【摘要】中国艺术理论创新与体系建设是当前中国艺术学研究者比较关注的问题，诸多学者在新时代中国特色哲学社会科学学科话语体系构建、学科交叉融合与新文科建设、当代艺术批评价值标准和评价体系构建等方面，作了很多有益探索，陈池瑜即是其中一位。今天小编为大家精心挑选了关于《艺术理论研究论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
艺术理论研究论文 篇1：
21世纪以来中国小提琴艺术理论研究综述
摘 要： 21世纪以来，我国小提琴演奏艺术飞速发展，理论研究也取得了长足进步。本文通过检索《人民音乐》等七种音乐类核心期刊上以小提琴为主题的文献发现，该时期小提琴艺术的理论研究正向着更深更广的方向发展。不过，相比于发展较为成熟的小提琴演奏、教学水平，还存在差距；对民族、历史文化的研究还不够深入等，亦是该时期小提琴艺术理论研究的不足之处。
关键词： 21世纪 小提琴乐器 艺术理论研究
21世纪以来，我国小提琴演奏艺术飞速发展，理论研究也是如此。该时期小提琴艺术的理论研究正向着更深更广的方向发展，取得了长足进步，不过，相比于发展较为成熟的小提琴实践、教学水平，还存在差距，对民族、历史文化的研究还不够深入等，都是该时期小提琴艺术理论研究的不足之处。笔者从《音乐研究》、《中国音乐学》、《中央音乐学院学报》、《中国音乐学院学报》、《人民音乐》、《上海音乐学院学报》、《黄钟》（武汉音乐学院学报）这七个音乐类核心期刊中检索了本时期以小提琴为主题的文献共115篇，并将其中的典型进行分类，试图考察本时期我国小提琴艺术理论研究的现状。
一、小提琴乐器的研究
“在以往音乐学（musicology）研究的学术范畴里，乐器向来是重要的探索对象之一，……无论谈及中西音乐，对于乐器的变革与发展的探讨总是伴随着中西音乐学科史的发展”[1]。我国对于小提琴这一实物乐器的研究，虽然出现较早，但主要集中于小提琴在西方发展的史料研究，21世纪以来的相关理论研究主要偏向于小提琴艺术在中国的发端与兴盛。
1.艺术史的研究
本时期有关小提琴艺术史的研究文献有4篇。《中国小提琴发展略述》[2]从小提琴乐器在欧洲的发端谈起，介绍了我国老一辈音乐教育家对中国早期小提琴艺术的开拓及所做的杰出贡献；描述了新中国成立到改革开放以来，小提琴艺术，包括制琴技术的发展。《18世纪德语地区各国的小提琴家和作曲家》[3]通过对巴赫、莫扎特等对小提琴无伴奏、协奏曲等体裁的创作分析，总结了18世纪德国，奥地利和波希米亚地区的小提琴家和作曲家对小提琴音乐与曲目的发展作出了巨大贡献。李奇华的《意大利小提琴音乐中炫技因素勃兴的社会文化环境分析》[4]从音乐史学与社会学角度对意大利小提琴音乐中的“炫技”因素诞生的缘起与社会文化环境进行研究，认为巴洛克时期意大利小提琴音乐艺术中“炫技”风格的勃兴成因体现在巴洛克艺术风格的特征，社会活动中人们对个性化的追求，以及对声乐上炫技效果的借鉴3个方面。《试论社会变革对意大利小提琴学派的影响》[5]一文论述了十六世纪下半叶以来，欧洲社会音乐生活的变革对意大利小提琴艺术的影响。这四篇文章征引大量史料，对于小提琴艺术史的研究具有现实的学术价值和史学价值。
在中国小提琴艺术发展道路上，不得不提到一位先驱人物：马思聪。本时期38篇记录小提琴发展史的文献中，有34篇都是以马思聪为主题的。其中12篇，记录了关于马思聪的纪念活动和研讨会。如《兰幽香风远——记马思聪诞辰90周年暨学术研讨会》[6]、《纪念马思聪诞辰90周年系列学术活动》[7]等文章，翔实地记录了相关活动内容和主题。其余的22篇，则从马思聪生前的小提琴作品，以及作曲技法、教学方法、对中国小提琴教育及其在小提琴社会活动中的影响三个方面着手，探索了这位集创作、演奏、教育教学于一身的伟大音乐家对中国小提琴艺术的杰出贡献。这些承载了太多珍贵史料的理论研究，无论是对马思聪本人历史地位的评价，还是对彼时中国小提琴历史的发展，都是真实而深刻的记录，对我国小提琴学派的建立、小提琴传统音乐的继承与发展，都有着极高的现实指导意义。
2.制作技术的研究
小提琴乐器作为舶来品，在我国的发展已有一个多世纪之久，如今我国的小提琴演奏、教学水平正飞速发展，但小提琴的制作水平和经验积累还有很长的路要走。
据史料记载，中国的第一把小提琴由司徒梦岩于1910年完成，并在巴拿马国际博览会获得小提琴首奖[8]。之后的近半个世纪，小提琴制作在我国还基本局限于个人爱好，改革开放以后，中国的提琴产业界才有了较大规模的发展。21世纪以来，随着经济的发展、提琴制作规模的壮大、该行业内部交流活动的增多，我国的制琴业已走向世界，并在中低档提琴市场占领了绝对优势。同期，对于小提琴制作技术的理论研究也初具规模。
2003年伊始，人民音乐出版社出版了翻译家蒋和璠、蒋芸的译著《小提琴制作艺术》[9]。该著介绍了制琴所需要的工具设备，详细论述了小提琴制作的全过程，填补了我国此类书籍的缺失。在前文提到的七种期刊中，小提琴制作类的文献寥寥无几，但可从本时期《乐器》杂志中刊登的22篇小提琴制作类文章中，对我国小提琴制作业发展的理论研究窥探一斑。其中，小提琴及其零部件制作过程的文章12篇，以制作师为主题的有6篇，记录提琴产业界的会议和比赛的2篇，从演奏方法论述制作原理的1篇，提琴鉴赏选择的1篇。《小提琴琴弓的制作过程》[10]、《小提琴音板刚度测试仪的实验研究》[11]等文章，从制作原材料的选择到，对音色的影响，社会经济价值等方面，为大家展示了制琴的全过程。《可以考证的最早的小提琴制作家──安德烈亚·阿玛提》[12]，通过征引大量史料，记载了小提琴制作的发展与变革；《中国小提琴制作家写真》[13]、《“他是5%以内的顶尖级提琴制作家”——访著名提琴制作家朱明江》[14]、《一辈子就爱干这一行——访琴弓制作师刘崇余》[15]等文章，通过对我国知名制琴师的研究，折射出十余年来，中国人在提琴制作方面的艰辛努力及所取得的成绩。
二、相关作品研究
对小提琴作品的研究，是小提琴艺术研究的重点。在前文所述期刊中，研究小提琴作品类的文献有26篇，较21世纪以前着重于对作品体裁、结构的剖析和演奏技法分析的研究方式而言，本时期的研究有着更为深入的成果。其中，《马思聪晚期小提琴作品中的和声技法——以四部小提琴曲为例》[16]、《红色浪漫的启迪——约翰·科里利亚诺〈红色小提琴—为小提琴和管弦乐队的恰空〉的创作技术途径》[17]、《肖斯塔科维奇〈第一小提琴协奏曲〉“谐谑曲”结构辨析》[18]、《施尼特凯的两首双小提琴作品研究——〈纪念肖斯塔科维奇的前奏曲〉与〈莫扎特〉两部作品的音乐分析与复调技法运用》[19]等文，以某部经典小提琴作品为例，通过内部曲式结构、和声变革、调性布局等方面，论述了作曲家的创作手法。引用详尽的资料，进行周密的分析，对研究作曲家的创作风格及其所处的创作时代，都有理论指导意义。《阿尔班·贝尔格《小提琴协奏曲》的人文寓意诠释》[20]、《席曼诺夫斯基〈第一小提琴协奏曲〉的音乐学分析（上、下）》[21]等文，从作品本身出发，立足于社会学、音乐学等其他学科的高度，拓宽了小提琴艺术理论研究的范围，在更高更广的层面为以后的学者开辟了研究空间。《评郭文景的〈小提琴协奏曲——土韵〉》[22]、《析小提琴协奏曲〈红楼梦〉的语言与结构》[23]、《茫无涯际 其音若响——评小提琴曲际响——额尔古纳之唤〉》[24]等文，站在本民族传统音乐的角度，分析当代中国小提琴曲的创作技法和特点，对于中国小提琴“民族化”模式的发展，以及民族风格的创作研究都有着深刻的学习和借鉴意义。
三、演奏与教学研究
二十一世纪以来，随着人们对精神文化生活要求的普遍提高，我国的小提琴演奏艺术取得了长足的发展。著名小提琴教育家林耀基的大弟子胡坤于1980年在芬兰的西贝柳斯小提琴比赛中获得第五名，刷新了中国小提琴家在世界比赛“零”的记录。在此之后，多位华人青年演奏家问鼎世界重大小提琴比赛并逐步成为世界知名演奏家活跃在国际舞台。中国的小提琴技术训练也被国际小提琴“教母”迪蕾①盛赞：“超过欧洲所有的学校，包括历史最悠久的法国音乐学院”[25]。近年来我国小提琴演奏与教学的突破性发展，也使得越来越多的研究学者把对实践的关注转化为理论的思考，对演奏技法、教学方法、西方经验等相关内容的总结归纳，亦成为近十多年来，我国小提琴艺术发展的中坚力量。
1.演奏技法研究
我国著名小提琴教育家谭抒真在他的《小提琴教学的几个问题》[25]一文中指出：“年轻时一定要打好基础，基础打得越结实后头发展得越高。”可见基础训练在小提琴演奏教学中的重要性。《小提琴基础教学领域中科学思维的建构》[26]一文系统地阐述了演奏过程中基础训练的必要性，并通过对典型音阶、练习曲的演奏分析，提出详细的基础训练方法，理性地构建了小提琴演奏技法的基础教学阶段。上海音乐学院的方蕾教授在《小提琴的揉弦技术》[27]一文中明确指出：“揉弦技术是所有弦乐器必须掌握和使用的手法，小提琴美妙动听的音色更离不开揉弦技术的运用。初学时掌握揉弦技术的好与否，对以后演奏中追求音乐表现的层次有很大的影响。”并结合自身30多年的教学经验，从揉弦的三种方式、不同作品揉弦的风格、揉弦的作用这三个方面，系统归纳了揉弦——这一小提琴演奏和教育者长期关心的话题，颇有学习借鉴的意义。《20世纪音乐文献中小提琴发音理论的比较和总结性话语》[28]一文，作者通过对五本重要的小提琴理论著作，俾托维茨基：《小提琴演奏法》[29]，莱奥波尔德·奥厄：《我的小提琴演奏教学法》[30]，卡尔·弗来什：《小提琴演奏艺术》[31]，伊凡·加拉米安：《小提琴演奏和教学的原则》[32]，尤·伊·扬凯列维奇：《论小提琴演奏与教学》[33]中对小提琴发音理论观点比较，探寻小提琴发音理论的变化与发展，为演奏和教育者提供了理论平台。
2.教学研究
1919年五四运动后，中国掀起了追求“新文化”的浪潮，也促使了专业音乐教育的起步，先后建立了北京大学音乐传习所（1922年）、上海美专音乐系（1925）年等中国第一批音乐教育机构。正规的小提琴教育在我国已经有近百年的历史，随着我国小提琴艺术的不断发展，对小提琴教育教学方法的归纳与总结也更加完善与系统。据统计：21世纪以来，上述期刊发表的提琴教育教学法研究的论文共14篇，其中，对“金牌小提琴教育家”林耀基教育教学法的研究论文五篇。
第一届中国国际小提琴比赛②后，《人民音乐》的特约记者对担任大赛评委会主席的林耀基进行了专访[34]。访问中，林耀基对中国当代小提琴教育事业进行了总结和展望，并对当下的专业音乐院校的小提琴教育提出了具体的要求，具有较强的参考学习价值。弦乐艺术家杨宝智教授在他的《林耀基和他的小提琴教学法》[35]、《走中国特色小提琴教育之路——纪念杰出的小提琴教育家林耀基》[36]等文章中，深入浅出地介绍了林氏教学特有的“动与静”、“用力与放松”、“时间与空间”等辩证的教育法则；风趣生动地阐释了林氏教学“口诀”的奥秘，如：“减少空间，争取时间”、“内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；基本要求匀准美，胆大心细精益求”等，并通过对其教学思想的探索，总结出林氏小提琴教学的中国特色模式。林耀基独树一帜的教育模式和近50年的教学经验为中国小提琴实践和教育界留下了宝贵的遗产，对其小提琴教育科学性、规律性等特色的理论研究，也对我国小提琴教育事业发展有着深远的影响。
值得一提的是，21世纪以来我国的小提琴演奏技法理论还呈现出跨学科的研究趋势，从前文所提到的核心期刊来看，主要涉及音乐美学、民族音乐学、心理学、声乐学，以及物理学、数学等学科。如周泽华的《从音乐声学看小提琴音色》[37]通过对琴弦振动频率以及音的频谱等声学角度分析，探讨琴弦对小提琴音色的影响。《小提琴音色改变的几种物理现象及方法》[38]一文由物理学系的学生与艺术学教授共同完成，作者分别站在物理学科和小提琴演奏的角度共同探讨改善音色的途径。交叉学科、多个领域相结合的理论研究在中国当代小提琴艺术理论研究中还属凤毛麟角，拓宽到多个学术视野的纵向理论研究现象体现了小提琴艺术的丰富性和多元化的特征，也预示着艺术理论新的研究趋势。
四、小提琴艺术民族化发展的研究
在对小提琴文献检索的过程中，笔者发现，21世纪以来，对小提琴的基本演奏知识或者演奏家及作品的常识介绍越来越少，在全球经济文化大融合的浪潮推动下，学术界愈发地关注民族文化的发展研究。在该时期探讨小提琴艺术民族化发展的8篇文献中，学者们都站在传统音乐的高度，探讨小提琴民族化的发展模式，对近现代音乐发展脱离中华文化根基[39]的现象进行了反思。其中，姜素民的《一个需要继续坚持和努力的目标——重温“小提琴民族乐派”的实践》[40]一文，通过小提琴协奏曲《梁祝》所处的民族音乐环境及其在中国当代音乐史上地位的分析，提出了“建立中国小提琴学派”的口号。赵纯的《中国小提琴学派构想与民族化问题思考》[41]一文，从马思聪对中国小提琴民族化道路所作的贡献谈起，通过中国小提琴艺术发展的历史回顾，立足于现状，提出了民族化是中国小提琴学派建立的根基和发展之路的主张。池瑾璟的《交响乐本土化探索 半世纪国内外传扬——小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉创作50年》[42]一文，记录了《梁祝》这部中国最著名的小提琴协奏曲曲折的创作过程和丰富的演出经历，分析了作品本身在创作技法和艺术处理上的浓厚的本土民族特色，评判了作品中的民族审美和中西文化融合的特点。这些文章观点明确，眼界开阔，研究深入，对我国民族音乐的继承与发展及当代小提琴艺术——尤其是小提琴曲的创作都有着重要的启发。为民族传统音乐与小提琴艺术实践相结合这一理论课题奠定了较好的学术基础。
五、结语
小提琴艺术在我国发展了百年之久，与过往的沿用西方演奏、教学体系的发展模式相比，改革开放——尤其是进入新世纪后，已经逐步形成中国特色。但小提琴理论研究水平与日趋成熟的实践水平有较大差距，对发展历史及传统文化的探索还不够深入，较国际上同领域的研究水平相对滞后。可以说，理论研究在我国的小提琴艺术发展道路上还属薄弱环节。但我们应欣喜地看到：21世纪以来，我国的小提琴理论研究从数量和质量方面已有重大突破，研究范围和深度都向纵深发展，对这一西洋乐器在中国特色传统文化中的发展愈发关注。相信经过学者们的努力，必能将中国悠久历史文化融入小提琴这一极具魅力的西方乐器中，建立起具有中国特色的小提琴学派。
注释：
①Dorothy Delay，当代最杰出的小提琴教育家之一。
②2005年9月16日，由中华人民共和国文化部在青岛主办，这是中国继中国国际钢琴比赛、中国国际声乐比赛后主办的第三项国际性的音乐赛事，为期13天。
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作者：谢婷婷
艺术理论研究论文 篇2：
中国艺术理论研究的创新与民族特色
【摘 要】 中国艺术理论创新与体系建设是当前中国艺术学研究者比较关注的问题，诸多学者在新时代中国特色哲学社会科学学科话语体系构建、学科交叉融合与新文科建设、当代艺术批评价值标准和评价体系构建等方面，作了很多有益探索，陈池瑜即是其中一位。其所著《中国艺术学论纲》一书，立足中国传统美学与中国书画理论，借鉴西方现当代艺术理论，对中国艺术史学理论、品评理论及艺术史和艺术学学科等专题进行深入研究，是中国艺术学理论研究的新成果，对当代形态和民族特色的中国艺术学探索具有推动意义。
【关键词】 艺术理论;艺术学;学科交叉;艺术批评
中国古代有着丰富多样的文化艺术类型和绵延不断的艺术理论，为当今从事中国艺术学理论的研究者提供了宝贵的资源和借鉴。近现代以来，随着留学欧美的热潮和西方艺术理论的引入，运用西方艺术理论来解读和研究中国艺术蔚然成风，一直延续至今。西方艺术学理论有较长的发展历史和较为成熟的体系，它的引入对构建现当代中国艺术学理论的框架、方法、形态起到了很大的促进作用，相对而言，中国艺术学本土理论的主动构建则略显不足。这种不足由两个原因造成：一是艺术学理论作为艺术学下属的一级学科创设不久，在内涵与外延、结构与体系、任务与特征等诸多方面还有待完善;二是艺术学理论的研究与哲学中的美学、文学中的文艺学等学科在研究范畴上有交叉之处。当然，“有待完善”为当代学者提供了继续深化推进的空间，“学科交叉”则为中国艺术学理论的本土化构建奠定了前期研究基础。
目前活跃在艺术学理论研究领域的学者，多数有交叉学科的背景，这与我国高等教育学科发展的历史演变有关。陈池瑜就是得益于“学科交叉”、从文艺学跨到艺术学理论的学者。早年在中文系的学习为他从事中国艺术学理论研究打下了深厚的基础，甚至可以说确立了他在艺术学理论研究领域的重心和方向。他的著作《中国艺术学论纲》[1]即是他40年来对中国艺术学理论探索研究的成果汇总和体现。该书涵盖了中国艺术学的几个主要领域，分为中国艺术学学科研究、中国艺术史学研究、中国艺术理论及美学研究、中国当代文化建设与艺术批评四编，共同组成了具有民族文化特征的中国艺术学理论框架，体现出他在挖掘和转换我国艺术理论研究中所作的开拓。
一
中国当代艺术学研究者在借鉴吸收外来优秀艺术理论的同时，应做好对自身传统艺术理论的挖掘和转化工作，进而构建起富有中华民族文化特征的艺术理论体系。这是陈池瑜在《中国艺术学论纲》一书中阐述的重要观点，也是他近些年不断探索的方向。他在该书的序言中说道：“20世纪初在西学东渐的学术背景下，我国的艺术理论等学科也向现代形态转型，欧美、日本和苏俄的哲学、美学、艺术理论、艺术史观翻译介绍到中国，对我国现代形态的艺术理论、艺术史的发展起到了较大作用。我们在借鉴外国艺术理论的同时，更应该把挖掘和转换我国传统的艺术理论，建构新的富有中华民族特征的艺术理论，包括艺术原理、艺术史学观念与批评理论，作为我国艺术学理论发展的战略任务。”[1]
2016年5月，习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上强调：“要按照立足中国、借鉴国外，挖掘历史、把握当代，关怀人类、面向未来的思路，着力构建中国特色哲学社会学科，在指导思想、学科体系、学术体系、话语体系等方面充分体现中国特色、中国风格、中国气派。”[2]随后，中共中央印发了《关于加快构建中国特色哲学社会科学的意见》，明确提出要加快构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系和话语体系。艺术学学科的建设以及中国艺术学研究，同样需要体现我国民族文化特色和有别于其他国家的特征，需要在当代学者努力下构建完善的学科体系、学术体系和话语体系。
陈池瑜多年来一直致力于中国艺术学理论研究创新与富有中华民族文化特征的艺术理论体系构建。他在《中国艺术学论纲》第一編“中国艺术学学科研究”中，对中国艺术学的学科特征、研究对象、理论建构、发展前景等进行了论述，总结出了中国艺术学学科最突出的、有别于西方的两个特征。他认为，中国古代无论是艺术理论、艺术品评还是艺术史写作，都是建立在对作品的直接品鉴基础上，重视对作品的直观鉴赏经验，强调对作品的独特品评，并且史、论、品或评相互融合与相互渗透，从而形成中国艺术学的特征之一。他认为，进入20世纪以后中国艺术学学科呈现出另外一种特征，主要体现在西方近现代哲学艺术理论、唯物史观及苏俄艺术理论的引入对中国自身艺术学研究产生的重要影响，以及中国艺术史与艺术理论的研究综合化;集中体现在通史通论思想将中国的艺术研究逻辑化和体系化，使其富有现代人文学科的体系特征，进而提出应该在吸收西方近现代艺术学的观念与方法基础上，结合中国古代的部门艺术理论，在21世纪建立既具有现代形态又具有民族特色的艺术学。同时，他认为中国艺术学研究不能回到古代诗论、书论、画论、乐论、曲论的古典理论形态，要建立现代艺术学的理论体系，要有现代观念和现代形态，同时又要具有民族特色。除此之外，该书第一编还论述了艺术学基础理论研究的重要性、艺术学理论的教学与学科发展、马克思主义与中国特色艺术学研究的关系、20世纪中国艺术学学科研究史、西方现代艺术对中国艺术理论建构的影响等，都围绕构建中国特色的艺术学学科体系、学术体系、话语体系展开，可以说，陈池瑜是改革开放以来比较早提出建立当代形态和中国特色艺术学及对艺术学学科群作系统思考的学者之一。
二
中国特色哲学社会科学的构建，需要哲学社会科学不同学科门类的交叉融合，需要新文科建设的同步推动。早在2018年，习近平总书记就提出“要下大力气组建交叉学科群”[1]，2021年1月，国务院学位委员会、教育部发布通知，“交叉学科”成为我国继“艺术学”之后的第14个学科门类[2]，体现出国家对借助学科交叉融合来推动新型学科发展、培养满足国家急需的高端创新人才的决心。与学科交叉同步推进的是“新文科建设”，2020年，中华人民共和国教育部新文科建设工作组发布《新文科建设宣言》;次年3月，发布《教育部办公厅关于推荐新文科研究与改革实践项目的通知》，提出“全面推进新文科建设，构建世界水平、中国特色的文科人才培养体系”。由此可以看出，学科交叉融合和“新文科”建设已成为我国哲学社会科学领域重要的发展方向和目标，成为构建中国特色哲学社会科学的实践路径和方法，成为国家亟需的高端创新型人才培养的重要举措。
在艺术学领域，有关学科交叉融合和“新文科”建设的研讨相继展开并迅速进入推进实施阶段。如2020年12月，清华大学美术学院举办“新时代 新文科：全国艺术类学科建设研讨会”;2021年5月，山东工艺美术学院举办“新时代 · 新文科 · 新艺术学：山东工艺美术学院第二届艺术学博士论坛”;2021年6月，推进新文科建设“中国艺术大讲堂”在中国美术学院启动，等等。艺术学体现出了其作为新成立的学科门类适应新时代文化发展需求方面的灵活性和能动性，这是其较之其他传统学科所具有的优势。陈池瑜在新文科建设与学科交叉融合方面，也有自己的思考和见解，他陆续参加了多场围绕“新文科”建设与人才培养的研讨会，并提出中国艺术学理论研究应该加强对艺术原理等基础理论和艺术心理学等交叉学科的融合研究，加强对传统艺术理论的研究，深化对基本艺术理论和重大艺术理论问题的研究。如在2020年11月南京大学艺术学院举办的“新文科”研讨会上，他提出“我们需要借鉴美学、哲学、文学、历史等学科的研究，丰富发展艺术学理论，将考古学、建筑学以及门类艺术相结合，寻找艺术学理论研究的新的发展点，此外，我们还要在遵循艺术学自身发展规律的基础上，实现思维、成果和方法的创新”。
借助新文科建设与跨学科交叉融合，以新时代先进的思想、文化为导向，拓展艺术学研究的路径、方法和界域，成为当代艺术学研究领域学者的共识。陈池瑜的中国艺术学研究，在学科交叉融合方面有两个方向的探索。
借助学科交叉融合拓展的第一个方向，是学习借鉴历史学中的中国史学理论与史学史成果，在美术史学及史学理论领域开展研究实践。他是比较早对中国艺术史学史进行系统研究的学者之一，早在1992年就开始了美术史学的研究实践，承担了国家社会科学基金艺术学项目“中国现代美术学史”并在2000年以专著形式出版该课题成果，这成为他在美术史学研究领域的第一个代表性成果。随后，他承担并完成国家社会科学基金艺术学项目“中国美术史学理论研究”、教育部人文社科项目“汉唐艺术史学史研究”等课题，在中国美术史学史及史学理论研究领域不断开拓深化。《中国艺术学论纲》第二编“中国艺术史学研究”汇集了陈池瑜在中国艺术史学研究特别是美术史学研究领域的成果，主要对中国艺术史学的发展历程及主要特征、中国古代书画史著述的成就及价值、中国古代绘画的功能与地位等展开论述。这些中国艺术史学研究成果，不仅对中国艺术学理论的研究界域有所拓展，对于史学史及史学理论研究、中国文艺美学研究也有启发作用。
在近三万字的长篇论文《中国艺术史学的发展历程及基本特征》中，陈池瑜梳理中国艺术史学从汉唐到现代的发展历程和规律，总结中国古代艺术史学的基本特征，认为主要体现在三个方面：“其一，书法史意识萌动最早，由书法史带动绘画史，并由书法史而开艺术史之先河。其二，在中国美术史学的发展过程中，早期以论、品带史，史包含在论、品之中;中后期以史传包含品、论，而品与论仍在史传中发挥较大作用，并且将史传和作品记述、著录、鉴赏、辨伪相结合，美术史形态呈现多样化形式;与此相连，美术史著述语言也由早期品、论形式中象征性语言和较为抽象的语言变为叙事性和具体描述性语言。其三，中国美术史学文本写作常常表现出史、论、评（品）相统一的特征，部分文本并将书画家的史传同作品收藏、著录、装裱、题跋、考辨结合于一体，成为以史传为中心旁涉论评、收藏、著录、装裱、题跋、考辨的综合性文本，这一富有中国民族特征的美术史写作方法，显然不同于西方的艺术史写作方法。”[1]除了梳理中国古代艺术史学的历史及特征外，他认为现当代学者还应对20世纪以来的现代形态艺术史建立过程及呈现的新特点予以关注和研究，进而推进中国现当代艺术史学科的发展。《中国美术史研究受西方艺术史的影响及其对策》一文以滕固、李朴园、柯律格、方闻为例，探讨了中国美术史研究在西方艺术史学观点、方法影响下取得的成果及存在的问题。滕固在20世纪30年代初在德国柏林大学获得艺术史博士学位后，出版了《唐宋绘画史》，陈池瑜深入分析这本绘画断代史专著，认为滕固采用的方法是相矛盾的，一方面他借用瑞士沃尔夫林的“风格理论”作为他撰写《唐宋绘画史》的新的方法，試图与当时西方现代形态艺术史“对话”“接轨”。另一方面他在具体论述唐宋绘画相关问题时，仍然采用传统方法和资料，从我国传统画论、画品、画史中去找材料，可见沃尔夫林从研究西方文艺复兴和巴洛克绘画中提出的“线描的”与“图绘的”五对矛盾，并不适用于研究唐宋绘画史。滕固面对西方新的艺术史观和中国绘画史的客观实际而采取的对策，值得我们今天从事艺术史研究工作者深思。西方的某些艺术史观与方法，是在研究西方艺术特定对象中抽象出来的，我们研究中国艺术史时可以借鉴，但不能完全照抄，必须创造适合研究中国艺术史的独特方法。
借助学科交叉融合拓展的第二个方向，是把美学、文艺学与美术学研究相结合。该书第三编“中国艺术理论与美学研究”，集中反映了作者对中国古代哲学、美学与艺术理论的深刻理解，汇集了他从事文艺美学研究、艺术学理论研究的成果。该编对孔子礼乐思想与“绘事后素”、儒道两家思想对中国山水画的影响、中西方诗画关系及时空特征等专题做了深入研究，提出新的独特的学术观点。《孔子的礼乐思想与“绘事后素”》一文，认为孔子用绘事后素作比喻，要表达的思想是礼后于仁或礼后于国家政治制度。孔子在此虽然在谈论诗、画，但在寓意礼和国家制度。所以“礼”的作用可以帮助建立社会秩序，维护国家统治。庄姜之自然美的素质也还要倩盼之态来修饰，素色的画布需要绘成彩画，那么国家治理和秩序的建立也要“礼”来服务与修饰。这一新的解释，揭示“绘事后素”“礼后乎？”所包含的深刻的美学伦理价值。《孔子的山水比德思想对我国山水艺术的影响》一文，学术界一般比较重视孔子的儒家思想对中国人物画创作的影响，人物画被用来发挥兴成教化、鉴戒贤愚的道德作用。论及山水画的思想根源，一般归于老庄哲学。作者则通过“比德”分析了儒家思想对古代山水画的影响。研究中对庄子美学的借鉴吸收，体现在《庄子美学与山水艺术的思想基础》《道家思想对中国山水画的影响》这两篇文章中，探讨了庄子“天地有大美”“原天地之美”“判天地之美”以及“与物为春”“与物有宜”“游心于物”“物化”“坐忘”“心斋”等概念，认为这些概念和思想揭示了人与自然的审美关系，人们在无己无欲的自由精神状态中，通过“游心”而与万物化情为一，物我交融。作者认为这些思想为后来的咏物诗和山水画的产生及创作提供了美学基础。此外，作者还探讨了老庄道家思想对宗炳《画山水序》、郭熙《林泉高致》及石涛《苦瓜和尚画语录》的影响，以及这些山水画论的美学价值。陈池瑜认为孔子的山水比德思想与仁知之乐思想和老庄的道法自然及天地大美思想，共同组成了我国山水艺术的思想基础及审美内涵。这些观点不仅对我们全面理解古代艺术的本源和精神价值有较为重要的学术价值，同时对深化认识儒道思想也有参考作用。
人文学科日益分化，学科间沟壑日渐加深，显然不利于各个学科的发展。当前在学科交叉背景下，相关学科之间又勾连融合，催生出新的研究方向。从中国艺术学理论研究领域看，受益于前代学人在中国哲学史、中国美学史、中国思想史及中国史学史、史学理论研究方面的成果积累，中国艺术学理论自诞生之时就有交叉学科的基因和基础，这是值得推动深化的方向。当代学者在确立中国艺术学理论的概念、范畴、体系的时候，也要考虑到其与其他学科的内在关联，避免顾此失彼。
三
2014年，习近平总书记指出：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。”[1]面对复杂的世界文化艺术环境，建立中国当代艺术价值标准及评价体系就显得尤为迫切。目前，社会各界都在探索具有中华民族特色的艺术发展路径，挖掘资源丰富、源远流长的中华文化艺术已成为时代的要求。中国艺术学理论研究应该扎根自身民族文化传统，吸收国外优秀的理论成果，构建符合中国民族文化特点和时代潮流的艺术价值观念，引导艺术批评的开展和促进艺术创作的健康发展，建立自身的批评价值标准和评价体系，服务于新时代文艺建设目标。
陈池瑜认为，艺术价值标准关系到引导社会道德与审美趋向和艺术创作走向，我们的艺术价值观应与社会主义核心价值观在精神上协同。他在书中写道：“一方面我们要继承我国古代重视艺术有益于国家和社会、兴成教化的核心艺术价值观念，并吸取中国现代有关艺术为人生的价值观，传承毛泽东艺术为人民大众、思想价值与艺术价值并重的艺术思想，根据艺术创作新的发展和人民群众对艺术的新的审美要求，构建精神内容与审美形式相统一，社会价值道德价值与丰富的表现方法、多样的艺术形式相结合的社会主义艺术价值观，发挥艺术引领社会风尚、满足人民精神审美需求的作用，使艺术创作成为社会主义文化强国建设的一个重要的组成部分。”[1]在艺术批评方面，他认为中国现代艺术批评具有四大特征：一是西方近现代哲学、美学及批评观成为中国艺术批评最重要的参照系，打破了中国本土批评的核心框架或封闭状况;二是运用西方艺术作为参照或者尺度来评判中国艺术;三是西方艺术社会学批评方法、马克思主义批评观及苏联社会主义现实主义批评原则被介绍到中国，并在批评中得到运用;四是借鉴西方现代主义艺术思潮进行艺术批评，旨在推动中国的现代主义艺术创作和中国的现代主义艺术运动。[2]从中可以看出，他始终强调中国特色社会主义文化建设的重要性和战略意义，强调中国文化艺术独特的艺术价值标准和评价体系，强调中国的现代艺术批评有自身的特征，不宜硬套西方的体系，也不应过分迎合西方的艺术标准，而是应该加强对中国传统文艺美学思想、艺术理论的梳理，建立当代中国化和体系化的文化价值体系和艺术批评标准。
总体来看，《中国艺术学论纲》一书在研究过程中注重中国传统艺术理论跨门类的特点，注重把艺术学研究与中国传统哲学、文学、美学结合起来，总结中国艺术经验，归纳中国艺术规律。同时，注重吸收外国先进的文艺美学思想和艺术理论，观照中国美学思想和艺术理论，各取所长。虽然著者多年来致力于中国艺术学理论研究，但是对西方的文艺美学思想和艺术理论并不陌生，早年的西方文藝美学、艺术理论研究经历，使得他的研究视域颇为广阔，不至于拘囿于传统而走向偏颇。这种“博择新知”的现代性视角，是其研究的一个特点。此外，陈池瑜善于对相关艺术学理论问题进行系统性、体系化梳理。他的写作特点是往往围绕研究主题作学术史的梳理，让读者对论述对象有一个纵向的认识或横向的对比。条理清晰的文化脉络梳理为其形成体系化的文艺美学观、艺术观产生了重要的影响。他主持的课题如“中国现代美术学史”“中国美术史学理论研究”“中国美术批评学研究”，正是他注重艺术学理论梳理系统性和体系化的体现。全书还融入了强烈的文化传承意识和责任感。在艺术学领域，如何摆脱20世纪对西方文艺美学、艺术理论的依赖，如何结合中国自身文化传统构建具有中国民族特色的中国艺术学，是陈池瑜教授思考和探索的方向。“构建新的、富有中华民族特征的艺术学理论”正是陈池瑜教授40余年来孜孜不倦的学术追求目标，也是当代学人努力探索的方向。
作者：赵盼超
艺术理论研究论文 篇3：
“市场态”背景下当代苏绣包装艺术理论研究
【摘 要】苏绣始于人们对身体的装饰，先后历经了从画身到纹身，再到画服，直至绣服的发展过程。本文主要以当代苏绣在“市场态”中的角色和功能定位为研究对象，通过梳理苏绣艺术发展的主要阶段、分析其艺术特色，揭示当代苏绣艺术在人类社会发展和文明变迁过程中的生存和应用空间。
【关键词】苏绣 市场态 功能定位 包装 创新
1 苏绣艺术的肇始和流变
“苏绣”一词并非自古有之，它脱胎于吴地的普通刺绣技艺，通过吴文化的浸润、绘画艺术的影响以及各种刺绣技艺的融入等多方面因素共同作用，才最终在明清时期得以形成。“苏绣”从最初仅指苏州本地出产的刺绣产品，发展到“以苏州为中心的刺绣产品的总称”，再到“以苏州为中心的吴地手工丝织品”，它的范围逐渐扩大的同时，其内涵也不断完善。苏绣由最初的纹身发展到画服，再演化为绣服，形制由简至繁，日臻完善。而其艺术样式也由最初装饰服装的“图案绣”演化为与纯欣赏之用的“画绣”共存的状态，最终苏绣形成了“精、细、雅、洁”的艺术格调。
苏绣艺术在其发展的历史长河中贯穿于宫廷贵族、文人墨客、市井百姓等各个阶层，展现出了不同的趣味与艺术语言。作为闺阁绣，它是闺媛们寄托情感、修身养性、陶冶情操的重要内容，在艺术风格上追求“画绣”之风，强调绣品的艺术性和欣赏性；作为民间实用绣，它涵盖了人们日常生活中衣食住行等各个方面，注重的是实用功能基础上的装饰性；作为宫货绣，它从皇帝的朝服到后宫的炕垫，无不体现出精美华贵，同时也反映了统治阶级奢靡的生活。
2 苏绣艺术的当代嬗变
苏绣艺术深受吴文化的熏陶，最终孕育出“精、细、雅、洁”的风格特征，其艺术美感又突出反映在了针法、绣工和题材等。苏绣艺术进入当代以来，正经历着从“原生态”到“市场态”的蜕变，在这个转型过程中苏绣艺术必须看清自己的角色，准确理解“当代性”的内涵，坚守自身独特的艺术语言和文化特质，并在创新中把握正确方向、尺度和途径。
苏绣必须通过题材、针法、材料、艺术形式等各方面的综合创新来寻求与现代艺术、科技的结合点，以适应当代多元化社会的审美需求。进入当代，苏绣经过数十年的努力实现了从日用品到艺术品的华丽转身，而今天它再次选择回归于服装等生活用品领域。通过形式与思想内涵、形式与技艺、形式与实用性的分离与移植等途径，苏绣艺术在日用服饰、文化创意产业等领域获得了全方位的发展，诠释了实用与装饰性的高度融合。
3 准确定位是当代苏绣行业健康发展的根本
20世纪，我国从传统农业向现代工业转型中，东西方文化的撞击和交流形成了新的文化需求和审美趣味。包括苏绣在内的各类传统工艺美术的生产、销售、技艺传承等方面都遭遇了重大阻力。从苏绣艺术具有的艺术性与实用性来看，一方面，苏绣作为传统文化的一种物态形式，能满足社会大众的审美和精神需求。另一方面，作为传统工艺美术中的一门实用艺术，具有较强的实用功能。仔细研究苏绣的发展现状就能发现，它的艺术审美功能得到了较好地保留和发展，而实用的本位功能大大萎缩。尽管近几年苏绣艺术品的发展如火如荼，但它毕竟只是满足了少数人需求，在一定程度上造成了与民众关系的脱节。说到底，全社会对于传统艺术和传统文化的关注，其目的也是为了服务生活，应在定位中立足普通大众，实现苏绣艺术的健康发展。
4 契合时代需求的苏绣艺术在当代应用中的表现
当下苏绣艺术在多个领域中“多管齐下”，显露出了巨大市场空间。综合来看有三方面原因：其一，在现代工业化环境中，人们逐渐厌倦机械化和标准化，转而追求个性化、手工化，在审美上出现了回归传统、自然的倾向。这种心理需求的转变正好与苏绣艺术的诸多特点相契合，于是，苏绣成为了人们精神慰藉的产品和文化符号。其二，传统工艺美术所蕴含的传统文化基因的价值为人们所发现，它们成为了当代艺术设计灵感和题材的源泉。而苏绣艺术作为传统工艺美术中的一朵奇葩，自然更被频繁的挖掘和运用。其三，这也是苏绣艺术出于当代自身定位的发展需要。
5 坚持多元化的传承形式是当代苏绣艺术生机与活力的保证
苏绣艺术在走过两千多年之后仍能保持着蓬勃生机，除了与它在艺术领域的不断开拓创新分不开以外，还得益于人才的薪火相传。无论是家庭式传承中“母教女、嫂教姑”的模式，还是“名师出高徒”的师徒传承，或是集中教育传承中的学院派教育和专业培训，都为苏绣艺术发展的核心资源——人才的培养发挥了重要作用，相信这套体系将在苏绣艺术的传承和发展之路上继续发挥优势。
参考文献
[1]孙佩兰.《苏绣》.轻工业出版社，1982年7月版.
[2]林锡旦.《苏州刺绣》.苏州大学出版社，2004年4月版.
作者：孙子迪