蒙古族音乐研究论文

为了进一步弘扬中华民族传统音乐文化，中央音乐学院少数民族音乐研究与音乐艺术管理双料博导和云峰教授协助《音乐时空》策划公益性学术专栏“采风那些事儿”，邀请多位著名民族音乐学家讲述自己研究的艰辛历程与田野工作中的奇闻逸事。为中国传统音乐的文化认同、遗产贡献提供不忘其宗的理念与认知，同时也为致力于民族音乐研究的青年學者提供宝贵的实践经验。下面是小编整理的《蒙古族音乐研究论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

蒙古族音乐研究论文 篇1：

简析乌兰杰蒙古族音乐分析“三阶段”

【摘要】中国境内对于蒙古族音乐研究时间节点开始于20世纪初期，到现阶段已经有100多年的历史。从对于蒙古族音乐的研究内容进行分析，最初主要分析蒙古族音乐资料的内容并对相关的内容进行进一步的整体与分析，从这样的角度对蒙古族音乐理论内容进行延伸，在不断延伸的过程中，到21世纪近十几年时间，多元化的分析发展方式逐渐融合到蒙古族音乐的内容分析中。对蒙古族音乐进行研究，乌兰杰先生对于蒙古族的音乐有着自己的一套理论内容，并对蒙古族音乐的研究有着进一步的成果展现，这样的内容给今后的研究奠定了扎实的基础，也为今后蒙古族音乐研究开创了全新的音乐研究环境，给今后研究蒙古族的历史打下了十分坚实的基础，也帮助今后蒙古族历史的发展有着全方面的推动。本文就乌兰杰蒙古族音乐分析“三阶段”内容进行分析和讨论。

【关键词】乌兰杰;蒙古族;音乐;“三阶段”

对于乌兰杰先生蒙古族音乐的研究内容来说，先生有很多的研究内容都同数字“三”有所联系，乌兰杰先生也将蒙古族音乐的内容分析分成三阶段的内容进行发展剖析。比如蒙古族音乐发展的三个阶段，蒙古族音乐地区风格形成建立的三个阶段，蒙古族佛教音乐时代风格变化的三个时期，蒙古族民歌的三个风格展现，科尔沁音乐风格形成发展的三个时期，長调民歌的三种拖腔内容，长调民歌的三种节奏形态等诸多内容，从以上的诸多研究中都能够发现乌兰杰先生同“三阶段”有着不可分割的关系。

一、第一阶段开启当前蒙古族音乐研究

对于乌兰杰先生的蒙古族音乐研究内容来说，首先需要对先生分析的第一步蒙古族音乐民歌作品《叙事歌》和1985年出版的第一部理论专著《蒙古族古代音乐舞蹈初探》的内容作为开端进行分析。

《叙事歌》本身是关于科尔沁叙事民歌的一部地方性民歌合集内容，该本民歌合集中能够包含《达那巴拉》《韩秀英《龙梅》《丁克尔扎布》等48首科尔沁的叙事民歌内容。拿整个民歌合集来说，能够按照实际的内容进行古代武士思乡曲、动物语言体叙事歌、长篇叙事歌等诸多风格内容，很多民歌都有十分突出的研究内容以及研究价值。

乌兰杰先生所出版的第一部学术名著就是《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，书中一共有16篇关于对蒙古族古代音乐分析的文章，其中《蒙古乐风三变论》中第一次对于蒙古族音乐的历史时间划分问题有了进一步的展现，这样的历史时期划分能够帮助今后的蒙古族音乐研究内容的推进，也能够整体进行历史框架的构建，文章对于今后的蒙古族古代音乐内容有十分深远的影响。在《盛开在草原的艺术之花——蒙古民歌简介》一书中，乌兰杰先生对于蒙古族的民歌进行了明确的内容划分，将蒙古族的民歌分别按照狩猎歌曲、牧歌、思乡曲、赞歌、婚礼歌等内容，这样的体裁划分能够更好地帮助今后蒙古族民歌的内容进行分析，在这样的基础上，乌兰杰先生按照这样的划分内容介绍了民歌形成的风格特点。

乌兰杰先生除了以上的内容以外，还有专门从哲学以及美学角度进行划分的文章，这样的文章内容能够从《民歌海洋中的哲学瑰宝》以及《浅谈蒙古族民歌的浪漫主义》，以上的两篇文章中能够按照现实的民歌实例，重点将蒙古族的歌曲进行浪漫主义、现实主义以及英雄主义的内容划分，这样的划分能够更好地将蒙古族的民歌内容进行深层次的剖析。

在《草原牧歌简论》中，乌兰杰先生能够按照长调民歌的曲调方式以及调式调性进行分析，而《马头琴的传说以及其他》《马头琴史话》作者能够从文献的角度出发，对相关的作品内容进行分析，以这样的方式来更好地介绍蒙古族的乐器在民歌中的应用，并对马头琴的实际应用情况进行了介绍。从研究的整体内容来说，乌兰杰先生能够从第一阶段对蒙古族音乐的各个领域内容进行分析，有进行合理的偏重，这样的偏重能够从理论的角度出发，对大量的文献以及资料内容进行分析，通过这样的文字积淀对整个蒙古族音乐进行研究。

二、第二阶段为蒙古族音乐史为代表的研究成功问世

时间到了20世纪90年代，乌兰杰先生对于蒙古族音乐史的分析逐渐问世，这样的专著能够更好地让人们了解到蒙古族的音乐历史。乌兰杰先生在著作创作过程中，还同赵宋光先生有合著的作品，在蒙古族民歌的内容精选中，其蒙古族歌曲都是由赵宋光先生进行了钢琴方面的伴奏，这样的内容伴奏使该民歌书籍同之前的书籍有了完全的不同。其一，精选中选择的歌曲内容都是同蒙古语以及汉语两种语言内容进行编写，并采用这样的方式进行内容记录;其二，能够采用五线谱以及简谱多种记录音乐乐谱的方式，这样的方式能够给收听的每一首音乐都有完整的钢琴伴奏;其三，这样的民歌作品集能够给今后的蒙古族艺术教育带来声乐教材的推进，这样的音乐内容能够给蒙古族音乐的传承与发展带来全新的动力;其四，由于该部作品集中能够将五个风格的民歌作品进行融合，从蒙古族民歌的角度出发，这样的作品内容兼具综合性的整体特点。

三、第三阶段从历史的研究方向转变为专题理论研究内容

在经过历史不断研究的过程中，乌兰杰先生也按照时代的不断发展情况进行专题理论内容的分析，将重点转向了蒙古族传统的音乐专题内容研究，这样的研究内容能够从蒙古族民歌，宗教音乐内容，说唱音乐内容以及歌舞内容都有进一步的分析，这样的内容分析涉及到蒙古族音乐相关的各个领域。除了以上的内容以外，还涵盖有蒙古族戏曲、美术、舞蹈以及建筑等诸多内容，这样更加方便对于蒙古族音乐历史的传播。

（一）民歌研究领域

对于民歌研究领域的内容来说，乌兰杰先生有对于《科尔沁长调民歌》以及地方民歌的文献成果整合。《科尔沁长调民歌》中对于科尔沁地方的民歌内容有着十分全面的资料收集，其中能够包含十分丰富的民族音乐资料内容，从科尔沁的艺术特色、艺术分类以及美学思想、功能性特征等众多层面都有着细节性的剖析，在进行文献梳理过程中，将科尔沁地区的长调民歌以及短调民歌的内容有着音乐形态的分析，并将艺术风格以及区域风格色彩进行了了解。从民歌的内容出发作为延伸的起点内容，以文本的方式对科尔沁草原以及科尔沁人民特殊的历史以及生产失衡进行观察与分析，以这样的方法来更好地体会民歌与社会生活、民歌与历史生活之间的有效联系，这样的内容也是乌兰杰先生自己特殊的研究方式。

（二）宗教音乐研究领域

乌兰杰先生对于宗教音乐的研究成果从萨满音乐作为开端进行分析，经过乌兰杰先生的内容研究，从在中央音乐学院开始就对萨满歌曲的内容有了收集。在收集的过程中，能够通过文章查找以及摘录梳理十分丰富的资料内容，以这样的方式来更好的熟悉蒙古萨满的历史情况，给今后的萨满音乐研究打下坚实的基础。

乌兰杰先生除了对萨满民歌有了解以外，对于蒙古族佛教音乐也有系统性的分析，乌兰杰先生是第一位对佛教音乐进行研究的音乐学家。佛教的音乐内容分析能够将整个蒙古族佛教的歌曲按照元代以及清代时期的风格特点以及音乐形态方式进行分类，这样的分类方式还能够更好地将蒙古族佛教音乐风格进行颂歌以及赞美诗的划分，对整个佛教音乐时代的风格情况分成三个阶段，并将这三个阶段的佛教音乐进行歌曲内容的概述。

（三）其他艺术研究领域

除了以上的蒙古族音乐研究领域以外，乌兰杰先生还对蒙古族其他艺术内容有着自己的理解与分析，比如蒙古族的戏剧、美术、书法内容等，这样的领域也都展现到乌兰杰先生的书籍中，书中乌兰杰先生能够对各个艺术领域中的历史发展有着自己的理解，这样的内容了解包含对于各个艺术形式中的基本概念、基本理论、基本知识内容以及人物、作品以及事件等诸多方面的知识合集，按照这样的系统知识分类，并加以注解以及论文诠释，更好地将诸多蒙古族的艺术内容呈现出来，丰富整体资料内容，变成一种综合性的蒙古族艺术工具书籍。

四、结语

本文乌兰杰先生对于蒙古族音乐三个阶段的研究内容进行了细节方面的梳理，按照乌兰杰先生在蒙古族音乐的研究角度进行三方面的内容展现，这样的内容能够看出乌兰杰先生在蒙古族音乐研究领域方面有着十分突出的成果。乌兰杰先生能够采用宏观的研究方法，从蒙古族音乐的历史角度护法，逐渐进行蒙古族音乐各种体裁分析，内容分析能够从共性到个性进行变化，这样的变化能够从多方面、多角度构建蒙古族音乐研究的模式，为今后的蒙古族音乐研究打下了坚实的基础。

参考文献

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[3]杨帆.蒙古族风格无伴奏合唱艺术中音乐形态特征与艺术特点探究[J].北方音乐，2019，39（17）：57，62.

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[5]王琳.地方音乐传承背景下的高校视唱练耳教学——以蒙古族民歌在高校视唱练耳教学中的实践为例[J].艺术科技，2019，32（13）：239.

[6]王叶.蒙古族风格艺术歌曲创作手法研究——以“草原乐派”作曲家好必斯作品为例[J].北方音乐，2019，39（12）：5-7.

[7]我校音乐学院举行“蒙古族长调艺术人才培养”“蒙古族马头琴音乐传承与教育人才培养”开班仪式[J].内蒙古艺术学院学报，2019，16（2）：2-3.

[8]梁茂春.乌兰杰的蒙古族音乐史研究——评乌兰杰的《蒙古族音乐史》[J].人民音乐，2018（8）：4-9.

作者简介：王霞（1977—），女，汉族，内蒙古呼和浩特人，硕士，内蒙古师范大学，讲师，研究方向：钢琴教学。

作者：王霞

蒙古族音乐研究论文 篇2：

采风那些事儿

为了进一步弘扬中华民族传统音乐文化，中央音乐学院少数民族音乐研究与音乐艺术管理双料博导和云峰教授协助《音乐时空》策划公益性学术专栏“采风那些事儿”，邀请多位著名民族音乐学家讲述自己研究的艰辛历程与田野工作中的奇闻逸事。为中国传统音乐的文化认同、遗产贡献提供不忘其宗的理念与认知，同时也为致力于民族音乐研究的青年學者提供宝贵的实践经验。

我们荣幸地邀请到蒙古族音乐学家、中央民族大学研究员、内蒙古大学艺术学院特聘教授、中国音乐学院特聘博士生导师乌兰杰先生做客《音乐时空》，成为本栏目的第一位嘉宾。自本期开始，我们将连载他在民族音乐研究中遇到的那些事儿……

作者：郭昕

蒙古族音乐研究论文 篇3：

口传音乐与音乐的口传性之研究力作

传音乐”是指口头编创、口头表演、口头传播、口传传承的音乐。{1}从这个意义上讲，口传音乐又属于传统音乐范畴，具备传统音乐的基本属性。以此为据，口传音乐研究与实践的历史由来已久，尤其是以“昆曲入世遗”为标志以来，其研究成果之多、研究范围之广都令人叹为观止。而一本紧扣传统音乐“口传性”特征的研究专著得到了业内专家、学者、高校研究生的广泛赞誉和推崇。博特乐图（杨玉成）新著《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》以蒙古族传统音乐为例，以“口传性”为研究切入点，从音乐的文本、表演与语境、腔词关系及其结构、互文性、传承五个部分构建了口传音乐的理论基础和研究模式。另外，该著作获得第九届（2014）中国音乐金钟奖理论评论奖银奖，是对其在口传音乐研究领域中突破性意义的褒奖。

笔者以为，博特乐图的研究融入了传统乐学、口头诗学：帕里—洛德理论、民俗学表演理论、文学理论等不同学科的相关理论与方法，既是民族音乐学研究的突出成果，又是中国少数民族音乐研究的典型个案，也是民间文学、民俗学研究的重要成果。其实，早在博特乐图《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》（2007）的研究中就提出了说唱音乐的“口传性”特征；《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》作为博士后出站的研究成果，是其博士论文课题研究的进一步深化和延伸。作者提出了蒙古族音乐的“口传性”特征，从单一的说唱音乐到蒙古族传统音乐的综合研究，博特乐图始终坚持一个研究对象，对于他的研究，乔建中教授说：“不变的是整体对象，变的是他的视域、视角、观念和方法。在博士论文中，他集中讨论的是‘胡尔奇’及其音乐，即由‘人’而乐，全面剖析这一草原文化‘持有者’群体所创造的音乐。而在‘出站报告’中，他把视域扩大到蒙古族传统音乐品种的几种重要的体裁上，……直观地看，面面俱到，战线颇长。而认真阅读后，才了解作者‘报告’的真正旨趣。”{2}著作透视着作者“博学、审问、慎思、明辨、笃行”的治学态度，也为青年民族音乐学者树立了榜样。

一、构建口传音乐的理论基础和研究方法，

完善学科体系

在该著中，作者开宗明义地指出：“口传性”是蒙古族传统音乐的最基本的特征，并提出课题研究对象、材料与方法，探求口传音乐的理论体系。

以长调与叙事民歌为例，探求口传音乐的文本。作者引用了洛德、弗里、井口淳子等关于口传“文本”理论，提出了“书面文本”“口传文本”“声像文本”三种形式。对于口传音乐的文本属性，作者引用洛德关于“一般意义的歌”与“具体的歌”理论以及“表演中创作”的概念，以三个民间艺人演唱《嘎达梅林》的文本，提出口传音乐中呈现的“表演中文本”现象，即每一次的口头表演都有一定程度上的原创性。对于口传音乐文本的结构，作者提出了“曲调框架”与“曲调”的概念。它显示了口传音乐表演中的固定格式——曲调框架与可变因素——即兴成分之间的对立统一关系。一个特定的曲调框架往往指向一个或多个特定的歌的曲调；一个特定的曲调框架共享的东西，往往指向同一首歌，但由于演唱者的不同而形成文本形态上的差异。与此同时，作者将“曲调框架”与汉族“曲牌”、蒙古族“艾”、“曲调母体一曲调变体”等概念以及其他民族音乐体裁中存在的音乐程式进行比较，以求证其一般性意义与特殊性意义。

以胡尔奇为例，探求口传音乐的表演与语境。以口传音乐文本呈现的“表演中文本”现象，我们知道，在歌手之间并不存在固定的文本、原创的文本或原型。每一次表演都是原创的，揭示了表演或者口传音乐表演的精髓。鲍曼指出：“表演是一种说话的模式”，是“一种交流的方式”。{3}作者分析了“表演中的创作”之表演的源流——传统与即兴的文化力量，提出“知识—技艺传统”“作为制度的传统”“作为传承行为的传统”等表演知识体系，总结了蒙古族口传音乐呈现出“演赏型”“同演型”“参演型”三种以表演行为以及行为角色的关系方式；引入“梅里亚姆”模式、“帕里—洛德口头程式理论”“表演理论”等理论与方法，以内蒙古胡尔奇为表演事件，论述与印证口传音乐表演的全过程及其语境的层次与结构。总之，对于口头传统来说，文本是表演的产物，而表演并不是孤立的行为，它在艺人和受众共同建立的语境中进行，同时存在于一个相互关联的网中。表演生成文本，而语境为文本和表演赋予了意义。{4}它阐释了口传音乐之文本、表演、语境之间的相互关联。

以长调、胡仁·乌力格尔为例，探求口传音乐的腔词关系及其结构。口传音乐涉及传统音乐中多种演唱类艺术品种，不是纯粹的音乐样式，它们是音乐与口头文学相结合的综合品种。它主要包括作为音乐符号的唱腔和作为文学符号的唱词，以往的民间歌曲研究只关注音乐形态学，将唱词排斥于音乐分析之外。为弥补这一缺陷，钱茸教授提出“唱词音声”概念{5}。而作者从腔词结构切入，运用于会泳先生“腔词关系”理论，引证歌唱体的长调、说唱体的胡仁·乌力格尔，提出蒙古族音乐腔词关系中普遍性的模式化结构形式“对仗结构”及其变格。作者用腔词关系理论与“唱词音声”概念有异曲同工之妙。

以英雄史诗与叙事民歌为例，探求口传音乐的互文性。互文性原是研究文本语言工作的基本要素，20世纪中叶，茱莉亚·克里斯特娃（Julia Kristeva）正式创造和引用“互文性”这一学术用语之后，“互文性”作为文本理论，成为文学理论和文化研究高频率术语。作者通过探讨文本理论中的“互文性”理论，结合蒙古族英雄史诗和叙事民歌中的文本的程式、主题与叙事模式，提出“曲调互文”的概念，并总结形成互文的作品间的关系而产生的“歌内的互文与歌间的互文”“完整互文与局部互文”等形式。

以胡尔奇、萨满与道沁为例，探求口传音乐的传承。文化是人创造的，也是人来继承延续的。传统文化因文化空间不同，呈现着不同的传承方式。作者抓住口传音乐的传承主体与传承关系，分别提出胡尔奇（职业艺人的传承）传承中开放性、以及呈现出“观摩、模仿、授受、交流、演练、实践”的口头传承的彼此互动、相互包容的六个环节；萨满（神职的传承）呈现的稳定性与模仿性；道沁传承中的民俗性、以及“授受传承”与“自然习得传承”的传承方式。

《口传性研究》从文本、表演与语境、腔词关系及其结构、互文性、传承等五个相互联系、互为表里的方面，探求口传音乐的理论框架及其研究方法。正如作者所言：文章分绪论以及五章论述，每章都是一个相对独立的单元，而且它们相互补充，彼此阐释，又能形成一个连续的整体。

二、提出“文本—表演—语境”

三层次研究模式

它山之石，可以攻玉。表演理论（Performance Theory）是20世纪六七十年代在美国民俗学界兴起的一种重要的研究视角和方法，对世界范围内的人类学、语言学、艺术学等学科产生了深远的影响。在艺术领域，一些学者开始尝试借鉴相关的概念和视角来进行民间故事和民歌的研究，开启表演理论在音乐学科领域研究的先河。该著作正是此领域的突出成果。笔者以为，无论是“以文本为中心”“以表演为中心”还是“表演中的创作”，其研究方法在关注的对象和重点上有何差异，这些法则必须在特定的情境下呈现，并在一定的语境中发生，且传达与语境相关的意义。

为此，博特乐图在研究蒙古族传统口传音乐基础上，借鉴“梅里亚姆”模式，提出口传音乐“文本—表演—语境”三层次研究模式，为它民族口传音乐研究有借鉴意义。作者指出：“口传音乐的所有事象存在于表演之中，它的存在不是表演之外的任何形式。文本通过表演生成的，是在特定的语境下进行的人际间的互动行为。‘文本—表演—语境’是一个彼此关联的整体结构，它们各自的意义只有在这整体结构中彰显。”{6}这种口传音乐研究模式贯穿于研究全过程。

笔者以为，民间口传艺术是文学的，同时也是音乐的。博特乐图提出口传音乐研究“文本—表演—语境”三层次模式，虽脱胎于民俗学口头艺术研究的理论与方法而形成，但对民族音乐学研究具有很强的实践指导意义；尤其针对于文学性较浓的民歌、说唱音乐研究，具有典范性意义。

三、融合多学科的理论与方法，

为口传音乐研究立论

民间音乐的意义在于它的口头表演，因此，口传传统中的唱词和音乐是彼此不分的一个整体。作者由此出发，融合多学科的理论与研究方法，以“整体观”视野，更准确、科学地把握口传音乐中文本、表演、语境、传统的互动关系。

一是运用“帕里—洛德理论”思考和研究口传音乐文本。这是著作中最主要的研究方法，且特色显著。作者借鉴“帕里—洛德理论”中关于口传文本“表演中的创作”以及“一般意义的歌”和“具体的歌”等概念，分析和总结口传音乐的文本属性“表演中的文本”和结构“曲调框架”和“曲调”。“帕里—洛德理论”是米尔曼·帕里（Milman Parry）和阿尔伯特·贝茨·洛德（Albert Bates Lord）共同创立的一套口头诗学分析方法，属于口传文学研究范畴。由于“帕里—洛德理论”最重要的理论贡献在于对口传史诗文本的重新界定，提出“表演中的创作”概念，创造性地将口头传统研究从书写研究中解放出来。它的文本概念，给口传音乐研究提供众多启示，为民族音乐学研究提供了全新理念和视角。

二是运用“表演理论”和“梅里亚姆”模式综合思考口传音乐的表演和语境。表演是口头艺术文本的核心，每一位歌手演唱的文本都是“表演中的文本”。作者运用“梅里亚姆”的“概念—行为—声音”模式和“传统—表演—文本”对应，通过“表演前—表演—表演后”的行为过程，形成以表演为核心的口传音乐研究视角。作者指出：“表演前—表演—表演后”模式的提出，无非是将概念、行为、声音等因素放置在一个整体的结构过程当中，凸现表演在口传音乐中的中心地位，通过表演来观察“人是如何创造音乐的？”“这种创造是一种什么样的过程？”等问题。{7}运用两种理论进行“映照与补正”，用以支撑针对蒙古族口传音乐而提炼的“传统—表演—文本”研究模式。

三是运用茱莉亚·克里斯特娃（Julia Kristeva）等人的互文性理论，引出口传音乐中的“曲调互文”现象。作者提出“曲调互文”概念，既不同于传统意义上的“同宗民歌”现象，也不同于东方民族音乐中的“音乐程式”现象，它是同一曲调框架下衍生出来的各曲调之间的关系。这一理论的引入与形成，对于口传音乐研究中同类型和不同类型的音乐体裁的音乐形态研究有着突破性的意义。此外，作者还借鉴山口修、约翰·布莱金（John Blacking）、恩克蒂亚（Nktia）、阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）、乔建中、萧梅、薛艺兵、杨利慧等中外学者的研究成果印证口传音乐研究的相关问题。

总之，蒙古族传统音乐是博特乐图始终如一的研究对象，笔者一次与他在内蒙古大学艺术学院的交谈也深深感觉到他对蒙古族传统音乐的热爱与执着以及对草原文化的深深眷恋。如果说博士论文《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》是蒙古族音乐口传性的开篇之作，那么，其博士后出站研究报告《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》是蒙古族音乐口传性的理论与实践并存的典范之作，《蒙古族英雄史诗音乐研究》（2012）则是运用理论与方法实战性之作。这是蒙古族传统音乐以及口传音乐研究的环环相扣“三部曲”。

传统音乐文化作为人类的文化遗产有一个很重要的特征，即在不同的时境中会有不同立场的价值阐释与解读，博特乐图紧扣传统音乐“口传性”特征，运用人类学、民俗学、音乐学、文化学的理论与方法进行了自身价值取向的学术建构。他在学术维度上所表现的学思之敏、学术之恒、学域之广、学理之真、学人之歉令笔者钦佩。

作者：欧阳绍清