剪纸民俗文化融汇交织论文

陶瓷艺术是中国文化符号之一，记载了中国文明的进程。陶器在新石器时代就已出现，商代中期则产生了早期的瓷器。在中国陶瓷发展的历史上，素有“石湾陶、景德瓷”之说。何为“石湾陶”？这是指诞生于广东省佛山石湾地区的陶塑艺术。一、石湾陶塑的历史发展溯源广东的石湾陶塑早在新石器时代晚期，就已揭开其烧陶的历史序篇。今天小编为大家推荐《剪纸民俗文化融汇交织论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

剪纸民俗文化融汇交织论文 篇1：

山西雁北剪纸的民俗意蕴探析

摘 要：在中华民族传统文化宝库中，剪纸文化如同璀璨明星，装饰了我国文化艺术的门廊，满足了人们的审美需要。山西雁北剪纸独具风貌，体现了劳动人民对美好生活的向往，反映了现实生活的变迁。本文将具体探讨山西雁北剪纸的民俗意蕴，以期推动剪纸艺术发展，助力剪纸文化传承。

关键词：山西雁北剪纸 剪纸文化 民俗意蕴

我国社会经济飞速发展，文化事业相应得到重视。国家对非物质文化遗产更加关注，构建了非物质文化遗产保护传承体系，抢救了面临绝境的民间文艺。民间剪纸作为非物质文化遗产的代表，具有浓厚的民俗意蕴，展示了民族文艺的魅力。山西雁北经典剪纸作品不计其数，我国应该深入挖掘经典作品的民俗学研究价值，为文化传承保护工作开疆拓土。

一、山西雁北剪纸概述

中国传统文艺依靠民间创作，山西雁北剪纸便是民间创作的产物，是劳动人民集体智慧的成果。老百姓自己创作，融入自己的生活体验，使剪纸作品生动活泼，引人入胜。山西雁北剪纸创作群体分布较广，上至耄耋之年的老人，下至二三十岁的青壮年，这些创作者以剪刀为工具，立足现实生活开展艺术创作，生成了具有魅力的剪纸作品。通过调查发现，山西雁北民间艺人较多，且大多民间艺人从小接触剪纸，对剪纸文化耳濡目染。a民间艺人在孩提时代便具备自主创作的意识，很多人通过裁剪窗花等了解剪纸艺术。过去我国剪纸作品相对单一，作品内容大多是对生活事物的还原。伴随时代的发展更迭，剪纸作品内容更加丰富，创作者投射情感，使剪纸作品的艺术价值与日俱增。当地年轻人传承了山西雁北剪纸文化，学习了前辈留下来的图案纹样，使传统文化得以保持长久的生命力。很多年轻手工艺人向老一辈讨教，改进了传统剪纸工艺，提高了手工劳作的效率。如今山西雁北剪纸作品不仅成为历史大浪淘沙后的明珠，更是成为民俗文化的符号，给予了当代人巨大的精神财富。

二、山西雁北剪纸的民俗意蕴

（一）民俗文化孕育剪纸 从某个角度来看，剪纸艺术类属于民俗现象，想要把握剪纸艺术的内蕴，需要研究其与民俗活动之间的联系。b民间艺术源自民俗需要，民俗成为民间艺术的源头，成为创作观念的载体。民间艺术大多具有文化性，成为民俗的重要符号。无论是剪纸还是窗花，都与民俗节日存在关联，因此民俗可以视为孕育民间艺术的巢穴，民俗活动可以视为发展民间艺术的推动器。我国对山西雁北地区进行了考古研究，出土文物表明雁北出现人类活动的时间比较早，生产活动与社会交往活动出现的时间也相对较早。其地社会风俗习惯大多来源于人们对自然现象的解释，寄托了人们对现实生活的祝愿。民间风俗具有强烈的地方色彩，为民间艺术提供了肥沃土壤。为了表现民间风俗，人们采用了一种简单形式，通过剪纸描摹现实，并尽可能还原事物本真，凸显审美特点。剪纸活动仅仅依靠纸张与剪刀，操作难度很小，吸引了手工艺人的注意力。创作者在纸张上勾勒线条、绘制图案，使经典剪纸作品也应运而生。图腾是常见的图案，华夏民族图腾是龙，因此华夏儿女在纸张上描绘龙的形象，表达自己对祖先的尊崇之意。后代人从女娲传说中获得灵感，以动物、植物为描摹对象，表达自己对生命的崇拜之情。在山西雁北地区，剪纸作品融入了民俗，使作品兼具文化性与审美性。比如，某些作品反映了地震，体现了创作者对自然灾害的思考。c古代科技发展滞后，人们只能依靠传说对自然现象进行解释。雁北民间故事中有观母娘娘这一人物，据说能够降妖除魔，使人们免受地震之害，因此作品中也经常出现女性画像，寓意避开灾难、平平安安。

气候变化与节令交替丰富了民俗内容，也使剪纸作品呈现万千变化。当春季到来，家家户户会在门口贴上“春牛图”，象征顺利播种。二月二时人们会在门上贴“甘露”，因为甘露是龙的化身。山西雁北剪纸有经典的《甘露图》，反映了人们对春雨的期盼。进入三月，手工艺人进行叙事性艺术创作，再现了太上老君斩杀蝎子精的故事，将剪纸作品与民间传说紧密贴合在一起。端午节时，手工艺人大多剪裁小老虎，并将剪纸贴在孩子身上，寓意驱邪避难。每年七月七，女子都会剪出特殊纹样，送给自己的心上人，此时的剪纸不仅是艺术作品，更是情感表达的媒介。民俗孕育了剪纸文化，扩展了剪紙的应用范围。d以婚姻大事为例，两家缔结婚姻，需要在新娘衣服上剪样刺绣，需要给孩子制作剪纸礼品，需要在嫁妆上放喜花。剪纸图样颇有讲究，新娘衣裤上大多缝制了鱼、莲、凤等，寓意多子多福、夫妻和睦。剪纸喜花样式更多，有石榴图样、 龙凤图样、金钟图样等，图样不同，寓意也不尽相同。在某些地区，剪纸技艺的高低成为评价新娘是否为“好媳妇”的标准，母亲将自己的剪纸手艺传承给女儿，对女儿寄予厚望。以老人祝寿为例，用剪纸为老人祝寿，能够体现祝寿人的诚心诚意。国内祝寿主题的优秀剪纸作品不胜枚举，如《松鹤延年》《麻姑献寿》等，山西雁北剪纸作品中也不乏经典之作，手工艺人在作品中剪裁出文字或图案，使画面内容丰富、喜气洋洋。以办理丧事为例，在办理丧事时也经常用到剪纸，通过剪纸表现当地风俗。当路人看到门口上悬挂告门剪纸，可以通过层次判断死者年龄，层次越多，死者年龄越大；层次越少，死者年龄越小。死者穿戴也与剪纸有关，牡丹剪纸象征着富贵，莲花剪纸象征着高洁。

（二）剪纸作品丰富民俗 我国的经济社会飞速发展，人们的物质生活日益丰富，精神需求不断膨胀。民间艺人以巧思织就剪纸作品，合理运用想象与夸张技巧，发挥了山西民间剪纸的优势，在作品中继承了民俗文化的精粹。古老民俗与现实生活相互交织，扩展了剪纸作品的艺术视野，使剪纸作品更加具有生命力。中国自古便有贴窗花的习俗，人们将红色剪纸贴在窗上，给人以万象更新之感。红色剪纸色彩鲜艳，给人带来强烈的视觉冲击，迎合了人们对喜庆节日的期待，体现了剪纸艺术的独特魅力。在剪纸作品的作用下，民俗表现更加生动，许多内容对观者产生深远影响。由于古代医疗条件有限，孩子成长并非一帆风顺，为了使孩子健康长大，一些父母以剪纸作品为寄托，勾勒保护神形象，防止孩子受到妖魔侵害。这种观念具有一定的封建性，剪纸作品被过分神秘化，剪纸作品被过分放大。e但偏远地区人们的认知水平有限，以剪纸缓释自己对孩子的担忧也无可厚非。当孩子逐渐长大，父母会为孩子裁剪新的图案，内容包括吉祥如意、状元及第等。父母大多望子成龙、望女成凤，因此会应用剪纸表达祝愿，依靠剪纸烘托气氛。小孩出生到生日满月很有讲究，如果生的是男孩，剪纸图案大多为老虎、佛手娃娃、如意、葫芦等；如果生的是女孩，剪纸图案大多为莲花、牡丹、石榴等。

在日常生活中，剪纸作品也无处不在，使民俗更加贴近人们的现实生活。民俗源于人们的某种愿望，具有抽象性特征，剪纸艺人巧妙应用象征等手法，将抽象观念具象化，使民俗文化得以表现。以女儿出嫁为例，父母希望女儿与女婿举案齐眉、早生贵子，会在剪纸作品上做文章。在山西雁北地区，经常会见到这一类的剪纸图案：两个花碗扣在一起，中间没有任何缝隙，上面的花碗象征男子，下面的花碗象征女子，二者紧紧相扣，预示夫妻二人婚后和睦，恩爱有加。还有一类的剪纸图案：莲花下面有鱼在游动，莲花是女子的象征，鱼是男子的象征，鱼亲吻莲花预示夫妻二人相爱，莲花生子预示女子即将生子。纵观山西雁北民间剪纸，发现很多剪纸都体现了艺人的巧思。艺人们或者根据民间传说进行创作，或者根据歇后语进行创作，使剪纸作品新奇有趣，大放异彩。f剪紙作品不断创新，逐渐形成了民习民俗，调剂了人们的日常生活，一些民间艺人应用剪纸编写寓言故事等，使民俗文化得以发展。

三、总结

我国剪纸文化源远流长、博大精深，剪纸作品历经时代发展而不断更迭，内容造型更加多样。g民俗文化成为剪纸作品创作的源泉，而剪纸作品推动了民俗文化的传承发展。山西雁北剪纸是传统文化艺术宝库中的一枝独秀，类型丰富、内容讲究。民间艺人在剪纸作品中融入自己的所思所想，使作品承载了创作者对美好生活的希冀，融汇了传统文化的精粹。鉴于山西雁北剪纸具有独特的民俗意蕴，我国应该重新审视优秀剪纸作品的审美价值与文化价值，主动保护非物质文化遗产，号召全社会参与文化传承，为剪纸创作奠定坚实基础。h

a 赵萌：《山西传统民俗剪纸艺术调查与翻译研究》，《 山西日报》2018年12月5日。

b 刘敏：《浅析山西民间剪纸艺术在平面设计中的应用》，天津科技大学2017硕士论文。

c 霍玉婷：《山西剪纸艺术在视觉传达设计中的应用研究》，天津理工大学2015年硕士论文。

d 霍玉婷，丁钢：《浅析山西剪纸的艺术表现形式在平面设计中的应用》，《艺术与设计（理论）》2015年第4期。

e 任小梅：《山西中阳剪纸的民俗文化学研究》，青海师范大学2015硕士论文。

f 侯晓斌：《山西剪纸在民间的应用种类及民俗功能研究》，《经济师》2013年第5期。

g 王君：《明清时期山西剪纸的艺术特色及发展历史研究》，《山西经济管理干部学院学报》2013年第1期。

h 崔瑾：《论民间剪纸艺术在民俗文化及其传承中的价值——以山西民间剪纸为例》，《邵阳学院学报（社会科学版）》2012年第1期。

作 者： 王燕红，硕士，晋中师范高等专科学校美术系讲师，研究方向：美术学。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com

作者：王燕红

剪纸民俗文化融汇交织论文 篇2：

民间文化下的石湾陶塑

陶瓷艺术是中国文化符号之一，记载了中国文明的进程。陶器在新石器时代就已出现，商代中期则产生了早期的瓷器。在中国陶瓷发展的历史上，素有“石湾陶、景德瓷”之说。何为“石湾陶”？这是指诞生于广东省佛山石湾地区的陶塑艺术。

一、石湾陶塑的历史发展溯源

广东的石湾陶塑早在新石器时代晚期，就已揭开其烧陶的历史序篇。20世纪70年代，广东省博物馆和佛山市博物馆联合在石湾镇东大帽岗东侧的河岸，挖掘出了一处新石器时代晚期的贝丘遗址，遗址中出土了大量的石器、骨器、夹砂陶、软陶、印文陶和磨光黑陶碎片。经碳14纤维测定，此次出土的陶片下层年代距今约4900年至5000年，树轮测定年为5500年至5700年。由此可证，在新石器时代晚期，居住于石湾地区的岭南先民已经在利用大帽岗一带的陶泥烧制陶器。同时，从出土陶器表面印有叶纹、绳纹、网纹及云雷纹等纹饰推断可知，在注重陶器实用性的同时，岭南先人的审美意识与塑形技法的个性特征已初露端倪。

秦汉时期，国家的统一使经济、文化、手工业获得了空前的发展。珠江三角洲人口增多，农耕区域扩大，带动了制陶业的兴起，并开始出现专门制造艺术陶器的手工业匠人。随着社会经济与封建等级观念的巩固与完善，阶层等级之分日益明显、严格。帝王将相、达官贵人，为了显示自身的社会地位、财富与权势，开始大兴土木，建造宏伟的宫殿、坛庙、宅院、甚至墓地，并将大量色彩艳丽、纹饰精美、造型独特的极具装饰性与艺术性的陶构建应用于建筑之中。此外，秦汉时期尤重丧葬，“事死如事生”的观念使得人们对陪葬明器尤为看重，从而对陶器的发展亦有了极大推动。20世纪中叶，石湾地区汉墓出土了大量陪葬品，如陶水田附船模型、三合式陶屋模型等。从出土器物可知，此时期石湾地区陶塑发展迅速，品类增多，造型简练，技法娴熟，地域风格显著，民俗生态鲜明。

至隋唐时期，国力强盛，石湾艺术陶器的生产盛于此时，其陶塑制作的工艺水平与之前相比又更进一步，并开始形成较大规模的制陶手工业。唐代出土的陪葬品清晰地体现了当时制陶的工艺状况，雕刻、捏塑、印模等工艺交织出现于同一件器物之上，釉料应用也日趋广泛、普遍。“唐八百，宋三千”，两宋时期的陶、瓷制造业盛极一时，从事陶、瓷行业的窑场遍布全国。陶与瓷界限的区分已逐渐淡薄，从“陶”与“瓷”的划分变为了“陶瓷”制品。日用器皿、建筑构件、玩赏杂件等陶瓷品种急剧增多，题材、造型也日益显得丰富多彩。石湾陶塑艺术语言在极具民俗气息的同时，也将中国传统文化的精神内涵融于陶瓷创作之中。

在经历数个朝代的经验积累与探索创新之后，石湾陶塑的艺术风格及工艺水平于明清时期走向了高峰，明、清两个朝代是石湾陶塑大发展的时期。清初学者屈大均的《广东新语》载： “石湾之陶遍二广，旁及海外之国。谚日：‘石湾缸瓦，胜于天下’”。据民国时期李景康先生的《石湾陶业考》所述， “石湾陶业全盛时期，共有107座陶窑，容纳工人6万余人……”这个时期的历史状态说明，石湾陶塑作品不仅品类丰富、题材多样，在作品塑造上更是以岭南文化为中心。融汇了戏曲故事、宗教信仰、人文情怀等民俗文化，从生活中提炼、升华，以适度夸张的艺术形态、形神兼备的造型姿态，把人文情结和自然物质相结合，将生活性与艺术性相结合。形象生动的案头摆设、玩赏杂件、建筑构件无不体现出其民俗生态文化的凝练和共生，表达了当地人们共同的精神诉求。

二、民间生态文化对石湾陶塑发展带来的影响

石湾陶塑的工艺造型以生活为基础，始终没有脱离民俗文化和地域文化的影响。民间文化是由社会大众创造的，自古至今就是存在于民间传统中的民众通俗文化，它立足于生产、生活的具体背景，内容包含生活环境、生活方式、民俗信仰等多个方面。石湾陶塑不同于景德镇的官窑，它属于民窑烧制，诞生于民间，生长于民间，繁盛于民间，是土生土长的民间文化产物。由此，陶塑作品不受局限，兼收并蓄，自虫类旁通，体现出鲜明的地域特征和独有的艺术特色。艺人们通过贴塑、捏塑、捺素、刀塑等创作技法，创造出具有特定形态的艺术作品。呈现出他们对人文情怀的阐述与生活理想的诉求，表达出了创作者对世界和对生命的感悟。

传统石湾陶塑题材广泛，形式多样，寓意深刻，浓缩了陶瓷文化的丰富内涵，融合了地域性本土文化中约定俗成的审美取向，反映了民众的情感意识。陶瓷作品广泛流传，成为人们喜闻乐见的一种造型艺术形态。笔者通过对相关文献的梳理及实地考察，总结出石湾陶塑所包含的题材门类，大体可分为：人物仙怪类、鸟兽鱼虫类、瓜果器物类、山公亭宇类、瓦脊壁画类。

1.人物仙怪类

人物仙怪类陶塑是石湾陶塑中最为常见、数量最大的品种。汉代墓葬出土的陶屋模型、水田附船模型等器物中，已经有了人物雏形。至明代，专以人物为题材的石湾陶塑方才出现。明代石湾人物陶塑较少，以佛、观音、土地爷等宗教形象为主。清代为瓦脊的繁荣期，此时石湾陶塑的人物造型题材更为丰富，数量也急剧攀升。除各种宗教人物外，还出现大量历史人物、神话传说人物、小说戏剧人物与民间故事人物等。清代后期，瓦脊行业趋向衰落后，艺人们纷纷改为制造单件陶塑作品。石湾人物陶塑艺术特点鲜明，一是线条简洁、个性鲜活，二是生动传神、富于动感，三是巧拙得当、夸张适度。明代及清初的陶塑作品大多风格简练粗犷，以简洁、圆活、刚劲的线条，刻画出生动鲜明的生活形象。此时期人物塑像基本上为整体施釉，不注重细节刻画，尤其是面部肌理与表情刻画较少。清中期，其塑造风格逐渐转变。至清末，陶塑线条趋于细致，人物的动作形态及面部表情，乃至衣纹褶皱都被刻画得越发细腻。从作品的整体施釉变为将面部和裸露的肌体部位排除，露胎而不施釉，转而采用黄赭色陶土来突出表现人体肌肤的艺术特质。通过对衣纹褶皱、人物眼神等方面采取适度、夸张的塑造手法，来体现人物的动态表情，借以突出人物内心思想的流露。

2.鸟兽鱼虫类

鸟、兽、鱼、虫也是石湾陶塑中较为常见的创作题材。早在汉代，便有猪、牛、羊、狗、鸡、鸭等器型出现。随着石湾陶塑的日渐成熟，鸟、兽、虫、鱼题材陶塑也可区分为现实类和传说类两种。现实类的造型元素即为我们日常所见，确实存在于自然界的物种；传说类则以龙、凤、麒麟等瑞兽造型者居多。

3.瓜果器物类

此类器物多为陈设之用，也有与实用相结合的器物，如葡萄壁瓶、荷叶笔洗等。多选取如“瓜瓞连绵”“花好月圆”等具有吉祥寓意的花卉瓜果题材进行创作，蕴含着丰富的民间文化特点，表达人们对美好生活的向往。

4.山公亭宇类

山公亭宇始于清末光绪年间，是石湾陶塑独有的一种传统工艺，又称陶瓷微塑。其题材主要有人物、鸟兽、亭台楼阁、车马篷船等，此类陶塑多用于盆景之中，作为装饰配件供盆景点缀之用。

5.瓦脊壁画类

瓦脊，又称花脊，是装饰在屋脊上面及其两端的建筑装饰构件，分为正脊（正殿屋脊）和看脊（后廊顶脊）两种，在结构上均由几块雕塑接合而成，常为一块上的图像内容表现一个主题、一个故事或一个主要人物。瓦脊的题材多样，有人物、花卉、动物、建筑等，这些雕塑内容大多共同出现于同一构件之上。构件主题内含故事情节，如戏曲故事、历史小说、民间传说、历史人物及现实题材等内容。就其创作形式来看，早期为单体创作；之后衍变为以情节连贯的故事进行群体创作，形成组雕。人们由下观之，如观赏一幅立体的卷轴图画。清中期，瓦脊制造行业发展至鼎盛阶段，行销两广及东南亚，至清代末期走向衰落。石湾烧造的壁画，是使用陶泥施釉彩后烧制而成的一种建筑构件，用于装饰园林庙宇的影壁，以高浮雕式造型风格出现。石湾影壁的壁画由数块陶塑构件拼合而成，题材同为人物、花鸟、飞禽、走兽等，尤其以花鸟、龙凤、双龙戏珠等图案居多。石湾影壁最早产生于明代中叶，清末民初时因社会变革、建筑潮流改变等因素而日渐式微。

三、在民间生态文化作用下石湾陶望的存在价值

无论何类石湾陶塑风格，均源自于民间，蕴含民间文化精神，是人文风俗与地域特征的缩影，传递着人们对美好生活的憧憬。陶塑艺人对作品的刻画具有物质形态和精神形态双重的表达含义。不仅反映出了各个历史时期的人文生态背景影响之下普通百姓的生活价值取向，也展现了石湾陶塑艺术的审美文化形态，以及与当地民俗生活的影响与交融下所释放出来的那份独到的艺术品味。

石湾陶塑诞生于南粤地区，其艺术创作灵感深受岭南剪纸、岭南盆景、岭南雕刻、岭南绘画等岭南艺术风格的浸染，在石湾陶塑中都可以找到这些艺术风格的影子。石湾陶塑继承岭南文化兼收并蓄的特点，经历了从造物实用到满足人们审美追求的过程，充当了承载大众文化生活需求的物质载体，同时也具有鲜明的个性化艺术创作倾向。它从中国南粤地区传统民俗文化之中兴起和发展，因而其各个方面都离不开民俗生活的影响。其造型吸收了民俗生活中的理念与观念，符合大众普遍认同的审美情趣，并结合岭南地区自然环境特征，形成了具有岭南特色的陶塑造型的民俗美感。

在技艺方面，石湾陶塑无论是从配泥、拉坯、配釉、煅烧，到捏塑、贴塑、捺塑、刀塑，人文性、地域性、民族性的特质始终印刻在陶塑艺人们的心间。这种自由、鲜活的艺术特质，使石湾陶塑的技法呈现出丰富多样、灵动活泼之风貌。石湾陶瓷作品注重人物、动物等情感、神态的雕琢与刻画及色彩的渲染，具有鲜明的艺术特色。

四、结语

总而言之，石湾陶塑的艺术风格是中国千年文化传承的艺术体现，亦是民间文化、地域风貌与人文思想相结合的产物。在人类社会生活研究领域，石湾陶塑属于民间生活的产物；于人文精神的角度审视，它则属于民族文化、美学意蕴传承与发展的物质载体。作为一种极具原生态气息的文化产物，石湾陶塑深受广大民众所青睐，具有深厚的艺术审美影响力。其浓厚的民间文化属性，必将根植于中华大地这片土壤之中，被代代传承。

作者：常硕

剪纸民俗文化融汇交织论文 篇3：

传统民间美术的当代性探析

传统民间美术是相对于宫廷美术、文人士大夫美术而言的一个艺术范畴，特指在历史发展过程中，由身处社会下层的普通劳动群众根据自身生活需要而创造、应用、欣赏，并和生活完全融合的美术形式[ 1 ]。传统民间美术是“用与美”的统一，反映了农耕社会民众的生活内容与生产方式，蕴含了非物质的审美与内容。然而，时代的变迁使很多依附于传统生活的民间美术失去了存在的土壤，成为“非物质文化遗产”。

每个时代都有其生活所需，都有其相应的艺术特质。旧时代的艺术形式总会根据新时代的需要，经历一个被选择和被改造的过程。因此，需要从时代角度出发探讨传统民间美术的保护与传承，思考它在当代存在的合理性与创新的可能性，即传统民间美术的“当代性”问题。

传统民間美术的“变与不变”

冯骥才先生曾言：“当今从社会结构到人们的生活方式再到审美观念都在改变。作为生活应用性的民间美术，就必须适应这种转变。另一方面，怎么变？变什么？哪些变哪些不能变？这都没有先例和范例。”[ 2 ]冯骥才先生的提问揭示了民间美术应该如何适应时代变化并不断传承。实现民间美术的有序传承，需要分析民间美术的本质及其在当代的存在状态，选择保护的内容与创新的空间。

首先，应对民间美术的生活应用问题进行分析。作为一种历史产物，民间美术在当代的存在应是合理的。分析民间美术中的哪些内容能够满足今日生活所需，将其作为衡量民间美术适应时代变化的一种角度；其次，作为非遗的重要组成部分之一，应该保护民间美术的本质内容。民间美术经过历史的积淀，那些“不变的”内容往往反映了一个民族或一个地区的精神内核与手工艺特质，是民间美术中真正具有生命力的文化传统；再次，非遗不是文物，创新是保持民间美术活力的源泉。本质内容的界定也为创新提供了前提与空间，为民间美术的有序传承与民众的文化认同提供了保障。

传统民间美术是原始艺术的延续，在漫长的历史过程中既体现了很强的稳定性，当然也展现了一定的变异性。传统民间美术不同于“纯艺术”，它最初地创作目的不是艺术，而是为了实现某种“精神功利目的”。早期的民间美术主要用于巫术礼仪或民间祭祀，常见的主题是“生殖崇拜”和“驱灾辟邪”。

随着时代发展，民间美术的神秘色彩逐渐淡去，功能逐渐丰富起来，装饰、叙事、娱乐等功能被纳入其中。同时，以上两种主题又派生出吉祥如意、增福添寿、多子多福等一系列“吉祥”主题，被广泛地应用在婚丧嫁娶、庆生寿诞、岁时节令等日常礼俗仪式之中。时至今日，年画、剪纸依然是春节年俗不可缺少的部分，其发挥着烘托喜庆、装饰环境的作用。通过回顾历史可以发现，古代先民对生活的各种“精神功利目的”以主题的形式被传统民间美术稳定地传承下来，同时与民俗结合，广泛存在于日常生活之中。因此，“精神功利目的”是传统民间美术不变的内核，这种目的是积极的，反映了人们对美好生活的向往。而传统民间美术的变化则是功能与使用场景，从单一形式逐渐丰富起来的过程。

手工艺不仅是传统民间美术的制作技艺，也是传统民间美术实现独特形式和艺术风格的决定性因素。传统民间美术服务于基层民众的生活，往往利用廉价易得的材料，采用相对简易的手工技术赋予材料以形式。这种外在于作品的选材习惯及相关工艺让人感受到民间美术的手工艺特质，与民间美术率真、质朴、稚拙的艺术风格有机结合起来。值得注意的是，这种手工艺特质并非刻意追求，而是源自基层民众经济上的匮乏与技术能力的不足。

今天的中国正在迈向智能化时代，精工精制的工业产品充斥在日常生活周围，而传统民间美术的手工艺特质以及由此所产生的艺术风格与工业产品形成了鲜明对比，给人们带来了新的审美选择。在今天的实践中，许多手工艺品的制作过程利用了现代工具与材料，不仅没有影响艺术风格的表现，反而提升了制作效率与加工精度，使艺术风格有了更可靠的基础。

因此，对于民间美术来说，作为一种传统艺术的经典风格是其当代价值的体现，也是人们对它固有的认知，这一点是不能改变的。传统民间美术的制作技艺则具有创新的空间，只是这种变化不能影响艺术风格的表达。

传统民间美术与民俗

“民俗，即民间风俗，指一个国家或民族由广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”[ 3 ]具体表现在岁时节令、人生礼仪、劳动娱乐和民间信仰等民间生活之中。民俗与民间美术产生的根源都是人类关于自身生存的“精神功利目的”，民俗是这一目的的文化形态，民间美术则是这一目的的艺术形态。在“精神功利目的”与民间美术之间，民俗承担了中间角色并成为民间美术的文化源泉。

民俗为民间美术提供了主题与素材，同时也规约了民间美术。同时民间美术物化了民俗观念，将民俗活动进行了美化，促进了民俗文化的传播。民间美术与民俗的关系是相互依存、互为表里、融汇交织在一起的。在这种关系的影响下，民间美术具有民俗性质，它往往与民俗活动在时间上重合，它的变化往往也与民俗的传承同步。因此，传统民间美术的存在很大程度上取决于民俗的生命力。

民俗的主体部分形成于农耕社会时期，其中一些内容难以融入当今文化生态，出现民间美术的发展与民俗分离的现象。以淮阳人祖庙会为例，它本是一个包含生殖崇拜和图腾崇拜的民间信仰活动。随着文明的进步与理性的发展，淮阳人祖庙会的神秘色彩和信仰成分逐渐淡化，变为一个将祭祀、商贸、娱乐、旅游融为一体的综合性庙会。“泥泥狗”是人祖庙会中用于祈神求子的彩绘泥玩，它以各种古拙怪诞的怪兽形象表现原始的图腾。泥泥狗的造型特征反映了它作为祭祀之物的根本性质，同时也表现了它缺乏独立于祭祀功能之外的生活内容与审美创造。如今的“泥泥狗”已经变成了外地游客购买的旅游纪念品，它的存在与功能价值已经发生了根本性的变化。因此，当一种民间美术所表现的民俗观念在当代失去了存在价值，那么与之相关的民间美术或者消失或者以另外一种形式存在。

尽管民间美术与民俗在创造主体、接受对象以及传承过程有交叉重叠的部分，但也不能将其视为“民俗的艺术”。张道一先生曾指出，“一般来讲，历史上的民艺现象多少与民俗是相联系的，但是在现实生活中，有些民艺已经离开了民间风俗而独立发展。”[ 4 ]民间美术的独立发展可以理解为民间美术自身功能的丰富，使它能够摆脱民俗的束缚并具有相对独立的审美创造。以朱仙镇木版年画为例，一般认为它源于民间对驱鬼之神——“神荼”“郁垒”的信仰。

随着时代的发展，朱仙镇木版年画的内容不断丰富，最大的特色就是与开封地方戏曲结合。朱仙镇木版年画不仅借鉴了戏曲脸谱和行头的装饰艺术，还将戏曲表演的动态叙事通过夸张、概括的艺术手法定格在年画之中。戏曲舞台与民间故事中的侠骨豪情与忠孝节义为朱仙镇木版年画提供了源源不断的创作素材，使朱仙镇木版年画超越了“驱邪避灾”的一般功能，获得了叙事、教化和装饰等多种功能。民间美术功能的多样化是一种适应时代需求的表现，也是民间美术自身发展的需要。

传统民间美术与手工艺

手工艺既是一种生产技术，也是一种艺术方法。手工艺的技术特征在一定程度上决定了传统民间美术的造型语言与风格。例如，民间年画构图中大的空白处的花草、吉祥符号等小的装饰是在年画的印刷过程中为防止大面积纸张塌到版上弄脏画面而刻上去的，艺人称其为“画垫子”，显然其作用是出于技术性要求层面，而非纯审美的[ 5 ]。但是，人的审美创造不是被动的，可以利用不同的工艺实现不同的造型语言。例如，在手工印花布工艺中，漏版工艺与雕版工艺各具特色。漏版工艺决定了它的装饰纹样总是以点和短线为主；而雕版工艺的形式特点则相反，它追求的是线条的清晰与完整。传统民间美术的制作工艺经过父子师徒的代代传承，形成一系列工艺规范，并与民间美术风格形成了有机统一。

今天，新技术的应用使传统民间美术风格与手工艺出现了分离的现象。如使用电脑绣花机进行刺绣，用激光雕刻机生产剪纸，这些都反映了新技术正在替代手工艺。但是，手工艺既包含技术属性又包含艺术属性，新技术的应用能够提升工艺的技术水平，同时也弱化了人的审美创造力。手工技艺是手工艺人智慧的代名词，技艺是加工材料的技艺，根本意义上还是人的智慧与文化性[ 6 ]。民间的手工艺并不完全以技术精湛见长，更重视表达手艺人内心的审美理想。在手工艺的实施过程中，人是完全的主体，个体的参与并决定工艺的全过程，可以激发出人的创造力、情感和个性，同时物化为作品的造型语言。

这种充满感性特征的表达方式决定了人在创作过程中的核心地位，同时也造就了传统民间美术风格。使用现代制造技术完全取代手工艺，能够实现的仅仅是对于传统民间美术作品的复刻，这将导致传统民间美术在批量化、标准化的生产模式下逐渐走向平庸。

手工艺的技术性主要体现在对材料物理性质的把握以及相应地加工、利用方面，也就是所谓的“因材施艺”。手工艺的艺术性主要体现在艺术造型上，包括装饰性的纹样、符号、色彩等造型语言，也包括三维实体的外形。尽管这些内容受到材料的限制，但艺人在创作时总是追求造型语言的多变与丰富，从而完成对于材料物质属性的超越和审美理想的表达。在技术层面，材料的性质是决定性的，而在艺术层面，人的因素是决定性的。

今天的传统民间美术已经被人们视为一种艺术风格。人们主要通过作品的外形与装饰来感受这种艺术风格，从而形成对这种传统艺术的认知，而作品内在的材料属性、加工过程往往难以被人认识和发现。在新材料、新工艺不断涌现的当代社会，手工艺的价值逐渐式微，而艺术价值则不可替代。因此，保护民间美术的制作技艺并非是保护该制作技艺的全部内容，而是保护那些能够决定民间美术艺术风格的“关键工艺”。

所谓“关键工艺”最重要的特征就是手工性，这是民间美术风格个性化和“感性”特征的源泉，是区别于标准化工业技术和“理性”特征的标识。与之相对，那些与民间美术的艺术风格不具有一致性的手工艺内容则被认为是“非关键工艺”。因此，如何确定民间美术中的“关键工艺”是民间美术保护的前提和重点，而“非关键工艺”则可以考虑使用现代材料和工具加以替代，令传统的民间美术更好地适应今天的技术条件。

有关传统民间美术“当代性”的探讨，实际上是通过分析它的本质以及当代的存在状态，选择保护的方式与创新的空间。对于不能融入当代文化生态也无法赋予新内容的文化种类，进入博物馆或美术馆或许是一种更好地保护。而对于那些仍然具有生命力的种类，需要保护的则是它的精神内核与手工艺特质，也正是由于这些内容，才让传统民间美术具有当代价值。传统民间美术毕竟诞生于农耕社会，是旧时代的民间生活的反映。其中的精神内容既包含中国优秀传统文化也包括一些不合时宜的自然观、价值观和行为规范，只有那些今天仍然能够反映人们美好生活愿望的“精神内核”才值得被传承和发扬。而传统民间美术的手工藝特质是其艺术风格的一部分。与此同时，我们可以用发展的眼光看待技术，但不能用发展的眼光来看待艺术，保护“手工艺特质”的目的在于继承传统艺术而不是保护一种过时的技术。因此，传统民间美术的保护与传承需要从当代视角出发，以适应时代的文化需求与技术条件。只有适应时代发展，才能被民众自觉地使用，这也是传统民间美术最好的传承方式。

参考文献

[1]周旭.中国民间美术概要[M].北京：人民美术出版社，2008.

[2]冯骥才.中国传统民间美术的时代转型[J].艺术·生活，2009（02）：15-16.

[3]钟敬文.民俗学概论（第二版）[M].北京：高等教育出版社.2010.

[4]张道一.中国民艺学发想：中国民艺学——理论研讨会论文集[C].北京：北京工艺美术出版社，1989.

[5]潘鲁生.唐家路.民艺学概论[M].济南：山东教育出版社，2012.

[6]李砚祖.生活之物与艺术之物——中国传统陶瓷的艺术与文化[J].文艺研究，2002（06）：108-118.

【基金项目】2020年度河南省高校人文社会科学研究项目资助《河南民间美术在文创产品设计中的应用研究》（2020-ZZJH-368）。

作者：敬威