工业设计评析论文

摘要：以赴台湾大同大学交流生的经历，体验工业设计教育的特色，从激发创新潜能、务实致用、促进多元交流的能力提升等方面剖析其办学特色、课程体系、教学模式及教学方法，以促进两岸工业设计教育的交流和发展。今天小编给大家找来了《工业设计评析论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

工业设计评析论文 篇1：

依托天津区域经济优势，探索工业设计实践教学模式的创新研究

【摘要】本项目就工业设计专业实践性教学体系如何依托天津区域经济优势,建立多种渠道的设计实践与教学模式进行创新研究。拓展与行业协会、企业设计部门的联系,建立合乎实际产、学、研结合的多层次的教学实践基地建设。探讨构建实践教学创新体系,使学生经历反复磨练与积累。本项目将改革实践教学的若干关键问题,侧重多种可操作形式的校企结合,让大学课堂实践教学直接与企业互动,在实践性教学模式创新方面提出我们的思考与研究。

【关键词】区域经济 工业设计 实践教学 创新

随着我国市场经济的迅速发展,特别是加入了世界贸易组织,制造业在工业创新、国际市场以及知识产权等方面的压力愈来愈大。在这样的社会环境下,工业设计学科迅猛发展,从20世纪90年代初的15所院校中开设此专业,发展到现在的约320所。天津市各高校为顺应市场的变化需要,开设的工业设计专业目前已达到12所,成规模化趋势,导致就业形势严峻。从学生的就业情况看,工业设计的毕业生从前年起,竞争比较激烈。原因是多方面的,但一个重要的原因是,学校培养的工业设计人才与企业的需求有差距,工业设计的毕业生在专业水平上还处于低水平上,大部分学生缺乏实践性设计能力。如何培养具有实践设计能力的学生适应企业的需要是工业设计教育中必须面对的问题。

实践教学在工业设计教育中的意义重大,构建一个依托天津区域经济优势,紧密结合产学研合作教育,进行工业设计专业实践教学模式的改革,建立一个系统的实践教学体系是专业建设者乃至学校必须重视的现实。

1 天津区域经济优势调查与工业设计人才实践能力的培养

中国国土面积辽阔,根据这样的国情,我国的经济发展采取分区域进行。中央对天津的发展定位是:天津市是我国直辖市之一,环渤海地区的经济中心,要逐步将天津市建设成为国际港口城市,北方经济中心和生态城市。在这样的方针政策的指引下,天津结合当地地理位置形成了独具特色的发展趋势。根据天津所独具的区域经济特点,工业设计专业应该因势利导,结合天津区域经济发展优势来完善工业设计专业的发展。

工业设计教育改革最重要的一点是要找准定位。立足天津,辐射京冀,望眼全国,应是我们的办学定位。据调查,天津十一五规划要建设现代制造业基地,即建设国家一流的电子信息产业基地提高质量,扩大规模,重点发展无线通讯、显示器、基础元器件、集成电路、汽车电子、数字视听、光电子和软件等行业和产品,扶持零部件发展。增加高端产品比重,开发3G手机和设备,发展新型显示器,建设移动通信液晶显示器项目,建设汽车和装备制造业基地。同时要建设研发转化基地、增强原始创新能力。天津理工大学工业设计专业应广泛开展与环渤海地区科研院所、大中小型企业的合作,加快产学研一体化和实践教学的创新步伐,合作开发具有天津品牌特色的产品创新设计,为天津的企业注入工业设计的活力,抢占工业设计竞争的制高点。在这样的城市发展策略下,我们的工业设计专业应关注这样的变化,应时而动,对于实践性教学有更多的侧重,是发展创新型人才的关键。工业设计人才实践能力培养的创新研究从以下二个方面入手:

1)对实践性课程教学模式重新认识、整合,侧重课程设置满足地方企业需求。

2)结合地区经济发展和滨海新区开发开放的需求,突出创新素质的培养,以产业发展前沿的新知识、新成果推进课程实践教学内容的改革。

2 工业设计实践教学模式的探索

提高工业设计专业学生的实践能力培养,走学校教育和企业、市场紧密结合的道路一直为各所高校工业设计专业所认可,但是如何能找到好的结合点,是实践教学一直在探讨的问题。近几年我们在工业设计实践教学模式方面作了以下一些探索。

2.1 产学研相结合的多层次实践教学平台建设

天津理工大学创办工业设计专业已有七年,在专业课教学中工业设计专业特别注重课堂教学与设计实践的相结合,注重设计实践锻炼和动手能力的培养,体会是深刻的。我们在这方面作了不少努力。

2.1.1 与天津自行车协会的合作

2003年与天津自行车协会签定了校外实习基地协议,使天津自行车协会成为工业设计专业的校内外实践教学基地,在探索高校和行业协会之间合作方面进行了有效的产学研合作,为学生搭建了一个服务天津自行车产业发展的创新实践平台。

把每年的中国北方自行车创意设计大赛纳入培养计划的专业课教学中,邀请自行车行业的专家来校内讲授结构工艺与自行车实用技术知识专题讲座,学生们参观相关的自行车企业。学生们通过参加比赛和设计活动,极大的促进学生专业的进步和增加就业的机会。连续五年学生获得一等奖1项,二等奖3项,三等奖6项,优秀奖200多项。在培养学生专业务实设计与创意能力方面得到较好的训练。

工业设计专业与天津自行车协会产学研合作全面展开:一方面选派优秀学生去到协会的设计部、展览部进行专业实习,在为协会服务设计的同时了解学习与设计相关的结构工程、施工等实际操作的工作经验并通过双方的选择解决学生的就业。另一方面受协会委托为2009年展會接受全面的设计任务,我们成立了教师与学生组成的多个课题组,为2009年展会设计展会礼品;设计展会固定印刷品(海报、贺卡、招展函、手提袋、礼品台历等);展会现场固定入口导航、班车站指示牌;为2009年展会策划设计展厅展位整体设计;为协会改进网页设计等。

与天津自行车协会产学研合作实践教学模式收益评析如下:1)促进天津市各高校工业设计专业学生的设计交流;2)提高学生的创意和实践水平;3)促进高校的产学研发展

中国北方国际自行车展搭建了高校与行业之间的产学研平台,实现了产学对接、产学互动、产学研紧密结合的模式,是一种积极有效的产学创新发展途径。这项赛事在自行车业界产生了积极影响,展示的作品受到了自行车业界强烈关注,不少生产企业与院校联姻,或在产品开发过程中借鉴优秀创意设计,有效推动了自行车产品的创新发展,同时促进了高校应用型创新人才的培养。大赛评比中,我校学生及作品受到市委领导、自行车行业协会专家及许多国内外参展企业的赞誉和高度评价。充分体现了我校工业设计专业实践性教学的一大特点,充分发挥了高校的设计研究与教学力量,使高校产学研创意设计活动同自行车行业重点开发项目紧密结合,以推动工业设计同自行车产业共同繁荣。

2.1.2 与天津知识产权局专利服务中心的合作

2004年至今,工业设计专业与天津知识产权局专利服务中心合作,使天津知识产权局专利服务中心成为工业设计专业的校内外实践教学基地,为学生搭建了一个推荐优秀产品造型设计申请外观产品专利的创新实践平台。

以专业课程课题化项目化实践教学为基础,参加了2006年天津市首届产品外观设计大赛,2007年天津市“知识产权杯”产品外观设计大赛,06年选送35项,07年选送37项 ,此项赛事参赛作品均要求是获得专利申请或授权的可转化产品,连续两届我校工业设计专业学生获得银奖2项,铜奖2项,优秀奖5项。今晚传媒集团〈技术市场导报〉整版刊登金、银、铜奖获奖作品。通过实践教学的合作一方面请专利申请工程师进入课程进行专利申请方面的讲授,指导学生申报专利,另一方面通过知识产权局网站把学生的优秀设计成果转化给企业,为天津经济服务。工业设计专业学生04年获得外观专利申请4项,05年获得外观专利申请19项,06年获得外观专利申请35项,07年获得外观专利申请37项,获得专利授权10项。

在校内与企业共建实践教学平台建设,对学生实践能力的培养不仅限于课堂上,通过这些实践平台让学生可以利用课余时间更多、更早的直接参与企业的设计项目,解决目前实践环节偏少和滞后的问题。实践平台的建设受到学生的欢迎,可以直接在学校参与企业的项目,听取企业对设计方案评价。教学效果有了很大程度的提高。

2.2“课题化项目化”实践教学体系的尝试

“工业设计”最显著的特点是创新性和实践性,我们提出了以“课题化项目化”为特征的实践教学体系。该体系以培养学生的创新思维和工程意识为目标,通过一系列由浅入深的课题设计、项目操作,使学生循序渐进地理解、掌握设计原理和技能,在设计实践中融合相关学科知识,学会“设计”、懂得“设计”,成为社会需要的应用型设计人才。

课题化项目化实践教学体系教学设计思路如下:1)以市场为导向,以设计为中心,培养综合性设计能力;2)整合教学内容,加强课程联系,突出专业特点;3)培养学生自主学习的能力与协作精神;4)真刀真枪,易调动学生学习的主动性与创造性;5)工业设计师需要较强的跨专业能力,需要各方面技能,需要与社会广泛的接触,需要积极参与设计实践。只有通过产品设计实践,才能培养学生应用各种技术和现代工程工具去解决实际问题的能力,理解“以人为本”、可持续发展等设计理念;6)以课题的形式展开对专业课的教学,课题由小到大、内容由浅入深。教师与学生对课题共同进行探讨,针对个案进行研究和辅导。在课题的完成过程中通过引导,充分挖掘、培养学生的创造思维和积极思考、自主学习的能力,强调市场观念和团队协作精神,全方位地培养学生的专业素质和技能。

几年来在工业设计专业教学过程中 ,通过“课题化项目化”实践教学体系的尝试,对创新教学内容、改革手段、方式、方法的探索,并通过实施情况的反馈进行改进,在高年级“产品系统设计”课程和“公共环境产品设计”课程的专业教学中有计划地开始进行探索改革,收到了较好的效果。

2.3 国内外专业设计大赛引入课堂的实践教学尝试

从第一届工业设计专业学生开始我们就有意识地开展组织学生参加各种国际国内本市各种设计比赛和设计活动等,极大的促进学生的进步和增加就业的机会。获奖的学生越多,参加水平越高的竞赛,一方面能说明教学的成果,打响学院的知名度;一方面又能形成一个热烈的学习氛围和学术环境,教学相长。

为了适应工业设计专业发展需要,把国内外专业设计大赛引入课堂,在课程设置方面设置了“竞赛专题设计”课程,并先后组织学生参加了日本大阪国际设计大赛,德国博朗工业设计大赛,第一汽车奖中国汽车设计大赛,歌美杯全国大学生MP3设计大赛,中国玩具设计大赛,中国首届文具设计大赛,中国设计专题展大赛,东莞杯国际工业设计大赛,全国三维数字建模大赛,中国天津北方概念自行车设计大赛等多项重要的国内外工业设计赛事。我们发现凡是参加过比赛的工业设计专业的学生,走上工作岗位一般都是佼佼者,综合设计能力提高比较明显。

从总体上看,把国内外专业设计大赛引入课堂在人才实践能力培养上取得了显著成绩,近五年以来,工业设计专业学生先后获得国内外各种设计奖200余项,在国际设计竞赛中获奖2项,在全国设计竞赛中获奖35项,在省级设计竞赛中获奖162项。

2.4 毕业设计环节的改革与思考

毕业设计是检验工业设计专业办学水平的权威的指标,它能集中体现专业教学的水平。毕业设计是重要的教学实践环节,是对大学阶段所学知识的综合运用和全面提高,同时检验了学生的实际动手操作能力。毕业设计的难点在于,学生能否把自己的亮点充分地表达出来。毕业设计的指导工作是四年整个教学环节中意义最重大,效果最明显,过程最关键,同时也是要求最高的一项工作。经过多年教改,使毕业设计环节的指导工作能够“组织得法,措施得当,指导有方,控制有度”,有效提升学生毕业设计的质量。工业设计的毕业设计工作,已经历了3届。工业设计专业毕业设计环节在产学研的实施方面尤其重视。既有企业委托设计的课题,也有来自社会经济、设计大赛的课题。在选题把握上从以下几个方面综合考虑:①有利于综合学生所学知识;②能结合学科特点;③联系社会经济实际需要;④有一定的前沿应用价值;⑤学科教学的延伸。要求学生从实战出发,无论是来自企业的实题还是自拟的虚题,都要从实际出发,从实战出发;从市场需求、企业生产工艺以及消费者的喜好及使用多个角度来分析研究并设计命题。

突出的特点是务实设计与创新设计相结合、专业教育与综合素质相结合。学生通过毕业设计真正了解社会和企业的需求,掌握实际的产品设计程序与方法。毕业设计被企业采用,设计大赛获奖,申请专利方面成绩突出。连续3届来自企业合作研发设计19项,设计大赛获奖15项。

3 工业设计实践教学模式的不断完善、不断创新

培养适应社会需求的具有创新能力、创业精神的高素质应用型工业设计人才是高等工业设计教育的主要目标。我们的工业设计教育必须加大改革力度,使实践性教学不断完善,不断创新。学院努力使教学与社会实践相结合,近年来学院通过课程建设的项目教学、与企业合作建立校外实习基地建设,参与国内外设计竞赛,实践教学创新建设,促进了“产、学、研”结合。广大企业急需创新设计,急需与大专院校形成互补关系,这为设计的实践性教学开辟一个很有前景的天地。如天津的自行车产业有900多家下属企业,急需高校提供自行车贴花、车体造型设计服务。高校可以与企业成立工业设计创新中心,加强产学研的合作,推动产品的创新进程。工业设计专业的学生可以赴企业针对性实习,使课程实践教学如鱼得水,健康发展。实践性教学体系的完善与创新将是工业设计教学发展的必然趋势与有效途径。京津翼经济圈的地区经济更加强了创新平台的建设,即创新的基础设施和创新的体系,将创新从理念引向真正的实践。依托天津制造产业、文化创意产业结构与经济发展的人才培养需求,工业设计实践性教学的建设将受到市场经济的洗礼与考验。

4 结语

在当前激烈的市场竞争中,企业急需工业设计人才,尤其产品设计人才,急需有理论又有实践动手能力的创新设计专业人才。天津理工大学的工业设计专业要从实际出发,找准自己为天津经济建设服务的位置,建立工业设计专业与企业及社会有关方面直接联系的机制,努力形成自己的办学特色。致力于工业设计专业实践性教学与产学研合作教育相结合,调整好设计实践和教学理论的环节关系,更好地为地方区域经济建设服务,进一步完善工业设计专业实践教學体系的改革,多层次、多类型地研究实践教学模式,注重学生创新实践能力的培养,依托地方区域经济有效开拓。更好地为地方经济建设服务巳植入工业设计办学的理念之中,成为高校工业设计专业实践教学的共识。

参考文献

[1] 汤重熹.依托地方经济优势探索艺术设计实践性课程与中小企业发展相结合的教学模式.2005国际工业设计教育研讨会论文集.机械工业出版社.2005,11.

[2] 许锦泓.设计专业“项目化”实践教学体系的架构.2005国际工业设计教育研讨会论文集.机械工业出版社.2005,11.

[3] 张露芳,付晓云等.校企共建实践平台的教学培养模式探索.2007国际工业设计教育研讨会论文集.中国建筑工业出版社.2007,10.

作者：钟　蕾　苗延荣　朱荔丽

工业设计评析论文 篇2：

体验台湾大同大学工业设计教育

摘 要： 以赴台湾大同大学交流生的经历，体验工业设计教育的特色，从激发创新潜能、务实致用、促进多元交流的能力提升等方面剖析其办学特色、课程体系、教学模式及教学方法，以促进两岸工业设计教育的交流和发展。

关 键 词：大同大学 工业设计 教育 特色

2012年秋季，本人被选拔为华侨大学赴台湾高校免学费交流生，前往台湾大同大学设计学院工业设计系学习交流。大同大学具有鲜明的产学合作办学特点，素以培养面向台湾发展所需的设计师、工程师、科学家和事业管理者著称。该校工业设计系成立于1973年，是台湾最早开设工业设计专业的学校，设有工业设计学硕士点和设计科学博士点，并拥有商品开发服务中心。从该系毕业的校友有众多活跃于官、产、学各界，有担任企业董事长、总经理等要职，有担任台湾科技大学、实践大学、云林科技大学等多所台湾高校设计院系的所长、系主任和教授。不一而足，对台湾工业设计的发展贡献显著。

通过在大同大学工业设计系的学习交流，本人深刻体会到其在工业设计教育上所体现的激发创新潜能、务实致用、多元交流等鲜明的教学特色。

1、激发创新潜能

“工业设计、是一种创造性的活动， 其目的是为物品、过程、服务以及它们在整个生命周期中构成的系统建立起多方面的品质”，这是国际工业设计协会理事会（International Council Societies of Industrial Design， ICSID）于2006 年对工业设计的最新定义。可见，创新是工业设计的突出特征， 也是现代产品设计成败的关键，它要求工业设计教育的重点应放在启发学生创造性思维、发挥他们的创造力上。大同大学的工业设计教育在培养学生创新能力上善于引导学生去发现问题、分析问题、归纳问题和解决问题，鼓励学生发散思维、敞开想象、畅所欲言，引导学生针对具体问题由此及彼、由表及里、举一反三、触类旁通。以大三上学期的产品设计课程教学为例，老师首先针对给定主题进行阐释和解析，随后带领同学们欣赏许多世界顶尖创意大师的相关作品。在同学们对主题充分认知和资料扩充的基础上，进行思维发散和课堂互动。 其中，互动环节尤为令人印象深刻：三秒钟快速提案法，即每人只有三秒钟时间思考，在快速提案的过程中抓住灵光一显的创意，目的是避免长时间深思熟虑后伴随而来的自我否定，希望同学们能够充分利用每一个细小创意点。这样自由而又紧张的氛围，让同学们在思维碰撞中火花频现，互相激发，互相促进。在大量的自由创意后，随之进行便签法，全班同学各自组队，对给定主题进行小组讨论，将刚才快速提案的相关要素和设计思维写在便签纸上，贴满白板（见图1）。在讨论结束后进行要素分类，根据便签的数量确定产品设计走向，由此开始产品设计阶段。在整个课堂互动环节，教师作为一个示范者和引导者全程参与，了解同学们的思维走向，及时指导，适时鼓励，因材施教，充分尊重个性，学习氛围轻松，学习成效高。

2、务实致用

大同大学由关系企业大同公司创办，其教育特色是理论与实践並重，按企业实际需求培养学生将来就业时所应具备的专业素质，毕业生岗位适应能力强。这种务实致用的能力培养首先体现在课程设置上，从大同大学工业设计专业的课程地图可以看出（见表1），课程针对性强且实用，课程顺序合理。

学生从一年级下学期就开始循序渐进地接受专业课的学习，低年级的课程安排是专业基础课与专业课交替进行，且在二年级上学期就开始安排产品设计课程，这种课程顺序使学生能更早地形成对本专业的认知，更加明确专业学习目标。四年中各类必修的设计课程数量多，如产品设计一、产品设计二、产品开发一、产品开发二、专题设计一、专题设计二、人因设计。此外，还有造型设计、基本室內设计、包裝设计、产学设计实务等设计类选修课，学生在四年中受到了大量的设计实践训练，提高了学生将来面对具体设计项目的应对能力。专业性课程呈现多样化，且实用性强，其中系定必修课29门，专业选修课21门，专业选修课的数量远远超过内地高校同等专业，大量的选修课满足了不同学生的学习兴趣和需求，使学生极大地拓宽了专业视野，也扩展了将来的就业空间。

更值得一提的是大同大学工业设计专业的实践课程和实践机会多，一年级就设有工厂实习课程，后续还有职场实习、草模制作、模型制作（分必修课和选修课）等实践性课程，其他课程很多也含有实践环节。老师们在教学中会让学生通过亲自动手制作，以对设计形态、材料和结构等进行各种尝试和比较。即使在学生自身能力有限的情况下，也可以通过导师帮助，寻找台湾当地工艺师进行合作和交流，从而验证设计创意的可行性，强化学生设计实现技能的训练。同时，产品方案的平面化体现也尤为重要，摄影技术和平面设计是优秀设计师的必备能力，有助于提升学生的综合实力。为了更好的实现务实的教育理念，系里设有工厂化的实践环境，有制作车间和专业摄影室，提供镭雕机、切割机、铣床、砂磨机、真空成型、专业摄影器材等设备供学生使用。台湾学生在平面设计、设备操作和动手制作等能力上明显优于陆生，这得益于他们前期受到的大量实践训练，而内地高校的教学过程中，学生的设计方案大多只停留在电脑模型阶段，使得学生对于产品方案的完整性，操作性和可行性难以验证。其实，这种在“学中做，做中学”的教育理念早在包豪斯的教学体系中已明确提出，大同大学工业设计系就是秉承这样的理念，重视实务与理论并重的教学特色，这样的培养原则能够帮助学生从实务中验证理论，实际体验设计过程，很好地促进我们主动发现问题、分析问题和解决问题。

大同大学独特的工业设计教育模式，与本系教师的教育背景和业界经验息息相关。大同大学工业设计专业教师大多数具备留学背景，这些老师都曾获得美国、英国、日本、法国 、荷兰等工业设计发展较早国家的博士或硕士学位，借鉴了欧美、日本工业设计教育的教学方法、课程体系等。将世界前沿的设计理念贯穿于教学过程中，提倡学生最大程度的发挥材料的特性，讲求人性、自然、简约、情感的设计理念，注重取材于人文哲学与传统文脉的设计元素，探寻能够代表台湾特色的本土设计。通过笔者亲身体会，台湾设计如今的国际化水平在亚洲位列前沿，已然超越功能主义，追求精致生活、本质设计和情感交互。台湾的文化创意产业益发崛起，创新与传统并进，这样的设计特色落实到教学之中，已为台湾培养出许多享誉世界的本土设计师。除此之外，大同大学工业设计系的许多老师至今仍活跃在业界，有的是知名公司特聘设计师，有的拥有自己独立的设计团队，有的为政府项目特聘设计顾问，他们保持着最敏感的设计触觉和最务实的设计思维，能够深切了解社会所需设计、企业所需人才以及大学生所需就职竞争力。教师在业界的人脉也能够为学生争取更多的校企交流空间，如更多的参观、实习、就业等机会。

笔者在大同大学交换期间，产品设计课程的流程就是严格按照企业产品开发流程进行，分为头脑风暴、创意构思、产品设计、设计执行、产品发表5个阶段，从前期市场调研、品牌文化、产品策划、生产制造、销售推广等多个方面进行考量。在每一个设计方案结题之时，学生需展示和汇报自己的设计成果（见图2），评审团是由任课老师、院系主任、校外学者、企业设计师组成。学生在成果汇报时要求身着正装，精心打扮，上台陈述自己的创意构思和设计理念，专家评审团对学生的设计专案进行提问、评价和评分。发表会过后的作品展览会，更能促进本系师生与其他院校、专业设计团队、知名企业进行专业交流。作品发表会和成果展示环节极大地锻炼了学生方案陈述能力和临场应变能力，这是学生将来入职后不可或缺的必备能力。同时，通过专家的提问和评析，学生能够更深切认识到自己作品的优与劣，丰富和提高了学生解决设计问题的综合能力。学生作品组成的大型展览，有利于提升学生的设计自豪感，为各高校的设计专业提供更丰富多元的交流机会，为企业、设计团队提供更加直观的选拔人才的平台，引导学生朝着更高的学习目标、以及更精益的专业能力发展。

3、多元交流

设计应该建筑在广泛的知识基础以及专业的美学能力之上，课堂学习固然重要，但多元化的课外经历和丰富多彩的美学欣赏，更能拓宽学生的专业视域。

在大同大学的学习期间，学校与系部时常举办展览和演讲，并经常邀请业界著名设计师或者合作企业莅临课堂指导。在课堂之外，老师也会通过新锐的网络媒体，例如facebook、twitter等平台，与学生们密切交流，频繁互动，分享最前沿的时尚动态和设计资讯，并邀请同学们观摩、参与自己的设计项目和所承办的活动。值得一提的是，笔者在台湾期间有幸受导师之邀，共同参与《台湾百位新锐设计师》的采访活动（见图3）、《创设计》台湾设计年鉴的编辑工作、以及台湾设计师周的策展工作，极大地开阔了专业视野，加深了对设计的实际体验。

此外，大同大学还有着得天独厚的地理条件，它位于台北市中心，与台北市立美术馆毗邻。课余时间，老师常常会带领同学们前去美术馆参观、采风，还为我们导览解说。

在疲于模仿北欧与日式设计之后，台湾设计师迫切想找寻属于台湾的设计特色和设计价值。因此，台北市政府近几年来致力于发扬台湾本土设计，积极申报2016世界设计之都，全力推动台湾与国际间的艺术交流。各种设计展会、创新赛事，讲座演说等艺术活动层出不穷，政府还邀请众多世界顶尖设计师莅临台北指导，笔者在台交流期间有幸聆听了日本著名设计师深泽直人和荷兰著名设计师的讲座，并与他们进行了有关专业方面的交流，受益匪浅。

四、结语

台湾的工业设计教育经过数十年的发展已趋成熟，教育模式能较好地与国际接轨，培养的人才在创新能力、实践能力和专业视野上更显特色。尽管只有短暂的一个学期学习与交流时间，但课堂内外的见识难以学期计量。

作者：葛瑱

工业设计评析论文 篇3：

名词之争的背后：20世纪八九十年代中国设计理论界关于设计本质问题的讨论

[摘要]20世纪80年代的近10年间，中国的设计理论建设在重新启蒙的历史进程中逐渐形成了两条线索：一条是以“图案”学为基础，逐渐延续下来的工艺美术研究，另一条线索是以“包豪斯”为精神依归，借鉴西方发达国家设计经验的现代工业设计研究。二者的“合流”，为中国设计理论与实践在短期内站稳脚跟提供了可能。然而，设计界当时对于“design”汉译的分歧却始终存在并随着时间潜移默化，逐渐发展为理念之争，最终伴随1998年的“学科调整”而告终。同时，“图案”教学的拥护者站在继承中国传统文化的立场上对“构成”体系的批判以及“造物艺术论”与“工业设计论”代表人物之间的漫长论争，都可以被看作是改革开放以来有关现代化与民族化的争论的缩影。聚焦20世纪80年代中期以来设计理论界的主要学术争鸣和重点个案，以文脉视角，回顾与评析这一中国现代设计理论发展与转折的重要历史时段，梳理经验得失，让历史告诉未来。

[关键词]工艺美术;造物艺术;图案;工业设计;设计理论

回顾20世纪80至90年代中国现代设计重新起步并迅速发展的十余年，围绕着对于“设计的本质”及其相关问题的不同认识，理论界笔战不断。例如曾经被后来者无数次提及的“造物艺术”与“工业设计”间旷日持久的论争，在今天的设计研究者看来仍然是记忆犹新的，这种深刻的印象不单是因为其漫长的时间跨度，还在于论辩激烈程度之空前。前前后后十余年的大论争已经成为现今设计理论研究的“遗产”，然而，在历经漫长的争论和90年代以来设计学科与专业建设的热潮后，抛开历史情境中的偏见，当初“争拗”的背后又剩下了什么？

这样说或许有些绝对，但当我们今天重新翻阅已然尘封的史料，却难免陷入失落。当时大大小小的在现在看来令人瞠目的檄文，多数竟停留在“隔空交火”的层面，以致许多情形下论辩双方并不完全理解或有意忽视了对方的真正主张。这其实并不能归咎于专业界。20世纪80年代浩浩荡荡的“启蒙”浪潮，在反传统激流的裹挟下，学术探讨本身的学理性和纯粹性在时代环境中已经大打折扣，其在历史惯性中的误解实在太多。不单是“造物艺术”与“工业设计”，设计教学中“图案”与“构成”的争论，“工艺美术”与“设计”在名词与内涵上的交锋，都成为20世纪以来中国设计漫长而曲折的历史发展进程的表征。

一、工业设计论与造物艺术论

1987年，一篇题为《当代文化的新形式——工业设计》的文章在业内流传开来，其作者便是柳冠中。1985年，他带着在德国访学学习工业设计的成果回国，于当年在中央工艺美术学院创办了工业设计系并出任系主任——这是中国第一个工业设计系。他从此开始了通过教学与著书立说向国内介绍与推广“工业设计”理论、呼吁国家对现代设计重视的努力。从那时起，“柳冠中”这个名字就与“工业设计”如影随形了。

20世纪80年代中后期，随着设计理论研究的深入，专业界开始对“设计的本质”这一根本命题产生分歧，并逐渐演变为一场论争。为了从根本上区分现代工业设计与传统工艺美术，柳冠中借由三个文明的划分，即自然经济社会——手工业时代文明、商品经济社会——传统的工业时代文明、信息经济社会——高技术后工业时代文明，指出“工艺美术”是一种不合时宜的落后文化，“是手工艺生产方式的产物，是自然经济基础之上的文明与文化，是当时的生产技术和社会观念的协调，也是当时物质文明与精神文明的体现”。设计无法从生產中分离，全凭工匠的娴熟技巧，追求外在的形式美感，小生产的局限，使工艺美术无法满足工业化生产的需求，其症结“正在于内部机制的先天不足，它不能与工业文明、商品经济的外部环境协调，只能在温室中或在自然保护区内存在”。面对工业设计理论初入中国后的困境局面，柳冠中也将矛头直指“工艺美术”，认为它长期以来曲解了国人对设计的认识。“一些学校的权威、专家们至今还把国外几十年前就已摈弃的老观念视为不可侵犯的禁区，把‘工艺美术’视作唯一设计途径与设计教育阵地，把小生产的手工艺当作我国传统文化的精华，认识不清作为一种文化遗产应在创造社会主义现代化的前提下继承、保护，认识不清发展国家大生产的经济杠杆是生产力的解放，而工业设计是大生产的必然趋势。沉湎于个人完善、陶冶的小手工艺的道路是不可能对社会主义新文化作出真正贡献的。”

他认为，在中国迫切需要完成工业现代化的当下，“无情的历史进程将淘汰已有几千年辉煌成就的工艺美术事业”，代表着现代文明的工业设计必将登上历史的舞台。而“工业设计理论可以说是现代文明之火。它的传播架起了科学与艺术的桥梁，将传统与创新统一，空间与时间融合;将历史引向未来;将中国从工艺文化的思想枷锁中拯救出来，面向大海，去揭开中国时间的新篇章”。

柳冠中等人对于“工艺美术”基本上是持否定和批判立场的，其批判立场也是一贯的，尤其在20世纪80年代中后期到90年代中期，这种批判甚至尤为激烈，这与20世纪80年代初工业设计初入中国时面临的困境有关。改革开放之初，“设计”的社会认同度比较低，无论政府抑或大众还没有完全认识到工业设计对于国家发展的重要性，从50年代延续下来的以工艺美术品出口换取外汇储备的经贸政策思维依然影响着此时的决策层。另外，传统的工艺美术学科仍“包办”着刚刚出现的现代设计教育，工业设计处在亟需发展却又无比尴尬的关头。当时中国工业设计的倡导者们，几乎无一例外的将矛头直指“工艺美术”，认为其已经严重阻碍了现代工业设计在中国的普及。而这种批判也逐渐发展为一种不点名的、言辞激烈的论战。柳冠中从“进步史观”和“社会主义现代化建设”的需求出发，以不同角度对工艺美术展开诘难。20世纪80年代思想解放的历史背景，还使得这种对于工艺美术本体的批判逐渐指向了其背后的工艺文化，甚至是以农业文明为主体的中国传统文化。整体解读柳冠中的这些文章，虽然情绪化的外露较为显著，但对于传统工艺美术在工业化大生产中的尴尬境遇，他的批评还是直击要害的。在这样的舆论环境下，无论是作为一个名词抑或是其背后所承载的工艺或造物价值，“工艺美术”在改革开放初期的遭遇可以说是被动和尴尬的。

在1978年中共十一届三中全会确立改革开放的战略决策后，尤其是1979年3月撤销《全国教育工作会议纪要》（1971年8月转发），在知识界开展全面的拨乱反正以来，学术禁区被打破，老一辈理论家恢复名誉并重返教学和研究岗位;经济建设迅速恢复，民众物质和精神生活水平亟待提高。“工艺美术”的设计本质就是在这样的历史背景下迅速“正名”并重新出发。

在这期间发挥重要作用的是20世纪50年代成长起来的工艺美术学者，他们大多出生在20世纪二三十年代，在中华人民共和国成立初期便已经投入对工艺美术的研究，但由于时代背景所带来的个人际遇的悲剧，自1957年的“反右”运动开始，直至“文革”结束的近20年间，这些当时本应大有所为的青年学者多数却被迫沉寂。即使在这样恶劣的环境下，仍然有部分学者坚持“地下”研究和写作，使得相应的研究成果在改革开放后得以集中呈现，奠定了整个20世纪80年代中国工艺美术学术研究的基础。然而，历史情境却随着时空的变迁而悄然改变，“工艺美术”此时正面临着双重挑战：一方面，在知识界积极引进西方最新学术成果的情境下，发端于20世纪早期的“中国工艺美术体系”遭遇到了西方现代工业设计理论的强烈冲击;另一方面，激变中的中国正进行着空前的现代化建设，民众物质生活的极大丰富正在促进着中国设计形态的转型，而这也对传统的工艺美术叙事提出了新的挑战。为了适应这种挑战，工艺美术的理论建设及其现代阐释就显得尤为必要。20世纪80年代起的十余年中，国内中生代的工艺美术理论家群体曾经为此付出过大量努力，系统性的学术成果一时间蔚为壮观。作为当时“造物文化论”和“民艺”研究的最重要的提倡者，工艺美术理论家张道一便是其中的代表。

作为名词的“工艺美术”是20世纪上半叶中西交流背景中受日文翻译影响下的产物，本身就包含着“现代设计”的含义。但20世纪50年代以来，关乎生活日用的“工艺美术”始终没有得到充分的发展，工艺美术理论的研究依然停留在当时生产力水平的背景下，原本宽泛的“工艺美术”概念被狭隘化为一种手工艺甚至特种工艺的概念。当历史进入改革开放初期，相对“陈旧”的工艺美术理论的革新已经迫在眉睫。这样的情形，曾师从陈之佛学习图案后又转入工艺美术史论研究的张道一想必十分清楚。从改革开放初直至20世纪90年代的十余年间，他将主要精力放在了对“工艺美术”的现代阐释和学理研究上，并通过大量的著书立说积极建构中国本土的现代工艺美术理论体系，他的“造物艺术论”就是在这个背景下提出的。

在张道一看来，造物主既不是西方文化中的“上帝”或者神明，亦不是东方文化的“圣人”，而应是历史上的劳动者，“待到农业和手工业有了初步分工之后，也就是从事手工劳动的艺人”。对此，诸葛铠认为，“‘造物艺术论’正是借用了‘造物’这一传统概念，但把造物的主体由神转换为人，又把‘万物’分解为自然物和人造物，从而确立了以‘人——物’为基础的中国现代造物观”。对于“造物”的概念，另一个事实是作为名词的“工艺美术”虽然对应着数千年来中国古代的优秀设计遗产，但就现实而言却无法令人信服地表述当下的现代工业产品设计，这也正是20世纪80年代以来在“现代设计”的冲击下，作为名词的“工艺美术”的现实处境。在这个意义上，张道一提出以“造物艺术论”代替“工艺美术”，的确有不得已而为之的苦衷。另一方面，面对当时已经纷纷扰扰的“工艺美术”与“设计”的名词之争，“造物”的概念可以说具有“先天”的优势，作为“一切的人造物”，它甚至比“设计”的含义更为宽广，“涵盖了传统手工业生产、近现代机器生产的完整过程和成果”。“造物艺术论”的另一个重要命题，则是如何定義“工艺美术”及其在人类历史文化长河中的角色。张道一认为，就工艺美术本身的艺术性而言，它给使用者带来了精神上的愉悦和享受;另一方面，“它的物质性又会直接作用于人们的感官，甚至在直接的使用中判断出材料的粗精、光涩、优劣、贵贱”。在张道一看来，兼具物质文化与精神文化双重身份、从人类制造第一件工具起就延续至今的工艺美术，其本身就说明了传统上二元文化（即物质文化和精神文化）的划分并不全面，“事实上，人类创造的文化，首先是兼有物质和精神不可分离的‘本元文化’，这就是工艺美术”。客观地讲，张道一的“本元文化”理论将“工艺美术”置于人类文化发端的“原初”性地位，有其逻辑和学理上的充分理由，而从学术影响的角度看，它也大大提升了人文社会科学界对工艺美术（设计）研究的关注。之所以说张道一的“造物艺术论”具有工艺美术在其现代阐释上的价值，是因为它基本契合了20世纪80年代经济社会迅速发展的进程。

面对当时极为重要的“民族化与现代化”问题，张道一并不局限于传统工艺的视野，他认为工艺美术的本质属性决定了其“日益更新”的特点，这要求设计师必须从历史的、传统的艺术形式中提炼出系统的民族“元素”，体现在新的设计之中，进而在新的时代背景下促进民族化与现代化的融合，这也是当代设计师的重要命题。而对于“工艺美术”的未来，张道一还做出了令人信服的预言：未来的工艺美术将面向多元化的方向发展，“它既重视历史的创造和积累，又充分表现出本时代的特色和优越性。现代工业美术，作为工艺美术的一个新兴分支，将紧扣着现代生活的脉搏，显示出旺盛的生命力，得到飞跃的发展，当它成为生活舞台的主角之后，便向着更高的层次升华。而传统手工艺，包括现代人的创制品和对古代工艺品的复制，非但不被冷落，遭到抛弃和排斥，反会在传统感情的复归之下，受到人们的宠爱”。这是张道一在20世纪80年代纷繁复杂的社会与经济、滚滚而来的工艺与设计之辩的情境下对于中国设计的未来方向的判断。还原今日的视角，“造物艺术论”的学术影响和价值在20世纪80至90年代热闹的设计文化研究中确乎独树一帜，也使得传统工艺的研究真正地从学理上得到提升，“从百工之说进入到学术的层面”。它象征着中国的现代工艺美术研究在中国社会急剧转型的历史进程中向前迈进了一大步。

二、为图案辩护

20世纪70年代末80年代初以来，在广州美术学院、中央工艺美术学院和无锡轻工业学院等高等艺术院校的推动下，以“三大构成”为代表的设计基础课逐渐开始在全国高校的工艺美术专业普及。用“构成”论的倡导者辛华泉的话说，“时代不同了，我们的艺术应当随着科学技术及精神意识的影响而具备不同的面貌……要在人类的视觉现象和感觉关系中，也就是在空间和色彩等影响人类心理的经验和事实中，去寻找造型设计的原理”。

诚然，“构成”教学在20世纪80年代初期的中国现代设计教育中起到了关键的作用，并有助于摆脱僵化的工艺美术教学体系和过分的装饰主义倾向，使封闭已久的中国设计教育得以在较快时间内恢复并走上了快车道。但是，对于这样的“普及”，其背后的隐忧在起初就已存在，并将随着时间的推移日趋严重。批评者认为，这种“系统化、公式化”的教学样板，存在着“将德国灵活的教学实验变成机械的、教条的、形式主义的方法的危险”。遗憾的是，由于时代的局限，“改革”浪潮下的中国设计界当时还很难意识到这一点，时间久了，“三大构成”似乎就成了设计本身，基础课教学的“理性”的初衷反而抑制了作为本体的设计的“创造性”，走到了形式主义的反面。同时，它对中国传统图案教学的排斥所导致的设计“民族性”的隐忧，则引发了许多学者的不满，从而在学术上揭开了一场论争的序幕。

1982年，北京军区第一招待所——“文革”结束后规模最大的一次全国性“工艺美术教学座谈会”在这里召开。有关设计基础课教学的问题不出意外地成为与会者争论的焦点之一。面对“构成”体系的咄咄逼人，老一辈工艺美术家和中青年学者提出了质疑。最有代表性的是郑可的发言：“现在的所谓许多构成，都是从外国传来的。其实我国早就有构成，比如八卦图上的图案乾、坤、巽、震、坎、离、艮、兑，那就是构成。但是中国的构成毕竟很不系统，缺乏科学的严密性，现在吸收一些外国的有什么不好呢……但是可以肯定地说，外来的东西再好，也绝不能全盘肯定，也有一个一分为二的问题，合理的留下，不合理的抛弃。所以，不论是传统的还是外来的，都有个去粗取精、去伪存真的问题。”作为曾经和“包豪斯”有较深渊源且对西方现代设计有深入研究的老一辈学人，郑可的谈话可谓一针见血。但在当时“构成派”裹挟着改革风潮的大背景下，这样的讨论虽不是徒劳，却注定是没有结果的。20世纪80年代中后期以来，随着构成课的滥觞及其对传统图案教学的冲击，设计理论界的反弹声浪逐渐扩大，不单是“构成”的负面效应开始显现，面对岌岌可危的传统图案学，许多长期研究工艺美术的理论家们站在保护本土设计传统的立场，开始了对“构成”的反击。

改革开放后，压抑已久的中国设计界开始了“再出发”。但是，在业内呼吁“改革”的大背景下，国外的基础课教学模式被“不假思索”地全盘引进并在国内普及，作为中国优秀造物传统的“图案”却被冠以“守旧、落后”的标签，遭遇到了空前的挑战和批判。虽然今天我们完全可以轻率地将此归咎于20世纪80年代“反传统”思潮的渗透，但是大部分设计人的“集体无意识”在当时则见证了一个“可怖”的事实——中国设计界还是“思想的沙漠”。对于“构成”体系所引发的负面效应，面对着设计界这个并不大的“圈子”，张道一的批判却丝毫不留情面：长期以来漠视图案设计的实质，导致“70年代热心于‘平面设计’‘平面构成’的一些代表人物，他们的动机和目的尽管不同，但是其共同的情况是都没有学过‘几何形图案’和‘用器画’，缺乏比较，没有鉴别力，以致坐井观天，犯了先入为主的毛病。这不能怪他们，我也没有针对任何人的意思，而是视为一种思潮，一种比较轻浮和浅薄的思潮，犹如墙上芦苇，根底太浅，才导致了今天基础薄弱的局面”。20世纪20至60年代，“老一辈的图案家、工艺美术家们曾做了大量的工作。道路虽然未及铺平，但其建树不能低估……须作具体分析，不能割断历史，简单化地肯定或否定。用偏激的态度对待过去和现在，甚至以未来者自居，是无济于事业之发展的”。在他看来，对“图案”的诘难，其根本错误在于“既不了解图案学产生的历史背景及其意义，也不懂它所包含的内容和在艺术上的价值，甚至违反了一个最普通的语言常识，即不知道在与英语对译时，它提倡的‘设计’是design，反对的‘图案’也是design。因为这两个词的内涵是相通的，都是在从事某—创造性的活动之前所做的设想、计划、图样、方案。”客观地讲，张道一对于“构成”的批判虽然过于激烈，但却直指问题的核心——割裂设计与中国悠久的造物文化的联系、漠视本土设计经验，将会对中国本土现代设计的发展造成致命的伤害。同时他也明确指出了这场争论的核心盲点：不论是“设计”“图案”抑或“工艺美术”，它们在本质上都是“design”，在这个意义上，对于“图案”的批评，不论是从名词还是观念出发，都面临着根源上的误区。

从时空背景的角度看，20世纪80年代以来设计界关于“图案”与“构成”的争论就其实质而言也是大环境下设计的“本土化”与“现代化”争论的缩影。这一点，作为工艺美术史研究者的田自秉有着清醒的认识，面对“构成”课体系的泛滥以及新材料和新技术的“话语权”所引发的“图案过时论”，他认为，“这些说法自然很不全面，或者持有偏见。工艺美术作为一个物质生产和精神生产的艺术品种，必须紧密结合时代，结合生活。但是任何具有艺术生命力的工艺美术，都必然是既有时代性，也有民族性的。即使是多功能、高功能的现代工业产品，除了具有时代特色，也必须富于民族风格，才能为人民所喜用乐见，才能立于世界工艺美术之林”。可以说，这是一位艺术史家基于工艺美术历史演进经验的真知灼见。“文化大革命”结束后，伴随着改革开放国策的实施，曾经被视为“封建糟粕”的传统物质文化劫后重生，重新受到人们的重视;另一方面，西方的新知识和新思想在对学术界产生极大的影响的同时，也严重冲击着传统文化的生存场域。中国传统图案的发展面临抉择。在这种情况下，当时不少工艺美术学者是站在坚守传统图案的立场上的。例如诸葛铠曾在1982年发表《传统图案的继承与创新》一文，呼吁重视传统图案学的研究。文中在响应改革开放后新材料与新技术对于设计的新的要求的同时，也坚定地认为：“归根结底，是要发展中国的文化遗产，而不是用‘拿来’的取而代之。”20世纪90年代以来，图案学研究者開始自觉着手“图案”的现代学理探索，基于现代技术与视觉元素的中国图案学开始重燃生机。历史地看，这其实也是一次“大变革激发的文化要素重构”。20世纪90年代以来，在老一辈以及中生代工艺美术理论家的共同努力下，中国传统图案研究从学理上获得了提升，1991年，诸葛铠编写的《图案设计原理》的出版，成为中国“现代图案学”在学理上日臻完善的标志。在这个背景下，现代意义上中国图案学的雏形开始逐渐形成。

三、从“工艺美术”到“设计艺术”

对“design”含义的理解的不同，并不仅仅是“图案”或“工艺美术”与“现代设计”的名词之争，也是在转型时期学术界对于“工艺美术”本质内涵的“误读”的体现。但是，在改革开放初期的特殊背景下，“工艺美术”被曲解为小生产的“落后”与“守旧”的代名词，随之而来其与“设计”的名词之争也逐渐浮上台面且愈演愈烈。

1985年创刊的《中国美术报》是20世纪80年代中后期中国现代艺术的主要学术阵地，同时也是“现代工业设计”的积极拥护者。1986年10月27日，该报在头版头条刊发了杭间的《对“工艺美术”的诘难》一文，引发了学术界对于是否应以“现代设计”取代“工艺美术”的讨论。文章指出，“工艺美术”一词自20世纪30年代前后在国内被提出以来，其在复杂的历史语境的转换中已经逐渐被社会和大众理解为狭义的“传统手工艺”的概念，而忽视了其中“现代工艺美术”的内容，已经带来了许多颇为不妙的效应，并将会对中国设计的发展造成致命伤害。所以，概念的混淆不清已经使得“工艺美术”在现代社会发展中面临着抉择。文章提出以“现代设计”代替“工艺美术”。1988年9月，该报又刊发了《博物馆——工艺美术的必然归宿》一文，以更加激烈的口吻，将“工艺美术”描述为保守、腐朽和个人主义抱负的代名词，认为它已经无力引导民众“新生活方式”的革命，其最终的归宿只能是博物馆。随着1987年中国工业设计协会的成立，专业界关于“工业设计”与“工艺美术”的争论也渐入高潮。1988年2月，广州美术学院设计研究室投书《装饰》，以《中国工业设计怎么办》为题，将中国工业设计发展严重滞后的部分原因归咎于日用品生产中盛行的“实用品美术化”和“泛工艺美术化”倾向，并指出：“当今任何一个发达国家，‘工艺美术’与‘工业设计’都是两条泾渭不同的设计道路。前者是指手工艺方式、密集型劳动生产的传统工业产品设计，而后者则泛指大工业生产方式、机器制造的产品的设计。”

与此相对，一些长期研究工艺美术的学者则站在回溯“design”汉译流变的角度为“工艺美术”正名，认为“工艺美术”本身就是一个广义的概念——既包含着传统手工艺和民间工艺的概念，也涵盖现代工业设计的范畴。为此，张道一还曾以“辫子股”为喻，呼吁客观、全面地看待“工艺美术”：“在造物活动中，由物质和精神的创造所统一的工艺文化，有传统的，有民间的，有现代的，三股并列，有时还会产生摩擦和碰击，为何不能把他们编结起来呢？”今天看来，张道一的主张是辩证的，但在“进步论”的裹挟下，似乎没有人愿意静下来去听一位“过来人”的冷静思考。而“工艺美术”与“工业设计”的争论从一开始便夹杂了太多设计之外的因素。

在1998年的学科调整中，延续了近50年的“工艺美术”专业被“艺术设计”（研究生专业称“设计艺术”）所取代，并窄化为狭义的传统手工艺概念而逐渐从高等教育的层面上“消失”。从某种意义上讲，它标志着20世纪80年代以来纷纷扰扰的有关“工艺美术”与“设计”抑或“工艺美术（造物艺术）”与“工业设计”等诸多名词或概念争论的“终结”，可以说有着现实意义。因为，“工艺美术”的概念已在这种争论中被“定型”，其被冠以的“传统的”“小生产的”“手工艺的”标签，也已经成为公众脑海中挥之不去的印象，加之“工艺美术”本身在山呼变革的社会惯性中并无力为自己辩解，这也就注定了它在20世纪末的现代中国的命运。

不少专业界人士将这次学科调整视为国家层面对设计的“重视”，是“对设计艺术学科本质的强化”，更进一步讲，它也是经济结构转型的重要表征，象征着中国工业化进程的加快和生产方式的“革新”。但是，在这些表象的背后，有一个致命的问题却是无法回避的：“工艺美术”作为一个名词被“设计艺术”所取代是因为它本身所包含的现代设计的内容被漠视，并逐渐被窄化为一种传统手工艺的概念后所导致的一种功利性决策的结果。“名词”的更替并不能解决长期以来传统手工艺被轻视的局面，反而因为“工艺美术”被取代后并未尽快设置相应的专业而使得传统手工艺面临更加窘困的局面，割裂了中国古代优秀造物传统与现代设计的联系，甚至将会伤害到民族文化复兴的进程。

1998年的学科调整也适逢国务院机构改革，除部分院校直属教育部外，各部属院校均与所在部委脱离，划归地方政府管辖，引起了一股高校合并重组的浪潮。当时的清华大学正朝着“建设世界一流大学”的目标迈进，亟需加强艺术与人文学科的建设，加之中央工艺美术学院地处北京CBD核心区，在空间上已很难发展，极高的互补性使得两校的合并成为可能。1999年9月，教育部正式下达《关于同意中央工艺美术学院并入清华大学的通知》，当年11月，两校合并仪式在清华园举行，“中央工艺美术学院”走入历史，成为了“清华大学美术学院”。

客观地说，学院的“合并”在学科整合的意义上有其积极意义。在几乎所有人都认识到在“设计”的多学科交叉特性的今天，一所设计学院的发展已经无法脱离多重文化因素与学科互助而遺世独立。在这个意义上，“艺术设计类专业置于综合大学之中，将能得到学科优势互补的多方面支持，与此同时，还将在互补的基础上，开设适应未来发展需求的新学科。这些新学科不仅需要综合大学多学科的技术方面的支持，更需要多学科的思维模式及理论研究成果方面的支持”。但不容否认的是，寻求学科的优势互补其实并不必然要以学院的合并为代价，而且在“设计”愈来愈受到举国上下的重视的时候，“中国最重要的一所以设计为主的高等学校就这样没有了独立办学的机制，恐怕真的会对中国当代设计的发展带来负面的、无可挽回的影响”。这其实是体制层面对于“设计”本质的误解以及对“设计改善民生”的漠视使然一一而它也许是“合并”背后真正的隐忧所在。

问题还不仅仅在于此。回顾中央工艺美术学院建校以来的发展历程，不难发现它几乎与“工艺美术”在中国的命运同步。1957年，学院创立伊始便面临着棘手的“办学方针”的争论：是发展面向大生产的、为大众服务的现代设计教育，还是以获取更多外汇储备为根本目标的特种工艺教育？学院面临的抉择就其本质而言其实也是如何认识和看待“工艺美术”的问题。然而，在时势和社会上种种“误读”的裹挟之下，学院的主要创办者庞薰栗等人被打为“右派”，办学方针的争论也以前者的失败而告终。真正令人遗憾的是，“工艺美术”在此后一直未能向社会厘清它的本义，直到1998年“学科调整”后作为一个学科名词而退出历史舞台，中央工艺美术学院最终失去其“独立建制”而成为一所综合性大学的美术学院，历史的种种，其实也映照出“工艺美术”在现代中国的坎坷历程。

结语

2006年，张道一为诸葛铠的《设计艺术学十讲》作序，回想起十多年前外界加诸“图案”和“工艺美术”身上的种种误解，他选择将序言定题为“Design：返回起点再出发”，以作为一种历史反思中的期冀。诚然，围绕着“工艺美术”与“设计”的名词之争即针對“design”汉译的不同理解而引发的争论，在事实上都构成了改革开放以来中国设计理论演进的一条主线。多年后当我们已经不再为“名词”而苦恼，并已经学会以理性的思辨来看待百年中国设计的流变时，不少那段“历史”的参与者或见证者都逐渐发现，我们曾经的争拗不休在某种程度上是没有意义的。以今天学术界的共识看，不论是“图案”“工艺美术”抑或“设计”，它们在本义上是一致的，是中国人在复杂的历史境况下对英文“design”汉译的不同选择。

那么，改革开放后作为名词的“图案”和“工艺美术”所遭受到的种种误读的背后，其原因究竟是什么？本文的主要观点是，从20世纪50年代“工艺美术”逐渐被狭义地理解为传统手工艺的概念开始，直至改革开放以后“图案”与“构成”，“工艺美术”与“工业设计”的论战，本质上都是社会文化环境所裹挟的结果。虽然近年来不少当事者倾向将之描述为20世纪80年代“工业设计”由于自身势单力薄，不得已而为之的一种“策略性”手段，但终究不可避免地造成了社会对于“工艺美术”的进一步误读，割裂了传统手工艺与现代设计的联系，更遑论其在一个时期内所造成的设计民族性危机的可能。但是，从积极的角度看，“争论”也在某种程度上刺激了争论双方对于自身理论建设的深入探索，例如20世纪80年代中后期以来，许多研究工艺美术的学者纷纷提出了“工艺文化论”“造物艺术论”“大工艺业说”等，积极探求对工艺美术的现代阐释;而“工业设计”的拥护者们在深入研究工业时代下设计与社会、经济关系的同时，也试图从对中国古代造物传统的研究中，建构作为舶来品的“工业设计”的中国文脉。这一点也足以证实广义“设计”的传统与现代的同源性。今天，关于设计本质问题的争论已经告一段落，中国的设计理论在改革开放40年的历史进程中已经逐步建构起了基础的理论框架，为当代设计研究和实践提供了一些有价值或前瞻性的参考。虽然“工艺美术”作为一个名词在20世纪末已经看似不可逆转地退出历史舞台，但时间终究会吹开表象的浮沫，沉淀和还原出历史本原的“真实”。近年来，在非物质文化遗产保护和传统工艺振兴等国家政策的支持下，传统工艺的当代价值得到彰显，“工艺美术”重燃生机，设计学在学科的广度上亦得到了空前的确证。回溯历史是为了更好地前行，当年的争论仿佛是一面镜子，既映照出时代的局限，也是中国设计学在面向未来时的经验和财富。

责任编辑：马晓飞

作者：宋健