浅谈张仃的焦墨写意山水

2022-09-11

在张仃先生早期的作品中,涉及用焦墨作画的作品并不多,更多的是以版画、装饰画的创作为主。在经历了文化大革命后,他被下放在河北获鹿县的军队农场里劳动,在身体和身心遭受巨大折磨后,张仃也就再也不进行人物、装饰画的创作了。画人物就会有污蔑工农兵的帽子压下来;画装饰则会有“搞形式主义”的罪名,所以先生只能寄情山水。在农场后期,当张仃有了一点自由空间时,他就会拿出草纸和毛笔画点山水写生。1974年,张仃从农场出来,先是回到常州小住一段,后来回到了北京。可是“家”已不是原来的“家”了,随后,他搬到了香山的樱桃沟,开始了自愈生活。也正是这个时候,他开始厌倦生活、厌倦颜色和人,甚至把家里的床单和被套都翻过来,换成了素色。那本在荣宝斋购买的《黄宾虹焦墨写生册》使他度过了最难熬的时光。从此,张仃开始了焦墨画创作的道路,一发不可收拾。

慢慢欣赏张仃先生的焦墨作品,可以看得出其一生都在读万卷书、行万里路。写生一直是先生创作的源泉。宋元时期国画山水达到鼎盛,宋四家、元四家留下了大量精彩绝伦的作品,而到明、清时期则没有很高的突破,山水画的表现也慢慢出现了程式化画法,而张仃的焦墨山水是在自然写生中慢慢形成的。现代许多人出去写生是看到景物后,把景物特点套上传统技法。如画石头,就用披麻皴、荷叶皴抑或是斧劈皴往上直接套用,看接近哪一张合适的皴法;画树,就用个字点、介子点点叶,忽略了自然界的真实感受。而张仃的写生则是不仅仅注重传统,吸收传统的精髓,还在注重观察的基础上,自己现场“另起炉灶”。用适宜的手法表现眼前的景物,这就极大地避免陷入程式化的窘境。先生为什么独爱用焦墨作画?可能原因有很多。一杆笔、一碟墨就能表现许多东西,也大大增加了写生的便利性。写生时用纯焦墨,毫不用水,既不在盘子里用水稀释墨汁,也不用淡墨在画面上调节虚实层次,是纯粹的焦墨画。张仃尤其喜爱柏树的写生,造型扭曲的树干,用笔轻松洒脱,焦墨写生最显著的特5就是更能“见笔”。所谓虚实虚实相生,用焦墨干了的笔痕去刻画虚处是恰到好处的。在平常的写生中,水墨作画是利用水在宣纸上自然浸润和渗化所形成并带有几分偶然性的视觉效果,画得好则变化丰富,韵味无穷。但用水的效果又在某种程度上消解了用笔的效果,消弱了用笔铿铿锵锵的刚劲力度,而焦墨则不必考虑用水多少的干拢,不受水在宣纸上自然洇化和偶然性效果的限制,也不必在画的过程中要不时地等着画面由湿渐干给人带来情绪上的不畅,而可以放笔直干,一心一意在虚实刚柔的尽情表现中发挥“用笔”,既可痛快恣肆地直扩胸臆,又可使笔型笔意得以充分张扬。

焦墨一直是张仃孜孜以求的表现手法。自古以来,焦墨和骨法用笔,准确、简练地画出表达的对象。仔细观摩张仃的大幅山水如玉龙雪山、云贵大山、喜马拉雅山等等,气势磅礴、浑厚深沉。在先生的访谈记录中,他说用焦墨画雪山的白雪皑皑是最好不过的了,极黑的墨上留下大量的空白,黑白明显,或者用干墨轻轻擦之,仿佛浑然天成。用笔无非是点、线、皴、擦,但是却布法有道,虚实相生。除了吸收传统画法的长处,张仃还吸收了毕加索、马蒂斯画面的元素,这也为他积累了大量的素材和创作方法,使他在创作过程中更加自由。吸收西方强有力的体面构成法则,应用不同灰调与黑白对比之中。大景气势恢宏,小景则疏落有致。画面中会出现小建筑物或是牛、羊,很少出现牧羊人,煞费苦心地将多种表现手法巧妙、自然地融为一体。《房山十渡焦墨写生》是张仃焦墨山水创作中的第一幅长卷,也是张仃第一次用焦墨画的真正的大山。为了将光的感觉表现出来,张仃每天都会在同一个地方表现同一个场景,每天都在感受光线对景物的影响,这也是张仃写生中采取的第一种方法。严格来讲,虽然此卷气势雄伟,但是用笔却过于拘谨,在皴法方面还不够成熟,对于感情的抒发也不是很明显,张仃与大山的关系还停留在“观者”与“物象”分离的层面上。虽然有所不足,但是写生中不仅是与景碰撞还是与人交心。张仃产生了对自然的由衷热爱,以及与质朴的山民“同喝一碗水,同吸一袋烟”的珍贵情谊。

中国书画一向讲究苍润,离不开水墨相济。古人以“润含春泽、干裂秋风”形容苍润之极致。光用干渴笔墨容易有火燥气,为中国画所忌。张仃舍弃水墨相济之长,纯用焦墨画山水,任然有雄浑静穆气象。无论是经历过文化大革命的种种磨难,还是人生中的种种低潮,黑、白、灰就是张仃画面中的主色调。黑色一直是中庸的色彩,它能与任何颜色相融,具有极大的包容性。或许纯黑的焦墨成为先生宣泄心中焦虑的情绪,释放内心伤感的途径。墨是一种载体,抒情写意则是最终目的。在后期的创作中,张仃会在画面中用上一点淡淡的颜色,颜色不多,但因为焦墨极黑的存在,自然融合,毫不突兀。颜色综合了墨气,更增添了一种清新脱俗之气。有人说,用焦墨画山水有一种中国式素描之感,又干又焦,没有美感而要克服这些局限,达到水墨画所具有的丰富而微妙的表现能力,这就需要扎实的功力和超高的审美水准。

1981年,张仃于戈壁滩中的古木林中创作了《巨木赞》,题跋中写道:“想巨木受日月之光华,得天地之正气,因生命之渴求,不屈不挠,或死而复生,或再抽新条。风雷激荡,沧海桑田,念天地之悠悠,实为中华大地之罕物,民族精神之象征。太史公为豪杰立传,吾为巨木传神,人画松柏以自况,吾为杨柳树丰碑,使千载寂寞,披图可见。”无论从题跋还是画画,都可以看出张仃已融入到史诗般的巨制中。这就像张仃自己创作的焦墨山水,一次次的摸索与改造,经历了千百年风沙雨雪的巨木,坚强地生存。在逐渐卸掉文化压制的枷锁,张仃在慢慢寻找自我的路上开始发光,找到自己所适宜的笔墨语言。

摘要：唐代张彦远说:“运墨而五色具”。墨在中国画中是被作为“色”来看待的,所以墨与色相联被称为“墨色”。张仃先生的山水画用焦墨代替了五色,打破了传统山水画中用染来渲染画面的效果。从用墨的方法上来讲,干与湿是用墨时水分多少的对比所呈现出的不同效果,浓与淡是墨色阶梯层次上的对比,它们在画面中是对立统一的。在平时的作画中,焦墨就是把研成的墨汁在砚台里经过半日的挥发,再用来表现画面中深重而又突出的部分。它是整幅作品中最黝黑的部分,黑而有光亮。掌握不好则容易使画面干燥,充满“火”气,使用恰当充分则容易见其画面精神。

关键词：焦墨,写生,创新