动画叙事结构探究论文

叙事是一部动画电影的核心，也是彰显电影魅力和特色的关键因素。电影叙事手法沿袭了文学小说的叙事手法，主要围绕情节安排、行为动机、人物性格和审美特性叙事，而电影剧作的技巧讲究叙事层次。文学叙事学推动了电影叙事学的研究，使其在此基础上不断发展，借鉴和自创了“神话素”和二元对立逻辑结构，功能层、行动层和叙述层三层次，包括叙事顺序在内的五个叙事概念等理论模型。下面是小编精心推荐的《动画叙事结构探究论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

动画叙事结构探究论文 篇1：

三维动画影像叙事研究现状探析

【摘 要】数字三维动画以其无拘无束的表达在工业化市场化的全球语境中备受瞩目，作为动画成败之根本的故事叙述也越来越多的为人们所注意。动画的呈现必然涉及叙事，而叙事的好坏直接关系到动画的成败，目前占据主流的商业动画主要以讲故事为重点，只有故事有趣才能打动观众。因此对于动画叙事的理论研究对提高动画质量有至关重要的作用。

【关键词】动画叙事;动画影像;叙事理论

一、从国内外动画艺术理论研究的现状看，至今还没有比较系统、专门的探讨数字三维动画影像叙事规律的理论著述

在以往的影像叙事的研究中，把特写、蒙太奇、场面调度、镜头段落、景深镜头等作为叙事语言的研究早已出现，但这些叙事语言更多的侧重于影视艺术表现手段和特性。以数字三维动画属性为基本出发点，从叙事文本与叙述、叙事文本与故事、叙述文本与观众之间关系的角度，来考察三维动画图像叙事、声音叙事、叙事时空以及特效作用等相关的研究还不多。如把电影叙事学理论、电影符号学理论以及数字三维动画相关理论相结合，从叙事学角度对数字三维动画的叙事形态、功能、方式等进行研究，在一定程度上丰富了动画理论，有助于国内数字三维动画作品叙事艺术的提升。另外，对动画本体理论研究是指导动画创作的基础和前提，尤其是动画叙事本体的规律性与独特性研究，但目前这方面理论研究还不够系统和成熟。研究数字三维动画影像叙事对丰富动画影像叙事理论研究成果，提高动画作品的质量具有重要作用。

从泛研究的形态来看，对动画理论的研究可以追溯到20世纪早期动画艺术的发轫阶段，到上世纪60年代，迪斯尼动画的研究推动了动画的学理性研究，研究话题逐渐涉及到了历史、美学等领域。目前学术成果侧重于对动画史、动画产业、动画教育、动画美学与文化、动画批评、动画技术等方面的剖析。动画本体理论研究是指导动画创作的基础和前提，尤其是动画叙事本体的规律性与独特性研究，对提高动画作品的质量具有重要作用，但目前这方面理论研究还不够系统和成熟。

二、目前国内对于数字三维动画的研究主要分为三部分

第一部分是散见于各“动画概论”教材部分章节中的相关内容。

如在贾否、路盛章版《动画概论》、聂欣如《动画概论》、冯文、孙立军版《动画概论》、丁海洋、姚桂萍版《动画概论》等“概论”中均列出相关章节对数字三维动画进行了介绍。国内动画叙事理论研究成果主要反映在对动画编剧的探讨，在研究剧本的书籍中有相关篇幅对动画叙事结构进行了分析。例如，06年，凌纾《动画编剧》研究动画剧本的主题、人物、动作、情节、叙事结构和语言等，结合中、美、日经典动画分析探讨了动画剧本的创作理念。07年，王乃华、李铁《动画编剧》，08年，李亦中、蒋兆礼《动画编剧》。09年，王方、史春燕《影视动画剧本创作》对剧情和结构有一定分析。比较系统讨论动画故事创作的是杨鹏《卡通叙事学》，该书运用结构主义和叙事学原理探讨了卡通故事的创作，其主要研究对象是美国和日本的商业动画。

第二部分是发表在各学术期刊上的学术论文。

例如，侯庚洋《好莱坞三维动画长片特征初探》、赖义德《三维动画电影的审美新特点》、冯欣《3D动画和2D动画的对比》、周靖《并行发展还是前后更迭》、唐红平《三维动画创造性的语言》、康凯《三维动画在中国的发展及现状分析》、吴起《三维动画的历史与当代格局》、刘跃军《数字三维动画艺术个性研究》等二十多篇论文，除了这些单篇发表的学术论文外，台湾著名动画学者余为政主编的两部动画论文合集《动画电影探索》和《动画笔记》中，共收入了5篇有关“数字三维动画”的论文。

第三部分是关于数字三维动画叙事相关研究的硕博士学位论文。

论文在三维动画与传统动画的比较研究、本体文化、造型风格、产业管理等方面已有论述。例如，孙振涛《3D动画电影研究_本体理论与文化》、李涛《美、日百年动画形象研究》。武汉理工大学程雯慧《动画的影像叙事研究》、曹亚丽《动画影像理论研究》对动画影像叙事进行深入的研究。程雯慧主要偏重于二维手绘动画的叙事分析，忽视其他动画类型个性特征。曹雅丽侧重于影像视觉设计的角度来讨论，对叙事方面研究较为薄弱。浙江大学沈倩《试论中国动画电影的叙事艺术》对动画电影叙事特色和叙事风格进行了讨论。浙江大学龚小萍的《影视动画叙事研究》和山东师范大学贾鸣鸣的《影视动画的叙事艺术研究》都只是从动画剧本的题材、角色塑造和叙事结构等方面对动画叙事进行了解读。

三、叙事理论方面

国外电影叙事理论的研究是在文学叙事理论研究的基础上充实并发展起来的，研究方法易受其影响。电影叙事理论主要包括爱森斯坦、普多夫金为代表的苏联蒙太奇理论、巴赞、克拉考尔为代表的写实主义电影美学以及索绪尔的结构主义语言学和麦茨的电影符号学的相关理论，这些理论是影像叙事研究的基础。

電影符号学宗师克里斯蒂安？麦茨发表的《电影：语言还是言语》发表标志着电影符号学问世。文中分析了电影符号学的基本观念及其研究范畴，并提出了八种大语义群范畴，这样的划分结构为我们研究叙事句式提供了一定的视角。安德烈？葛德罗和弗朗索瓦？若思特《什么是电影叙事学》利用热奈特的主要叙事范畴和相关文学叙事理论，根据电影符号学的观点，对声画关系、电影时空等问题重新做了思考。

总之，通过探讨动画如何运用图像、声音等影像元素以及时空关系来叙述故事情节，以及图像与声音是如何表意，怎样利用声像进行流畅叙事等问题，有助于推动动画理论中对动态叙事活动的探究和对实践影像创作规律的把握。通过各种研究思路相互补充协调，同时借鉴类型学的相关分析手段，抽象的探究众多影像中的一般规律，概括总结数字三维动画影像叙事模式、视角以及大众接受等相关问题。这样的研究思路必能在数字三维动画研究中起到不可估量的价值。

【参考文献】

[1]曹亚丽.动画影像理论研究[D].武汉理工大学，2007.

[2]颜慧.中国动画电影史[M].中国电影出版社，2005.

[3]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].中国电影出版社，1986.

作者：李鹏

动画叙事结构探究论文 篇2：

迪士尼动画电影叙事：题旨的隐喻与戏剧冲突

叙事是一部动画电影的核心，也是彰显电影魅力和特色的关键因素。电影叙事手法沿袭了文学小说的叙事手法，主要围绕情节安排、行为动机、人物性格和审美特性叙事，而电影剧作的技巧讲究叙事层次。文学叙事学推动了电影叙事学的研究，使其在此基础上不断发展，借鉴和自创了“神话素”和二元对立逻辑结构，功能层、行动层和叙述层三层次，包括叙事顺序在内的五个叙事概念等理论模型。电影叙事手法在实践中不断创新，运用灵活，但无论其表现形式如何变幻，叙事始终离不开电影主题、情节安排、叙事技巧、电影人物这几个方面。而迪士尼动画电影受到全世界的关注和好评，则与其独特的叙事方式息息相关。

一、童话叙事主题的创新与深层次隐喻

（一）从“经典”到“后经典”的创新历程

从1937年的《白雪公主与七个小矮人》到2016年的《海洋奇缘》，迪士尼长篇动画电影为世界动画电影的发展做出了巨大贡献。在社会、科技、大众审美、好莱坞整体发展状况等多种因素的影响下，迪士尼动画电影所涉及的内容、题材与表现方式也经过了从坚守“经典”到逐渐突破不断创新的“后经典”历程，其艺术特色与审美特征逐渐走向符合大众流行文化的变化趋势。我们可以通过对“经典”的发展历程、标准与面临的问题的讨论来引入迪士尼“后经典”长篇动画电影的特征，并重点以《冰雪奇缘》《超能陆战队》《疯狂动物城》《海洋奇缘》等近年迪士尼极具代表性的作品及其与皮克斯合作的部分典型动画电影为主要对象，对“后经典”时期迪士尼动画电影进行分类梳理，并在与“经典”的比较中探究“后经典”的若干特征。

迪士尼动画主题重点围绕爱情、亲情、友情等人类感情，探讨人生命题——例如，理想与现实、善良与邪恶，引导大众去深思人生价值的追求[1]。以《疯狂动物城》为例。片中除了主人公对梦想的追求外，还包含了亲情、友情等情感元素。影片通过对白明确提出其所探寻的主题。而迪士尼映射的价值观之所以能够广泛地被观众认可，皆因这些价值观契合大众对美好生活的向往。除了观赏娱乐价值之外，迪士尼动画电影注重通过传递正能量来引起观众的自我反思。《美女与野兽》是弘扬爱情力量的佳作，该片中人们不难发现爱是什么，以及思考如何爱，爱的方式是否得当;另一部口碑佳作《寻梦环游记》以孩子追寻音乐梦想为主线，以鬼故事的魔幻场景，讲述了“离别与亲情”“家庭与梦想”。

（二）深层次隐喻讽刺现实弊端

迪士尼动画电影不仅有笑点和泪点，更具有深层次的隐喻。以《疯狂动物城》为例，影片的主线是兔子朱迪不断追求自己的警察梦，并为之奋斗，在此之下，还有物种与物种之间的矛盾。该片以朱迪为推动因素，让其来引出深层次的蕴意。此外，电影在暗示，经验性的认知容易造成刻板印象，我们认为的并非是正确的，这些误解造成了很多偏见[2]。人们日常认为兔子代表娇弱，羊代表温顺，狐狸意味着狡猾，狮子是权力的象征。《疯狂动物城》一改传统的标签化解读，片中动物和大众的理解并不一样，甚至截然相反;人们眼中胆小的兔子勇敢无畏，狡猾的狐狸却善良单纯，羊并不是胸无城府，反而是机关算尽的大反派。无论是标签还是偏见，都存在认知错误的可能性，该片旨在提示大众，对一件事一个人下判断应该基于全面的了解，而不是墨守成规。在某些方面，该片也反映了勾心斗角的政治，比如羊副市长把过错和责任推到狮子身上，独善其身等。

二、多元化的叙事特点强化影片主旨

（一）童话故事的单线叙事策略

叙事方式主要包括常规线性叙事、多线性叙事、回憶叙事、环形结构叙事、倒叙线性叙事、乱线性叙事、重复线性叙事。童话故事的叙事大多是简单的线性发展，由作者掌控的时间线随时可提醒读者时间的发展，和电影作对比，电影的时间发展主要靠场景、对白等方式提示观众。迪士尼动画电影多运用单线叙事，即将单一视角或者多视角放在同一主线上，而没有多余的副线，相较于多线叙事，单线叙事线条更加清晰明了，也更易理解，适合儿童观看。如《飞屋环游记》的基本线索是费雷得里克森，他的目标是到达天堂瀑布，在此线索的基础上，横生出诸多小的旁支，利于观众观赏但又不显得混乱。《疯狂动物城》在叙事时间上采用了顺叙，整个作品情节起起伏伏，错落有致，吸引了观众的注意力，并引导观众去体味笑点之外更深层次的隐喻。

（二）巧设悬念，引人入胜

写作中，悬念是吸引读者读下去的重要一环，同样，悬念的设置在电影中也是吸引观众的重要因素，是掌控电影叙事节奏最重要的途径，适当情节的悬念设置能够形成影片的跌宕起伏，控制着影片的影像力度[3]。悬念的作用除了帮助叙事实现节奏变化、保证情节的波动性，推动故事情节的发展外，还会影响观众的感情，观众的观感随着情节的转折发生变化，好奇心被调动，从而获得心理上的满足和愉悦。动画影片《冰雪奇缘》中，安娜在山民克里斯托弗的协助下，来到姐姐的宫殿，但其能否召回春天，让国家充满绿意，还是个谜，这就引发了观众的无限遐想。迪士尼动画电影剧情都是层层推进，《疯狂动物城》便是将动作、悬疑、政治和罪案等元素按一定秩序层层展开，情节紧凑，该片每一部分都精心准备了“小插曲”去丰富剧情的推进，演绎着主人公的内心状态和命运进程。

（三）冲突戏剧化，矛盾张弛有度

电影叙事离不开戏剧，很多叙事方式也是参考了喜剧，剧情跌宕起伏，戏剧化冲突等戏剧技巧是推动情节变化发展的内在因素。在童话改编的动画电影中矛盾冲突的设置有两种方式，一是在童话文本的基础上，以原始的童话故事为蓝本添加，二是脱离原本的童话故事，在童话角色中设置新的冲突和矛盾。例如《小美人鱼2》《仙履奇缘2》完全脱离了原本的童话故事，只是借助童话角色对内容进行构筑。在《白雪公主和七个小矮人》中，白雪公主和七个小矮人代表善良正义，后母代表了邪恶恶毒，二者分别代表善与恶，这就是一对矛盾，矛盾双方的斗争达到高潮时，后母跌下悬崖而死，善有善报、恶有恶报的道德伦理满足了观众的期待心理。除了主线上的大冲突，大多数动画电影还穿插上许多小波折，在形式上越来越多样化;隔着一定的时间，矛盾程度也不一样，而是大小有序，以持续性和连续化的矛盾冲突来调动观众的观看积极性;因此，矛盾数量和大小程度的设定要根据动画影片的长短和面向的人群进行设置。

（四）主人公正义美好的鲜明性格

迪士尼电影的主角通常具有正义美好的鲜明性格。电影中角色塑造主要分为两类：主角和配角，通常将正面和正义的角色称为“主角”，主角的形象有着鲜明准确的定位，具有善良、勇敢、坚持不懈等优点，影片会重点展示和主题相关的人物性格，但是，人物性格并不单一，在这些基础上，创制者也会为角色赋予更加丰富多元的性格特征。迪士尼动画电影重点展示人性最美好的一面，儿童能够在这个纯净世界找到共鸣，在其有限的认知范围内，建立善良正义美好的人格;而成人受众同样也能在价值观上达到共鸣。电影主题向往自由与正义，打破现实的束缚与禁锢。除了勇于追求，坚持不懈，好奇心和想象力也是人物性格的重要元素[4]。例如在电影《爱丽丝漫游仙境》中，开小差的爱丽丝和心爱的小猫黛娜在河边玩耍，被一只兔子所吸引，对此产生好奇心，于是她立即追着兔子跑了起来，这才有了爱丽丝在树洞中所发生的一切不可思议的故事……该片主角形象鲜明，配角亦是不可或缺的重要角色。

三、多元叙事技巧

（一）歌舞与叙事结合，画面与音乐统一

歌舞常常被电影用来表达情感。迪士尼将歌舞和叙事相结合，王子与公主对话时边唱边跳的表演形式也更好地表现出人物内心与推进叙事。《魔法奇缘》的开篇就是美妙的歌曲拉开帷幕，营造了温馨的氛围。动画片中使用歌舞，在某种程度上丰富了原本简略的故事情节，且使得一些影片的主题曲广为流传，成为该片的代名词。《真爱之吻》的歌舞犹如内心独白，生动地向观众展现了吉塞尔对美好爱情的向往;随着故事情节的发展，这首歌也在不断推动叙事，为剧情的变化埋下了伏笔;在影片结尾，深情一吻唤醒了奄奄一息的吉塞尔，将整部电影推向高潮。

随着动画电影创制技术的不断发展，迪士尼以《白雪公主》为开端开始拍摄动画长片。在《白雪公主》等影片中不乏音乐、舞蹈元素;主人公通过跳舞来表达内心的快乐，这种情绪感染了观众，歌舞具有的欢快感和节奏感能够给观众带来更加丰富有趣的审美体验。《冰雪奇缘》中艾莎唱起Let it go时，表达了她的豁然与勇气，使观众体会到艾莎不畏艰难，勇往直前，不退缩的精神。

（二）动画CG特效与真人呼应

美国动画真人电影对世界电影的发展贡献巨大，而迪士尼一直引领动画与真人结合的创作模式发展。以《魔法奇缘》为例，其将真人与动画巧妙结合，实现二者完美地自由转换。该片采用真人与CG特效结合的模式，将动画中的公主带进现实生活。《魔法奇缘》选取了传统童话里经典的道具，将影片的真人与动画自由转换组合，如许愿井、水晶鞋等重要道具，能让人马上体会到童话的感觉，帮助观众理解空间逻辑的关系。在影片的开篇，生活在童话里的吉塞尔去婚礼的路上被皇后推进了无底的许愿井，穿越时空漩涡的吉塞尔来到了现实世界——纽约，現实和童话的交接自然流畅，叙事背景不言而明。

（三）持续性蒙太奇与平行蒙太奇

持续性蒙太奇和平行式蒙太奇都是迪士尼电影惯用的技术方式。影片沿着一条情节线索，以内在的秩序为发展路线，自然平滑且有一定规律性的展开叙述，即是连续性蒙太奇。这种叙事方式比较朴实顺畅，容易理解，但也有弊端，如缺乏时间和空间的变换，因此，在一部影片中其多与平行蒙太奇和交叉蒙太奇同时使用，互助互补。在动画电影中，即是通过这种动画节奏的蒙太奇，利用镜头和场景的切换来实现其独特的风格节奏。如在《海底总动员》中，在介绍马林从前的经历时，便用鱼类相互传述其经历作为镜头转场的纽带，进行合理的承接，连续重叠化的过程推移，间接表达了马林接下来的位置和处境。

结语

迪士尼动画电影在国际享有盛誉，受到广泛的追捧，这离不开其独特的叙事手法。其动画电影娱乐性和艺术性兼备，获得了观众的认可和喜爱。本文探讨了迪士尼动画电影的童话叙事手法，其中主要包括真善美的叙事主题，张弛有度的叙事节奏，单线叙事的叙事方式，叙事中的人物分配等，并着重围绕戏剧化冲突和叙事技巧展开了分析，这对我们了解学习动画电影有积极意义，并对国产动画电影提供了一定的借鉴。

参考文献：

[1]蔡佳立.好莱坞动画电影歌曲的叙事表意功能探析[ J ].科教文汇（上旬刊）2018（12）：169-171.

[2]任伟峰.迪士尼动画电影视觉审美研究[EB/OL].（2018-09-06）[2019-02-03]http：//wuxizazhi.cnki.net/Search/DYLX201815036.html.

[3]杨璐.后殖民主义视野下的《疯狂动物城》[ J ].[EB/OL].（2018-08-02）[2019-02-03]http：//www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-DYLX201814039.htm.

[4]姜博.迪士尼动画电影与动画角色塑造研究[ J ].视听，2018（05）：50-53.

作者：付瑶

动画叙事结构探究论文 篇3：

从传统叙事到诗性叙事：“诗意动画”叙事结构诠解

爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）作为“诗意电影”的重要人物，他在《三五之中（1924-1929）》中指出：“电影要摆脱纯粹的戏剧和剧作结构，完全掌握史诗和抒情诗的方法。”这场争论宣告了“诗意电影”（Poetic Film）流派的确立[1]。“诗意电影”注重对诗性人生的思考，在叙事表达上，它区别于传统叙事形态的直抒胸臆，更注重展现作者内心的真情实感，以影像作诗，释放出“我”之所见所感。“诗意动画”在叙事表达上与“诗意电影”有异曲同工之妙，它以含蓄隽永，意蕴绵长的叙事结构，表现对“诗性”内涵的追求，以镜头流转间情绪的抒发渲染意境，从而传达作者的诗性情怀，并且以自由多样的形式创新性地发展出独属于它的“诗性”叙事结构。那么，何为“诗意动画”？“诗意动画”又是如何叙事的，它与传统叙事方式有何区别？在这样的叙事结构下，“诗意动画”又是如何展现其蕴含的“诗性”情怀？这便是本文所要剖析的三个方面。

一、“诗意动画”概述

“诗意动画”从某种意义上说，就如同一首“视觉抒情诗”。“它以诗的逻辑，打破预设的规则，创造出新的形式，让受众在最大程度上体验到生命的深度和广度。它不是给出‘所是’”，而是对‘可能’的创造。”相对于主流动画而言，“诗意动画”属于学术动画的行列，它旨在精研思维“存在”层面的“诗性”，通过对存在者的去蔽，在叙事上更专注于作者思想和情绪的“诗性”在作品中的表达。“‘诗意动画’作为学术性、专注式精英型动画研究，在拓展动画学术潜能、灵魂表达深度的重要性方面的价值不言而喻”。[2]

事实上，“诗意化”动画在中国早已有之，即“中国学派”水墨动画，如《山水情》《小蝌蚪找妈妈》等都是中国早期水墨动画经典代表作品，虚实共生的意境和优雅灵动的画面，让当时的水墨动画有了很高的艺术格调，很好地将中国传统水墨意蕴引入到动画的创作中。这一时期的中国水墨动画不论是从画面意境、创作手法还是表演形式等层面都呈现出了诗意化的特征。水墨动画作为“诗意化”动画的雏形，虽尚未上升到思想与观念层面，但为“诗意动画”后续发展奠定了基础，造就了“诗意动画”富有诗性的视觉形态。然而，“诗意化”水墨动画仅停留视觉层面的探索上，其所表现出的意味尚未在思想层面上达到诗哲高度，与之相比，“诗意动画”并不单只是以视觉的“诗意化”为特征的动画，而主要是以内在的哲思性（Philosophical）和导演性（Director Dominance）为特征的，这些特征通常是借助导演高超的叙事方式表现出来的。从叙事上来看，“水墨动画”剧本创作中，更多考虑的是怎么为小朋友讲述一个有趣的寓言故事以及怎么调动观众的情绪，在“哲思性”上还停留在“一般性心理描述”上;“诗意动画”旨在以动画的形式建构“艺术最本源最抽象的艺术精神与人文气质，成为一种‘感情动荡和内心关照双向交流搜获得的精神旨趣’”。所以，通过对比“诗意化”动画与“诗意动画”之间叙事层面的异同，我们也聚焦到本文探究的重点——叙事结构上。

二、基础叙事结构类别

叙事结构是影视艺术作品表达故事情节以及导演思想的基本形式脉络，叙事结构的类别甚至决定了影视类型的区别。《暗恋桃花源》为何被称为舞台剧，不仅是因为它展现的物理空间是“舞台”，也是因为它采用的是传统戏剧叙事结构。同样的，宫崎骏的动画电影常用到这种传统戏剧叙事结构，如《千与千寻》《魔女宅急便》等;动画短片方面，譬如李耀卿的动画短片作品《打城隍》、翁劼的定格动画作品《风雪山神庙》，都是采用这样一种上升的戏剧曲线，它是比较传统的经典叙事方法。它在故事开始勾勒简单的故事背景，开端发生故事冲突，在经历了故事的不断发展后，冲突达到高潮，然后就是结局，形成了“开始—冲突—发展—高潮—结尾”这样一个简单的五段式叙事结构。（图1）这种叙事结构简单易懂，从开端铺垫“情绪”，直到高潮“情绪”爆发，推进秩序得当，很容易被观众所接受。还有一些学者认为，这种叙事结构可以称之为“线性叙事结构”，指的同样是以单线作为主要叙事情节的“开始—冲突—发展—高潮—结尾”五段式叙事结构。

说到“线性叙事结构”就不得不提到“非线性叙事结构”，这种叙事结构比“线性叙事结构”要复杂一些。在典型的非线性叙事结构中，它在故事的一开始就设置吸引人眼球的故事冲突—冲突继续发展—发展过程中再产生冲突，如此反复，直到冲突被解决，故事逐渐收尾（图2），这种类型的叙事结构常在悬疑片和探案片中使用，如名侦探柯南的剧场版《贝克街的亡灵》;也常在独立、实验动画中出现，如定格动画大师杨·史云梅耶的系列作品《食物》《对话的维度》等也常使用此叙事结构。

以上是具有代表性的两种基本叙事结构，它们分别由简单到复杂是“传统戏剧结构”（线性叙事结构）、“非线性典型叙事结构”。它们时常运用到各种风格的电影、电视剧、动画片中，是老百姓最熟悉也最喜闻乐见的叙事结构类型。然而诗意动画在传统叙事结构的基础之上，开始融入诗性的逻辑，衍生出具有独特意味的“诗意动画”叙事结构。

三、“诗意动画”叙事结构

“诗意动画”藉由对哲思的真实展现而抵达诗意的彼岸，在叙事结构上，“诗意动画”运用了“以抒情为主的非线性叙事结构”“多线并行式复合叙事结构”“环状叙事结构”来帮助其诗性的呈现。虽说万变不离其宗，这些叙事结构会跟传统的两种叙事结构有相似的部分，但更多的是自主创造先于宗旨而存在的。

（一）以抒情为主的非线性叙事结构

与“非线性叙事结构”相比，“以抒情为主的非线性叙事结构”不强调故事段落的冲突，也不强调冲突的解决，而是更注重镜头与镜头之间联系起来的情感，即以主人翁的心理感受、情绪走向而形成的一种平缓的叙事合奏，搭配一些场景的空镜头，最终奏成一组具有“抒情”意味的叙事镜头。以抒情为主的非线性叙事结构的特点是：其一，去情节化、强抒情化。即淡化了故事情节即“桥段”“包袱”等。在清水一般的叙事结构上细腻地描绘主人公的肢体表演、与场景的交互及他的内心感受，如此外化导演赋予此角色的情绪，以达到“抒情”的目的。其二，擅用长镜头，即单个镜头的时长较长。与传统叙事结构相比，“以抒情为主的非线性叙事结构”整体叙事节奏较舒缓，往往一种“诗性”的情绪需要长镜头来完整地、直接地传达出来，而“一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头”。如广为人知的经典电影《阿甘正传》中，它的第一个镜头和最后一个镜头都使用了长镜头，在第一个长达3分钟的长镜头里，镜头做跟随运动，一支羽毛作为画面主角飘飘荡荡，掠过20世纪的欧式建筑、飘过街道、拂过树枝、穿过人群，落在了主角阿甘的脚下，导演用羽毛为道具引入了故事正文，同时用跟随镜头交代了故事背景，搭配上浅灰色的冷色调，着实将“抒情”做到了淋漓尽致。所以说，由于“以抒情为主的非线性非典型叙事结构”更多的是以抒发作者内心“抑遏、低沉、沉重、愛而不得”等较缓的情绪为主要目的来创作镜头，导演为了完成酣畅的表达自己的情绪，所以这些“抒情”长镜头得以被完整的保留下来。

在笔者及壹葉堂跨媒介艺术创作研究中心团队所创作的“诗意动画”短片《月迷藏龙》中，主人公在故事不同的时间点同样表达了“苦闷”“压抑”“郁而不得”的情感，如在短片的第六个镜头中（图3），这是一个远景长镜头，渺小的主人公站在空旷的校舍面前，奋力地拉扯着天空中的鱼儿，那鱼儿极难控制，看似轻巧的个头却犹如灌了铅般的沉重，婉如那不着边际的社会、生活压力，逐渐的拉垮主人公的身躯，但主人公最终还是将鱼儿拉了回来，将它拥在怀中，尝试用自己的能量化解它的浮躁。笔者及团队所创作的故乡三部曲之一——《八叶榨》、情感三部曲之一——《离情》中，也使用了这种叙事结构。

（二）多线并行式复合叙事结构

多线并行式复合叙事结构，即在一维的时间线上将多条故事线重构再组合，每条故事线各自经历开始、发展、冲突并最终在结尾聚合在一起的叙事结构。它相对传统叙事结构来说，较为片段化、交错化、蒙太奇化，显得更加琐碎，对于观众来说接受程度会较困难，但这种叙事结构很适合于思绪跳跃、交错的故事情节来使用。

为了更好地理解这种复杂的叙事结构，我们结合例子来看，笔者根据“诗意动画”短片——《故事中的故事》绘制了如下图表（图4）：

图4量化于苏联“诗意动画”代表人物尤里·诺尔施泰因所创作的“诗意动画”短片——《故事中的故事》，本片诞生于1979年，是苏联“诗意动画”的代表作品，它在叙事上使用了典型的多线并行式复合叙事结构，短片整体有三条故事线交错连接，由上图可以观察到：其一，此叙事结构具有聚合型的射线结构。这部“诗意动画”由三条故事线构成，分别是小灰狼故事线、战争故事线、看似温暖的乌托邦故事线。三条故事线从不同的点出发，最后汇聚在了一起，可以说三条故事通过发展，最后形成了相关的结局，也可以说这是一个反向的发射型剧情，为了达到最后的剧情升华，而倒推出的三条故事线（这也是一个不错的逆向编剧思路，适合在刑侦剧的编剧过程中使用）。其二，此叙事结构的多条故事线有主次之分。可以看到，故事线1在整体的叙事线中所占的比重最大，它一共在叙事过程中出现了三次，分别是开始、中间、结尾三个地方，在这个故事中，它作为“主线”出现，承担着引入、串联、承上启下、总结升华的功能，其次出现次数较多的是故事线2，它一共出现了两次，但第二次时间较短，为故事结尾起到了铺垫作用。其三，此叙事结构具有灰色故事区域。图中的黑色线段，它表示在演出之外的联想功能，这里笔者乐意将它称之为“灰色故事区域”，这个时间内，影片并没有讲述本条故事线的内容，它已经暂时落幕了。虽然在此时间段它已经落幕，但它在另外一个“空间”正在发展着——观众的心中已经带有了这段已落幕的故事情结和故事情绪，像是隐藏在脑内“灰色区域”，而这种情绪会在观众观看另外一段故事时发挥作用，潜意识的相当于跟其它的故事段落侧面地联系起来，并跟后续的剧情线遥相呼应。就像《故事中的故事中》，前面的剧情先演出了战争中男人女人跳舞时，男人们被征兵而上战场;中间插入了小灰狼在现代的生活;再演出战争结束后，有幸归来的男人们有的失去了腿或手臂，有的成了军官，与他们的女人愉快地舞蹈着，而不幸战亡的男人们再也没有办法回到他遗孀的身边。在两段战争故事线其中插入了小灰狼在现代的生活，这段时间就是战争故事线的“灰色故事区域”，人们在潜意识里记忆着这一段故事情节，使它与后续发生的剧情产生联系。

今敏导演临终前的最后一部动画短片《早上好》，它也采用了多线并行式复合叙事结构（图5），它也具有上述的——聚合型射线结构、多条故事线有主次之分、灰色故事区域这三点特征。短短1分钟的时间里，短片描述了宿醉女孩在清晨首先从床上被吵醒，然后喝牛奶、刷牙、打开电视、洗澡、擦干，再到清醒的7个阶段。在这个简单的故事线上，导演并不简单的将这一系列的事情叙述出来，他将3支相同的故事线交叠在一起，把“开端”的时间点在时间维度上横向拉开，再将“结尾”的时间点聚合到一起，塑造出女孩身体和灵魂分离的起床状态，让观众逐渐的意识到女孩逐渐清醒这一故事情节，这段多线并行式复合叙事结构可谓是经典中的经典。

同时，用到这种叙事类型的还有笔者及团队所创作的“诗意动画”——《明心见性》。这部短片由几条零碎的故事线穿插组成，首先是拄着拐杖的僧人在“明心见性”的道路上行走、再是年近花甲的夫妇在海边相互对望、还有穿着僧服的孩子蹒跚着往城市走去……它“不以形连、而以意合”[3]，通过聚合型的射线结构在结尾升华“人生的回环”;通过有主次的多条故事线，将多个故事串联起来，组合成有意味的系列镜头;通过此叙事手法的“灰色故事区域”，引导观众将不同的故事之间联系起来以激发单段故事所不能表达的哲学意味。

（三）环状叙事结构

环状叙事结构像一棵根部与顶部长在一起的大树，它的躯干（故事）向上伸展着，破出了土壤、呼吸了空气、触摸了天空，却在一切美好都在向它招手时，义无反顾地回归那片养育他的土地，跟他最本真的部分——根，重新见面了。这非常规的叙事结构把故事由一条孤零零的线段环成了一个可循环往复的圆，故事的开头与结尾重复的发生，叙事过程带来的伏笔也与首尾遥相呼应着。

环状叙事结构的特点其实很明显：其一，空间折叠性。环状叙事结构非常的反常规，它把向上发展的故事线绕了一圈连成了能够一个无限循环的圆，若时间能够“并存并置”，叙事时间将会被重构，叙事空间也会发生重叠，同样的故事会无限再发生。WIND（风）这部动画短片中，第一个镜头展现了一颗弯弯的小草，风一直吹动着它，预示着这个世界中“风”是一种特殊的存在;在它的最后一个镜头，小草缓缓的向右侧倾倒身子，原来是风再次吹动它，末尾镜头与为首的镜头变成了相同的模样！所以说如果时间不停止，故事也将回到开始。其二，半闭环性。半闭环性意味着故事再创造的可能。就像我们现在有两个点——A和B，从A点到B点，我们可以为它们画上一条直线，也可以为它们画上一条弧线，但当A和B相同、相重叠时，中间发生的故事就不那么重要了，即这其中故事的意味可以由创作者们自由填充。若我们能打破时间的限制，这将也不再是一种畅想。其三，首尾相异性。时间终究是一维的，为首的镜头与尾部的镜头虽说形似，但其中的意味已经变得不同了，法国经典儿童小说，同时也改编成了动画电影的《小王子》中有这么一句台词：“你的玫瑰正因为你为它付出了时间和精力，从而使它变得独一无二，它只属于你，你也只属于它。”我们还是用A和B来代替为首的镜头与尾部的镜头。在笔者及团队所创作的“诗意动画”短片——《暗香疏影》（图6）中，镜头A展现的是花朵内部散发出来的芳香油正在空气中漂浮着，这时的它还是它本身——“芳香油”，只是一种散发香气的物质罢了;短片的最后一个镜头B同样展现的是“芳香油”，但由于它曾经“穿透花瓣”“越过高山”“步入凌冬”，这样的它已变得独一无二了。A镜头所做的是为后续的叙事进行引入和铺垫，将短片的定位及情绪在一开始就奠基下来;而B镜头虽说与为首的镜头长相相同或類似，但由于故事的不断发展，它已经与故事发生了联系，情感的堆积在这一刻得到寄托和释放，镜头B已不是它本身，而是此在的集合体。

四、“诗意动画”叙事结构蕴含的诗性情怀

帕索里尼认为，电影的本质是诗性的;诗性在海德格尔看来即对“存在”的揭示[4]。笔者认为，“诗性”其实是一种情怀，“诗意动画”的“诗性”同时表现在“形式诗性、生命诗性、精神诗性”[5]三个层面。“诗人出于风格上的需要有权创造先于文法而存在的语言符号，先于文法而存在的物在电影导演的风格中也有其一席位置。”[6]所以，“诗意动画”的创作一开始就没有设限，语法、叙事结构只是其外化的手段，每个富有“诗意”语言符号都可以用不同的结构组织起来，如上文讲到的“以抒情为主的非线性非典型叙事结构”“多线并行式复合叙事结构”“环状叙事结构”，通过这些架构，“诗意动画”得以散发各有千秋的“诗性”情怀。

总的来说，“诗意动画”由于其“导演性”“学术探索性、文化标识性、审美前瞻性”[7]的特征，整体的叙事风格偏向于个人化，不遵循传统的叙事结构套路，实验性、琐碎性和单线性等常常在“诗意动画”中表现出来，创作者们乐意将自己的“诗性”情怀以“诗意动画”的形式表现出来，这是由于“诗意动画”尊重历史，尊重文化，同时也敢于创新，打破常规，不拘泥于已有的框架，虽说“诗意动画”目前还是偏向中高层知识分子的小众艺术类别，但它的包容度是极大的，可以说，它是一种完完全全的作者动画，由于其导演特征所造成的个性化、风格化在漫天繁星的“个性”艺术当中还闪耀着“共性”思维。除此之外，它主观建构“形式、生命、精神”三个层面的“诗性结构”，除了内在思想的外化，“诗意动画”的创作者们也会主观的调整自己的思维、绘画手段、画面效果等，将“形式、生命、精神”逐渐磨砺揉和，三者相加，以达到“诗性情怀”最大程度展现。

结语

叙事结构是树木的干、人体的骨、精神的帆，有了最基础的结构，树叶才有枝可依，血肉才有所寄附，思想才乘风破浪。随着新时代不断进步，创作者思维不断更新，“诗意动画”发展到今日，它的叙事结构也不再只是简单的正叙、倒叙、插叙等，“以抒情为主的非线性叙事结构”“多线并行式复合叙事结构”“环状叙事结构”等富有诗性的新型叙事结构频繁在“诗意动画”中出现，它们承载的不仅仅是叙事的需要，还渗透进了导演思维中最深层的“精神诗性”甚至“生命诗性”。不仅是“诗意动画”，影视的叙事结构也会不断迸发新意，未来会有更多维的叙事结构出现，“诗意”也会在传承和发展中迸发出新的光彩。

参考文献：

[1]向桂琰.“诗意动画”中的黑白表现形式研究[D].湖北美术学院，2019.

[2][7]叶佑天.“诗意动画”在我国发展的缘起与趋势[ J ].装饰，2019（2）：28-31.

[3]杨舒晴.诗性电影观念论[D].江西师范大学，2019：36.

[4]王冬冬，林梓浩.安东尼奥尼电影诗性表达特征研究[ J ].当代电影，2016（4）：52.

[5]徐涵.形式·生命·哲思——散文<目送>的三个诗性维度[ J ].华南师范大学学报，2013（1）：42.

[6][意]皮尔·保罗·帕索里尼.桑重，姜洪濤，译.诗的电影[ J ].世界电影，1984（1）.

作者：黄玉洁 叶佑天