舞蹈的文化差异论文

摘要：舞蹈的美离不开内心情感的表达，而音乐与舞蹈模块的教学离不开情感表达的培养。使学生充分认识情感表达是舞蹈作品表现与完善必不可少的一部分，通过模块的教学引导学生认识、体会和把握舞蹈中的各种情感，辅之以创编的教学手段，向学生全面展示情感在舞蹈中的深刻含义，是音乐与舞蹈模块教学的主要目的。今天小编给大家找来了《舞蹈的文化差异论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

舞蹈的文化差异论文 篇1：

文化人类学视角下的民族舞蹈跨文化传播解读

摘 要：民族舞蹈的跨文化传播，不管是在国内各民族之间，还是在国与国之间，很多时候都存在着一定的差异性，存在着经济实力较强的民族成为舞蹈文化的主要输出方的现象。文章从文化人类学的角度，对民族舞蹈所承载的民族宗教和信仰、生产和生活方式的表现进行了分析，对民族舞蹈跨文化传播的非对称性进行了探讨，为民族舞蹈应该如何进行跨文化传播提供一定的建议。

关键词：文化人类学;民族舞蹈;跨文化传播;软权力;文化折扣

一、民族舞蹈的文化人类学诠释

（一）各民族宗教和民间信仰的载体

舞蹈和岩画、音乐一样，是原始人类创造岀来的最早的艺术样式之一。原始时期的舞蹈可分为自然崇拜舞蹈、图腾崇拜舞蹈、神话舞蹈和巫舞。“民间信仰，就是那些扩散到生活的各个方面，跟人们的日常生活紧密地联系在一起，但是没有明显的教会组织、经典、教义等的包括祖先崇拜、四时祭祀、神灵崇拜、算命、卜卦、风水等的普泛化的信仰。”远古时期的舞蹈所具备的功能超出了我们的现象，被认为是人神交流、人鬼交流的媒介，是民族宗教和民间信仰的载体，在被原始人类刚刚创作出来的时候，更多地具有实用的功能，既可以自我愉悦，表达信仰，又可以宣泄宗教情感，从而达到祈求神祇保佑或者希望祛除鬼疫的功利目的。这些舞蹈或者按照图腾物的外形进行装扮，或者模仿图腾物的动作，是原始宗教和信仰体系借助舞者肢体动作而希望达成人与神、人与鬼疫之间交流的方式。澳洲土著的袋鼠舞、鸸鹋舞，北美印第安人的野牛舞、熊舞等都是世界著名的原始舞蹈。

我国原始社会中也同样如此，舞蹈在我国先民的日常生活中占有重要的地位，如《吕氏春秋·古乐篇》就有“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”的记载。“所谓‘八阕’，是指八段内容不同的舞蹈，表演时舞者手持牛尾，一面吟唱有关的歌词。其中《载民》祝愿氏族繁荣昌盛，种嗣延绵;《玄鸟》歌颂殷商部族的图腾‘玄鸟’;《逐草木》祈求牧草丰茂，牲畜繁衍;《奋五谷》祝愿风调雨顺，五谷丰收;《敬天常》表达对上天虔诚的敬意;《达帝功》赞颂氏族或部落首领的功绩;《依地德》感谢大地母亲养育万物的恩德;《总禽兽之极》模仿各种禽兽的动作，祈祷禽兽大量繁衍，为人类提供充足的食物。”很明显，这些舞蹈表达的是图腾崇拜。

（二）各民族生产和生活方式的表达

民族舞蹈同时也是各民族生活生产方式的体现。“人类对不可言说去言说，而‘身体的独白’——舞蹈，就是这种最典型的‘不可言说的言说’。”各民族生活于独特的自然环境之中，而不同的自然环境造就了适应于该自然环境的独特的生产方式。為了自娱自乐，为了统一生产节奏，或者为了表达这种“不可言说的言说”，不同的民族在其劳动过程中，会模仿其劳动动作、劳动对象等，形成不同的、具有地域和民族特色的舞蹈，表达的依然是对生产丰收和生活幸福的美好祝愿。在这种特殊的娱乐形式当中，宗教始终贯穿于其中。虔诚的宗教信仰加上对幸福生活的美好向往，使得繁重的体力劳动与艰巨的生活现实所带来的痛苦得以化解，在循环往复中调节着先民们的情绪状态。

例如，云南省维西傈僳族自治县的“阿尺木刮”，被称为“山羊的歌舞”，是云南维西澜沧江沿岸傈僳族一种自娱自乐的歌舞。傈僳族群众过着半农半牧的生活，喜爱饲养山羊。“阿尺木刮”的起源与维西傈僳族群众的生产生活方式有关，是傈僳族经过对山羊的动态形象进行抽象和加工而成。跳舞时舞者的脚步跳摆搓跺，上身或左右摇摆，或前仰身，或抬头，或回望。这些舞蹈动作都是在模仿山羊的动作。

二、民族舞蹈跨文化传播的非对称性

（一）民族舞蹈输出地的“软权力”

正如以上所论述到的，因为民族舞蹈是民族宗教信仰的载体，表达着特定民族的生活和生产方式，所以，民族舞蹈对于保持一个民族内部的文化凝聚力，加强与其他民族的联系和沟通具有极其重要的作用。各个民族也非常注重本民族民族舞蹈与其他民族的民族舞蹈之间的交流。民族舞蹈的跨文化交流是一种不可避免的文化交流现象。然而，文化交流很多时候是有差异性的，经济较发达的民族具有更大的优势，可以对被输入某种舞蹈文化的民族产生更大的影响。影响他者文化对某一文化现象作出符合本民族文化价值观的方式有很多种，其中就包括约瑟夫·奈提出的“软权力”的概念。“软权力”则指隐身于文化或价值观等意识形态之中，潜移默化地改变一个人对某种事物的理解和选择，更具有感召力和影响力。

不同民族之间的民族舞蹈交流的差异性呈现为一种非对称性。民族舞蹈是一种承载着宗教信仰、历史文化、生活习俗的“软权力”，可以作为交流媒介，将两个不同文化的民族连接起来。经济较为发达的民族由于经济实力、传播机制、传播手段等更有优势，掌握着文化上的发声渠道和话语权，有利于其充分发挥民族舞蹈这一“软权力”，向外推行本民族舞蹈文化，成为民族舞蹈文化交流中较为主动的一方。首先，经济实力雄厚的民族可以系统地构建现代化的传播体系，发动非专业性的传播媒体，充分利用新媒体，调动其他人际传播和跨文化传播渠道，创造适合于本民族舞蹈传播的交流方式，利用承载着该民族核心价值观的民族舞蹈去引导其他民族的文化消费偏好，实现民族舞蹈的成功输出。其次，民族舞蹈交流的发起方也掌握着文化交流的评价体系，以及舞蹈艺术评价的发声渠道和话语权，通过该评价体系以本民族文化的审美标准，对他文化的民族舞蹈进行评价，从而影响人们对参加跨文化传播的民族舞蹈的审美取向。

（二）民族舞蹈输入地的“文化折扣”

在一个名为“美国主导电视节目国际市场的原因”的研究项目中，霍斯金斯和米卢斯首次提出“文化折扣”的观念。“文化折扣”即“文化贴现”，导致这一现象的是民族文化差异。文化传播过程中的文化产品，例如民族舞蹈，在他者文化语境中遭到排斥而导致文化价值降低。引起“文化折扣”的主要原因是由于文化输出方和文化输入方在地理环境、宗教信仰和生活习惯都存在着差异，而被动接受他者文化的民族对本民族文化的宣传力度不够，导致本民族文化输出到经济较为发达的其他民族时，受众会感到陌生，其接受意愿大打折扣，引起“文化折扣”现象。

民族舞蹈的跨文化传播的经济欠发达地区，在宣传渠道、文化话语权等方面都不具有优势。最重要的是，本民族舞蹈在他者文化当中的“文化折扣”现象催生了本民族的民族舞蹈相對落后的假象。在民族舞蹈跨文化交流过程中，传播主体对本民族舞蹈所传达的宗教信仰、审美价值等无法产生认同感，文化自信心受到冲击，呈现为较多地模仿或接受他者文化传入的民族舞蹈的现象。因此，经济上相对落后的民族，普遍具有一种舞蹈文化危机感，在民族舞蹈跨文化交流方面较为保守，成为民族舞蹈文化的被动接受方，或在本民族舞蹈中融入了过多的他者文化因子，造成本民族舞蹈核心文化符号的流失。

例如，在经济全球化的大背景之下，我国的舞蹈文化总体而言呈现出一种崇尚西方舞蹈的趋向。西方的芭蕾舞、体育舞蹈、街舞等艺术形式，成为我国艺术院校的主要舞蹈专业，而民族舞蹈，尤其是我国少数民族舞蹈，却在发展时受到各方面的影响。这是因为我们国家在经济发展水平不高的时候，过多地成为“软权力”的接受对象，而我国的民族舞蹈在进行输出的过程中，又产生了“文化折扣”现象，进一步打击了我国民族舞蹈跨文化交流的态势。

三、结语

鉴于以上分析，在进行民族舞蹈的跨文化交流的过程中，输出民族舞蹈的一方应该采取文化相对论的视角，不能因为经济实力的优势而变相地使用“软权力”，对经济落后地区的民族舞蹈采取居高临下的姿态，而应该在输出本民族舞蹈文化的同时，本着平等开放的心态，热情拥抱来自于他者文化的民族舞蹈。而经济欠发达地区的民族，也应该正确认识本民族舞蹈的文化价值，在交流过程中吸收他者文化舞蹈中优秀的艺术表现手段，同时坚持本民族的核心文化符号，保持民族特色。在民族舞蹈的跨文化交流中，不论是民族舞蹈的输出方还是输入方，均要以平等的眼光来看待对方的舞蹈文化，承认对方民族舞蹈中所表达的优秀的哲学思想和美学理念，并加以吸收。同时，输出方也应该积极地向接受本民族舞蹈文化的其他民族学习，虚心学习和吸收对方的舞蹈表现手段，从而营造出双方的民族舞蹈文化相互借鉴、共同发展的双赢局面。

参考文献：

[1]周大鸣，秦红增.中国文化精神[M].广州：广东人民出版社，2007：77.

[2]顾朴光.中国面具史[M].贵阳：贵州民族出版社，1996：27.

[3]刘建.宗教与舞蹈[M].北京：民族出版社，2005：25.

作者：刘佳玉

舞蹈的文化差异论文 篇2：

论情感表达作为高中音乐与舞蹈模块教学中的灵魂

摘 要：舞蹈的美离不开内心情感的表达，而音乐与舞蹈模块的教学离不开情感表达的培养。使学生充分认识情感表达是舞蹈作品表现与完善必不可少的一部分，通过模块的教学引导学生认识、体会和把握舞蹈中的各种情感，辅之以创编的教学手段，向学生全面展示情感在舞蹈中的深刻含义，是音乐与舞蹈模块教学的主要目的。

关键词：情感表达；高中音乐；舞蹈模块教学；灵魂

舞蹈是用肢体动作和面部表情表达内心的情感，是美的艺术，动作是舞蹈的生命，情感表达是舞蹈的灵魂。高中音乐与舞蹈模块教学中，教师主要是培养学生在舞蹈中的情感表达，只有了解情感表达，才能更好地了解、表演和感受舞蹈。因此，教师要加强学生情感表达的培养，让他们在学习舞蹈、欣赏舞蹈作品时产生深刻的体会和共鸣，以便更有效地推动舞蹈教学。

一、认识情感表达

民族舞蹈情感表达的元素包括生活习惯、地域特色和体态等，民族舞作为我国艺术教育的主要组成部分，在高中舞蹈教学中起着至关重要的作用。民族区是我国民族数百年来创造的文化成果，每个民族都有其各自的特色和特点。比如，人音版高中音乐第五节的《飘逸的南国风》，这是一首带有独特民族风情的曲目，教师可以就此与云南傣族的孔雀舞相结合。傣族人民在大自然的沐浴下亲近大自然，形成舞蹈的风格也就与大自然相关，孔雀舞表达的是傣族人民心目中对孔雀的崇敬，他们认为孔雀是圣鸟，是善良、智慧、美丽和幸福吉祥的象征。在学习《飘逸的南国风》这节课中，教师可以采用对比教学方式，把傣族人民的生活与学生的生活作对比，让学生认识到傣族的音乐风格和舞蹈风格来源于生活，感受民族间的文化特点以及文化差异。在此期间，对比教学手段要多样化，从有趣的角度切入教学，充分调动学生的积极性和主动性，为以后学习情感表达做铺垫。舞蹈还具有故事性，这也离不开情感的表达，例如人音版高中音乐与舞蹈教学中的中国古典舞蹈，这一教学目标是让学生了解中国古典舞的基本知识，学习中国古典舞的手形、手位，并能够初步掌握其中的要领。

二、学习情感表达

1.肢体动作的培养

舞蹈教学应培养学生对舞蹈的喜欢和热爱之情，发自内心的喜欢才能够真正地表达内心情感，舞蹈情感主要是通过肢体动作表现出来的。学生学习舞蹈中的情感表达必须培养肢体动作，情感表达需要协调、优美和灵活的肢体动作。在高中音乐与舞蹈模块教学中，舞蹈中的肢体动作的培养不容忽视。由于许多学生的舞蹈基础和协调能力各有差异，教师需要根据这些特点在舞蹈教学中因地制宜。高中生不适合专业的舞蹈训练，应尽量减少基本功枯燥的训练，增加有趣的舞蹈学习，通过学习基本的舞蹈动作来提高学生的感受力，这样才能让学生在学习舞蹈的同时更好地感受舞蹈中的情感。掌握舞蹈的肢体动作是培养情感表达的基础，因此，在教学中教师要严格要求学生，规范动作要领，与此同时，运用生动的语言以及幽默的肢体动作教学，提高学生学习兴趣，营造轻松和谐的学习氛围。

2.内在情感的培养

所有舞蹈都是发自内心的情感表达，教学过程中，许多教师一味地追求学生的表现力，忽略了其内心的情感反映。没有发自内心情感表达的舞蹈是没有生命力的舞蹈，难以引起共鸣，因此，在高中音乐与舞蹈教学中，学生内在情感的教学尤为重要。例如，我在播放人音版高中音乐第二十三节的《爵士乐》时，让学生试着跟随音乐自己舞动，但是由于学生羞于表现，都只是跃跃欲试而不敢真正表达出爵士乐的舞蹈。这时，我就把学生分为三个小组，以斗舞的形式展开让其进行表演，只见学生一个接一个主动地上台表演，过程中他们有说有笑地进行交流与借鉴。这样的教学使学生的内心情感调动起来，避免了直接把教师的情感强加给学生。

三、善用创编舞蹈深入体会情感表达

舞蹈教学中让学生模仿原有的舞蹈作品限制了学生的情感表达和自由发挥，学习创编舞蹈动作表达心中情感，使学生化被动为主动，有感而发地去创造。通过利用创编舞蹈的形式，能够帮助学生学习、体验情感的表达，是培养其创造力的有效途径，是体会情感表达的重要手段，与此同时，教师还要启发学生在创编的舞蹈中自由表达情感。引导学生创编的过程中，教师可以创设情境让学生创编舞蹈，情境中的动作不需要过多，只要让学生能够感受其舞蹈渲染的情感即可。学生创编的舞蹈能够恰到好处地表达自己的情感，给其他学生留下深刻的印象，感染他们并引起共鸣，达到我们舞蹈情感表达的教学目的。

总而言之，情感表达是高中音乐与舞蹈模块教学中的灵魂，常规的舞蹈教学不适用于高中的特殊教学环境，长期枯燥的基本功训练也达不到教学目的。教师只有通过引导学生领悟舞蹈中的情感表达，才能更好地感受舞蹈的美。

参考文献：

[1]周敏琛.高中舞蹈模块教学引发的思考[J].才智，2008（12）.

[2]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海音乐出版社，2001.

[3]陈频.高中音乐课程标准“音乐与舞蹈”模块的综合教学初探[D].福建师范大学，2006.

编辑 张珍珍

作者：余袁

舞蹈的文化差异论文 篇3：

起舞以求“醉”， 舞以“醉” 动情

【摘要】 中国舞蹈表演的酒神状态既有娱乐性又有很高的艺术性。在酒神状态向醉育生的这种情操追求的影响下，虽根据其不同名称而组成不同形象、不同内容的舞蹈表演作品，但都离不开“醉形醉态”的特点。而且通过表演能给人一种挺拔、轻盈、潇洒的朦胧的质感。看似前仰后合，左歪右斜，跌跌撞撞，踉踉跄跄，毫无规矩可言，但体现了如痴如醉、狂放不羁的鲜明的风格特点，是对中式酒神精神，结合中国舞蹈酒神状态在表演艺术中的“酒与醉”这一有意识倾向的自我解答以及笔者观点的显现。此外在舞蹈的动态中，舞蹈表演者即舞蹈演员要“会演戏”，要做一个沉醉于并精通于情感直观且自然表达的“疯子”。要沉醉、陶醉、酣醉、迷醉、醉心、醉眼、昏醉醉梦、醉舞、浅醉、醉悦、放醉于感情背景与剧情表现中，将小我带入刻画人物的大我中。舞者应具有沉醉于舞蹈表演中的酒神精神，这为舞蹈表现力加了新的前提。

【关键词】 传统美学符号;文人与“醉”;“醉形醉态”;向生的灵魂之舞;破壳于躯体;新舞蹈表现力前提

本文标题中的“酒神状态”来源于德国哲学家、语言学家、文化评论家、诗人、作曲家、思想家——弗里德里希·威廉·尼采：“他将种种人格化的故事全部抽象掉，转化为两种精神，即日神阿波罗与酒神狄俄尼索斯的对立。日神代表着光明、小观、幻觉、梦境、造型艺术，以及对这一切的静观，而酒神代表着沉醉和内在生命的冲动。两种精神相互作用，特别是酒神精神受到日精神的改造，出现了希腊悲剧。在尼采看来，酒神精神等同于一种生命力勃发的狂欢精神。这种精神在他所谓的‘野蛮人’那里随处可见。这就是希腊以外的众多民族的狂欢习俗和传统。这种习俗和传统是由一种强大的生命力所驱动的。这种生命力在与日神，或以日神为代表的奥林匹斯教相遇时，就被改造。进入了文明的希腊人的生活之中，成为希腊精神的一部分，也成为希腊艺术精神的一部分。”[1]对酒神状态的集中表达，孕于尼采的“讲悲观人生论”中的酒神状态隐喻了暗含于人生审美追求中的情感宣泄。挣开现实给予人类的精神枷锁，强调人类艺术表演与行为实践应回归原始形式，力求于人类与物质合二为一的苦闷、消极、悲观的精神状态中赢得体验“活着”的快感刺激。

酒神状态在中国是“醉”后冲动性创造的产物，并通过舞蹈艺术于表演过程中，超脱自然的限定质感范围的精神情感层面的飞越。求痴、求自我独醉、求精神解放。只有在“醉”的特定意义无条件作用的影响下才能摆脱“本本”的约束，追求“本我”向生性的灵魂解放。

一、追求“醉”的情操

由于酒神精神的哲学向学说存在于西方，并不是中国本土的理论。但我国人类物质向“醉”育“生”的酒神灵魂也毫不逊色，持之史观中国古人对酒神状态赋予了自己的理想及情感意绪，与中国文人追求的“万物皆醒，唯我独醉”相融合，创造出了孕有中国传统文化特色，反映中国文人情操追求的中式酒神状态，笔者将其归纳为“醉”的美学范畴下产生的表演创作的动力与创作的追求。在中国舞蹈表演中，纵观历史的发展，对“醉”的追求可以说是中国舞蹈美学所特有的，可以作为舞蹈表演的中式传统美学符号来代表中國舞蹈表演领域的特殊成就。

观于我国，酒神状态发源于道家理学以及诗词歌赋的文献记载以及社会条件作用。庄子强调：“人与万物一样、将生与死平等看待、天与人为一体、人应相应上天传达的美意。庄子看中极致的自由解放，提倡‘乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。’”[2]这种向“醉”育“生”的情操，作为一种精神表象出现在古代文人雅士以及平民百姓家。它像是一根缥缈的线，存在于人类日常活动中的思维存在。是中国人民原有的于历史长河中就早已存在着地对美好生活的需求，对自由理想化的一种情操向追求。

然而历史总是惊人的相似，在高压的统治、残酷的生存竞争中，人们总会迷醉于自己构建的神幻的精神王国。在中国古代，甚至放眼世界的每个时间轴上，人类总会以酒解千愁百绪。舞蹈作为艺术门类的一种，在古代享有崇高的地位，并与诗词歌赋一样，可以表情达意并在其基本内涵的定义下。人们已经不满足于单纯的精神、自我陶醉，而是将“醉”与“酒”紧密融合，形成了“醉意、醉神、醉外代肢体动态形象”“酒中醉”的舞蹈艺术精神状态。

因醉酒而获得艺术的自由状态，这是古老中国的艺术家解脱束缚获得艺术创造力的重要途径。“‘有大人先生，以天地为一朝，万期为须臾，日月有扃牖，八荒为庭衢。’‘幕天席地，纵意所如。’‘兀然而醉，豁然而醒，静听不闻雷霆之声，孰视不睹山岳之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉如江汉之载浮萍。’” [3]鲜明的向后人呈现了中国传统文化作用下的酒神状态。在这种文学氛围的影响下，形成了独特的蕴含在中国舞蹈表演中的酒神状态：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”[4]“醉里从为客，诗成觉有神。”[5]“俯仰各有志，得酒诗自成。”[6]这种“万物皆醒，唯我独醉”的审美意趣形成了中国舞蹈表演酒神状态的源头。

“醉”的情操影响下形成了很多极具代表性的舞蹈作品和舞蹈表演形式。如宋代队舞中十个“小儿队”之一的《醉胡腾队》中描述“醉却东倾西倒，双靴柔软满灯前”[7]。鲜明表达了“醉”后起舞的动态特征以及在“醉”的审美意趣形象下形成了一种抒发朦胧之感的理想追求。在这一时期“醉”的情操多以自娱性质的即兴舞蹈呈现如：“《汉书·武五子传》记载：武帝儿子燕王刘旦合众弹劾重臣霍光，被昭帝识破，昭帝欲降罪，燕王等筹谋更急，然最终事败。其后燕王自知难逃谋反之罪，在万载宫设置酒宴，与群臣妃妾宾客们饮别。洒过数巡，他怨从中生，情不自禁地唱道：‘归空城兮，狗不吠，鸡不鸣，横数何广兮，周知国中之无人！’华容夫人起身以舞相伴，边舞边唱：‘发纷纷兮置渠，骨籍籍兮亡居。母求死子兮，妻求死夫。裴回两渠间兮，君子独安居！’在座之人无不啜泣。后燕王被迫自杀。”[8]于唐代还盛行一种名为【打令】的交谊舞，是贵族宴享娱乐中行酒令时跳的交谊舞。以上例子皆通过“就”以求“醉”的释放，映射了“醉”作为一种于历史长河中发展继承中国舞蹈表演的酒神状态。

于这种“醉”的情操中起舞，舞者的动态形象仿佛是醉酒后如醉如梦、酩酩酊醉的迷茫、东倾西倒，但实质上是对“醉意、醉神、醉外代肢体动态形象”高尚的情操追求，是舞人技艺、表演风格、环境因素影响下的集中体现。既有极高的娱乐性又有很高的艺术性。这种独特的情操追求影响下，虽根据其不同的民族风俗、舞蹈艺术风格特点而组成了不同舞蹈人物形象、不同舞蹈情节内容的舞蹈表演作品。但究其根本都离不开“醉形醉态”的特点，而且通过“醉”的舞蹈表演传达于观者一种俊俏神逸、轻盈轻柔、洒脱不羁的朦胧美的精神质素。富有“醉”的情操质素下的舞蹈动作看似舞步蹒跚、体态踉跄飘忽、毫无根基可言，但体现了“醉形醉态”洒脱不羁的鲜明的舞蹈表演的风格特点。是对酒神精神中国化后，结合中国舞蹈酒神状态在表演艺术中的“酒与醉”的这一有意识倾向的自我解答。

二、表演中的“醉”

现今“醉”的情境发生了变化，对于醉的要求与理解，随着历史的更迭与思想追求的变化，产生了新的形式，即编创舞蹈艺术作品和进行舞蹈表演动感过程中自我陶醉中的精神抒发。

现今将“醉”情感意绪的表达。第一，显现在了编创舞蹈作品前进行舞蹈思维、构建舞蹈形象时的一定情况下的冲动性机制创作。这是对中西方舞蹈酒神状态的继承，他可以是“酒中醉”的前提下醉形醉态的创作，也可以是破壳与本我、追求自由抒发又表达自由的神在不羁的精神向往。

第二，集中体现到作为舞蹈表演的主体——舞蹈演员本身情感表达上的原则要求。而不再是与以前一样，将“醉”作为一种情操的追求。“醉”的精神状态应是舞蹈表演的主体——舞蹈演员本身最该兼并具有的自然性展现舞蹈表现力优质质素的基本素质要求。这种“醉”的精神状态是舞蹈表演者在舞蹈表演过程中形成舞蹈表现力的精神状态前提。舞蹈演员除了对技术和基本功的扎实掌握、充分了解不同舞蹈种类的不同风格之外，还应具有对情感表达、更好塑造人物的灵魂层面的重点要求。

现阶段只强调舞蹈表演者要具备文学修养、艺术修养、音乐修养、舞美修养、心理素质修养，但都忽略了对舞蹈表演者“舞蹈表现力”的本质修养。笔者认为舞蹈表演者，在舞蹈表演中应承担对动态表情、以肢体语言传情达意中“情”的责任。舞蹈作为表演性艺术，不止做到形式美外形美就足够了，舞蹈表演者即舞蹈演员要“会演戏”。要做一个沉醉于并精通于情感直观且自然表达的“疯子”。要沉醉、陶醉、酣醉、迷醉、醉心、醉眼、昏醉醉梦、醉舞、浅醉、醉悦、放醉于感情背景与剧情表现中，将小我带入刻画人物的大我中，舞者应具有沉醉于舞蹈表演中的酒神精神。

舞蹈表演的质量对舞蹈艺术作品的呈现起到了直接的作用，应当将酒神状态的追求注入舞蹈表现力中。舞蹈表演者应当纯粹的沉醉于舞蹈表演的过程中，并在此基础上将酒神状态与表情達意的动态肢体动作的充分且优质运用相结合。创作出段妃所提出的“从悦目——动听——赏心——感染，经过合规律性的发展与合目的性的统一，从而完成舞蹈作品中美的创作表现。舞蹈属于高境界的表演艺术，舞蹈演员以优美的艺术形式将精心设计的外部造型、姿态、手势、细节，用于塑造编导创作中活生生的艺术形象。有深厚生活素养的演员，经过长期的积累、观察、体验、分析、研究，用舞蹈形象反映生活、评价生活，巧妙地以诗情画意的方式揭示人生意义，启发生活哲理，以动在情中，情在理中，理在舞中，舞在美中，从而使观众人领会生活的真谛，获得精神上的满足和审美的享受。”[9]

比如唐舞《唐印》，以唐代仕女俑的俑姿、俑容拉开了唐代历史阶段发展的帷幕。在舞蹈作品中描绘了，初唐的晨烟、盛唐的富丽繁华、晚唐的盼兮挣扎、面对现实情状的慨叹的历史画卷，皆以表演者的舞姿绘然于纸上。这都是破壳与本我、追求自由抒发又表达自由的神在不羁精神向往的创作前提下形成的。其中有仕女忽而发现美酒、纤手托一酒樽、倒酒、饮酒而后醉酒起舞的情景，表演与剧情的开端与发展两阶段之间。在“酒与醉”的熏陶下汇聚了婉转娇媚、醉意朦胧、围绕倾倒的动律体态特征。但这些体态都仅限于上半身的“醉意醉态”的刻画，仔细看舞蹈表演者的脚下：干净又扎实。充分证明了起舞以求“醉”，舞以“醉”动情的新时代舞蹈表演酒神状态。这是编导将唐代历史发展阶段注入“酒与醉”的中国历史舞蹈表演酒神状态的意识情丝编创，与舞蹈表演者陶醉于人物醉态动律特征、迷醉于唐代仕女宴享饮酒情节线索的有机结合下的集中呈现。在舞台美术的配合下，给观众带来了苏醒于初唐的朝霞、游离痴醉于强盛繁丽的盛唐、挣扎哀叹与即将淹没于历史长河波涛汹涌中的晚唐那直击心灵、击有回响的舞台呈现。

笔者认为，应该将舞蹈表演赋予灵魂，应陶醉于舞蹈表演中。其次舞蹈表现力应该是舞蹈表演者在对其所表演的舞蹈艺术作品到底塑造了什么样的人物性格、表达了什么样的故事情感以及编导编创该舞蹈艺术作品的创作背景、创作内容的大方向具有深刻的认知后进行的感染于浓厚情感意绪、韵律、节拍、节奏等的精神状态。笔者在原有对舞蹈表现力的定义基础上加了一个宏观前提。让我们用视觉直观考察在舞台呈现过的五花八门的舞蹈艺术作品，如果舞蹈表演者并没有做到这个“大前提”，那么该舞蹈演员的表演以及舞台呈现无不是空洞的、呆板的、形而上学的“外在美”，只表演了神、并未赋予“魂”。笔者认为在今后的对舞蹈表演者的培养与教学过程中，应当注重内在美;在外在的基本功素质教育达标的前提下，同样进行“醉于”舞蹈表演酒神状态的表现力的前提性质教育，从而将舞蹈艺术的画卷描绘得更加绚丽多姿、五彩纷呈。

三、结语

现阶段的舞蹈表演酒神状态是历史的传承是自我陶醉中的精神抒发。笔者追溯了中国舞蹈表演中酒神状态历史发展的本源。综合了现今存在于舞蹈表演中的新酒神状态（即传承了中国舞蹈表演酒神状态“醉意醉态的思绪”以及西方舞蹈表演酒神状态：悲观中以求生机。）以及舞蹈表演中的最主要载体的舞蹈演员的“表现力”要沉醉、陶醉、酣醉、迷醉、醉心、醉眼、昏醉醉梦、醉舞、浅醉、醉悦、放醉于感情背景与剧情表现的表演中酒神状态的基本素质。西方的酒神精神多是自我麻痹，自我陶醉的靡靡之音。中国酒神精神主要追求“醉”的境界，万物皆醒，唯我独醉。这种表意抒情，已然超脱了固有的每个时期每个发展阶段人类社会思维活动创造下的规定好的审美理学的标准。它形成于舞蹈艺术发展中，贯穿于舞蹈艺术必然接续向前发展的始终。

参考文献：

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[2]兰辉耀.《庄子》“命”的“道”“德”哲学研究[D].东南大学，2015.

[3]江丽容，刘首昌.中西饮酒文化差异探析[J].中北大学学报（社会科学版），2010，26（04）：33-38.

[4]海滨.唐诗与西域文化[D].华东师范大学，2007.

[5]王燕飞.明代杜诗选录和评点研究[D].西北师范大学，2011.

[6]海滨.唐诗与西域文化[D].华东师范大学，2007.

[7]袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海：上海音乐出版社，2004：170.

[8]袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海：上海音乐出版社，2004：49.

[9]段妃.舞蹈演员与舞蹈表演的关系[J].艺术研究，2015，（04）.

作者简介：

周可心，女，汉族，辽宁锦州人，沈阳师范大学，20级在读研究生，硕士学位，研究方向：舞蹈表演。

作者：周可心