写意人物写生步骤

写意人物写生步骤（共9篇）

篇1：写意人物写生步骤

写意人物学习心得

经过四周的人物画学习，感到自己在人物画上面还有很多的不足，尤其在造型方面，还得多锻炼，提高造型的方法就是多画速写，多练。在用墨上面还是有点脏，不够干净。线条方面也是有不足的，还不够大胆，流畅。对模特的特点抓的不够细致，还要继续仔细观察。

写意人物作为中国画的重要组成部分，完美地传达了中国美术的精神实质，再现了中国人的发展观。4周的写意临摹课，让我在写生过程中融会贯通历代画家所经营的精神家园中收获着硕果，那是哲学的，是生命的，是造化的。

以书入画，所谓书画同源。综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。中国书法以线造型的独特表现艺术，书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。中国工笔人物画的用笔的提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画的精神追求。

重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中，为表达写意的意趣、风貌和气派，作者不能就形是形，亦不能单纯笔墨，如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。徐悲鸿学派由于过分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。新浙派人物画也以素描为造型基础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。

虚实结合概而言之，有两大类，其一，以曲隐、藏露之形式表现。其二，以疏密、繁简、浓淡体现虚实。虚实结合、疏密相用，要掌握的是一个程度。概言之，有两大方面的内容之程度需要掌握，其一是形象之真的程度，如是象非象、不即不离、有无之间、似与不似之间。其二是形象多少、浓淡的取舍，在一幅里不是把看到的东西都画进去，而是有选择的取舍，取为实，舍为虚，主体突出的部分为实，淡化的部分为虚。艺术作品中的形象，不等于真实形象的照搬，而是通过艺术家从目视到心视的转化，所以出现了是相非相，似与不似的恍惚，这种不似之中包含着艺术家的灵性与情感。

学习中国画写意人物写生课，要学习古代写意人物画佳作，体味到其中的优秀技法和其中蕴涵的哲学思想，但我们要想学好写意人物画，还要注意吸收借鉴西方绘画的优秀之处，譬如，它的造型，它的明暗关系，而且也要加强我们自身文化修养，拥有良好的品格，同时还要观察生活。

篇2：写意人物写生步骤

写意人物作为中国画的重要组成部分，完美地传达了中国美术的精神实质，再现了中国人的发展观。4周的写意写生课，让我们在写生过程中融会贯通历代画家所经营的精神家园中收获着硕果，那是哲学的，是生命的，是造化的。以书入画，所谓书画同源。综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。中国书法以线造型的独特表现艺术，书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。中国工笔人物画的用笔的提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画的精神追求。

重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中，为表达写意的意趣、风貌和气派，作者不能就形是形，亦不能单纯笔墨，如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。徐悲鸿学派由于过分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。新浙派人物画也以素描为造型基础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。

虚实结合概而言之，有两大类，其一，以曲隐、藏露之形式表现。其二，以疏密、繁简、浓淡体现虚实。虚实结合、疏密相用，要掌握的是一个程度。概言之，有两大方面的内容之程度需要掌握，其一是形象之真的程度，如是象非象、不即不离、有无之间、似与不似之间。其二是形象多少、浓淡的取舍，在一幅里不是把看到的东西都画进去，而是有选择的取舍，取为实，舍为虚，主体突出的部分为实，淡化的部分为虚。艺术作品中的形象，不等于真实形象的照搬，而是通过艺术家从目视到心视的转化，所以出现了是相非相，似与不似的恍惚，这种不似之中包含着艺术家的灵性与情感。

学习中国画写意人物写生课，要学习古代写意人物画佳作，体味到其中的优秀技法和

其中蕴涵的哲学思想，但我们要想学好写意人物画，还要注意吸收借鉴西方绘画的优秀之处，譬如，它的造型，它的明暗关系，而且也要加强我们自身文化修养，拥有良好的品格，同时还要观察生活。

班级：08 级美术学国画2班

姓名：甘迪

篇3：谈山水画写生的“写意”内涵

近代以来的山水画教学与创作中,这一绘画观念被分割为外景写生和室内创作。写生就成为了学生体验生活、搜集素材、整理构图的基础课,而真正意义上的“写生”也就随着这一简单的解释与理解被人们越来越忽视。正因如此,我们有必要对“写生”进行回归文化本源式的理解和实践。

宗炳、王微、荆浩、范宽、黄公望、石涛、黄宾虹等绘画大师的艺术足迹中无不透露出对造化的眷恋与神往。中国早期关于山水画的论述有顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等,这些著作都反映出早期山水画是画家通过观察自然、提炼加工而成的写景山水,其中包含着我们今天所理解的诸多的“写生”要素。其中,以《画山水序》最为显著,此书是我们今天研究山水画思想产生根源的重要资料。《画山水序》中讲到:“轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。”宗炳本人也是“眷恋庐、衡,契阔荆、巫”。细读文章就会发现,画家对这些名山大川的游历,是本着“晗道暎物”“澄怀味象”“以神法道”“以形媚道”的高旷神思进行的。日本中村亮平氏曾撰文指出:“彼(宗炳)之作风,于写生之外,复含有高远之理想,……山水画之基础,盖成于彼也。”宗炳认为山水画是对“昆阆之形”“嵩华之秀”的描写,不是“迫目以寸”的刻画,其实就是“应会感神,神超理得”的“畅神而已”。南朝的王微在《叙画》中更明确地指出:“夫言绘画者,竞求容势而已。且古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流,本乎形者融灵,而动变者心也。”所以说,真正的“师造化”,其意义不言而喻,中国山水画自产生之时就决定了在世界画坛中的独特之处。

唐代王维在《山水诀》中认为:“春夏秋冬,生于笔下。”一个“生”字就告诉了我们,绘画上的四季,不是自然四季的机械翻版。宋元时代的山水画,既注重位置经营上具有自然之致,同时对笔墨的运用又具空灵之韵。王维之后的许多山水画家都更加具体地谈到了对写生的看法,荆浩在太行山携笔书写古松“凡数万本”,自以为“方如其真”,但在与一位老叟的对话中才明白了什么是真正绘画意义上的“真”。笔下“一片江南”景色的董源,更是“多写江南真山,不为奇峭之笔”,又“近视之几不类物象,远观则景物粲然”。苏轼在《东坡论山水画》中提到李公麟作山庄图“使后来入山者,信足而行,自得道路,如见所梦,如悟前世;见山中泉石草木,不问而知其名,遇山中渔樵隐逸,不名而识其人”。这倒不是因为其“强记不忘”,而是“不留于一物,其神与万物交,其智与百工通”的结果,是人的主体精神融入了所描绘的客体中去,将人作为主体的心理感受以“超以象外”的形式描绘出来,否则就成了客体的奴隶,从而失去中国画特有的审美特征。

元代山水画基本上成为文人画家抒发内心情感的一种艺术方式,更有论者称“元画主要题材是‘书斋山水’”,以此区别于宋代的“游观山水”。但元代对真山实水的取材也是显而易见的,黄子久“皮袋中置描笔在内,或于好景处,或树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意”,他不仅对景“模写记之”,而且“有发生之意”,这才是真正的写生情态。倪云林“扁舟箬笠,往来湖泖间”,其山水作品中明显的三段式构图就取材于太湖一带的自然景色。由此可见,写生与创作是相互交融的,二者在“画道”的层面上都具有内在的“写意”性。明清以降,文人画末流画家所形成的对笔墨形式的机械堆积,正是忽略了山水画的“写生”传统而陷入闭门造车。相比之下,现代人的绘画作品又更多地受制于客观外物,淡化了对于笔墨功夫的锤炼。

近代山水画家李可染从1954—1960年进行了大规模的游历写生,大量的写生实践积淀了他“精读自然”的艺术体验,也由此确立了他在中国画坛上的地位。从早年出版的《李可染水墨山水写生画集》中就可看出,李可染的写生决不是仅以简单的“搜集素材”为目的,他的写生作品是用传统的笔墨来表现所见所感,形成其亦古亦新的个人风格。他牢牢把握住了中国画的“笔墨”这个根本,让单个的线和点都具有审美性,具有典型的东方艺术审美特点。傅抱石先生在《谈山水画写生》中谈到山水画的写生方法时,归纳为“游”、“悟”、“记”、“写”四个方面,这是比较符合中国绘画的创作规律的。

篇4：当代写意人物画写生刍议

关键词：写意人物画 写生 特点 要领 措施

20世纪初，徐悲鸿在《中国画改良》一文中，提倡中国画要恢复写实造型，引进西方的写实主义，特别是写实素描，将素描中的光影明暗引用到中国画中来。蒋兆和在沿袭徐悲鸿绘画技法的基础上，以笔墨塑造人物，结合西洋水彩画的表现方法，使人物受光部随着形体结构的起伏变化留出空白。现代写意人物画家借助于对光影明暗这一绘画元素的运用，使画面呈现出一种笔墨、色彩丰富的空间感以及不同于传统平面性繪画的构成形式，推动了现代写意人物画在表现形式上的深入与发展，并形成丰富的多元化格局。

一.写意人物画写生概念

首先是写意线描，主要是实施写意型人物画的观察方式以及表现方法的初始训练。以学习用笔课题为主，同时也对用墨的方式予以研究。再是写意着色，这是写意人物画最常见或最常用的形式。是在写意线描学习的基础上进行的笔墨方法的训练。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。最后是大写意，是尽情发挥写意人物画技法特性、难度比较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到全方位深层次的应用。

人物形象包含了诸多方面的造型因素，如比例、结构、动态、神情、形体体块组合等。通过对人物诸多造型因素关系的把握，逐渐培养起整体观察、整体描绘的良好习惯和能力。这对于描绘其他物象能起到触类旁通的作用。画人物速写要多进行人物的形体结构、艺用解剖图谱的临摹，并对透视知识作必要的了解。全身人物速写的作画步骤：1.定出人物在纸面上的位置，画出大外形及基本比例。2.画出人物各部分的基本形，找出大的衣纹转折关系，定出五官位置及手脚的基本形状。3.用肯定的线条，放笔直取，画出全身。4.调整画面，强调重点，五官、手、脚要适当刻画，结构转折处要着重强调，做到画面完整。

二.写意人物画写生技法特点

从技法方面来看，和“相声、小品”与“小说创作”相比较，写意人物画的“写生”难度要大多了。可以说中国写意人物画的写生不仅为训练画家观察事物的能力和造型技能的基础训练，更应该激发出更多的表现手法和不落窠臼的表述语言，从而自觉地寻找和建立自己的艺术格调。一幅有特色的写生作品，就能体现画家在对象与画面之间的再创造之功底，也就是说，在画家与模特的正面交流的过程中，不仅是一种情感的真挚倾述，双方间更加注重使用艺术化的语言、精神内涵和审美形势的高度融合。

写意人物画写生尤其重视兴会、灵感，要有情势所驱动，即意在笔先，要明确写意人物画所表现的不单单是滞留在眼前表面的视觉形象，而是经过肉眼传达到内心的一种可以意会的意象，为此，不能主观的把写生对象当做模特，而应该想象站在你面前对象是一位生活中有情感、有个性的人物，包括神情姿态、个性特征及情感活动等，只是要给予赋予某种情绪、情调，直到对所表现的对象有所感受，作画者还要集中注意表现对象的关键部位，形成一种着力于对象的大体外形，和不具体确定细节的“视觉闪现”，要抓住一瞬间的感觉，把一个具体复杂的视觉对象简化为一个蕴藏着张力的、强化了的、夸张了的甚至是某种错觉的基本形象。高度注意所勾勒的人体轮廓与画面的空间布局。

三.写意人物画写生要掌握要领

现代写意人物画用色品种繁杂，手法也随之增多。原色与墨色之间有天然之联系，以墨为主的画面原色会显得单纯、醒目，有协调之感。而以原色为主的画面，墨色也会具清晰明亮之效果。设计和具有较深厚的功力，才可能使画面笔笔讲究，有力度、经看笔与笔之间要有呼应，节奏，构成疏密有致，浓淡与枯温得当。改变传统线的用笔方式，追求新的形式趣味，追求总体上线的节奏感与造型的整体感。勾勒应尽量洗练，必要时勾勒可重新按需组合，精取大舍，甚至改变物象的原本形态。注意每一笔功力的体现，笔与笔之间的刚柔、曲直、浓淡的对比，互相之呼应 与韵律，主体构成的用笔应尽量反复斟酌。以勾勒、皴擦、渗染等手法为主，画面可将扎实与虚松结合起来，并注意实而不板、松而意到的效果。

现代写意人物画实际上是传统山水花鸟画的笔墨语言，与西方绘画造型语言相结合的混血儿，既不同于传统水墨人物画的造型不严谨，也不同于西方绘画的严谨的科学造型。这之中的奥妙是值得从事写意人物画写生的专家、学者认真深入研究和尝试的。

篇5：国画写意梅花分步骤图文教学

（一）勾皴法

用硬毫石獾、鼠尾一类的二号提斗笔从暗面入笔，边勾边皴，笔上水分宜少，灰墨蘸深墨分段画出。

为了表现老干边缘的毛、涩质感，宜用侧锋逆行运笔。在暗面一侧面好之后，随即顺势用不同长短的弧线逐渐画出老干的主体形态，并勾出亮面部分老干的轮廓线，此条线的行笔不宜过实，可有断续以显示笔意的灵活。待干后加点焦墨苔点就全部完成了这棵主干。

老干中伸出的粗枝可用双勾加皴的办法画，也可用泼墨画法一笔写出。画细枝嫩茎时行笔用浓墨中锋，柔中寓刚，线宜光洁劲健不宜涩滞，长线不宜太直，要有弧度，有提按，以体现嫩茎的柔韧和“俏”。三枝的穿插多以“女”字形排列或“戈”字与“之”字的结合，两枝不能并行，更不宜相切或垂直相交成“T”字型、“十”字型。如实在难以处理，可在粗细、长短及墨色的浓淡上求变化。

（二）泼墨法

泼墨法画梅干首先要注意墨色上浓淡干湿的变化，处理好调墨和蘸墨之间的关系，用大号硬毫提斗笔饱蘸墨色侧锋逆行运笔，随笔势的发展笔锋亦随之相互转换，通过提按、顿挫以及笔的顺势强化笔法上的变化，要一次蘸墨一气呵成。对行笔当中出现的散锋或枯涩笔墨，要顺其自然予以保留，待墨色干透后通过罩色全其神貌。主干可用复笔画法，左右两笔并行排列，先左后右依次画出。主干完成后顺势写出粗枝及嫩茎，其画法同于勾皴画法部分所述。

二、梅花画法

梅花画法分勾花和点花两种，现分述如下：

（一）勾花

勾花亦称圈花，用硬毫勾线，用淡墨勾其轮廓。用笔要有提按粗细的变化，圈出的花要似圆非圆，意在方圆之间。要有正、侧、背的各个面和仰偃的不同姿态变化，画梅多取侧面、半侧面，这样易于体现花多角度的不同姿态。点蒂用浓墨，正面瓣四至五笔，背面瓣五笔，侧面瓣三笔。点蕊、勾蕊丝亦用硬毫小笔蘸浓墨从内向外勾挑，示意性地点入八九点即可。白梅画好后用“倒晕”法蘸淡赭或淡草绿沿花的轮廓晕染，其方法是用大白云蘸清水，再于笔尖上蘸淡色，沿花的周围晕染，随染随将笔肚下按，使笔上的清水着于纸面，干后不留淡色痕迹，从而起到烘托作用。花蕊部分亦用淡色点染局部即可。

二）点花

点花用大白云兼毫笔（秃笔为宜），蘸色由浅到深。以红梅用色为例：

淡朱磦蘸曙红是一种蘸色；第二种是在前一种蘸色基础上再蘸胭脂色；第三种是赭石蘸胭脂（老梅）；第四种是淡色锌钛白蘸淡曙红（嫩梅）。

重色瓣蘸色宜浓、宜厚，淡色瓣可在涮去笔尖部分余色后再蘸清水点瓣。

点花瓣的形态亦求方圆之间，一笔点一瓣，自瓣梢入笔从外向里点，当中空出白心。瓣与瓣之间要有透视形成的角度变化，即大小、宽窄的不同，不要每朵花都是几个圆点，既无深浅又无大小的排列。

圈梅、点都有一个组会穿插上的疏密问题，一般讲密易疏难，讲密要密而不乱，讲疏要疏而不散，要密中见疏，要留出“活眼”。另外用色的浓淡虚实也关系到整体构图上的轻重和层次上的变化，亦须重视。

点花、圈花之后还有一点，就是用浓墨穿小枝连接花，使花花都有着落。通过小枝的添加既起醒笔的作用，又可增加画面的生气。

红梅《俏不争春》的绘画步骤

步骤一：先用硬毫二号提斗笔，以勾皴法画出左侧的一块石头，以简洁的勾、皴、染，确立石块的三大面，再以焦墨点苔，加些苔草。

步骤二：用硬毫二号提斗笔，灰墨蘸深墨，自右侧下角起笔朝左方向石块后面，再折回朝右上写泼墨梅干，浓墨穿插画嫩茎，焦墨点苔。

步骤三：用兼毫大白云笔曙红蘸胭脂，浓淡相间点垛梅花，待花瓣半干之际用硬毫勾线小笔蘸浓墨丝蕊、点蕊、点蒂。

篇6：《素描头像写生步骤》说课稿

一、说教材

1、教材分析

《素描头像》选取成功教学系列丛书，中国书店出版社编写的书。以本书为指导选取其中的：步骤、结构、解刨、构图、形、深入刻画章节，结合课堂学生现阶段急需解决的问题准备本堂课。通过学习本教材，一方面能掌握专业基础知识，另一方面能强化技能，发展思维，提高素描造型的实践能力。

2、教学目标

潘公凯先生曾指出：“坚持严谨的素描训练，这是对于艺术教育带有根本性的决断。”养成良好的作画步骤和科学的观察方法，把之前学过的基础知识主动形象地运用到观察和理解对象的过程中。还要有深厚的结构知识的积累。

德育目标：提高学生对头像造型的审美能力，陶冶情操，激发学生更热爱本专业。

知识目标：掌握头像写生步骤并加以运用

技能目标：通过头像作画步骤的学习，培养学生的快速造型能力。

3、教学重点和难点

根据头像作画步骤运用的重要性，确定本节课的重点：形体分析阶段的主要任务----定基本形

根据头像在美术创作活动中的复杂性，把难点定为：形体塑造阶段主要任务----以明暗色调塑造形体，深入刻画表现。

二、教法阐述

根据本节课的知识要点和学生特点，我主要采用提问法、任务驱动法等教学方法。依据静物写生知识运用的特点及学生的实际绘画水平，围绕上述的重、难点，我主要采用“案例赏析―引导―示范”的三步骤方法，以实例为主线，不断采用赏、析结合的教学方法，要求学生联系所学素描知识，在实例的引导下，充分调动学生的主观能动性和强烈的求知欲，使整节课在教师的教与学生的学相互配合中完成，从而突出重点、突破难点。

1、展示法：主要是指优秀作品的展示。

2、实践法：主要应用在课堂上的头像作画步骤的训练上。

三、学法阐述

头像作画步骤的准确性及运用是学生较难把握的，要想让学生在短时间内掌握是一件很难的事。因此，本课教学活动中，教师应真正起到主导作用，在教学过程中不断引导学生参与到案例的赏析活动中，从而体现学生的主体地位。因此，在整个教学活动中，我准备采用以下学法：

1、“提问法”让学生动口、动手、动脑，这也是学法中最重要的部分

2、“尝试操作法”增强互动性，教师先示范，掌握头像作画步骤的实际运用

3、“学中练、练中学”使学生最终将知识转化为能力

四、教学程序

根据素描课的特点，本节课由欣赏作品、授新课、课间巡回辅导、小结四个环节组成。

1、作品欣赏：利用投影仪让学生欣赏各个大学优秀高考试卷，分析如何能够的高分。

2、新授课：传授新知识，引导学生学习新知识。做示范，讲解头像写生的方法步骤。

①构图阶段(打基本轮廓)：这时主要任务是观察对象，打好轮廓。引导学生去观察对象。

②形体分析阶段：这一阶段的主要任务是在定基本形，这是本课的重点。依据整体到局部再到整体的作画原则，运用几何形体的归纳法，将复杂的头部形体结构进行概括。边观察，边分析。复习头部结构，人的头部是对称的，要将左右对称的对应部分联系起来画，还要准确地把握其透视变化。可用辅助线(学生回答垂直线、水平线和倾斜线)，寻求对应的相互联系和透视变化。准确地把握头部结构和五官位置。这时要学生学会整体观察、整体作画的方法。要画左边看右边，画上面看下面，不断分析、比较。最后用线或略加明暗的方法将对象的形体结构确定下来。在写生中应该强化这一阶段的训练，作为单独的重点的训练课题，以提高对头部形体结构的认识，提高素描造型能力和表现力。

③形体塑造阶段：这一阶段的主要任务是以明暗色调塑造形体，深入刻画与表现。基本形体塑造主要以形体结构、明暗交界线为依据，以暗部色调为重点，通过明与暗两大部的对比关系去完成。在暗部色调基本画好的基础上，接着画明暗交界线亮部一侧的中间色调。这一个变化丰富、微妙而色调区域，必须认真对待。在不断深入刻画表现的过程中，不断观察、不断深入、不断修改。五官的`刻画要始终保持相互照应、同时并进的一致性。但不能面面俱到，主次不分。还要注意虚实变化。

④调整统一阶段：这一阶段的主要任务是回到客观形象上来，恢复到第一印象的新鲜感，认真分析、提出问题，调整修改。这时要将作业放到头像旁，退到一定的距离，整体的观察比较，提出几个问题，在作业中逐一寻求答案。根据提出的问题，多观察、多比较、多分析、多思考，找准主要问题，找到解决办法。修改的“点”一定要找准，否则将不可收拾。调整，要从整体出发，抓住整体。将局部调整的过程变为充实整体的过程，使画面的形象更加鲜明、生动。

3、作业练习

写生或临摹头像，让学生进行素描打形练习，掌握和应用本课头像作画的方法步骤。要求学生主要以结构分析为主，在四开素描纸上完成作业。

教师巡回辅导：由于学生理解及掌握静物的写生步骤的知识层次不同和素质参差不齐，在巡回辅导时，可以要求基础好的学生在完成作业后，再进行其他头像的拓展练习。根据学生在实际运用中会出现的情况及时辅导。

篇7：浅析写意人物画写生中的造型观

关键词：人物画；写生；审美价值；意向造型

新文化运动以后，随着西方艺术思维以及素描理论的系统传入，以徐悲鸿、蒋兆和为代表的学派认为：中国画的出路就在于以西方的古典主义素描造型来改良中国画，从而使素描成了中国人物画家的必修科目，这一样貌的出现让中国画打破了近千年来意笔传神的意象造型观，使得中国人物画家重视现实生活，表现现实精神，推动了人物画的复兴和发展，丰富了人物画的表现力度，同时也涌现出一批优秀的人物画家，通过他们的实践努力，使中国画呈现出现代主义的丰富面貌，其風格多样，形式活泼，内容广泛，极大的推动了中国人物画的发展，这一现象更大更多的表现在写意人物画的方向上；到“八五新潮”后，由于诸多后辈学者积极“颠覆”，中国画出现了从内容到形式的改变，在造型上由之前的完全写实造型到继续秉承写实和与传统观念相符的意象造型，或甚至于把中国的传统水墨与西方的抽象绘画相结合；自此，在学院的写意人物画写生课程上，也相继从形式上作出了一定的改变，不再像五六十年代写生的形式相对单一性；在作出改变提升的同时，也有很多没有触及到的盲区，所以在现当代学院课程中，写意人物在课堂写生中究竟应该以什么造型观念作为训练目标，依然成为很多师生的共同思索课题，作为学院学生，笔者也在这方面作出过一番探究，得出一些己见，供同行师生指正。

一、造型的节奏感

造型是一切视觉艺术的根本要素。写意人物画写生中需要作者自身具备一定的写实造型能力，从而支撑作者自身对人物画的驾驭能力，但写意人物画在写生中不是对客观对象的机械模拟和复制，而是通过观察、分析，加以提炼；人物画中重造型、讲笔墨，是需要努力坚持的；而以线造型是中国传统绘画的主要形式特点之一，在中国传统绘画中，画家对线的理解不只是作为一种造型手法，同时线的运用又具有自身的审美价值，这种价值除体现物象的轮廓形质还具有线自身的形式美感，这种美感本身就是一种洗练而生动的艺术语言，中国画家历来把线视为一种有生命的元素，在中国传统画运用各种线条的结构表现个人的情感，运用了线条的粗细、方圆、干湿、浓淡、刚柔等因素来表现个体对物象的感受，这也是构成中国画迥异于其他民族绘画形式的重要特征。

所以在写生中，以线造型是中国画首要秉持的基本观念，通过以线造型来表现造型的节奏性，丰富形象，幻化形象；作为当今学院的绘画，线不仅仅局限于中国古代传统十八描，通过“骨法用笔”，结合现代模特的时代特征，概括提炼的线性造型，更容易传达现代人的时代气息，也更能传达写生的现场感。

二、造型的意向性

中国画历来讲究意象造型，这不仅作为绘画上的造型要求，也是中国自古至今的哲学价值体现，从而使得这种审美具备其高尚性；在写生课堂中，通过学院的系统造型训练，具备了对物象的客观描绘阶段之后，就需要画家作出思考，如何使现下的中国画和中国传统绘画一脉相承，即能继承传统，又能脱出传统禁锢，这就需要具备意象造型的主观认识，要求作者在写生中的艺术形象既是客观存在的自然物象，又是作者主观认识的审美意象，所以画家在写生中更好的深入了解模特，感受模特，从通过意笔摄取模特的精神内核，结合自身的体悟，心悟，使自身能真情实感的表现出现代人对现代物象的情感对话，从而符合于现代审美需求，这样既不完全脱离传统，又能站在传统的肩膀上审视自身，审视当下的写意人物画全貌，是自身的艺术道路良性发展。

三、造型与笔墨相结合

写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形就是笔墨，有时笔墨就是形。在写生中，为了传情达意，作者不能就形论形，也不能单一笔墨，处理这一矛盾是每一辈人物画家的解决课题；徐蒋时代时由于过分强调素描关系和造型的严谨性，从而使得中国画作品呈现过分的写生态，反而是其学生周思聪，积极主动的向中国传统笔墨靠近，又吸取了西方现代及后现代主义的优秀思维，从而表现出了一大批优秀的造型与笔墨相对统一的作品；在这项维度上，新浙派水墨的发展道路与周思聪这一观点大体相通，通过对西式素描的改造，弱化光影，强化线性结构，使得新浙派在水墨人物画中也涌现一大批优秀写意人物画家，在单独的写生领域也涌现出诸多的优秀画家及鲜活又有高度的作品；所以在写生中，作者对造型和笔墨的协调统一，是自始至终要铭记在心的主体思维，只有通过这一思考，作者才能在写生中，不丢弃中国画传统的优秀价值，并能积极善用传统优秀营养，从而才能在写生中寻找自身的独特语言，为自己在现当代花坛博取一席立足之地，也为现当代中国人物画的发展添一片瓦砾。

四、结语

随着中国画的发展，中国写意人物画也以呈现出了千姿百态的态势，南北各类形式风格也应运而生，但万变不离本源，不论何种变形，何种写实，甚至于抽象水墨，都离不开基于对物象的表现，对自身心性的呈现，在这方面，写意人物画具有其独特的审美观念和文化特征，也需要我们作为永恒的课题来研究探索，所以要画好写意人物画，写生这条路还需要我们继续坚定不移的走下去。

【参考文献】

[1]陈文国.凝神取形澄怀味象——谈写意人物画的造型观[J].美术大观，2006（01）

[2]王赞.中国现实主义水墨人物画“写实”与“写意”关系中的形神问题[J].国画家，2007

[3]张华.写意人物画以形传神影响因素研究[J].西北大学学报（哲学社会科学版），2009（03）

篇8：写意人物写生步骤

关键词：运笔；虚实结合；意境；意象造型；抽象造型；具象造型

0 引言

中国油画经历了百年发展进程，历经了几个世纪的发展与沉淀，历代艺术大师的创新与改良，所以才产生了今天令人瞩目的辉煌成就。这种发展和创新是借鉴我国传统艺术，改良和吸收西方传统油画的艺术思想，创造出适合中国人艺术口味，并且能被全世界欣赏和接受的艺术作品。它既是我国油画艺术进程中的里程碑和重要成就，同时也是中西方文化融合最好见证。我国绘画注重意境，西方绘画注重形体。西方油画的写实与我国传统水墨的绘画本是两种不同的观念，我国绘画注重意境，从现实的景物入手，对画面的内容进行升华和加工、提炼，艺术家对油画的构图、颜色等进行大胆地创新和尝试，任何一幅优秀的风景写生画作的诞生都来源于艺术家对大自然的敏锐的洞察力和感受力。因此，我国风景写意油画有着独有的艺术特点。本文将从构图、色彩、运笔以及造型四个方面对其艺术特色进行分析。

1 我国写意风景油画中的构图

我国风景写意油画中的构图主要是以画面的平面构成为主要构图方式，根据艺术家的思想情感安排观察到的实际景物，注重虚实相结合。所谓实，是指实际存在的、能碰触到的真实事物。虚和实相反，虚是用来被感觉的、无法被人们碰触到的物体。实中有虚、虚中有实、虚实相结合，相互运用。画面中的虚能很好地烘托出艺术家的情感和想要表达的内容，起到了衬托的作用。风景写意油画中的实表达了艺术家对所描绘景物感情的提升。

除了虚实相结合的构图理念，我国的写意风景油画在构图中也常采用平面性的画面布局。在我国的传统水墨画中，因为只用黑色和白色，所以对画面中的构图更加严谨和细致，经常用黑色表达有形的景物，而用白色来表达无形的物体。然而，我国写意风景油画将画面中的所有透视与分割进行了统一处理，中国风景写意油画通过平面性的布局，可以使油画写生中的色彩关系变得更加明确、简单。

2 中国写意风景油画的色彩

色彩在画作中的运用是为了对现实景物的真实再现。在西方古典主义油画中，颜色的运用以固有色为主，用来反映和表现物体的本来面目，起到真实再现的作用。而在西方现代主义油画中，光谱的发现让全面、丰富的色彩学体系得以构建。在我国的传统油画中，颜色的运用并不简单是对现实生活的再现，而是被艺术家们寄予了很多情感画面。所以，在我国风景写意油画的色彩中宣泄了更多艺术家们的情感，也能够看到更多写意性的表达。我国传统绘画的写意精神和西方油画写实性完整地结合在一起，这也是中国写意风景油画的一大特点。我国写意风景油画最先考虑画中的意境，根据意境来确定画面中，颜色的布局、选择和对比，强调对实际景物的主观表达。因此，在运用颜色的同时，可以根对景物自身的固有色主观地进行大胆和夸张的创新，可以忽略景物的明暗对比和色彩关系。艺术家根据需要对事物的色彩感受主观地进行平面化的分块处理，可以抛离西方传统油画的常规色彩模式和规范束缚，这样才可以更好地发挥艺术家的创造力和主观感受力对绘画进行创新。

3 中国风景写意油画中的运笔

我国风景写意油画在绘画方式上比较宽泛，通常采用中国传统的毛笔，所以对运笔比较讲究。由于欧洲硬笔油画只能大体地描绘出物体的轮廓和线条，并且线条的粗细和虚实都很相似，在层次上很难做出更多的变化，所以只能大体地完成对实物的重现功能。而毛笔笔头的含墨量和弹性则给我国的写意油画带来了更大的创作空间，使艺术表达更加厚重、更写意抒情。中国的写意油画无疑具有更复杂的绘画技巧和更加深厚的艺术感染。书写的是艺术家的心境和对大自然的情感，而这些运笔都是西方传统绘画硬笔勾勒形体很难表现的。

我国的风景写意油画可以用很多方式来表达画面的写意性，运笔只是其中之一。通过中国水墨画独特的笔技巧，可以准确、丰富地表达出作者想要表现的艺术境界；通过下笔的力量可以表达艺术家的感情力度；通过运笔速度也能表达出艺术家的情绪是激情澎湃，还是心静如水；通过运笔中颜色浓烈的程度能感受到艺术家的心情是阴郁，还是晴朗开心。

4 中国写意风景油画的造型

绘画中的造型可分为意象造型、抽象造型和具象造型。具象造型的造型模式是以真实写实，并且再现客观事物为要目的，其典型的代表风格是西方的写实油画。抽象造型是艺术家从现实客观事物抽取出来的一些元素具有某种特殊意义的造型，以毕加索和波拉克为代表的西方立体画派便是这种抽象造型风格的推崇者。而介于具象造型和抽象造型之间的则是意象造型，中国写意山水画便是典型代表。从中国风景写意油画中也可以看到意象造型的理念对其的影响。相对于抽象造型的难懂和隐晦，具象造型是简单、直白地单纯复制，意象造型无疑是最符合当今人们对绘画的审美需求和对艺术需求的造型理念。

写意风景油画中画面的主要内容就是造型，是最能反映艺术家创作的心路历程和心境内容。中国写意风景油画造型理念以客观景物入手展现出艺术家的心境，求意境而不求形似，画面简洁内容但却丰富。而这种的绘画理念的背后却是中西方绘画的相融合，将中西方文化精髓完美地结合在一起。正因如此，中国的风景写意油画才能摆脱传统西方风景油画的具象造型，从而才能充分展现出我国独有的民族特色文化。为了从客观事物中完整地展现出艺术家所需要的意境，就必须对眼前客观的景物准确地进行提炼和表现，将最要表达的客观内容改造成画家所要宣泄出的情感造型，去掉一些细节，从而使画作中的造型更加主观、明确，更具鲜明特色，更能展现出艺术家自身的情感和心境。

5 结语

写意油画风景使我国当代的油画艺术家呈现出不同阶段的艺术特征。本文从中国写意风景油画与西方传统油画相比较的手法入手，纵观世界绘画，指出我国写意油画风景的民族特征和发展趋势，简单地分析了我国写意油画风景的审美意义和绘画理念。艺术家作画时，通过从客观的实景入手，对所要表达的思想和表现理念进行提炼；然后，根据所提炼出来的主观思想对画面中所要表现的内容进行提炼构图和表现造型；最后，通过用笔和颜色来完成对客观景物的再次创作；最终，形成具有中国民族特色的写意风格的绘画。本文从构图、色彩、运笔以及造型四个方面对其独特的艺术形式进行了深入分析。此文对推动中国写意油画艺术的发展和趋势起到了积极的探索、尝试作用。

参考文献：

[1]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社，1998.

[2]洪惠镇.中西绘画比较[M].河北美术出版社，2000.

[3]周长江.油画家工作室报告——解读风景[M].上海书画出版社，2005.

[4]崔开钰.油画风景写生技法[M].人民美术出版社，1996.

篇9：写意人物写生步骤

关键词：写意人物画；阳春白雪；写生；造型

中图分类号：J045 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）06-80-1

一直以来，高校美术专业的写意人物课按照如今时髦的说法就是“阳春白雪”，即少数中的少数，意指很少数人做的事，并难以碰到或达到的境界。把写意人物画比喻为阳春白雪，还是有它的道理的，毕竟在中国画的门类里，不管是古代还是现代，写意人物画这块确实涉足的人要少一些。在各高校美术专业里开设的写意人物画当然更少，因为美术专业也分很多方向，设计类的暂且不谈，就算绘画专业里，国画、油画、版画、雕塑也各分出一些，再细到国画，分成人物、山水和花鸟专业方向，人物画里面按照形式不同，又分为工笔画和写意画，这最后才分成的写意人物画专业方向，必定是人数最少的，但却是技术含量最高的。难怪一些人把写意人物这个专业方向叫做阳春白雪，其实也有那么点赞誉的意思。

写意人物画在中国古代绘画史里几乎是个空白，历史上没有留下多少可以让我们今天用来借鉴的东西，所以，对于今天把写意人物画作为研究和创作的人来说，确实遇到的困难比山水画和花鸟画要多一些。况且，写意人物画所描绘的对象不是山水，不是花鸟，而是被称为万物之灵的人，东晋的人物画家顾恺之曾说过：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”，“手挥五弦易，目送归鸿难。”可见画人物比画山水和花鸟要困难。而工笔人物画和写意人物画的难易程度也显而易见，在中国古代绘画史上，工笔人物画可谓百花齐放，不必说盛唐时期的张萱、周昉们，也不必说明清时期的肖像画家们，单是世间流传下来的多少佚名的工笔人物画，就已经非常丰富了。但是写意人物画或许是难画的原因，历史上鲜有著作者，北宋的石恪、梁楷仅存的写意人物画作品虽然惊世骇俗，却也只如昙花一现，直到清朝任伯年的出现才让中国的写意人物画放出些许光彩，却也还不成气候，因为当时的写意人物画并没有像山水画、花鸟画或是工笔人物画那样形成规模。如此看来，写意人物画在中国古代绘画史上早已经是“阳春白雪”了。至于现代的写意人物画，在解放以后确实也涌现出了一大批如蒋兆和、方增先、黄胄等老一辈现实主义水墨人物画家，讴歌社会主义，反映当代生活，在上世纪中后期产生了比较大的影响，但随之而来的“八五新潮”来袭，“笔墨等于零”的学说风生水起，很多艺术家特别是中国画画家的创作状态陷入彷徨之中，时代在召唤能担当起新的历史使命的写意人物画家。

正因为写意人物画一直以来“阳春白雪”的地位，我们才更应该培养出更多优秀的时代接班人，来传承和发扬我国光辉灿烂的写意人物画新篇章。但凡选择写意人物画作为专业方向的学生，一般是绘画基础比较好的，前文中已有过陈述，绘画中，人是最难以表现的，通过写意的方式来表现人物可谓难上加难，而这些学生知难而上，选择了相对“冷门”的专业方向，足见他们对艺术的热爱和对自己绘画能力的自信。作为他们的教师，首先要对他们这种对艺术的执著精神表示肯定和鼓励，其次在具体的教学中要加强学生对人物造型和笔墨技法的训练。人物造型在人物画里就是稳定画面的一块基石，只有把基石打稳了，画面才立得住脚。不管是写实的还是夸张变形的意象造型，只要符合美学的基本法则，就是成立的。为了获得扎实的造型功底，要进行大量的临摹和写生训练。写意人物画的优秀临摹范本比较有限，写生就显得尤为重要。在平时训练学生画速写时，就要求用毛笔，这样可以锻炼学生用笔用墨的技法，在真正创作的时候不至于对笔墨感到生疏。艺术来源于生活，写意人物画的创作也要走近生活，注重培养学生的创作意识，如要求学生经常到菜市场、老百姓家去画速写，就是一个很好的深入生活的方式。“挖掘别人容易忽略的特征，构成不落俗套的意象”，人物画家最基本的素质就是要能观察和体验到所要表现人物的内心世界和情感，不深入体验生活是捕捉不到这些细腻情感的，当然也表现不到自己的创作里。