今天小编为大家精心挑选了关于《艺术评论论文范文(精选3篇)》，供需要的小伙伴们查阅，希望能够帮助到大家。摘要：舞蹈作为一种表演艺术，是经过提炼、整合与美化的人体动作，它是以舞蹈动作为主要语言来表达人们内心深处的精神世界与细腻的情感、鲜明的人物性格、深刻的思想意识以及人与社会、人与自然、人与人之间的矛盾冲突，从而创造出一种反映生活的舞蹈形象的艺术表达形式。
第一篇：艺术评论论文范文
当前我们需要什么样的艺术评论
摘 要：当前社会发展中，人们更多的目光逐渐集中在我们到底需要什么样的艺术评论上。我们认为，当前中国社会需要的是更多与艺术创作同步、具有理论创见与预见、能引导艺术创作实践的艺术评论。要做好艺术评论，首先要澄清艺术的概念。艺术评论最重要的使命，是以一代又一代人长期的、有效的评论工作，最终建立起普遍认同的艺术评价体系与标准，并以此梳理、甄别人类最精华的文化艺术作品，挖掘其中蕴含的不朽精神与力量。艺术评论者须介入生活、走出书斋，关心关注普通人的艺术、生活，对大众喜闻乐见的艺术作品进行专业评论，在新闻报刊、专业刊物、网络空间大力发声，作出专业的艺术评论，重塑艺术评论的权威性与公信力。无论世界怎样变迁，人终究需要精神的信仰与心灵的慰藉。在宗教之外，艺术为我们建造了一个可以哭、可以笑、可以思、可以感的世界。艺术评论与艺术理论，即是寻找最高的艺术境界，建立这个世界的规范，挑选这样的艺术精华，使它们作为人类的创造物而不朽。
关键词：当代中国;文化建设;艺术评论;艺术创作;艺术功能;艺术作品;艺术理论;艺术本体论
文献标识码：A
“我不仅没有体会到快感，反而感到一种难以抑制的厌恶和无聊……”年少气盛的托尔斯泰在文学前辈反复劝说他阅读莎士比亚之后这样说。在75岁高龄的时候，托尔斯泰重读了莎士比亚的全部作品，“……坚定无疑地确信，莎士比亚所享有的无可争辩的天才和伟大作家的声望，以及它迫使当代作家向他效颦，迫使读者和观众歪曲了自己的审美和伦理的见解，在他的作品中寻找本不存在的优点，像所有的谎言一样，是巨大的祸害。”
1903年11月，托尔斯泰以论文《论莎士比亚和戏剧》，全面、系统地阐释了自己对莎士比亚的评价。这是一位文学泰斗对另一位获得全世界公认的天才诗人、戏剧家的真实评价。如果这只是出自某一位狂妄的青年人，可能被人说成是炒作、被诉为无知。但这是托尔斯泰!他在世界文学史上的艺术成就与地位，足可以匹敌莎士比亚。但显然，他们有着完全迥异的文学标准和艺术趣味。
“一千个读者就有一千个哈姆莱特”。但如果艺术评论只是各人的自说自话，那我们还有必要谈论艺术评论吗?今天，我们需要什么样的艺术评论?我们今天需要的是更多与艺术创作同步、具有理论创见与预见、能引导艺术创作实践的艺术评论。
一、艺术评论何以成为问题
谈论任何一个话题都有它的现实语境。关于艺术评论，古今中外早已有了无数的真知灼见，但它今天仍然成为我们所关切的话题，是因为现实生活对它有了更迫切的要求。一方面，社会生产力极大提高，过剩的生产能力转向奢侈品、福利事业和科学研究的同时，人们对文化产品的需求也大大增加;另一方面，社会经济的转型、意识观念的突破、审美心理的变化，使得人们对于艺术这种认识世界、感受世界的方式有了更高的要求，对艺术创作的不满足也就必然带来对原有的艺术理论与艺术评论的不满足。
在当下中国，对艺术评论的不满足还有另外一个原因。社会转型所带来的巨大变化而引起的焦虑感，出现在人们社会生活的方方面面。艺术评论本来就是一个见仁见智的问题，但与医德缺失、师德失范相类似，在金钱的指挥棒下，酷评、谀评、贿评也成为艺术评论的常见生态。茅盾文学奖被传闻贿选，网友戏称为“梨花体”“羔羊体”的诗歌引起社会热议，艺术评奖的公信力被打上问号。这就使得今天的艺术评论遭遇更为尴尬的处境：或沦为商业利益的吹鼓手，或陷于缺乏洞见的平庸。前者被抨击，后者被轻视。艺术创作与艺术评论不但不能对人的精神世界有所安抚，反而助推了人们的焦虑情绪，驻留在现实世界的失范当中而无法升华。
以赵丽华诗歌事件为例。这个事件被网络放大，很快成为社会热点话题。诗歌成为热点话题本身，说明诗歌一直受到关注，也说明诗歌一直都有标准。中国是诗歌的国度，有几千年的历史，我们的血管里流淌着诗歌。到今天，人们不会去探讨什么是诗歌的标准，那是理论家的事;但网友拿出一些诗人的作品，反问这是不是诗歌?赵丽华的这些诗触动了观众对诗歌是什么的常识。这个常识，是从我们小时候“床前明月光，疑是地上霜”开始而积累起来的。公平地说，赵丽华有不错的诗歌。但网友选择了几首不符合公众诗歌常识的作品，用恶搞的方式反诘什么是诗歌。如《一个人来到田纳西》：毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的。《我终于在一棵树下发现》：一只蚂蚁，另一只蚂蚁，一群蚂蚁/可能还有更多的蚂蚁。
据媒体报道，在后来的一次讲演中，赵丽华说过这样一段话：“我说，在当今以批判颠覆、怀疑结构为主要方式的网络时代，我们可不可以不要那么多的哲理和内涵呢?我们可不可以仅仅把我好的、快乐的心态和偶尔做个馅饼小满足、小心态传达给观众?”这也许是诗人的戏谑之作。但小满足、小心态不是中国人对于诗歌常识的认识。这意味着诗歌没有了严肃性，没有了性灵，没有了诗歌应有的意境，没有了精神指向。那么，既然“诗人”可以用这样娱乐的心态写，网友当然也可以用恶作剧的方式来调侃。大家都只不过是娱乐、调侃罢了。
造成对艺术评论严重不满足的第三个原因，也是今天最重要的原因，在于互联网的发展，微信、微博等白媒体的出现，打破了艺术评论职业与非职业的界线，变成了“人人都是评论家”的状态。文学网站、电影网站、艺术网站，大量具有真知灼见与深刻思考的自由评论，不再是个人的自娱自乐，而是经过网络整合之后的话题设置，常常引领着社会文化热点的形成。这其中当然也有专业学者的介入，但他们的身份并不是高高在上的“导师”，不是课堂上的权威发布，而是发表个人见解的普通“观众”与“读者”。网络是个大平台，谁都有机会在上面发表见解，形式自由，有长篇大论，但更多时候甚至只是三言两语，都有可能构成热点话题。一个不可回避的事实是，网络上鱼龙混杂，泥沙俱下，知识精英不愿意介入其中，不屑于与宵小辩论，特别是今天的网络缺乏良好的秩序与自律，非理性、网络暴力，动辄延展至线下，给生活造成无穷麻烦，这一切都使许多学者心有余悸，根本不愿踏入其中，这更让喧嚣的网络少了理性与清醒。事实上，我们鲜有职业的艺术评论家。专业为艺术理论的学者专家，大多身处大专院校、科研院所、文联作协，也有部分在媒体刊物，他们的职业是艺术理论的学术研究，而非艺术评论，仅凭为报刊杂志撰写艺术评论很难维持生活，又有几位教授能够仅凭艺术评论获得专业职称?
问题正在于此：艺术评论当然可以是人人发声的见仁见智，但更需要优秀的专业素养、严谨的学术态度、开阔的理论视野，才有可能写出有价值的艺术评论，既推动艺术创作的发展，又积累而为新的艺术理论的素材，同时，满足人民群众对艺术批评的迫切需要。
我们从来不缺乏艺术评论。但我们今天坐在这里来谈论艺术评论，是因为时代的发展使我们迫切需要更多接地气的艺术评论，需要更多对优秀艺术作品的深刻分析与对劣质艺术产品的尖锐批评的艺术评论，需要更多关心关注当下艺术现象的艺术评论，需要有更多有理论创见的艺术评论，一句话，我们今天需要的是更多与艺术创作同步、具有理论创见与预见、能引导艺术创作实践的艺术评论。
二、做好艺术评论，必须深刻理解
今天的“艺术”概念
要做好艺术评论首先要澄清艺术的概念。“艺术”不断发生着嬗变，逐步与宗教祭祀、教化人伦与记录历史的功能划清界线。在经济全球化的商业侵蚀下，如果艺术只剩下娱乐性、商业性、消费性，它还有没有自身的存在价值?
祈雨时的舞蹈，岩洞中的奔牛，丰收时的歌唱……原始艺术的概念首先起源于宗教。西方教堂是艺术的宝库，敦煌石窟壁画至今仍是艺术的精华，而其初衷都是敬献给神及上天的虔诚圣歌。
随着生产力的发展，人的力量逐渐强大，艺术从宗教中逐渐分离出来。教育成为艺术的第二重功能.成教化，助人伦，是中国艺术几千年来的基本特质从孔子的“思无邪”“乐而不淫，哀而不伤”，一直到近代以来蔡元培提出以美育代宗教，丰子恺提出人生的三重境界，都揭示出艺术与教化的关系。
艺术当然具有记录的重要功能，无论是民族史诗神话，还是丹青绘就的历史长卷，都翔实记录了历史中无数的重要时刻。而对动物、植物、山川、河流的描绘，以视觉、影像的方式，记录下这个世界的如其所是。
当娱乐诸神转向娱乐人自身，艺术作为审美的概念而独立时，艺术才成其为艺术，才有了我们今天所意指的艺术概念。于是，伴随着文艺复兴对人的重新发现与肯定，艺术朝向心灵、情感、自我，从古典主义、浪漫主义、印象派，一路向着象征、抽象、表现进发，直至到达现代艺术的领地。
可以说，艺术的概念不断发生着嬗变。分离出宗教功能、教化功能、记录功能之后，艺术独立而成为自身，从19世纪末20世纪之初，艺术要求“自律”，即剥离了这些属性，寻找属于艺术自身的形式美感。抽象主义、象征主义、表现主义、超现实主义等等轮番登场，到“二战”后的去中心化、边缘化、不予界定的“后现代主义”，以及随后逐步发展起来的“当代艺术”，每一次都是对之前艺术观念的颠覆与挑战。比如“酷儿艺术”，从20世纪60年代末兴起的同性恋解放运动到20世纪90年代酷儿理论的成形，再到今天酷儿艺术被艺术界接受(2014年惠特尼双年展中的三个策展人有两位都采用了鲜明的酷儿艺术作品)，不断以“艺术”的名义挑战人伦社会的底线。美国艺术理论家道格拉斯·克林普，他的研究被视为美国酷儿理论的重要组成部分，他认为：“‘酷儿’不是同性恋，它无关‘弯’与‘直’，而是对性的复杂性的理解。”类似这样的“艺术”作品，不仅普通观众，对于艺术家而言也同样难以理解。人们不禁发问：这是艺术吗?这是艺术作品吗?什么是艺术?
人人都是艺术家。阿瑟·C.丹托因此认为艺术终结了。这个艺术，指的正是传统艺术上所说的艺术。“(当代)艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。数以千计的博物馆修建了起来，但不是展出那些‘经受了时间考验’的珍宝，而是展出当下正在做的事情。”“艺术家已经成为哲学家过去做的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样，艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也有关我们是谁，我们如何生活。”阿瑟·C.丹托在《美的滥用——美学与艺术的概念》中这样说道。也因此，艺术评论的作用与意义不是“关注传统的视觉愉悦的观照”。“批评家过去自豪于他们的‘好眼力’，凭借这个基础，可以判断某物是否伟大或是否好。今天，批评家的任务是阐释、解释作品，帮助观众理解作品所试图表达的东西。”
艺术一方面迈向小众、极小众的同时，也向大众化、商业化、娱乐化迈进。21世纪经济全球化的迅速蔓延，艺术被作为一个重要的商业领域，走向了另一个极端：过度的娱乐性、商业性、消费性，甚至有人说所谓的边缘、小众的艺术，也只不过是金钱利诱下的又一场秀。今年国庆档电影“大卖”，除了娱乐性，有几部能称得上是艺术作品?上座率成为唯一的指标。当艺术只剩下娱乐性商业性消费性，它还有没有自身的存在价值?
这决不是危言耸听。前不久，马云与曾梵志合作的《桃花源》在香港苏富比秋拍亚洲现当代夜场拍卖，经过几十轮竞价，拍出了4220万港元的高价。这是一场以慈善之名进行的拍卖，在艺术品市场被认为是秋拍中的“意外”，却获得了全球财经媒体的热烈关注。马云是谁，不用介绍;而曾梵志是中国当代艺术最具代表性和国际性的艺术家之一。这件事之所以能够称为“事件”，是因为引发了太多太多的话题。1.最通俗的一个话题是准沾了谁的光。马云沾了曾梵志的光吗?在同场拍卖中还有曾梵志的另一幅作品，《无题10-1-2》以略高于估价的1448万港币成交，而曾梵志估价为2500万-3500万港币的《自画像》最终流拍。2.曾梵志沾了马云的光?这对于艺术家而言，是一种屈辱。特别是对于曾梵志这样的艺术家，他的《最后的晚餐》曾经在2013年苏富比拍出1.8亿多港币，由此被称为“中国最贵的艺术家”。3.这是素人艺术的胜利?除了马云，哪位素人艺术家还有这样的市场号召力?恐怕不会有人天真到这个地步。4.这是谁的话语场?苏富比作为世界一流艺术拍卖公司，它推出的现当代艺术作品，起码应该是一流水准，但这场亚洲现当代夜场的其他中国当代艺术作品，反响平平。事实上，中国当代艺术在当下的走势是挤出泡沫甚至走向低落的总体态势。在这场拍卖中，慈善是个口号，作品成为营销由头，而马云作为互联网杰出代表、中国第二富的影响力光环，才是这次拍卖天价的主因。5.成就这个神话的，还有收藏家的推波助澜。据报道，《金融时报》艺术市场专栏作家Georgina Adam在谈到这次拍卖的结果时说，西方社会名流发起的以慈善为曰的艺术拍卖并非新闻，但大多没有什么社会轰动效应，像马云这样初次画油画就在拍卖市场取得了令人惊讶的高价，在西方还没有类似的现象。但在中国，在这个30多年来不断创造奇迹的地方，以这样的一个事件，宜告了商业的力量、金钱的影响力和可以被漠视的市场规律。其背后普遍的社会心理，有钱就可以制定规则，有影响力就可以制定规则，这绝不是一句“有钱就任性”可以解释的。
4220万港币的高价，不是艺术的定价，而是财富、声望、权势的定价;本应当是艺术的话语场，是艺术的舞台，但恰恰艺术不在场，从这个意义上说，资本完胜，艺术终结了。艺术只不过是金钱的代言人。
对于艺术概念的嬗变，有的人认为艺术的内涵与外延可以无限制扩大，有的人认为，这样的娱乐秀与艺术无关，应该被完全清除出去。这不是保守与先锋之争，而是关乎艺术的本质。或者说，艺术何为?当我们今天谈论艺术的时候，我们究竟在谈论什么?这需要艺术理论与艺术评论的深刻分析来作出解答。
三、艺术评论的责任与担当
艺术评论最重要的使命，是以一代又一代人长期的、有效的评论工作，最终建立起普遍认同的艺术评价体系与标准，并以此梳理、甄别人类最精华的文化艺术作品，挖掘其中蕴含的不朽精神与力量。
有没有关于艺术的最大公约数，即人们普遍认同的有关艺术的概念、理念、观点?长久以来，这个答案是肯定的，这也是艺术理论研究的目标。但随着社会多元化的发展，问题一再被转换，这个目标渐渐失落了。特别在人类知识累积、社会资讯发达的今天，现代人深陷传统、知识、资讯的迷宫，难以作出整体判断，常常有迷失其中的感慨。而多元化使得人们很难有集中关注的话题，也失去了共同探讨这样的传统问题的兴趣。一位著名评论家曾说，他的同事们正在阅读的书籍，他从来都没有见到过。每年有多少本书籍出版?每年有多少戏曲话剧音乐舞蹈的上演?每年有多少美术作品的展览展示?每年有多少影视作品的播出?想要把握某一艺术领域的全貌有时候真是非常困难的一件事，何况，艺术评论者不仅需要关注自己的专业领域，也要关注其他的文化艺术领域，更需要关注理论界的最新研究成果。光从时间上说，就会力不从心。
另一方面，媒体对酷评、谀评、贿评猛烈攻击，只是普遍社会道德失范的一个缩影。如果仅仅归咎于艺术评论工作者的道德素养，未免过于简单。事实上，艺术概念的混乱，早已使艺术评论无所适从。在这个标榜艺术个性化、多元化、边缘化的时代，严肃的艺术评论往往淹没在互联网时代的喧嚣之中，“80后”、“90”后颠覆性的艺术观念，并不只是来源于年龄形成的代沟，更主要是因为主流声音渐趋微弱之后，借助于网络，青年人提前获得了话语权。这当然是好事。但各种传播媒介的出现，使得越是新奇、越是夺人眼球、越是挑战权威与秩序的作品越被放大，对艺术作品的讨论，与其说是对艺术的关注，不如说更多是猎奇。
怎么办?艺术评论需要有自身的责任与担当。艺术观念的混乱，映射的是现实世界的混乱，正需要我们打磨艺术评论的利器，不断地进行观点交锋与观念碰撞，取得尽可能多的共识。艺术首要的特质乃是关乎审美，是精神活动的一种特殊方式。它包含自身发生发展积累变化的技术演进，同时，更重要的是，它始终指向精神世界。它仍然同时具有某种程度的宗教作用——抚慰心灵，教育作用——教化众生，还有记录作用——留住历史等等，但它更重要的是精神审美活动。也就是说，艺术应当并且始终包含两个核心内涵——“指向精神世界”与“来自于心手相应的技艺”。艺术的创造需要高超的技艺。对艺术家个人而言，这种技艺需要习得，需要长时间的磨练，而绝非人人都是艺术家;指向精神，则意味着它绝不仅仪是商品，尽管它可以因为自身的价值而获得拍卖场的天价，但天价并不能必然证明它的艺术价值。它是精神创造的产物，同时，它也必须能够作用于精神。或者说，艺术的存在本身，就是为了超越物质的束缚。马云“作品”拍得高价，并不代表马云就是艺术家，只是以这种定价的方式，证明他作为当代网络传奇、财富传奇的价值被相当多的人认可，而不是他的艺术才华被认可。
艺术需要艺术家投射情感，并引发观看者的共鸣。艺术评论可以采用艺术本体论的审美判断进行评价，也可以用人类学、社会学的方法拓展对艺术的研究，增加艺术评论的角度，但最重要的，是通过艺术评论的方式，重新获得对真、善、美的认同，为艺术找到终极目标。
还好，无论世界怎样喧嚣，总是有大多数人坚守自己内心的准则。在互联网嘈杂的声音中，我们总是能够一再找到例证，证明公平正义自在人心，证明真善美的渴望永在人心。今年的诺贝尔文学奖颁给了白俄罗斯作家斯维特兰娜·阿列克谢耶维奇，一位作家、记者，以纪实文学的非虚构作品，获此殊荣。她的《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》《锌皮娃娃兵》《我是女兵，也是女人》等等，题材大多关注并记录第二次世界大战、阿富汗战争、苏联解体、切尔诺贝利核泄露事件，她始终把关注的目光投向她的同胞，她的祖国，用与当事人访谈的方式进行“口述式”写作。
著名评论家李敬泽在接受记者采访时说，诺贝尔文学奖颁给她，“证明新闻写作同样可以抵达不朽”，“实际是在重申文学宽阔的本质性和古典意义上对文学的理解。……有力地证明了文学的根本指向性和伦理的根本责任。”
一位专栏作家叶克飞引用了这样一段话：书中采访了一位儿科医生，他这样说道：“我是一个儿科医生。孩子们有不同的观点。举例来说，他们不认为癌症等于死亡——他们还不知道这两者之间的关联。他们对身上发生的事了如指掌——例如论断结果，服用的药品，手术的名称。他们懂的比他们的母亲还多。他们过世的时候，脸上有着惊讶的表情。他们就这样带着诧异的表情离开人世。”就在那一瞬间，我被“诧异”这个词击中，心头突然涌过一股难以抑制的情感，泪水充盈了我的双眼。
“打动人心”四个字，我以为是最古老最真实又最有效的标准。纪实是不是文学，真的重要吗?亲历者的真实感受永远超越作家个人的想象。真相就埋在亲历者那里，等待着有勇气的作家去挖掘、去发现。如果能让那些易逝者留下永恒的痕迹，文学艺术就实现了自身的价值，不管它是用纪实还是虚构的方法。穿越千年，《史记》不断在一代代人心中复活，谁会在乎它是什么文体，又是不是为记录历史而作呢?
艺术评论要发掘这样的作品。艺术评论最重要的使命，是以一代又一代人长期的、有效的评论工作，最终建立起普遍认同的艺术评价体系与标准，并以此梳理、甄别人类最精华的文化艺术作品，挖掘其中蕴含的不朽精神与力量。
四、艺术评论，需要有理论创见
从某种意义上说，梵高绘制的这双“农鞋”，是梵高和海德格尔共同创作的。海德格尔的阐释，建立在他的理论创见之上，赋予平凡之物以精神的象征，丰富了我们的审美体验，拓展了我们对艺术的感受力，提醒我们去观看、去思考、去体验。
艺术评论与艺术创作的关系，既是显而易见的，又是含混不清的。艺术评论以艺术作品为分析、研究的对象，从中总结概括出艺术规律，并进而指导艺术创作。艺术评奖也是艺术评论的一种方式，因为它需要以表彰具体作品的方式，树立艺术评价的标杆。
艺术评论是艺术理论的一个组成部分。初浅地说，艺术理论可以分为艺术史、艺术概论(艺术本体理论)、艺术评论、艺术见解(点评)几个层面，艺术评论是艺术理论最初、最基础的部分。艺术本体理论，也可以说是艺术哲学，这是美学的范畴，以艺术为研究对象，以艺术史作为材料，探讨有关艺术的概念、范畴与规律，是对艺术本体理论的研究，核心范畴有艺术的本质、形式、内容等等。没有艺术理论或者说美学、艺术哲学的支撑，艺术评论不可能具有深度。这并不是说艺术评论非要成为理论的传声筒，但任何一个艺术评论家都不可能没有自己的艺术观念和美学立场。他的所有分析方法、思维方式都来自这个基础。
最早的艺术理论工作是由艺术家来做的，二者的身份往往是同一的。“竹林七贤”之一，三国时期魏国的哲学家、文学家、音乐家嵇康，临死前索琴而奏，琴毕而呼“《广陵散》从此绝矣!”他的《声无哀乐论》正是在他对音乐的深刻感受之上写作的，至今仍是音乐理论的重要文献资料;西晋陆机与其弟陆云并称“二陆”，卓有才华，其《文赋》，堪比《文心雕龙》，是中国文学批评史上的重要文献;顾恺之《论画》，宗炳《画山水序》，孙过庭《书谱》，司空图《二十四品》，苏轼《东坡谈艺录》，都是艺术家的心得、笔记、诗话、随笔……而至清代学者王夫之诗话(《诗铎》《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》)，叶燮《原诗》，刘熙载《艺概》，王国维《人间词话》，则呈现出中国美学的基本形态。当然，由于中国古代的传统，这些学者也都称得上是诗人、文人。
随着社会分工将二者划分为两类不同的职业时，评论家与艺术家成为不同的身份，更准确地说，是两种不同的职业。艺术家不写评论，评论家写不了小说、画不了画。西方学者更有极端的观点，认为评论家不应该是艺术家，以免因为个人的好恶而影响客观的评价。事实上，许多艺术家不屑于艺术评论家的分析，认为他们只不过是显摆抽象的理论自说自话。一些评论家则认为艺术家认识浅薄，缺乏理论思考，艺术技巧只不过是雕虫小技。评论家与艺术家二者的对立与矛盾是社会分工的必然。
但这二者的矛盾只是表面的。在今天，一位有成就的艺术大家必定有着深刻的洞见和良好的理论素养。他的理论见解不一定成体系，却是他对于艺术的深刻而独特的理解;一位艺术理论家对于艺术也必定有着深入的了解，有独特的感悟力和丰富的审美经验。有意思的是，这二者确实分属感性与理性的不同领域，很少有一个人能够二者兼具。这本身就是人的左右脑分工的不同所造成的。更主要的原因是，艺术创作是一个非常复杂的心理过程，作品一旦“离开母体”，它在读者与观众眼里所呈现的，未必是艺术家创作时的初衷。(但什么是初衷?你所说的是你想说的吗?与对方所理解的是一致的吗?所以禅宗“不立文字，教外别传”。接受论、阐释学、语言学、符号学等等都对此进行过分析。这是另一个问题，这里不再展开。)
一个有名的公案当推海德格尔对梵高《鞋》的经典论述。“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中，迈动着在一望无际、永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠，及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡临近的战栗。……”([德]M.海德格尔著，彭富春译《诗·语言·思》，文化艺术出版社，1991年版)
1968年，著名美术史家梅耶·夏皮罗在《一个私人的对象作为静物——关于海德格尔与梵高》中指出，海德格尔对梵高作品的讨论是完全没有史实依据的。也就是说，这不是一双农妇的鞋，而是属于梵高自己的鞋。梵高一生中共画过8双鞋，都是他自己穿过的，甚至这一“双”鞋并不是一双而是一顺!如果是这样，那么海德格尔据此鞋而来的关于农妇的所有想象，鞋与大地的关系，还有什么价值与意义呢?德里达在《绘画中的真理》中，则以一位女性发言者的身份，与海德格尔、夏皮罗共同“探讨”了作为纯粹的物的鞋，与作为艺术观照对象的梵高的《鞋》。他认为，二者讨论的不是这件艺术作品，而是如何拥有这作品的解释权和掌握这件作品的真实意义，并将自己的理解等同于梵高作品的意义。(参见高名潞《意派论》，广西师范大学出版社，2009年版。)
如今，海德格尔的这段阐述早已成为经典，夏皮罗的质疑和德里达的分析，已经上升到哲学的高度，白有其自身的意义。重要的是，海德格尔的阐释本身，建立在他的理论创见之上，赋予平凡之物以精神的象征，丰富了我们的审美体验，拓展了我们对艺术的感受力，再次将艺术的重要意义从单纯的“物”上升为普遍存在物的真理。它的价值远非这双鞋的实物，超越了我们的日常经验，提醒我们去观看、去思考、去体验。从某种意义上说，梵高的这双“农鞋”，是梵高和海德格尔共同创作的。
这让我们更深刻地理解艺术作品与艺术创作之问的关系，艺术作品自诞生后就不属于艺术家，每个观众都可以有自己的理解，问题在于你的阐释能否成为这件作品的一个有意义的部分。阐释的自由有时也走向另一个极端，就是不顾作品任意地自我发挥，甚至有评论家公然宣称没有看过作品但却可以作出批评判断。这件公案也提醒我们永远保持一种敬畏之心，对我们所认为的“真理”不要绝对化。真理永远在路上。以敞开之心，去接受各种可能性。
托尔斯泰对莎士比亚的批评，也给我们认识莎士比亚一个完全不同的视角。他认为莎士比亚“这种世界观把权贵的外表的高尚看作人们真正的优越性，蔑视群氓，即劳动阶级”，“没有分寸感”缺乏形式之美，“矫揉造作”。一个伟大的作家之所以伟大不是因为他没有缺点，托尔斯泰的批评，对于我们也深有启发。
无论是艺术创作，还是艺术理论，其实都是人类感知世界认识自我的一种方法，一种思维方式，它的价值与意义最终都与人相关。“理论是灰色的，而生活之树常青”。离开了人的现实生活，任何理论都是苍白的。
如何对待西方学说、理论与艺术思潮?确实，在20世纪七八十年代，中国大门再次打开，西方理论如潮水般涌入，国内理论界、艺术界确实有些消化不良、生吞活剥。新名词、新概念满天飞，翻译腔、长句子比比皆是，谁要不用几个新词，就不能证明自己博学多思。现象学、结构主义、解构主义、语言学、符号学、女性主义以及人类学、社会学方法引入文学艺术批评，成为文艺评论的通行惯例。随着学术交流的日益频繁，中国学者、文艺评论者对西方学术理论的了解越来越深入，翻译水平也逐步提高，东西方的学术藩篱被打破，我们完全有条件可以从容面对。更重要的是，经过一个多世纪的东西方碰撞与交流，我们已经能够建立自己的文化自信与文化自觉。洋为中用，古为今用，尽可能吸收一切有价值的理论与观念。开阔眼界，打开胸襟，不必为了西方的理论而削足适履，但也不必拘泥于自我创造，只要是人类思想的精华都可以拿来就用。关键是这样的理论确实契合你自己的所知、所想、所感，能够对于作品内涵有更深入的挖掘，能够启发你有更独到的见解与全新的视角。一个艺术评论工作者，应该尽可能多地了解掌握古今中外的一切理论成果，它可以是望远镜，也可以是显微镜，让你能看得更远，看得更深，看得更准。
五、艺术评论工作者必须介入生活
艺术评论工作者必须介入生活，走出书斋，关心关注普通人的艺术生活，对大众喜闻乐见的艺术作品进行专业评论，在新闻报刊、专业刊物、网络空间大力发声，作出专业的艺术评论，重塑艺术评论的权威性与公信力。
艺术创作离不开生活，艺术评论工作者也必须介入生活。从艺术诞生的第一天起，无论是艺术的对象还是艺术的目的，都离不开生活。艺术来源于生活更是古今中外的共通认识。自现代主义兴起以来，艺术介入生活、走向大众，成为越来越强大的趋势，到今天，草根逆袭已是网络世界的常态。
一是艺术走下神坛，不再服务于神，服务于宗教，而是逐渐服务于人，并从服务贵族转向普罗大众。意大利16世纪末至17世纪初著名画家卡拉瓦乔因为使用普通、穷苦、非理想化的人体作为宗教画的模特，作品被拒收，甚至差点丢了性命;19世纪的法国著名写实主义代表画家库尔贝，法国革命的热情点燃了他描绘贫困场面的兴趣，将采石工人而不是贵族，作为自己画作的主人主。1792年，国民议会宣布，卢浮宫将属于大众，并于1793年8月正式对外开放。在中国，辛亥革命结束了中国几千年的封建帝制，1925年，故宫博物馆建成开放，这个历经24任皇帝、600多年历史的皇家禁宫成为大众的博物馆。
二是艺术从架上绘画转向多种媒材与装置，从剧场剧院、博物馆展览馆走向公共空间，走向日常生活场所，直接面对观众。如实景演出，以环境剧场的方式，在大山大水间演出，直接服务于普通游客;近几年来流行的“快闪”，在地铁、广场、食堂、商场等大众生活空间里，看似漫不经心实则精心组织，就在毫不知情的公众身边“突然”冒出来，几个甚至几十个人演绎一首歌、一部小乐曲，又迅速消失在城市拥挤的人流当中。
三是艺术家自身强烈要求介入现实生活、改变现实生活，用丹托的话来说，艺术仅为表现的技术手段，艺术家化身为哲学家。身体艺术、行为艺术、影像艺术、装置艺术，如蔡国强的焰火艺术，都早已经不是博物馆艺术的概念，而是直接介入现实生活，或者直接表达艺术之外观念诉求。
四是艺术的外延与内涵在不断拓展，设计、建筑、工艺美术、民间美术都被纳入到艺术的范畴之中，甚至许多生活领域也被冠以“艺术”之名，如饮食艺术、插花艺术、装饰艺术等等，艺术向生活漫延，艺术被泛化，艺术融人生活。“艺术生活化”“生活艺术化”成为当下最流行的口号。
五是去中心、小众化、边缘化、非主流，成为当代艺术的显著特征。比如非职业的、未经训练的“素人艺术”被大力发掘，并成为2013年威尼斯双年展“百科宫殿”的主题，聚焦全球各地的素人艺术家。可以说素人艺术打破了艺术边界，实现了“人人都是艺术家”的预言。
艺术介入生活、走向大众，也是中国一个多世纪以来的主潮。中国的文化艺术发展，与时代的潮流紧密结合。从“革四王的命”开始，新文化运动中的白话文运动，就是从精英走向平民的一个重要体现。大量引进的西方戏剧、西洋绘画，教育的普及，使得艺术不再是知识精英的特权。20世纪20年代，自中国共产党登上历史舞台，明确提出土地革命、群众路线，直至延安文艺座谈会，提出“二为”方向，确立了文艺为人民服务、为社会主义服务的方向和宗旨。艺术发展大众化、平民化的趋势与民族救亡图存的中国现实历史相勾连，迸发出巨大的活力。一大批文艺工作者走向人民大众，创作了许多优秀的艺术作品。事实上，新中国文艺的发展及取得的成就，其中一个最重要的体现，即在于文艺创作的服务对象最大限度地扩展为人民大众、艺术的普及也面向最广大的人民群众，由此拓展了自己的崭新面貌。可以说，文艺为人民服务的宗旨，倡导艺术家向人民群众学习，最大限度地体现了文艺介入生活的目的与意义。
处于时代洪流中的文艺创作，必然会遮蔽一些非主流的声音。张爱玲的小说，在当时的大背景下，不可能取得像《黄河大合唱》那样的共鸣。艺术家的孤芳自赏，躲进小楼成一统，写下了个人生命的感悟，在今天很有意义，但在当时，与救亡图存的时代背景格格不入。在绘画领域，对徐悲鸿有过争论，认为他一味强调现实主义的创作方法，引进的只是西方二流的写实绘画。但这样的评论，往往脱离了历史的真实环境。20世纪二三十年代，也有不少艺术家引进现代派、抽象派的艺术创作方法，如“决澜社”，但都不可能成为时代的主流，这是历史所决定的。徐悲鸿的写实手法与现实主义创作，最大限度地引起了时代的共鸣，可以说，这是时代的选择。今天我们再看近百年的文艺创作，有主流，也有丰富的和声，构成了完整的乐章。当然，不可否认，“文革”时期，文艺为人民服务一度被完全意识形态化，被政治化，走了一大段弯路，付出了惨痛的教训，但为人民服务的宗旨任何时候都不应当改变。
历史由人民群众创造。这一新的历史观必然要求将“人民”作为艺术抒写的对象。我们可以看到，从“二为”方向和“双百”方针，到“贴近实际，贴近生活，贴近群众”的“三贴近”，还是“深入生活，扎根人民”主题实践活动，都是一脉相承，倡导文艺工作者为人民抒写，为人民抒情，为人民抒怀。习近平总书记在去年文艺工作座谈会上提出：“要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”更是深刻地阐释了文艺发展的目的与意义。
上述简短的回顾并非离题的分析，是想放下文艺的意识形态束缚，试图以客观的理性的思考，来探讨今天在全球化语境下，艺术介入生活的总体趋势。“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”。“不能以自己的个人感受代替人民的感受”。因此，坚持以人民为中心的创作导向，不只是一句政治口号，而是顺应历史发展的趋势。
倡导艺术评论介入生活，并不意味着艺术评论家要做出低就的姿态，“屈尊”走进普通人的生活，而是21世纪的今天，每一个人都只是集成电路上的一个微不足道的元件，没有先知先觉更谈不上全知全能。如果19世纪、20世纪之初还有知识精英的优越感，到了网络主宰的21世纪，知识获取远不是特权所决定，集腋成裘，汇流成海，每一粒沙都有可能发挥决定性作用。谁能服务最多的大众，谁才有可能获得今天的成功。成功的企业是如此，对艺术而言，也同样如此。
那么，艺术评论如何才能成功的介入现实生活?
一是倡导专业艺术评论者走出书斋，进入到现实生活当中去，关心关注普通人的艺术生活。深入生活，扎根人民，并非只是采采风，非要写别人的生活，到“别人”的生活中去看一看，拍下大量的照片，再按照这些照片炮制绘画作品。而是让自己的视野跳出个人的圈子，以持续的热情和人文情怀，关心社会发展、人类进步，也关心普通人的生活。艺术家董希文、黄胄、吴作人、黄永玉、詹建俊、靳尚谊、陈丹青等画家创作的少数民族人物绘画作品，都具有开创性的意义。我们今天看到的许多少数民族人物画仍然停留在猎奇似地到此一游，到少数民族地区八天十天游历一番，拍回照片，渲染一下少数民族服饰的鲜艳色彩，却不了解他们的所思所想，不挖掘他们的精神状态，人物形象苍白乏力，也就不可能打动人心。这样的“深入生活”又有什么意义?
二是对大众喜闻乐见的艺术作品进行专业评论，在新闻报刊、专业刊物、网络空间大力发声，作出专业的艺术评论，重塑艺术评论的权威性与公信力。以漠视表达态度当然也是重要的一种方式，对于有些“三俗”作品，漠视是不传播的最好方法。
三是不仅以艺术作品作为评论对象，也重视艺术现象的分析评论。这决不是跟风浮躁，而是因为涉及艺术现象的讨论，本身就是艺术理论的重要研究部分。马云与曾梵志合作油画《桃花源记》估价120万拍出4000多万港币，直接影响了对艺术价值与价格的判断、艺术在当代生活中的作用、艺术的边界或者说何为艺术的深入思考，它本来就应当是艺术理论研究的一个重要部分。
四是艺术评论的写作不仅仅是业界圈内的观点交流，应当更多面向大众，以普通读者作为阅读对象，发现、推荐优秀艺术作品，引导、引领艺术风尚，不断提高国民的审美情趣与艺术鉴赏力，满足人民不断增长的艺术审美需求。我们常说西方的科学家、经济学家撰写大众普及的文章，那么，通过我们专家学者的普及性的评论工作，以通俗易懂的方式，为普通观众打开一扇艺术欣赏的大门，也应当是艺术评论的一项重要工作。2015年国庆节前后，故宫博物院的《石渠宝笈》展览成为关注的焦点。“上千人通宵排队，看《清明上河图》最后一眼”成为许多门户网站的通栏标题。而第二期开展后有《兰亭序》《洛神赋图》《列女仁智图》等作品，但《清明上河图》等作品撤换下来，结果“故宫门前一如往日的空旷”。为什么?观众看的是什么?为什么《清明上河图》有那么大的吸引力?显然，看懂这些作品需要更多文学、历史、绘画知识的积累，而越到金字塔顶端人越少，这是一个简单常识。看什么，怎么看，值不值得看?需要更多普及文章答疑解惑。
六、艺术评论要注重本体论研究
无论世界怎样变迁，人终究需要精神的信仰与心灵的慰藉。在宗教之外，艺术为我们建造了一个可以哭、可以笑、可以思、可以感的世界。艺术评论与艺术理论，即是寻找最高的艺术境界，建立这个世界的规范，挑选这样的艺术精华，使它们作为人类的创造物而不朽。
在新的门类发展起来之前，它总是要占用、借用原有的概念，直到它找到了自己的准确表达。一只海螺被寄居蟹吃掉，把螺壳据为己有，虽然螺壳还在，但它已经是属于节肢动物门的寄居蟹了，而不再属于软体动物门的贝类了。艺术的概念也是如此。新媒体艺术、行为艺术等等，都把自己作为艺术的一种形式，或者说它只是有部分的艺术的特征。或许，就用“新媒体观念”、“行为观念”等等概念，能够更准确地区分它们与艺术之间的差异。界定这些新的概念，也是艺术理论研究的一个内容。
艺术评论要注重本体论的研究。今天我们把唐卡作为绘画艺术的一种来看待，但对于藏传佛教来说，它是用于供奉的宗教信物，卷轴画只是它的外在形式而已。对它的研究，可以从宗教学、人类学、社会学和艺术学等不同角度来开展。这几个学科方法的研究，都有它自身的任务与作用，都能加强我们对于唐卡的深入了解。但显然我们不必仅用某一种方法而取代其他方法的研究。
艺术评论同样如此。我们尽可以引进不同学科、不同方法来进行研究，但归根结底，艺术评论与艺术理论，不可能离开对艺术本体的研究。对王仁杰《董生与李氏》《节妇吟》《皂隶与女贼》等以女性为主角的戏曲进行女性主义立场的分析，当然是有意义的一件事，但如果仅仅把他的作品停留在这个角度，就看不到王仁杰戏曲艺术的精髓，那种古典之雅、传统之美;也不能离开曾静萍细腻传神的独到表演，看似含蓄内敛、实则张力十足;还不能离开宋元南戏遗响的梨园戏之魅，曲牌音韵的浓郁方言特色，方寸之间、千里之外的虚拟夸张，以及身法步法都在演员身上的本质特点。如此，虽可以借用新的理论方法拓展戏曲研究，但戏曲评论的重心还应当在戏曲本体特征上，在这种传统艺术与中华美学精神的挖掘中。正如《红楼梦》的研究，主要应当从文学作品的研究角度展开。曹雪芹的出生地也可以作为研究课题，至于“大观园里的姐姐妹妹们如何上厕所”这样搜奇猎艳式的研究，博众一晒可以，大可不必作为学术研究端上台面。
对音乐、舞蹈、曲艺、美术、书法等等不同艺术门类的艺术评论也都如此。不同艺术门类之间会有交叉，有模糊的边界，但都有属于自身的本质特点，揭示这些艺术特点，找到其中的艺术规律，从艺术本体进行分析，来判断“艺术作品的好坏”、“艺术质量的优劣”、“艺术境界的有无”、“艺术趣味的雅俗”、“艺术水准的高下”，不必哗众取宠，也不必故作惊人，实实在在、一点一点地探索艺术世界的规律与奥秘。
艺术的形式可以千变万化，艺术的主题可以无穷无尽，但必须还艺术以神圣。无论世界怎样变迁，人终究需要精神的信仰与心灵的慰藉。在宗教之外，艺术为我们建造了一个可以哭、可以笑、可以思、可以感的世界，让我们知道了古往今来还有许多和我们一样或不一样的心灵，让我们不再孤独，让我们易朽的生命能够感知到永恒的存在。这是艺术的最高境界。艺术评论与艺术理论，即是寻找这样的艺术境界，建立这个世界的规范，挑选这样的艺术精华，使它们作为人类的创造物而不朽。
我想，这就是我所理解的，我们今天需要的艺术评论。
作者：徐涟
第二篇：浅谈舞蹈艺术的评论和欣赏
摘 要：舞蹈作为一种表演艺术，是经过提炼、整合与美化的人体动作，它是以舞蹈动作为主要语言来表达人们内心深处的精神世界与细腻的情感、鲜明的人物性格、深刻的思想意识以及人与社会、人与自然、人与人之间的矛盾冲突，从而创造出一种反映生活的舞蹈形象的艺术表达形式。舞蹈评论与舞蹈欣赏相伴，它们都是通过观看与欣赏才能感受到舞蹈作品的思想情感以及艺术美感，且均以舞蹈作品与表演作为主要审评对象。
关键词：舞蹈艺术 评论 欣赏
舞蹈被人亲切地称呼为“艺术之母”，因为它是人类进化史上最早产生的一种艺术形态。在远古时期，它就与人类的耕作、狩猎、战斗、宗教的生产生活紧密联系在一起。舞蹈艺术能生动形象、具体直接地表现出人内在深层的情感意志、鲜明的人物性格，继而体现出人生的价值与意义。舞蹈的灵感源于生活，而其美感与意境又超越生活[1]。舞蹈艺术的产生伴随着人类文明史的崛起，具有划时代的意义，也充满了时代的印记与回忆。中国的舞蹈艺术自从晚清时期从戏曲中独立出来以后，它经过几千年文化的洗礼与重建，不断地向系统化、专业化、职业化的方向发展，对我国社会主义的文化繁荣发展具有重要的推动作用。
一、舞蹈欣赏
（一）舞蹈欣赏的意义
舞蹈艺术作为一种以情感为养分，以人体动作为载体，以艺术化的表现力为渠道，在特定的空间内伴随着音乐的旋律做出的一系列不断的运动形式。它表现出两方面的特质：一方面是舞蹈艺术的表现形式与诗歌及音乐是密切相关的，有时也是三位一体的高度融合；一方面舞蹈艺术又与人们的生活紧密相连，比如大秧歌、广场舞、交谊舞、耍龙灯、腰鼓、踩高跷、舞狮子等。可以说，舞蹈既存在高雅的艺术殿堂里，也遗留在民间的各个角落，它是一种全民可以参与的艺术形式。人们在对其观赏中提高自己对舞蹈的审美以及对生活的感悟，而舞蹈又在人们的不断改进之下得到升华。
舞蹈也是作为一种观赏性的艺术形式，如果没有观众欣赏，舞蹈的观赏价值就得不到体现。从市场经济以及接受美学的理论来讲，舞蹈欣赏是一种由受众参与并赋予评价的文化消费的过程。而且，舞蹈作品的再次创作也是一种自我评价、自我判断、自我肯定、自我实践的过程。而对于专业舞蹈的欣赏，更具有显著的、形象的、直接的、具体的审美效果。经过不断的观摩与学习，舞蹈欣赏对舞蹈艺术的改良进行有目的的分析、研究、探讨、总结，继而达到“观千剑而后识器、操千曲而后知音”的目的，提高舞蹈演员的艺术修养，开阔舞蹈艺术视野[2]。
（二）舞蹈艺术的内容
舞蹈欣赏主要分为一般欣赏和专业欣赏，顾名思义，专业欣赏的要求水准比一般欣赏相对高一些。舞蹈欣赏的内容包括以下几个方面：
1.舞蹈形象
舞蹈形象作为舞蹈艺术的构成主体，包含有人物形象，比如《无字碑》舞剧中的武则天；动物形象，比如舞剧中《雀之灵》的孔雀；景物形象，比如舞剧中《小溪·江河·大海》的景观等。舞蹈欣赏要对这些事物的内涵、特征有一个准确全面的感悟[3]。
2.舞蹈情感
舞蹈是一种抒情的艺术形式，因此要求舞蹈演员对作品所表达的情感特征以及深刻内涵有一个切身的体验和领悟。比如说舞剧中《红楼梦》所表达的悲情、《红绸舞》中所表达的喜情、《金山战鼓》所表现的豪情、《二泉映月》所表达的恋情等，这些都需要全身心的感悟才能体会。
3.舞蹈风格
舞蹈有着几千年的悠久历史，因此它的舞蹈风格也是百花齐放，比如说有民间的古典舞、宫廷舞、芭蕾舞，以及现代舞如迪斯科、街舞、霹雳舞、爵士舞、探戈、摇滚舞、交际舞等，这些舞蹈都具有各自不同的风格，要对其风格特性进行把握及领悟。
4.舞蹈语汇
舞蹈是以人体动作为语言的艺术形式，要学会欣赏关于舞蹈表演中具体的动作语汇，比如踢腿、晃头、碎步、转身、圆场、大跳等在舞蹈表演中的运用与整合。
5.舞蹈主题
要对舞蹈作品中所表达的主题要有一个深刻的理解，比如说舞剧中的《千手观音》的主题立意，对于其美手、援手、爱手的意蘊的体会。
6.舞台美术
舞蹈与舞台是密不可分的关系，舞台作为舞蹈表演的依托，需要对其布景、道具、服装、音响效果、灯光、化妆等方面有一个全面的了解。
（三）舞蹈欣赏的步骤
1.观赏舞技。舞蹈是一种观赏性与技艺性很强的艺术形式，因此，观众在欣赏舞蹈时先从舞技开始欣赏，看其舞蹈动作是否优美，技术水平有多高。
2.由形得神。随着舞蹈表演的层层叠进与渲染，观众也会渐渐融入舞蹈所表达的情感当中，从那些不断交替、反复出现、相互关联的舞蹈动作中，清楚把握整个事件、人物以及情感的走向[4]。
3.悟其意蕴。舞蹈表演结束后，但是犹如美妙的音乐能余音绕梁般，久久停留在观众的脑海中，继而能对其表达的深刻情感产生共鸣，并能获得某种启示，洗涤心灵。
二、舞蹈评论
（一）舞蹈评论的意义
舞蹈评论和舞蹈欣赏是如影随形的，二者都是将舞蹈表演作为欣赏与评论的对象，是相辅相成的关系，但也有其本质上的不同。舞蹈的评论会比舞蹈欣赏更深刻，往往会涉及一些人生观、价值观与世界观的因素，更侧重于对舞蹈艺术的理性判断，而舞蹈欣赏更着重于对舞蹈艺术的直观感悟。良好健康的舞蹈评论能促使更多优质的舞蹈表演作品诞生，对于探讨总结舞蹈表演的经验与教训有着深刻的意义[5]。舞评中蕴藏着的美学思想、艺术原则、社会主义文艺事业的方针与政策，都对舞蹈艺术工作者的欣赏与表演的提高具有推动作用，从而充分挖掘出舞蹈艺术的真善美。
（二）舞蹈评论的标准
舞蹈评论的标准应该基于对“真、善、美”的追求。“真”指的是舞蹈内容要反映出真实的现实生活，表达出劳动人民的广大心声、源于生活又高于生活，另外舞蹈演员所传递出的情感也应该是真实的。“善”指的是舞蹈作品应该传达积极的正能量，价值观、人生观、世界观必须要正确，不能对观众的价值观做出误导。“美”指的是舞蹈表演与作品都应该具备较高的审美价值，人物与事物的塑造要形象具体、个性鲜明、生动感人，舞蹈演员所表达的情感也要真挚饱满，能够使观众产生情感共鸣，并有所启发与感悟。
（三）舞蹈评论的主要方法
1.形象描绘法
用文字与语言对舞蹈作品的内容、故事发展情节、舞蹈技术水平、舞蹈风格、整体意境表达出来的评论形式就是形象描绘法。形象描绘法的优点在于能够用语言或文字再现舞蹈作品，来唤起读者对于舞蹈作品联想与记忆，引导读者学会欣赏舞蹈作品的“真、善、美”。
2.分析品评法
分析品评法是将舞蹈艺术家的艺术生活、舞蹈作品的情感价值以及舞蹈技术水平作为评论内容，而甚少着墨于舞蹈表演的形象。分析品评法可以通过对创作艺术家、舞蹈表现力以及舞蹈情感价值的分析解剖，从而判断出舞蹈作品的真伪优劣、高低深浅。并且有些评论者会附上改进意见以及蓝图设想，促使表演艺术家与舞蹈演员提高舞蹈作品的思想高度与艺术质量[6]。
3.书信对话法
舞评家与舞蹈表演者进行书信形式的对话，对舞蹈作品进行沟通交流的方式就叫做书信对话法。有时是评论家单方面地寄出评价书信给舞蹈演员或者编导，有时是评论家与舞蹈演员互通书信，沟通交流。
4.展开议论法
对于某一点展开全面的议论，简称展开议论法，主要针对舞蹈作品中较为突出的优点或者是不足展开讨论，继而引申到同类型的题材或者风格的作品上，进行具体的品评。
5.综合分析法
综合分析法即是对某一时期内出现的影响舞蹈艺术变革的现象或因素做出归纳总结、分析与评论。或者是对现象级的舞蹈作品进行综合评论，及时向公众传达舞蹈界的新观点与新动向。
（四）舞蹈评论者的应具备的素质
舞蹈评论应具备科学性与正确性，才能不断推动与促进舞蹈艺术事业欣欣向荣地发展，反之，则会阻碍舞蹈艺术事业健康发展，给我国文化艺术产业带来不可挽回的损失。由此可见舞蹈评论家的言论影响力是十分巨大的。因此舞蹈评论家应注重不断提高自身的舞蹈欣赏水平与思想高度、综合素质，为广大公众以及舞蹈艺术工作者提供科学正确的评论[7]。
1.应具备博大精深的专业知识
我国舞蹈艺术形式流传至今，历史之悠久，文化之深远，决定着如今我国的舞蹈种类、风格、形式的多样化，舞蹈评论者的思维不应该有所拘泥与浅薄，否则就无法为各类的舞蹈作品做出专业的评论。
2.应深入社会，了解群众的想法
著名作家茅盾曾说过，一个批判家应该对人民的社会生活有一个系统的了解，才能对社会现象产生正确科学的判断力。因此，只有深入群众生活，了解他们的真实想法，才能深刻解读舞蹈作品的内涵，判断其真伪，掌握社会对舞蹈艺术的需求。
3.评论需客观公正
舞蹈评论家首先应该尊重舞蹈编导与舞蹈演员的工作，其次在深入研究作品的基础上做出科学正确的评论，推荐支持优秀的作品与艺术家，严肃批评思想不健康，内容不真实的作品。
4.应树立正确的职业道德观与价值观
舞蹈评论作为社会主义文化事业的重要组成部分，也是构建社会主义精神面貌的组成部分。因此从事评论工作，应该树立为人民服务意识，贯彻落实正确的职业道德观与价值观，追求舞蹈艺术的“真、善、美”，推动我国的舞蹈艺术事业不断向前发展。
三、结语
舞蹈艺术的欣赏与评论是相互依附的，都需要对舞蹈作品做出合理的、客观公正的评价。舞蹈欣赏与舞蹈评论的意义就在于它们弘扬舞蹈作品的“真、善、美”，鞭挞其“假、恶、丑”以及能够为推动舞蹈艺术事业的健康发展做出巨大的贡献。
参考文献
[1] 杜梦影.浅谈舞蹈艺术的审美特征与欣赏[J].大眾文艺，2014（11）：193.
[2] 乔亚男.谈舞蹈艺术的欣赏与评论[J].戏剧之家（上半月），2012（2）：45.
[3] 郑琳.欣赏舞蹈作品的几要素——以当代舞《中国妈妈》为例[J].大众文艺，2012（14）.
[4] 万素.舞蹈艺术与人文关系[J].北京舞蹈学院学报，2015（4）：109-114.
[5] 杨荔.舞蹈艺术内涵及特征探析[J].赤峰学院学报：汉文哲学社会科学版，2015（2）：211-213.
[6] 魏琦.浅析舞蹈艺术具有的审美特征[J].艺术科技，2013（9）：152.
[7] 赵峥.浅谈舞蹈欣赏[J].大众文艺，2012（15）：113.
作者：王彭
第三篇：青年评论家眼中的中国上海国际艺术节
近日，由中国戏剧家协会、上海戏剧学院、上海市文联主办的全国青年戏剧评论家研修班(简称“青评班”)在沪开班。在研修期间，学员考察了中国上海国际艺术节的办节理念，与艺术节中心总裁王隽进行了对话，观摩了艺术节系列演出，并特地举办“我看中国上海国际艺术节”论坛。来自全国各地的近30位青年评论家从各个角度畅谈了对艺术节的看法。
张薇(香港西九文化区管理局高级研究主任)：协调好本土性和国际性之间的关系
一个国际文化盛事需要面对的问题是，怎样协调本土性和国际性之间的关系。没有本土性，国际性就是空中楼阁;没有国际性，本土性就是自娱自乐。而就国际性本身来说，又存在一个矛盾，那就是既要凸显不同文化的差异性，又要弥合其中的差异，让它们统一服务于一个共同的艺术主题。 我们需要“回望传统”，也需要“关注当下”。我们回望传统的深度和广度，直接影响着我们看当下的角度、表现当下的能力。而这种角度和能力，又直接影响我们委约作品时对题材、艺术形式的选择，也影响着我们挑选节目、策划艺术单元/子项目的趣味。
郑永为(沈阳市艺术研究所研究员)：我们看世界，世界看我们
上海国际艺术节给我印象最深的首先是其国际性和经典性， 它以全球视野呈现了艺术发展的潮流和中国艺术发展的高度，是我们看世界的一个窗口，也是世界看我们的一个窗口。美中不足的是其国内板块经典不少，但是新作偏少。观摩了几场演出，给我感触最深的就是艺术本体语言的释放，以及艺术领域创作空间的综合。文学性较强的话剧作品我一个也没看到，而不受民族、肤色、语言限制的音乐、舞蹈、视觉、肢体等艺术语言得到了释放。戏剧家、舞蹈家、美术家、文本艺术家、视觉艺术家、导演艺术家等等，它们之间的界限模糊了，好多艺术史兼容并蓄的，好多艺术家是具有综合表现能力的。
邓添天(四川省文化厅剧目工作室创评室副主任)：中国文化发展的自我镜鉴
首先，我觉得上海国际艺术节是一个国际级的平台。这个平台有两层意思：一是请进来，学习国外戏剧的平台。云集全球最新创作的或者说最成功的、最具独特艺术气质的戏剧;第二是“走出去”，艺术节还是一个展示国产戏剧的平台，代表了当前中国戏剧的水平，是国际戏剧界了解中国戏剧的一次聚焦。
上海国际艺术节还是一面镜子。这个镜子也有两层意思：其一是照见历史传承的现状。戏剧有着悠久的发展历史，不同的国别和剧种都有着不同或者迥异的发展轨迹和命运遭际;其二是可以照见戏剧发展创新的现状，充分感受到国际戏剧的探索和发展， 找寻到适合中国戏剧的道路。
武丹丹(《剧本》月刊编辑部副主任)：亲民和惠民不足以成为亮点
上海国际艺术节在当年是起到先导的作用，但是在五年来这样的作用渐趋式微，越来越多节庆当中，上海艺术节可能没有很高的识别度。国际艺术节的面面俱到，势必会有大而全、庞杂臃肿的感觉，会变得没有特点，是不是可以考虑瘦身，来凸显艺术节更加精准的定位。
问起艺术节最大的特点，从2012年到2014年回答惊人一致——亲民、惠民。我觉得对这样一个高规格、高规模、高水准的艺术节庆来说，这不是最高的表扬。艺术节更加国际、更加艺术，而不是最近有惠民政策，就都跑到惠民去，我觉得这不是也不应该是上海的、国际的、艺术节的最大的亮点。上海国际艺术节无疑成为目前中国最大、最好甚至最美的平台，展示中外艺术家的各种才艺，形式多样，内容丰富，但是每年最好的季节，最好的城市，如果只是来展示，中外名家只是蜂拥而来，再纷纷离开，我们会不会有更深的期待：那就是有没有可能，我们的上海国际艺术节在完美的平台服务之外，从平台延展，真正有艺术节自身的产品，能够留得下来、传得下去……希望艺术节出品的作品，在将来的历史典籍里能够查到，而不是一时一刻的。
李季(《当代戏剧》编辑)：上海国际艺术节的现在与未来
虽然从1999年第一届艺术节到今年的第十六届，也已经有16年了，我仍然从产业营销、艺术活动、演出内容、交流方式上看到了“活力”。上海戏剧学院的青年艺术创想周就非常吸引我。除了校园中可供演出的五个正式的封闭的剧场外，还有随处可见的各种表演，他们人数非常少，最多不过10人，流动性很强，表演很有魅力。此外，创意市场的商品也都是自己设计手工制作的，小玩意有大创意，会是一个艺术家艺术创造的开始。“活力”显示生命未来的长度，艺术节会有更多届，将有更多的可能性。更实用的意义上说，艺术节也为我国艺术创作和产业发展提供依据和借鉴。
李红艳(河南省文化艺术研究院副研究员)：理念与实际的落差
所谓的落差，是办节理念与实际呈现的落差，是先前的期望和实际感受的落差。
作为委约创作的剧目(如今年的开幕歌剧《一江春水》)，在委约之初，对作品的未来呈现有着怎样的预见和估计?怎样保证这个作品未来的品质和走向?避免巨资投入下的大跌眼镜和昙花一现?
创新性、探索性与经典性本身就是矛盾的两面体。经典只有经过市场和时间检验方才成为经典，创新、探索本身就意味着风险和期望与实现的落差。在经典和创新、探索之间，该有怎样的权衡和选择?从几场观戏的体验看，似乎创新、探索的多，经典很少。
青年艺术家扶持计划的一些作品与期望落差较大。也许这些作品先期的创意是好的，但在实际呈现时，缺乏有效的形式和手段，创意和理念也因而大打折扣。
从节目的构成和来源看，国外的作品多，国内的、地方的、本土的少;品种上看，歌剧、舞剧、音乐剧、舞蹈作品多，其他品种少;从地域上讲，也有些分布不均，台湾就有三台;从观众的审美口味上讲，适合现代青年精英的多，符合大众口味的少，中央芭蕾舞团的《小美人鱼》剧场爆满，沈伟的《春之祭》观众却不到五成，精英和大众的观众群体，显然存在巨大悬殊。
石俊(上海戏剧学院导演系副教授)：融合、创意、研判、革新
上海国际艺术节是国内的创作和国外创作的交流，同时在平台上古典的、现代的、原创的、经典的各种各样的创作方向一种展现。在这个情况下，其实开闭幕式非常重要，创意不能重复，第二，我觉得核心表现力产生了误判。一个开闭幕式如何去策划和委约它，这实际上需要有判断。我早先不太看好开幕式《一江春水》的演出，为什么?首先我觉得在题材选错了，歌剧不像话剧，最近改革很多话剧也可以在时间上侧重，但是歌剧目前来讲还是以物质结构为主题，往往还是注重于场面结构，这在改编上有一些困难。第三，我觉得虽然上海这些年很强调文化自觉和自信，但是在创作上往往不太自信，这次在主创的要求上面，我当时就产生了比较大的否定态度，导演在美术上见长，但是在歌剧上独立性不强，还有，编剧对上海历史不太了解，核心创作团队选择方面出了一些问题。在主演方面，这次是我看到廖昌永表现最好的一个歌剧，但是我们讲作品的核心，很多宣传提到要表现真善美的坚持，但廖昌永演的是反面角色张忠良，而这个作品原有主角是素芬，重心产生了偏差。
胡凌虹(《上海采风》杂志编辑部主任)： “国际”的胸怀 “艺术”的锐气
民间有一种声音，觉得既然是中国打造的舞台，就应该给予国内剧目更多的上演的机会，事实上，“大义灭亲”的最终目的是“凤凰涅”，只有在开放交流与迎接挑战中，在不断的自我否定与提升中，才能浴火重生。但是，国际性并不只是引进国外的优秀剧目，还需要考量艺术节的团队是否具有国际性眼光，具有海纳百川的胸怀。在国外，很多艺术节的艺术总监都是其他国家的人，上海国际艺术家也可以组建国际性的团队。
艺术节如何突破自我，如何彰显特色，是逐渐迫近逐渐严峻的课题。当今只有开放与新锐的思想才能形成最强大的吸引力，尤其是对越来越不缺展示平台的成熟艺术家而言。现在的论坛除了艺术与创造力，艺术与技术等宏观话题的大论坛外，可以多设置一些话题更为具体的小论坛，还可以举办大师班，每年请来世界顶尖的艺术家，让他们来交流创作的心得。
近两年新设的青创周是一个很好的推动青年人才创作的平台，有很多具有想象力的作品，也请了很多艺术名家与青年学子进行对话，建议再加强名师资源的利用，不只是举办讲座，还可以举办名师工作坊，让已有成就的艺术家带领一些青年才俊一起进行创作。此外，建议可以在展演月外，创设长期的形式多样的非盈利性艺术教育或培训项目，开发、吸引各个层面的潜在的观众群，慢慢培养观众与市场。
在新的历史条件下，又有着一种新的生机，现在比较流行的一个词是“跨界”，所以我以为，作为综合性的艺术节，在“跨界”方面大有所为，比如跨界交流，请来不同领域的艺术家对话，更重要的是跨界合作，或通过委约或通过工作坊形式，产生新的跨界作品等，从而迸发更多新的思想，产生更多创新的作品。
青创周感想
郭晨子(上海戏剧学院副教授)：作品与预期还有差距
青年创想周是向所有有意愿尝试舞台剧创作的年青人开放的，遗憾的是目前更多受惠于此项目的还是艺术院校的学生，不过从中检讨自身教学的得失倒是一个意外的收获。
以两年的青年创想周来看，作品与预期还有差距。对“青年创想”的期许，不是作品实现得多么完整，而是出乎意料的的新惊喜!不知是怎样的遴选程序和资助方式产生了上述作品，建议之后的这一单元在每一年设立主题，比如，某一年可以都是原创小型音乐剧，再比如从《狂人日记》延伸出来的经典重构、从《女人，她说》延伸出来的女性/性别剧场。不妨参照双年展的策划，使青年们的创意和想象展现得更有力量。
罗丽(广州文学艺术创作研究院戏剧创作研究室副主任)：把创造空间交给青年人
《一江春水》、《宋庆龄》等几部国产歌剧，再放眼综观近年来的戏剧舞台，舞美布景体量庞大、舞美投资日益增加的倾向似乎在统治着国内舞台、尤其主旋律作品的创作，似乎打造精品就必须豪华舞美挂钩。诚然，歌剧没有像舞剧、戏曲等具有肢体语言等多种舞台手段可以作为视觉呈现，在舞台调度和环境渲染上可以调度的技术手段有限，是可以理解的，但这绝对不是舞美布景豪华化庞大化的借口，舞美堆砌绝不等于精品。
创想周将社会影响和经济效益有机结合，进一步探索和实践艺术演出市场化运作模式，立足打造成具有竞争力和国际影响力的文化产业长期品牌，突出体现“艺术先锋”的核心理念，展示“新锐创意、国际时尚、跨界先锋”的品牌内涵。而本人最为关注的，这些孵化之后怎么样?是否有后续的关注跟踪?现在国内并不缺乏原创的实验的作品，但往往是缺少长期的持续的演出并以此完成对作品的打磨、以及主创在作品进一步完善过程中的思考。
廖夏璇(广西戏剧家协会理事)：进化、适应与衍变中的青年艺术创想周
“扶持”是青年艺术创想周的重要关键词。我认为，在发挥作品展示平台作用、铺开广度的同时，“青年艺术创想周”应该关注深度，更加重视对青年艺术家的引导和扶持，授之以鱼的同时授之以渔，让青年艺术家通过艺术周发挥优势、发现不足，对作品的后续发展给予继续的关注和支持，而不仅仅局限于“雁过无痕”式的展演。针对“青年艺术创想周”演出剧目类作品，我认为，在条件成熟的情况下，可从每届挑选数个作品进行重点扶持，组织专家引导青年艺术家从编、导、演及舞美等多方面对作品进行修改、提升，将修改后的作品在下一届艺术节上再次公演，让观众看到通过艺术节平台青年艺术家的自我突破和进步，让青年艺术创想周在进化、适应与衍变中不断焕发出强劲的生命力。
杨子(上海交通大学工商管理博士后)：在多元文化语境中讲述自己的故事
颇具探索性的剧场作品作品《狂人日记》引起大家的热议，其中一个关键的议题是：中国需不需要后现代戏剧。有一方观点认为中国目前基本不需要，“目前”是指中国总体的文化生活状况，“基本”是指广泛意义的民众文化需要，并指出“这不仅是政府文化政策的说辞，而是有良知的评论家所不能无视的现实”。
关于这个观点我表示反对，所谓后现代戏剧，是上世纪六七十年代以来剧场作品从以语言为中心、以文本为中心走向以身体为中心，以人的社会行动的活动模态为艺术的出发点的转变，在这个意义上，戏剧的本体也必须被重新定义。
我同意这些戏属于非主流戏剧，而非主流戏剧是我们当下社会文化生活中无法忽视的戏剧状态。这些剧场作品的主要特点在于其原创性，无论是剧本还是表现形式，都致力于艺术和表达上的创新，不因循、不受控于主流和传统审美模式，不妥协于商业戏剧，这是它们独立精神的表现。第二，这些非主流剧场作品，往往站在个体意识的据点上，呈现出时代性、社会性、现代性的精神层面，在主流消费文化、主流意识形态之外，以社会个体的独立性，孵化出另一种价值创造。在这里，表演不仅是用艺术手段来表达创作人的思想意识，同时也是艺术家在面对生存现实时所采取的主动行为。在这个过程中，它回答的是“我们是谁，我们怎样表演，我们为什么要表演”，以及“什么才是属于社会个体自己的表演方式”这一问题。
“非主流”在我们的社会文化生活当中不可或缺，也不可忽视，显示了我们这个时代文化的多元性。这不但给创作带来新的话题，也给戏剧理论和批评带来新的话题。现在的中国，剧场处于物质上的黄金时代，但处于精神与思想上的小时代，这是我们面临的现实，也是我们面临的最大挑战。
张莹(安徽省艺术研究院编剧部主任)：从“青年创想周”看青年编剧的培养模式
在现阶段关注戏剧问题的时候，除了已经被广泛重视的剧种的传承与保护、传统与创新、戏剧生态等已经被广泛关注的问题之外，目前不得不重视戏剧编创人员缺乏及断代这一现象，以及由这一现象所造成的戏剧创新能力不足的问题。 特别是现在院团转企以后，面对市场化的需求，以及“文化包工头”现象的出现，无疑制约了青年编创人员良好的成长发展空间。而青年创想周的模式有效地解决了这个问题，包括它的委约创作模式，可以通过传播推广，为其他省份和地区提供有益的借鉴。
观剧感受
颜榴(中国国家话剧院《国话研究》杂志主编)：三部戏看后现代艺术的问题
《松烟》《春之祭》两部作品：第一个是林怀民的和沈伟的两者比较。林怀民借助声光电，现代舞的语言以及西方音乐，陈述的是一个中国文化、东方文化的梦，它从本质上来说是一个书法。沈伟重视大视觉，糅合时装、当代绘画、戏曲等多种的国际元素。人物形象的装扮很具冲击力，也有爆炸性，甚至有一种哥特摇滚黑色幽灵的魅力。现代舞的生命力与现代音乐的问题相同， 一种烟花的冲击力，还是一种后现代的原子和虚空。对《狂人日记》剧的评价不高，是基于我对中国后现代戏剧整体发展的感言，从上世纪80年代末到今天80后代表的审视。从现在的类似作品中看不出新意。观众对文本的各种改编方式比较包容，但是对听觉、视觉的东西反映比较直接。把一个压迫感的东西放在一个高高在上的舞台，如果技术标准达不到，是很冒险的。这出戏的音效不少人不能接受。
中国是否需要后现代戏剧?当然需要，但“目前基本不需要”。“目前”是指中国总体的文化生活状况，“基本”是指广泛意义上的民众文化需要。这不仅是政府文化政策的说辞，而是有良知的评论家所不能忽视的现实。
我们总认为艺术需要深刻，做任何东西要有个根源，有个凭证。搭一个声光电特别刺激的东西，这个表面效果比较容易解决，最重要的是要寻找深处的自我，艺术家生命内部的根扎在哪儿。艺术不能空心化，但后现代艺术的特征之一就是空心化，平面化，同质化。这个问题怎么解决，世界上也没有统一的答案，需要我们自己好好思考。
刘小波(宁波市文化艺术研究院研究人员)：提升品牌 扩大影响
第一，艺术节需要在媒体宣传上下更多的功夫，更需要好的有价值的评介工作的展开，将艺术节上优秀作品的创作理念和创作方法通过不同渠道传播出去，使其影响大众及艺术创造者，最终达到提高我国艺术作品整体水平的目的。第二，艺术节所安排的艺术品交流的广度还不够，如果不是亲自聆听，大概我们很多人都不知道有这样的交易平台。这一点也希望国际艺术节中心扩大宣传，让更多好作品有机会搬演上舞台。
王一亮(黑龙江省艺术研究所研究人员)：争议戏更具生命力
沉浸与游离，是观众大致呈现出两种较为普遍而又截然不同的审美感受。为何会出现如此大的反差?哪一种艺术作品更具生命力呢?是符合大众审美的还是挑战大众审美的?我以为，反差之大是由于我们固有的审美理念，习惯站在理论和自我的高度进行评判，而对于具有探索精神或是瑕疵的作品缺少平等和宽容。而正是基于此，这些充满争议的作品才更具有生命力。因为它们吸引了更多的关注度，引发了对于艺术表现、理念、形式、内涵等等诸多方面的辩证思考，才更接近现象或问题的本质。争议戏是肯定其勇于探索的精神，并非完全认同其中的某些艺术处理。但是如果丧失探索精神，固执保守，只愿意接受、承认或欣赏某一种或某几种形态的艺术作品，亦将导致审美疲劳，艺术发展便只能趋于大同。
智联忠(福建京剧院戏剧评论员)：美的传达需要美的形式
首先，创作主体深刻的生活体悟与独特的思想情感，只有传达给受众才能实现美的创造和传达。第二，艺术家所创造的作品只有通过美的形式才能完成美的传达，否则根本无法创造美、诠释美。第三，传达美的艺术形式是有意味的形式，且一切形式、手段都是为创造者服务的。艺术的美是多重的，形式具有美的特质，甚至具有独立审美价值。不过，无论是艺术本体的表现方式、媒介，还是道具、灯光、服装等都是为美的传达服务的。芭蕾舞剧《小美人鱼》这部清新而富有童趣的童话在传达美的同时，在服装设计上还存在一些不足。美人鱼华美的长长的蓝尾巴，也就是裤子在多名舞者的辅助下摇曳生姿，不过裤子显然太长了，阻碍了演员的表演。美的传达需要美的形式的完美传达，而不是简单的标新立异。
王洪喜(中国戏剧家协会新疆分会会员)：成功作品需要“叙事的艺术”
我们中国人看戏大多喜欢看故事，讲究故事有开始，发展，高潮和结尾。歌剧《一江春水》整场的节奏比较慢，感觉戏平。每一场和每一场之间没有明显的层次感，更谈不上剧情的起伏跌宕，特别是张忠良与素贞在小阁楼的二楼房子一段，舞台调度很不合理，限制了演员的表演，使观众感觉不到剧情在向前推进。在舞台置景上，形式与内容也不统一。剧中大船的出现，反而破坏了我们的美的视觉，当演员站在大船上时，我没有享受到美的感觉，反而担心“王丽珍”会不会从船上掉下来。
王岩(吉林省长春市艺术研究所戏剧及艺术理论研究员)：《一江春水》——老上海的文化品牌
歌剧《一江春水》带来三点感受，第一，上世纪二三十年代的怀旧之风，上海的怀旧一直到弥漫今年的文学课题。第二，我想谈张忠良人物的人性变化和刻画力度，根据歌剧咏叹的方式，展现人物内心的多重性和复杂。第三点，我见证这一部歌剧具有史诗和宏大虚实的用力，反复用歌剧的形式吟唱搬运搬运，力图打造国家形象和我们艺术形象与灵魂的冲力。作为老上海的文化品牌，突出了国家形象、宏大叙事，以及悲怆的史诗的意味。
靳文泰(《中国戏剧》杂志社编辑)：技术与态度——左右艺术发展的左脑与右脑
西方人的经验是，技术是为故事服务的，为人服务的。国内艺术事业，技术过硬渐渐成为了唯一指标，成为了包工程的硬指标，但恰恰忽略了态度也是一个左右艺术事业发展的关键因素。艺术包工头们接活无数，盲目扩张。以往一出戏都需要几年才能打磨出来，现在却成了快餐文化，有的甚至一个月便搬上了舞台，艺术质量难以保证。还比如，现如今的某些导演作品，导演手法单一，元素雷同，本来被寄予厚望，却因自己的盲目乐观，慢慢被人遗忘。我们的戏剧艺术近年来呈现活跃的态势，这是有目共睹的。但同时，也要意识到我们的作品虽然在质量与数量上不断成长，但仍然有很长的路要走，还面临着很多的挑战。这就要求我们的艺术生产不仅仅需要保证作品本身的质量，更需要态度上的改变。
技术诚可贵，态度价更高。
艺术节中的戏曲
白勇华(《福建艺术》副主编)：戏曲的科技化困局
戏曲似乎进入一个“技术化”的时代——试图依仗“科技”成就戏曲的未来。大多数戏曲剧种的当代创作无暇顾及传统剧目难以为继、技艺传承举步维艰、文化内涵日渐消融等等关系剧种存续命脉的问题，借助科技力量实现艺术创新一度被视为戏曲突围的内生力量和融入现代、走向未来的唯一途径，而这种变革不仅阻隔了戏曲与传统接续的路径，也改变了戏曲的审美追求。在愈加强势的舞台科技面前，戏曲不但未出现与科技融合提升的局面，而是传统表演艺术体系不断遭遇挑战，已面临主体艺术价值与文化内涵被逐步舍弃的危机。如何借助科技的力量有效提升戏曲的现代品格又不至于被炫目的声光电所淹没，是值得深入研究的重大课题。
叶骅(《上海戏剧》编辑部副主任 )：引进外地剧目 形成全新视野
我觉得在创新剧目方面，国际艺术节做得比较好。 也有两个遗憾，第一个遗憾外地剧目在上海首演非常少，几乎没有，这有可能跟院团体制有关系，是不是国际艺术节可以通过打破体制，引进一些外地剧目在上海首演。第二个，开幕式和闭幕式当中没有戏曲，这个问题我想国际艺术节也可以思考。
上海观众构造比较复杂多元，它会形成一些新的视野，就举一个具体的例子。2009年坂东玉三郎演的《牡丹亭》。一个日本人演昆曲《牡丹亭》造成了较大的国际影响。剧场在座有很多日本观众，还有外国的官员，日本领事馆特地为此开了新闻发布会。这对于中华民族艺术推向世界是一个很好的尝试。
对比反观
黄波(重庆市文化艺术研究院戏剧影视研究室主任)：打造区域文化特色
可以通过对演出剧目的选择、演出票价的限定以及推广手段的革新等，让更多的市民走进剧场，同时充分协调整合教育界和企业界的力量;区域性的艺术节庆活动应该进行市场细分工，每个城市都有自己的城市文化特征和区域文化特色;要给予本地艺术院团充分的展示空间，结合艺术节的各种体验活动，拉近与观众之间的距离;主办单位应该针对不同的演出类型和剧目，通过客观公正的评估，给予不同的扶持政策，在票价、媒体宣传等方面区别对待，利用价格的杠杆撬动更大的消费市场，吸引观众走进剧场;除了常规的媒体报道宣传外，由艺术节主办单位组织专业评论团队有计划地进行引导和介绍，激发观众对艺术的热情。
刘涛(山西省戏剧家协会组联部主任科员)：集体合力建设城市文化品格
一个城市文化品格还需要人民的天然认同，并热情参与其中，才能算最终形成，如果只是官方自己给自己贴标签，并不能算是一个城市文化品格真正的体现。上海人应该和政府定位的上海文化品格同频共振，形成集体合力，唤起全体上海人的认同和参与上海文化品格的建设，文化建设就接了地气。再加上上海又有一套行之有效的对艺术工作者、尤其青年人创新发展的孵化机制。我想，上海的文化发展就更具有无限的潜力。
赖卫华(云南省戏剧家协会工作人员)：综合创新，当代文化建设和发展的基本路径
张岱年先生在上世纪80年代提出“综合创新”的文化发展观。学界大多也承认综合创新是当代文化建设和发展的基本路径，但是在如何实现综合创新的问题上，大家又感到缺乏切实可行的具体操作手段。上海国际艺术节这十几年的运作，可以作为一种有价值的借鉴。上海国际艺术节不仅是弘扬中华民族艺术，更是公共文化的服务平台，对于营造上海良好的文化氛围，激发文化生产和消费的良性循环。文化节科学的运营机制以及合理的内容安排，已经成为优秀文艺作品的展示平台，文艺青年人才的孵化平台，文化产业的贸易平台和公共文化的服务平台。这样的文艺节庆活动对于带动上海文化建设的积极作用是显而易见的。