宗教艺术研究论文

宗教艺术研究论文 篇1：

佛教艺术东渐中若干题材的图像学研究

天宫乐伎，又称天宫伎乐，伎乐供养天。天宫乐伎，即是在天人之宫殿中以乐舞服务天宫的乐伎。“原指佛国上界一切从事乐舞活动的菩萨、众神。”我们在新疆的克孜尔石窟及甘肃敦煌莫高窟等中国的石窟壁画中，可以看到画在墙壁佛龛之上或周边的各种持乐器演奏或舞蹈表演的伎乐天(或伎乐供养天)人物图像，他们既有以双人演奏为单元连续排列的，也有以单人演奏或舞蹈表演形式为单元进行连续性排列的；他们中既有前面涉猎的夜叉乐伎，也有另外置于石窟(如莫高窟)内壁画上方所绘连续性拱券之内的天宫乐伎，似乎这些乐伎们纵情、热烈的奏乐和舞蹈图像构成了佛教场所的神圣、华丽而活泼的意境和范围。当我们稍加追溯此类伎乐人物的文化及图像源流时，便可发现他(她)们与古代印度(约公元前2世纪至公元2世纪前后)以及古代西方(主指公元1世纪前后的罗马)佛教艺术及非佛教艺术之间的内在联系和影响。

从根本上说，古印度佛教艺术中表现奏乐、歌舞、献花等现象及题材的依据，皆来源于其自身社会及民间生活，或包括吸收婆罗门教等其他艺术题材以及犍陀罗时期来自罗马的域外文化因素。在印度占代的世俗和信仰生活中，均伴随着丰富的音乐、舞蹈以及与宴酒生活的场景，这些构成其民族心性及民俗文化心理表现的重要组成部分。从历史上看，印度的音乐至少具有3000年以上的历史。而实际上其早期经典赞美诗文《吠陀经》便如所有印度古代的诗一样供人们用以咏唱的。在这种咏唱中便会自然地伴以演奏和肢体舞蹈的表现，以求得身心表达与体验的内外合一。如美国著名的哲学家及史学家威尔-杜兰(WillDurant，1885-1981)在印度古代宗教艺术研究中所言：“诗与歌，音乐与舞蹈，在古老的宗教仪式里合为一体。印度舞蹈在西方人的眼光中，是肉欲而淫荡的，……可是舞蹈在印度历史的大多时期，乃是一种形式的宗教崇拜，是一种运作与韵律之美的展示，以荣耀神并且陶冶神的性情。”印度佛教艺术中的音乐和舞蹈的精神体现着人的肉体与精神的完美与统一，乃至体现着对于瞬间与永恒的观念以及对于世俗的爱欲与对神灵的崇拜的情感也并非严格的二分。“在印度，灵与肉并非背道而驰的，即使是在后者(如在耆耶教中)，为了达到臆想的目的而要被丢弃的时候，也是如此。不存在二元性，……在印度，爱欲装点着神庙，这一事实，值得人们作比关于‘性爱的艺术’的学术论文的作者们更深的思考。”占印度的佛教浆塔周围的石门牌以及栏楯椐卜的雕刻，刻有世俗化的歌舞及情爱题材的图像出于其本民族文化而十分内然而然。如现收藏Nagarjunakonda考占博物馆的一些名为“密荼那”(Mithuna，意为一组男女)的出上石材浮雕像(制作于公元3世纪)，即使在伴随着庄严神圣的佛陀世界中也依然没有放弃表现情爱的内涵与激情。在此类图像所显现的情境中，世俗情感与宗教情感之间似乎不但不存在冲突，而前者反而得以融汇和升华。并同时强调了占印度民间文化中崇尚和歌颂丰饶、多产的主题性内涵。此如日本学者宫冶昭所说：“在布特卡拉、桑奇、秣菟罗等佛教雕刻中，经常可以看到密荼那的身影。犍陀罗美术与中印度的佛教美术相比，何比较明显的禁欲主义倾向，即便如此，也还能见到密荼那像。”说明歌舞、饮洒、情爱场景这些在占印度民间生活及艺术表现中早就司空见惯的题材被柔和到其早，期佛教艺术之中是势在必然的。

这种有关歌舞及情爱表现的密荼那双人图像在印度早期佛教图像中的普遍应用和其后的传播，恰对于中亚佛教艺术中的乐伎供养人图像及其装饰元素有着根本的影响，虽然其中表现南女情爱的意味逐渐淡出而礼佛、悦佛的意味得以突出。这里昕指的装饰元素，主要是乐伎们背景中的弧形拱fj形式，它在克孜尔、敦煌、云冈等许多中国石窟中都有明显的表现，其来源即是古印度佛教建筑，以及在其之前即可能存在的术结构的马蹄形拱的建筑样式。“从孔雀王朝(确切地说是从阿育王在位时开始)所建造并流传至今的大多数佛教建筑，除了独柱之外我们还发现了支提(圣殿)和毗诃罗(僧院)等建筑类型，……石窟入口的上方也有一个特殊的马蹄形拱(Kudu)，这种形式后来成为印度建筑中最流行的一个母题。在其他石窟中，入口上方的窗洞有时也用岩石凿成的这种带有木结构特征的马蹄形拱样式，(如坎赫里石窟和加尔利石窟，以及阿旃陀的早期石窟)……”在古印度的一些佛教建筑的门廊上方的装饰，也多有应用连拱形式的装饰图案，在连拱之间装饰有印度样式的立柱及其他动物或植物类纹饰，形成了独具特色的装饰风格。拱券下置有歌舞礼佛的人物及各种表演或观看佛说法的信众。这类图像有些则应用到栏楯雕刻等其他装饰形式中。其中如现收藏于印度拉克努国家博物馆(stare-Museum.Lucknow)的表现佛本生故事的一块沙岩浮雕作品(公元3世纪前期)中所示，在众相纷杂的佛本生故事画面的上方，刻有连拱及立柱的图像，每个拱券中雕刻着一位礼佛及表演者(图69)值得关注的是，从出土的印度早期佛教建筑中的栏檐上的雕刻作品中，可见到一些如前所及的密茶那像，他们中许多便是置于富有印度装饰风格的马蹄形拱门之下，这样就更加起到装饰和突出图像中人物的作用(图70)。当然，这种与印度本土文化有着深刻关系的艺术表现形式与希腊化的犍陀罗艺术之间的内在关系，还需要细致的考察，此不赘述。这类题材和连拱形式的装饰图像随着佛教东渐的演变中，显然又不断参入不同民族和地域的元素，并逐渐形成了后来被我们称之为“乐伎”及“天宫乐伎”(或乐伎天)的程式化图像形式，直接影响到中亚及西域等区域的佛教图像。如雷德尔·斯坦因在他于20世纪初期在新疆和田地区的考察中所发现的陶塑(可能是大型器皿的局部)图像，在此陶塑残片中可见其带有鲜明的印度犍陀罗雕划样式，在连拱及列柱之间各安排着一位正在奏乐的乐师，显现出此题材进入中国西域的早期图像形式。其基本样式和审美意趣与印度早期同类题材的图像特征有着显在的渊源关系，并可以从中领略到罗马雕刻艺术的占典风韵。

在连拱形式中的乐伎供养人及乐师的形象，在中国新疆拜城的克孜尔石窟中多有出现，由于篇幅所限，仅对有限的典型类型图像进行分析。如克孜尔第38窟主室东壁上部的天宫乐伎，他们被绘在洞窟主室券顶东西两侧壁菱形格壁画下部，形成各一横列的天宫乐伎，每壁各绘七龛，在每个画出的拱龛中画二身乐伎，作男女搭配，颜色深者为男性，色彩明亮的为女性，共28身乐伎，他们均赤裸着上身，手持各类乐器，作乐舞供养状。佛龛的下方绘出一系列仿木结构建筑的悬空凭台(阳台)，由于是在高处，以显示他们置身于天宫之中。其上方画有椭圆形的拱门(龛楣)图案，图案以有些像鱼状的植物肌理以及菱形纹饰构成，天宫乐伎以成双成对的形式出现，他们着盛装，配宝饰，戴花冠，在乐舞中显现出欢乐和亲呢的神态

，图像中二身乐伎的不同组合，有的托花绳、有的作击掌、使人想象他们在跳着具有龟兹风韵的舞蹈；有的吹笛，有的弹琵琶；有的弹阮成，有的执横笛等等，不一而举。这里值得注意的是，印度早期佛教雕刻图像中恰有许多表现人们或情侣在伸出的楼台及连拱廊间向献花礼佛或观赏宗教乐舞之类的雕刻，而且，他们多以男女二人组合的形式出现。

新疆拜城克孜尔石窟中的乐伎图像与这类图像之间具有在图式和情节表现上明显的类似性及一致性。当然，在克孜尔石窟中，还绘有许多单身表演的天宫伎乐，他们佩戴头饰和胸饰及手镯等。裸上身，肩披飘带，下着长裙，手中或拿乐器或徒手，均在翩翩起舞，人物图像的造型和装束极具西域风情。以上所述图像及情形，说明中国新疆天山南麓及昆仑山北麓的广大地区在公元五世纪中期的佛教艺术题材和图像样式，与公元1世纪至4世纪前后的印度犍陀罗艺术的题材、样式及审美意趣的关系尤为密切，但又呈现出与其不同的地域性色彩。

在敦煌莫高窟中，从北凉、北魏、西魏到北周及更晚的时期，天宫乐伎的题材及其各种形式的图像多有存在。但似乎那种在克孜尔石窟中可见的早先表现出两性情爱意味的双身乐伎形相逐渐淡出，而较多突出的是群体组合的夜叉乐伎图像及单身的天宫乐伎图像。如莫高窟北魏至西魏及北周时期的第254窟、第257窟、第435窟、第431窟以及第249窟上部周边的天宫乐伎图像，其中的天宫乐伎们依然呈现着连续排列的形式，他们各自演奏着法螺、筚篥或箜篌等各种来自西域的乐器，扭动着身躯，律动中显得热烈而沉醉。在这些壁画人物的造型手法和风格特点上与克孜尔的样式有着明显的延续性和差异性。我们在北魏早期石窟中的天宫乐伎、夜叉乐伎、飞天以及各种本生故事中的人物形象中，均可见到这种对于来自犍陀罗及新疆早期石窟壁画中表现光影及透视关系的凹凸画法(或明暗对照法)的强烈影响；然而，在北魏及西魏及再晚些时期的敦煌莫高窟壁画中可见，除了那些由于受到来自西域的强调光影对比的晕染画法之外(后来由于褪色而使得人物轮廓线变得黝黑、粗重)，还存在着注重轮廓线条自身表现力的画法，显然是受到中国西北地区以及来自东部地区的技法经验的作用，从而呈现出其地域性、多样性和复杂性。这种在佛教艺术东渐中的传承与流变现象，在欧洲和印度学者的研究中也是多被注意和论及的内容。如意大利学者马里奥·布萨格里(MarioBussagli)在对于中亚绘画以及新疆米兰佛寺壁画的阐述中言道：“从米兰学到的东西，并没有失传，我们看到运用于库车的明暗对照法和敦煌的完全一样。这一事实证明在西域不同艺术中心之间的连续性，……克孜尔画像和无数其他画像都表明方法上的一个重要的变化，运用这种方法以取得轮廓鲜明和按照透视法缩短的效果，……用颜色产生醒目的轮廓的方法则使之非常有趣，这种程序的运用不带有任何对光的进一步试验，能够延续到更晚的时期。”这从一个侧面(即对于光影造型技法的应用方面)说明，新疆地区的佛教图像样式及手法对于印度犍陀罗风格具有某些明显的传承关系，乃至长期、直接或间接地影响到(起码在公元5世纪中期之间至6世纪晚期)新疆地区及中国内地的佛教艺术，但这种形式和影响的意义已经不再是图像传人之前的形式要义(如对于光影对比方式的进一步试验)的延续，而是在流变过程中对于图像形式的惯性化传播，以及在形式挪用过程中地方性因素的渗入。这其中的原委和大的历史背最犹如印度艺术史家查娅·帕塔卡娅(chhayaBhattacharya)在研究新疆及周边地区的艺术论著中所分析的那样，印度当时由于政治权力及其他原因的变更而使得正在或已经衰落的犍陀罗艺术，经由其艺术家在中亚地区的大量外流与艺术传播活动，导致其图像风格、手法的流传及回来必然的地域性变化：“在土木休克、库车及其他相邻遗址上的中亚艺术中，其犍陀罗成分也应该从另一角度看待，它是一种正在衰落的艺术的复活。这才是为什么我们看到这样多的犍陀罗成分的确凿原因，……这些图像的最后形式和纪元后头三个世纪中犍陀罗地区的并不完全一致。它延续了犍陀罗艺术的生命，但就一种形式而言，它是典型的区域性的。”显然，无论是历史程序还是图像资料均可证明，在公元4世纪之后，印度犍陀罗地区已经不再继续其占典风格及样式的艺术创作，而于公元5世纪和6世纪才陆续形成的中国丝绸之路北道上的佛教艺术之样式，显然已排除r犍陀罗艺术直接参与的可能性。犍陀罗风格样式只是后来中亚、新疆地区及中国内地早期佛教艺术的中介体以及使之融入地方元素的一种间接的摹本或参照对象。而在公元5世纪早期及中期流散到中亚东郜边际——西域(新疆地区)的艺术家和工匠，也同时带来r其时期新的、不同样式的佛教艺术(绘画、雕刻及装饰纹样)的范本，并与当地草原民族的艺术经验相融合，形成新的图像风格系列。显然，地处新疆石窟群以东且相距较远的甘肃敦煌石窟中的诸多佛教图像形式及题材，必然经受了不同样式及不同程度的演化过程，具有了地域性的因素。如开凿于北魏与西魏交替时期的奠高窟第249窟顶壁画中，在动物和人物的表现上既有注州明暗及色彩晕染的画法，也体现出注重线描及接近平涂的画法；在题材的拓展方面，于覆斗式窟顶的南北两披上两面分别加入了“西王母”和“东王公”巡天的中华本土题材及道仙文化内涵。这些恰证明了随着时间、地区的变换以及参与造像、装饰的艺术群体的身份的差异，丝绸之路上各佛教中心所呈现的图像的风格、题材及内涵，均有着不同的演化和地区性创造。

另外要指出的是，以上所及的这些石窟中绝大多数连续性构图中的乐伎所在的空间形式有了奇妙的变化，即在印度及中国新疆克孜尔等石窟壁画中的连拱形式，在此变成为由一个拱门与一个人字披屋檐的组合形式相连续和反复，而下方的仿木结构的阳台的图案也变得简约而单纯化。这些似乎反映出中国内地建筑的形式元素有所体现。此外，那种二身一组的乐伎表演形式也淡出了主流倾向。这是值得关注的图像特点。当然，在莫高窟中还有许多类似但却非“专职”乐舞的供养菩萨，他们也多以动人的歌舞姿态呈现供养的情状(如莫高窟第275窟中的供养菩萨系列图像)，从而与洞窟内主题性的本生或佛传故事构成佛教石窟的整体艺术氛围。

呈现中国佛教艺术图像早期形态的云冈石窟中的第6窟、第13窟(后室)等窟的石壁将与天顶结合的最高处，均有大量的天宫乐伎题材的雕刻图像。它们的主要特点是采用上端具有小尖顶的拱形龛楣与下方的较为简化的立柱，组成横向连续拱门的立体图案形式，每个拱门中安排一个乐伎，手持各种吹奏、弹拨或打击类的乐器，十分生动和壮观。其中，令人注意到这些天宫乐伎图像的装饰处理上，有些刻绘了连续拱门前的阳台结构，而有些则没有这样处理。这或许与石壁的整体构图需要有关，而有的或许与图像的粉本或雕刻工匠的创作意志有关。有趣的是，在第9窟的连拱廊前所刻绘的阳台栏杆，被设计成了接近于中国传统建筑楼台的木质栏杆和围挡的图案样式，这与古印度相关的楼台围挡图像显然不同；另外，在连续的拱门之间的空处，采用了带头光的佛头像作为连续性的装点安排，很有新意，这与克孜尔及敦熄等石窟群中的同类题材的图像相比，具有很大的差异。应该说这是其东渐中的演变及融入中国地方因素和自行创造的结果。

并且，我们可以从中看到，天宫乐伎题材的图像任中国本土的表现形式与手法，确显现出了随着地域和时间的差异而发生着明显或微妙的变化。在敦煌莫高窟，尤其是在云冈石窟中的乐伎图像的整体形态、表情和寓意上，确不同于印度早期佛教图像中乐伎们所呈现的邶种世俗性及异性之间情爱渗入的表达，而是在热烈和执着中显得更加单纯、静雅、纯粹而庄重。这或许与汉魏以来中国本土文化中的儒、道、释三教合流、互补的历史背景和语境有着内在而复杂的关系，这些还将有待于进一步具体的分析与阐释。(待续)

作者：翁剑青

宗教艺术研究论文 篇2：

书法李逸峰 品逸于梅山高为峰

书法家李逸峰

李逸峰，1972年生，湖南隆回人，郑州大学书法学院副院长（主持工作）、博士、教授、硕士生导师，《大学书法》杂志副主编，河南省特聘教授，中国书法家协会理事，河南省书法家协会副主席，中国教育学会书法专业委员会理事，全国高等书法教育分会副会长，全国中小学书法教材《书法教学指导》（华文版）编委，教育部与中国书协“翰墨薪传工程”《中小学书法教学指导纲要解读》编委，第七届中国书法“兰亭奖”获得者。

李逸峰致力于书法教育、敦煌书法与宗教艺术研究，发表全国中文核心期刊论文二十余篇，主持教育部人文社科规划项目、国家艺术基金项目、国家社科基金项目各1项，书法作品多次参加全国展，论文入选全国第七届、第十届书学讨论会（第十届获最高奖）。

汉扬雄《法言·问神卷第五》曰：“言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。”书乃心画，从书法可以看出一个人的内心世界、身体状况甚至年龄。笔者习书之余，雅好收藏书画，除了鉴定真伪，还喜欢从字里行间去揣摩书者的心性。2003年我在首都师范大学求学期间，周末遍游北京、天津文物市场，通过见字望气，捡漏颇多，曾撰文《京津捡漏记》在《收藏》杂志发表。

认识李逸峰，是2009年在我主编的杂志上，刊发时任首都师范大学中国书法文化研究院院长——叶培贵教授及其弟子的书法专题，印象中那次发表了叶教授20余名弟子的作品，当时我从来稿中一眼就看出李逸峰的书法与众不同，有一股超然散淡的逸气。非常凑巧，不久叶培贵教授告诉我：李逸峰是湖南人，春节回湖南会来拜访。我很快跟李逸峰通了电话，电话中我问逸峰：“你应该修过佛吧？”他坦诚地说：“我读研时就是研究佛学的。”

李逸峰的书法以行书见长，偶掺章草，用笔简净，结构多奇巧。董其昌在《画禅室随笔》中说：“古人作书，必不作正局。盖以奇为正，……《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。”逸峰深解此道。董其昌还强调：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。”李逸峰的书法吸收了魏碑的天然、厚实，但并没有刻意追求魏碑的刀法，其运笔纯以意行，在起、收、转折处无棱无角，这种独特的笔法，与民国的弘一法师有相似之处;其结构也不主故常，中宫不求紧收，许多字上下左右常常拉得很开，却又遥相呼应;章法上遥接五代杨凝式，字距、行距空间亦开，分行布白间仙气飘渺，却又“形散而神聚”。

逸峰对篆刻也下过一番功夫，先从汉印入，后钟情西泠黄易和蒋仁，现在多刻佛像印，刀法素净，安静空灵，充分展现了他的审美追求，也是他精神世界的自然流露。

今人批评“馆阁体”千人一面，最喜欢强调追求个性。于是就有了20年前东倒西歪的流行书风，以求与古人拉开距离;帖学回归以后，行书齐聚在二王名下，更有甚者揣摩评委的喜好去跟风，于是写隶书纷纷学时髦的评委，到头来造成了新的千人一面。其实要想写出个性，只在技法上下功夫是不行的。清刘熙载的《书概》说过“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”一个人的书法风格，是其内心世界的外化，思想不独立，品位格调不超常人，只是一窝蜂地去学某一个书法家，怎么不會造成面貌上的雷同呢？

逸峰最初毕业于邵阳师专中文系，毕业后在湖南、浙江当过中学教师，2005年考回湖南师大研究生钻研佛学，研究生毕业又考入首都师范大学，在欧阳中石、叶培贵教授指导下攻读书法博士，毕业后到西北师范大学创建甘肃省第一个书法本科专业，从事书法教学与科研。同时，又进入中国社会科学院博士后工作站进一步研究宗教学。2018年，蒙中国书法家协会原主席张海先生青眼，被其招致麾下，担任郑州大学书法学院常务副院长，主持日常教学科研工作。纵观李逸峰几十年的艺术生涯，首先是以中文筑基，此后一直在教学与研究学问中相生相发。逸峰为人谦和，说话慢条斯理，对宗教的研究，使他心胸豁达超然物外，而长期浸淫在文学和书学当中，又使得他眼界不凡，形成了独特的审美品位。我们说“书品即人品”，不仅仅局限于人的品德，更是一个人的审美品位。

时下很多书界的同仁喜欢强调让书法更纯粹一些，这当中包含两种情形，一种是针对一些明星和官员染指书法界以书法牟利;一种是强调书法的艺术性，割裂书法与文化的关系，声称“书法与文化没有关系”，其中说得最多的是：“难道书读多了就能写好字吗？”

针对书法博士群体的书写水平不甚理想的现状，书法博士群里曾经有过讨论：如何提升书法博士的书写水平？我提出：当书法博士录取时不再是考英语而是考中国文学和古代汉语，提高中国书法博士的书法水平就有希望了！当时立即有人反驳：“书法的纯艺术化已经成为当代的一个共识！”可这是多么可悲的共识呢！

剥离书法与文化的关系，并不是给书法提纯升级，相反，降低了书法的格调与品位。书法绝对不只是一种小技，更是艺术与文化的融合。我们常说的书卷气，是指一个人文化修养在书法上的体现。学习文学可以塑造一个人独特超迈的审美观，这也是古代学人即便受了严格的楷书训练，却并没有被束缚反而个性鲜明的原因。

当代书法界许多人割裂书法与文化的关系，往往只写字不读书，更遑论作文，以至于各级各类的书法展览，写字家们只能当文抄公，绝大多数的作品都是抄写古诗、佛经、书论，即便是书法博士群体的书法展览也不例外。

李逸峰文学功底深厚，尤擅作联，我亦偶作，但与他相比自愧弗如。我与逸峰曾有多次合作，即他书我写。嵌名联难做，将夫妻俩名字双嵌更难，早年“共和国名片的设计者”——周令钊、陈若菊夫妇回湘，逸峰撰“令范前贤，斯馨若菊;钊旃后学，其淡如兰”，此联恰是周令钊先生高尚品格的写照，我代表湖南省文化厅书写相赠，颇得周令钊夫妇首肯。

我还曾请逸峰为洪江古商城撰嵌名联：

洪汇巫沅以上，看他利似春潮，商贾往还，西南都会;见惯了陶朱事业，香车宝马，画栋雕梁;营货殖，辨口音，杂处五方，听去滇黔湘桂蜀;

江流天地之间，到此身临仙境，山川掩映，今古名城;留多些诗礼家风，碧水蓝天，晴窗净几;续人文，开眼界，常思千载，算来唐宋元明清。

此联洋洋洒洒长达百余言，巧妙嵌入“洪江古商城”五字，将洪江的历史、人文、地理、风光、商业盛状表现得淋漓尽致，对仗工稳，气势不凡，充分展现了逸峰的文学才华，堪称其代表作。

近些年，从西北到中原，逸峰为传播书法文化做了大量细致扎实的培训工作，他不仅是个实践家，也是一位思维缜密的理论家，从他在《中国书法》发表的论文《人文缺失是书法教育要解决的问题》《书法教育的冷思考》《文化传承，书法教育的核心内容》，可见他与我的观点不谋而合，这一切源于他的文化素养。

逸峰虽然为人谦和，从不与人争短长，但在书法上却独持己见从不跟风，是一个有着独立思想和人格的学者型书家，他的成功，完美诠释了书法与文化、书品与人品之间的关系，他的书法与他的名字一样：

品逸于梅，山高为峰！

2021年12月26日，时长沙第一场大雪

作者：曹隽平

宗教艺术研究论文 篇3：

沙溪古镇：一部凝固的茶马文化史书

2001年10月11日，世界纪念性建筑遗产基金会（WMF）在美国纽约宣布：中国剑川沙溪寺登街（区域）入选2002年101个世界濒危建筑保护名录。该组织宣称：“沙溪寺登街（区域）是茶马古道上唯一幸存的古集市，有完整无缺的戏台、旅馆、寺庙、大门，使这个当时连接西藏和东南亚的古集市还保留得相当完备。”从此，这个被时光湮没、被岁月遗忘的滇西边远小镇，蜚声海外，成为与埃及国王谷、意大利庞贝古城、中国万里长城齐名的世界纪念性建筑遗产。海外游客慕名而来，他们在这里住古老的马店客栈、听古戏台上着戏装的原生态白族腔、观兴教寺大殿神韵、过古桥、踏古栈道、走茶马古道，追寻那遥远、苍凉、悲壮的马帮传说……一页又一页。翻阅品读着这一部凝固的茶马文化史书。

茶马文化价值非凡

来到剑川县沙溪古镇，不由得被眼前的景象惊呆了。恍若时光倒流，回到遥远的茶马古道，徜徉在沙溪镇几百年岁月风雨洗涤的石板路上。古老的马店驿站接踵而至，一砖一瓦、一木一石，马鞍、马镫、马鞭、马铃、马灯，灶台与饭桌、板凳，就连那被油灯和灶火熏得黑油油的墙壁。都被小心翼翼地维护着原本的模样。

犹如庞贝古城。被火山爆发凝固成永恒，沙溪古镇被岁月尘封。

因为她偏僻，所以被遗忘；因为她贫穷，所以免遭建设性破坏。没想到，偏僻与贫穷，竟然成为古镇的幸运。这也是茶马文化的幸运：完整保存了这唯一的茶马重镇。还因为剑川人对茶马文化那依依不舍的眷恋，自觉自愿的精心呵护。2005年，沙溪古镇荣获联合国教科文组织颁发的“亚太地区文化遗产保护杰出贡献奖”。

见过了一些古城的过度商业开发。古街变成喧嚣的商业街。古色古香黯然失色。便越发被沙溪的宁静所震撼，踩着石板路，站在古戏楼下，置身兴教寺的大殿内。安静得能听到自己的心跳……

十分荣幸，有一位“特殊导游”为我们引路。他就是白族文化学者，南诏、大理国历史文化与宗教艺术研究专家董增旭。他出版过多部专著，发表了多篇学术论文。8次参加国际学术研讨会。在“云南国学大讲坛”多次做学术专题演讲。他的满腹经纶和生动讲解让我们大开眼界，亲切地称他“董博士”。

为什么茶马古道对沙溪古镇情有独钟，慷慨地给予她昌盛繁荣、璀璨似锦的奢华？

董增旭说。这首先是由沙溪古镇独特的地理位置决定的。沙溪古镇坐落在黑漶江西岸鳌峰山北端，古镇的中心寺登街就在“鳌头”所在的缓坡上。是沙溪位置最好的一块风水宝地，依山傍水，大气磅礴，是沙溪古镇茶马文化的核心与灵魂。沙溪成为“滇藏茶马古道”上的重要集镇和交通要冲。从这里北上可达我国康藏地区并进入印度；南下经大理、楚雄连接“五尺道”进入中原腹地；向西连接“博南古道”、“永昌道”，进入东南亚、南亚、西亚各国。

现在的寺登街，在元末明初的时候，叫做“南坛”，意思是南面的佛坛。早在唐代以前这里就建有寺院。明朝永乐十三年，寺院扩建后名为兴教寺。从那时开始，“南坛”的地名就改为“寺登”了。

为什么叫“寺登”呢？“寺”指的就是“兴教寺”，“登”是白族语“地方”的意思。“寺登”，就是“兴教寺所在的地方”。白族人将“集市”称为“街子”，以兴教寺为中心的茶马古道集市形成以后，这里就叫寺登街。意思就是“寺院所在地方的街子”。

沙溪古镇既不是茶马古道的起点，也不是茶马古道的终点。为什么唯此地一枝独秀，成为一串项链中体量最大、价值最高的那块宝石呢？

从地理位置和物质准备上来说，她是“鬼门关”的进出口，也是即将走向雪域高原的马帮商旅最后的补给站和休养所。由这里走出寨门，踏上茶马古道，“山间铃响马帮来”，不是抒情诗，而是悲壮曲。马帮在“锅头”的带领下，穿行在高山峡谷、跋涉在激流险滩、挣扎在沼泽和原始森林的恐怖中，命悬一线。是把脑袋拴在裤腰带上谋生活。

茶马古道旁。埋葬着多少马帮客累累的白骨？马帮客不仅要有强健的体魄。还要有视死如归的冒险精神。他们需要心灵的慰藉和精神的支撑。寺登街上的兴教寺与古戏台就成为连接神圣天堂与世间繁华的不二选择。

佛教寺庙大都建在风景秀丽的名山仙境，为什么在沙溪古镇上建有规模宏大的寺院？答案就是：精神需要。寺院里的佛祖神灵守护着古镇的百姓和在茶马古道上艰难跋涉的马帮商旅，马帮商旅供奉香火，虔诚跪拜，祈求佛祖神灵保佑，一路平安……对于那些经历了生死考验，终于攀过雪山、涉过激流、走出峡谷，回到沙溪的马帮商旅来说，寺登街就是“人间天堂”，他们要尽情欢歌、享受生活。准备着再闯“鬼门关”。

“茶马互市”始于唐代兴于宋代。所谓“茶马互市”就是以物易物，用我国康藏地区的特产马匹、皮毛、麝香、藏红花、贝母、虫草等与云南、四川的茶叶、盐巴、布帛、糖等生活必需品，通过马帮驮运进行交易。《太平寰宇记》记载：“番部地蛮夷混杂、无市肆，每汉人与之博易，不见使钱。汉用绸紬、茶、布，番部用椒、马之类。”因为藏民对于茶叶的需求量最大。所以“以茶易马”的交易数额是最大的。

董增旭说，茶马古道及其茶马文化具有非凡的价值，是一部让我们常读常新的史书。比如，我们以往对茶马文化的认识，更多局限在茶马古道是一条经济贸易通道，这就未免忽视了它在国家政治文化维护民族团结及国家统一中的独特作用。

藏族人民居住在我国青藏高原，这是高海拔、高严寒的干旱地区，缺乏蔬菜、水果，饮食以乳肉、青稞、糌粑为主。在滇茶入藏之前，藏族先民只能采集一些树叶或一些植物的根茎，用土碱熬制代茶。不仅取之困难，而且难以人口。云南、四川盛产茶叶。沙溪古镇周边地区就有很多盐井开采，使得这里成为茶叶和盐巴的最大集散地。

滇茶入藏最早应在唐（吐蕃）时期，文成公主远嫁松赞干布，就带去了茶叶。茶叶最早是作为宫廷药用。继而成为高官、贵族的饮品，后来才渐渐传播到民间。

茶叶为何如此珍贵？因为茶叶可以分解油腻，帮助消化。解毒祛病，补充人体必要的微量元素和维生素。《滴露漫录》记载说：“茶之为物，西域、吐蕃、古今皆仰食之，以腥肉之食，非茶不消，青稞之热，非茶不解，是山林草木之叶，而关国家大经。”

由“关国家大经”这5个字可知茶叶和盐巴的重要性已经同康藏地区的经济和政治联系起来。要知道，马匹是重要的战略物资，它的作用就相当于后来的坦克战车，吐蕃为什么肯用马匹换取茶叶和盐巴？史料中有许多藏人“嗜茶如命”、“如不得茶，则病且死”的记载。没有茶叶，消化不良，人就生病，没有盐巴，人就浑身无力。藏族地区的民谚：“宁可三日无食，不可一日无茶。”从这一角度讲，茶马古道进一步密切了藏族人民与祖国母亲的血肉联系。

兴教寺的文化内涵

董增旭介绍说，沙溪古镇以寺登街为中心展开四方街等布局，兴教寺是寺登街的核心。

兴教寺建于明永乐十三年。已有近600年的历史。它是我国目前保存规模最大、最典型、最有代表性的佛教密宗“阿吒力”寺院。兴教寺内保存的明代壁画深受中原绘画风格影响。又具有浓郁的地方民族特色。是我国西南边疆古代白族绘画艺术的瑰宝。兴教寺是全国重点文物保护单位，其高超的明代建筑艺术令人叹为观止。

兴教寺大殿的建筑结构特点：南北顺深长18米，东西进深14.5米，高19米。梁柱肥硕，雄浑凝重，斗拱浑厚大方，12根立柱微微倾斜，中间用两架过梁、穿枋支撑屋顶，建筑物的重力被合理地分解到了斗拱和立柱墙体上，形成大殿如此巨大开阔的空间，而中间没有一根柱子。而且，这种建筑结构的抗震性能极强。大家知道，云南是地震多发区，但是，历经600年间多次地震的破坏，它巍然屹立，丝毫不变形。

这些建筑的梁柱衔接手法精巧复杂，做工大气，既保留了宋、元时期的古建筑大殿式样遗风，又深受白族建筑风格和藏密寺院建筑风范的影响，属国内罕见。

大殿的重檐九脊顶也是兴教寺的特色之一。北京故宫是中国封建社会遗留的最大皇家建筑。房屋建筑总共有9990多间。但是。重檐脊顶的只有太和殿、中和殿等几处宫殿。因为在古代建筑规范中。只有皇帝用于大典或规格较高的寺院才能使用重檐脊顶的建筑。这座大殿俗称万佛殿，但殿内原供的是五方佛。五方佛是佛教密宗最主要的本尊。其规格之高从大殿的重檐九脊顶就可以看出。

一座兴教寺，蕴涵着极其丰富的文化内涵。大殿正面门楣上的《南无降魔释迦如来会》壁画，整幅画面人物众多，蔚为壮观，人物比例精当，造型生动，神态栩栩如生，各呈异彩，绘画风格具有唐宋遗风，与现存台北故宫博物院的大理国《张胜温画卷》一脉相承，是兴教寺现存20多幅壁画中保存最完好的一幅。我们花几十万元修复一幅古壁画，有的人看了觉得值吗？怎么感觉跟没修复的差不多？这是采用国际上最先进的修复理念和修复技术，最小干预，修旧如旧，能够使壁画得到最好保护，延年益寿，让后代子孙欣赏古典文化之美。

兴教寺作为著名的佛教寺院。关于它的宗教活动提及的人很少，而明代杨升庵和李元阳游兴教寺所题的《海棠诗》却是历代沙溪人最为津津乐道的文学美谈。杨升庵是明代状元，曾当过嘉靖皇帝讲经的老师，后来因为“议大礼”而触怒皇帝，被谪戍云南永昌郡，终身不赦。李元阳是明代进士，官至“翰林庶吉士”。因为看不惯官场黑暗。借故辞官赋闲。“杨李”同是官场失意的才子，经常结伴同游吟诗作赋，留下很多脍炙人口的诗赋。

明嘉靖九年。二人游览石宝山后到兴教寺住宿，恰逢寺内两株海棠盛放，艳而不妖，丽而不媚，不开在帝都京师，博取显贵青睐。也不开在高官大户的花园中，却与世无争地独自开放在这乡村古寺之中，眼前的这一景象使落难当朝的状元郎杨升庵感慨万千。于是，挥毫题诗于寺院墙壁上：

两树繁花占上春，多情谁是惜芳人。

京华一朵千金价，肯信空山委路尘。

“杨李”二人住宿山倌（兴教寺）时，刚从石宝山下来，累得大汗淋漓，满面灰尘，有几位教书先生在里面谈今说古，吟诗作赋，没搭理他们。此时，李元阳看到杨升庵的题诗，于是赋诗二首。这一首是写给山倌中那几位瞧不起人的教书先生，诗云：

意浓姿淡浣新红，山倌相逢二月中；

区别要君重着眼，野桃篱杏烂成丛。

意思是说。在春光明媚的二月中与你们在山倌中相逢。本来是很好的缘分，但是以衣冠取人实在不应该，并调侃这样的教书匠，就像路边随处可见的“野桃”和“篱杏”一样。

李元阳的另一首诗是回赋“京华一朵千金价”。愿把自己的才学向海棠一样奉献给边疆百姓的杨升庵，诗云：

国色名花委路旁，今年花比去年芳；

莫言空谷知音少，也有题词玉署郎。

第二天清晨。几位教书先生看到了寺壁上的题诗与落款，自觉有眼无珠，惭愧难当，仰慕很久的“国色名花”到了身边竟然不知道，而且还看不起他们，赶紧跑到街上到处找，但高人已一去不复返，只留下如此美诗美谈世代相传。

“五星级”马店欧阳大院

沙溪古镇作为茶马古道上的重镇，有无数的马店分布在以寺登街为中心。以四方街为辐射的各个巷道中。这些马店的特点大都是前铺后院，既可以经商，又可以住宿。马店有大小，等级有高低。董增旭把我们领进一个深宅大院。这就是被誉为寺登街上的“五星级”马店欧阳大院。

据欧阳家谱记载，其祖上欧阳子群是江西庐陵郡人，明代官宦，奉旨开垦西南，经过几代人的努力成为沙溪的望族。清朝末年，马锅头出身的欧阳景成为沙溪首富。于是建造了这最为气派的欧阳大院。

欧阳大院在寺登街民居建筑中独树一帜。它超越了单一的白族传统“三坊一照壁”的建筑形式，在遵循传统的基础上。很巧妙地把民居与马店的双重功用发挥到了极致。它由相当紧凑的三座“三坊一照壁”连贯而成，整个建筑构思精巧。有分有合，气度不凡。南大院是家居，中院是供马帮商旅住宿的“上等客房”，北院为马厩。整座院落“耕读”文化气息浓厚，从雕刻、彩绘、装修、布局诸多方面充分体现了白族古建筑的精湛技艺，是茶马古道历史遗留在古镇上的珍贵文化遗产。

欧阳大院大门是用沙溪特有的红沙石雕砌而成，门墩、门面雕琢精细，处处充满变化，稳重中显出大气，门头上左右两边的题诗，表明了主人的追求与志向。右边题诗为：

问我归心向何处，三分周孔二分庄：

过客不需频问询，读书声里是吾家。

表达了主人追求与崇尚汉文化的思想。左边题诗为：

昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家；

童孙未解供耕织，也傍桑荫学种瓜。

道出了主人向往“日出而作。日落而归。织布种桑，童孙帮耕”其乐融融的田园农耕生活。

大门上雕刻有“欧脉钟灵地。阳光丽普天”的“嵌字联”。主人还把处事治家格言，在大门上用马、羊、虎、犬四种动物的雕刻给予形象体现，并分别旁题：处事忠为主、为人孝作先、节乃见志坚、心直义能全，以此对应儒家忠、孝、节、义四种传统美德。

从大门进入。通过幽深的小巷道。厚实高大的照壁突然使人感到自己的渺小。只有仰望才能看到照壁的顶部，照壁上绘有“务农为业”和“读书生涯”等众多人物山水画，还书写有“黎明即起、清扫庭院”的《朱子家训》。照壁中间“六一家声”四个大字则道明了大院主人与欧阳修有世系关系。欧阳修自号醉翁，晚年自号“六一居士”。

置身庭院，犹如处于深宫。主人生活的起居场所，正中堂屋雕刻有“百福百寿”的六扇木雕格子门，雕梁画栋，高大气派，极其宽敞。

从大院进入作为厨房的右天井，这里古井依旧，古灶犹存，古厨具、壁柜里一应用品琳琅满目，古灶上遗留的松脂垢。诉说着在没有电灯的时代人们照明的方式。这间巨大的厨房并非主人一家单独使用，而是提供给往来的马帮商客共同使用，深井、巨灶……向人们无言地诉说着往昔人声鼎沸、旅客盈门的繁华。

如果不是“特殊导游”董增旭的指点。我们想不到在厨房过道顶上。还有一间设计巧妙的密室。只能容纳一张床和两个人站立，墙壁夹层是中空的，那是提供给马帮商旅储藏金银财宝的“保险柜”。

大院两边是厢房。推开右边厢房的过道格子门，绕过屏风，展现在面前的院落比大院稍小，但是更为精致。这里花草相间、苔痕处处，迎面精巧的照壁上题有“秀霭庐陵”四字行楷，寓意沙溪欧阳家与江西庐陵欧阳修家乡一脉相连。到了庭院中回头一望，屏风前的小天台就是欧阳家的戏台。庭院两边装饰有精美木雕门窗的厢房就是欧阳大院里的小包间。每个包间的床铺底下都设有专门供马帮商旅储藏金银盘缠等贵重物品的墙壁暗柜，那是供客人专用的“保险柜”。为了防御土匪打劫，保证住店旅客的生命安全。院内设有一个可以容纳20人藏身的秘密地下室。这个院落就是用来接待往来富商和地方名宦的“上等客房”。

在“上等客房”的北面是一座“三坊一照壁”的马厩。马厩的门头上绘画有“美猴王”孙悟空的故事，寓意“弼马温”在此看管马店。商客尽管放心睡觉……

在古镇繁华与土匪横行的年代。独具匠心的欧阳大院。既能为长途跋涉的马帮商旅提供舒适歇息的住所，又能保障生命财产安全，还可以在洋溢着浓郁“耕读”文化气息的马店包间里边看戏、边饮酒、边品茶……哪一个行走在茶马古道上的马帮商旅。可以抵御得住这“五星级”马店的诱惑？

马帮文化与禁忌

马帮文化是茶马文化的重要组成部分。近年来，引起越来越多学者的重视。董增旭介绍说，由于马帮文化的特殊性。史书史料鲜有记载。多为口口相传的民间传说，这就越发显得其珍贵，必须进行抢救性保护，遍访知情老人，记录下口述历史。

茶马文化的精髓。就是闪烁在茶马古道上的人文精神——冒险与不屈不挠、前赴后继的征服精神。

赶马帮就是冒险，是把脑袋拴在裤腰带上谋生活。只要走上马帮路，是死是活，是挣钱发财还是血本无归，就全靠马帮的运气和能耐了。

什么人能赶马帮？无论在西南哪个地方、哪个民族，那都是些勇敢无畏、能吃苦不怕死、意志坚韧、身体强健、生存能力极强的人。赶马帮必须冒险，但是，冒险并不仅仅是拿生命财产孤注一掷，狂赌一回。还需要有非凡的胆识、丰富的天文地理知识、临危不惧巧于周旋精于算计的行程指挥、诚信为本的经商人脉，等等，而其中的佼佼者，才有可能成为马帮的首领——马锅头。

为什么叫马锅头呢？一支马帮从沙溪出发奔向西藏拉萨等地。行程4000多公里。要走3个多月110多天。一路风餐露宿，就靠一顶帐篷、一口锅，架锅造饭，是维持生命的根本，也是保证行程的根本，马锅头就管这最根本的东西。何处露宿、何时造饭、何日赶到哪里交易？遇到土匪强盗怎么办？全靠马锅头丰富的经验、智慧和勇气来处置。

马帮每一次踏上征程。都是鬼门关上走一遭。生死之间，命悬一线。当今有些职业探险家重走茶马古道，他们对先辈马帮的冒险精神和超凡生存能力叹为观止、深深折服。因为马帮是在没有任何现代保障措施、通讯手段、供给后援的情况下孤独前行的。茶马古道，高山峡谷、悬崖峭壁、激流险滩、原始森林、沼泽泥潭、风霜雨雪、毒蛇猛兽、瘟疫疾病……大自然的冷酷和异常危险。随时随地都能置人于死地，更有十分猖獗的土匪强盗劫财害命。

历史已经证明。茶马古道原本就是一条人文精神的超越之路。茶马古道的艰险超乎寻常，令现今的我们无法想象，一路惊险激发人潜在的勇气、力量和忍耐，使人的灵魂得到升华，从而衬托出人生的真义和伟大。这正是中华民族不屈不挠、勇往直前精神的体现。

茶马古道上流传着许多苍凉凄美的故事。董增旭讲述了一个“女马锅头”的真实故事：一位年轻英俊的马锅头爱上一位美丽的白族姑娘，结婚后不久，马锅头就出去赶马帮，临行前他许下诺言。这次赶马帮回来，就再也不去冒险了，和她在家中过安安稳稳的生活。因为赶马就是生死冒险，在当地就有“砍柴莫砍葡萄藤，有女不嫁赶马人；你要娶我莫出去，你要赶马莫娶我”的歌谣，所以当地姑娘都不愿嫁给赶马人。男人出去赶马以后，新娘日日翘首以盼，马帮终于回来，却不见了马锅头的身影。马帮们说，锅头变心了，看上另一个女人，在当地结婚，不要她了。其实，是马帮遭遇土匪，为保全马帮，马锅头绝命荒野……新娘不信，非要随马帮出征，来到丈夫的殉难处，竟连白骨也找不到一根。新娘痛哭之后，发誓替他走没有走完的路。在生下了马锅头的遗腹子后，削发做了一个女马锅头，一辈子把自己当男人。这个著名的女马锅头就是寺登街上欧阳家的老祖母，她一直活到2005年，去世时94岁，终生未再嫁。

马帮多以家族、民族、宗教、乡邻、伙伴等关系为纽带组成。赶马人与马锅头之间关系密切，大家同吃一锅饭。同睡一顶帐篷，一天到晚形影不离，马帮的利益就是大家的利益，形成一个利益共同体。往往亲如一家。马帮经常要跟各种各样的人打交道。遇人遇事，大家最好是宽让容忍，和气为上，否则就将处处碰壁，时时遇麻烦。所以马帮就有了难能可贵的宽容、亲和与合作的精神。遇到别的马帮的人或骡马病了，要给予帮助。路断了，就一起合力去修。缺了粮食、草料，也会相互接济。争抢道路，争抢草场，争抢客户货物，只会两败俱伤，对谁都没好处。这是马帮最忌讳的。

马帮是一个相信神灵的群体，路上逢庙就拜，祈求顺利。在路上，马帮禁忌很多。比如“开亮（露宿）”时，饭勺不能放在锅里，否则过河时马会“放鸭子（马匹掉入水中）”，饭勺不能敲锅边，否则途中会有吵架、马匹摔坏等不祥事件发生。他们还崇拜山神，替身是草果。在野外露宿，要先用菜饭撒祭山神，然后丢几粒草果在火塘中。马帮还崇敬路神，标志物是草鞋，草鞋穿烂不能乱扔，要带到宿营地火化。如果遇到中途迷路、大雪封山，只需为马蹄绑上草鞋，就可以上路行走。

赶马人有许多语言禁忌，比如：打尖是途中稍歇，开稍是吃晌午饭，开亮是野外宿营……有些数字谐音不吉，就借用它字代替，比如“三”谐“丧”，以“神”字代替。有些含凶义的词语，则采取回避或替代的方式，比如，老虎叫高鹰、大猫子，蛇叫老梭。狼叫山兵，如果遇洪水断路就叫开顺，送葬叫送财神、进财，其含义就是讨个口彩的意思。

马帮还有衣食禁忌，衣服款式以宽大为宜，忌错扣和敞胸露怀，裹腿不得松散，忌跨越草帽，忌乱抛草鞋。饭前忌敲空碗空筷，忌筷子直插饭食上，忌吃饭串门。吃饭不得坐门槛或马鞍，忌吃途中捡到的食物。马帮在开饭时，不管什么人路过，一定要邀请同食，即使是飞禽走兽经过，也要抛丢食物喂它。

董增旭说。以前人们多将这些禁忌看作迷信，其实我们应该把它看作是特殊时代、特殊环境下产生的特殊语言文化。而且，其中也不乏科学因素，比如，开亮（露宿）忌宿沙河畔、大篝口和悬崖下，黑气蔽天、白气铺地忌出行，风卷尘沙、风阻行人、风吼如嚎慎出行，有雷、霆、电、霹忌出行等就很符合现代防灾减灾要求。

作者：肖秋生