柳永词的艺术风格浅谈

柳永词的艺术风格浅谈（精选6篇）

篇1：柳永词的艺术风格浅谈

一、清照生平

李清照，号易安居士，山东济南章丘人，南北宋间著名女词人，因他在词坛中的成就，有人或将她以艺术风格与南宋唐后主李 煜 并称为“二李“，或将她以籍贯与辛弃疾并称为”二安“。李清照出于生书香门第，父亲李格非是北宋末年著名的大文人，他官礼部员外郎，藏书甚富，善属文，工于词章。其生母当系元丰宰相王珪早卒之长女。这样一来，李清照有可能一落草就失去了生母，或最迟在她一周岁左右时其生母即亡故。其继母是状元王拱宸之孙女，很有文学修养。由于家庭的影响，特别是父亲李格非的影响，她少年时代便工诗善词。李清照襁褓丧母是不幸的，恰好此时李格非在汴京无家室无宅第，不得不将哺乳中的长女清照送回原籍章丘明水。然而明水有她的声名很高，致仕还乡的祖父，还有两位知书达理和善可亲的伯父、两位伯母及堂史李迥。李清照在这个温馨的大家庭里，沐浴着上述亲人的无限关爱，她生活得无拘无束，因而养成了她“倜傥有丈夫气”的爽朗性格，早在及笄之初她就四处游赏，饱览家乡的风景名胜，如溪亭，莲于湖等等，齐鲁的壮丽山川和旖旎风光，为李清照创作那种格调豪迈多姿的作品提供了最初的素材，加之天资聪颖，悟性极高，故能在文坛上独张一帜，虽为一代女流，却在词的创造上取得诸多须眉只能望其项背的艺术成就。

十八岁时，她与赵明诚结婚。赵父是当时有名的政治家，官右丞相。婚后，她也整个身心都放在文学艺术的深造和金石文学的收集研究上，她同赵明诚互相砥砺，进行词的创作，技法日臻成熟，《词论》一文也作 于此时。《词论》是第一篇论述词的发生、发展，评论自有词以来的诸多词作及明确提出词不同 于诗 而别是一家的文章。与此同时，她还同赵明诚一起广求金石宇画，潜心研究，从事《金石录》的著述。为此，他们过着一种俭朴的生活，“食去重肉，衣去重彩”，甚至到了俸竭质衣的地步的政治形势，写有“南来尚怯吴江冷，北狩应知易水寒”，“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨”的诗句，表达了对于南宋朝廷苟且偷安的极大不满。次年，赵明诚移知湖州（今属浙江），他驻家池阳（今安徽贵池），只身驰赴建康受命，不幸病倒。当清照从池阳乘舟赶到建康时，明诚已经病危，不久死去。她怀着极大的悲痛敛葬了丈夫。这时金兵又大举南侵 , 建康形势紧急 , 朝廷已开始疏散、逃亡。李清照派人先将书册、金石刻送往洪州（今江西南昌），准备去那里投奔赵明诚的妹丈以避乱。但洪州又失陷，道路不通。并且大部分文物又在战乱中散失。在赵明诚病重期间，他的朋友张飞卿曾携一玉壶来看望他。这件事竟被人传成是他们夫妻以玉 壶颂金，并听说有人已向朝廷告发。这样的政治陷害使李清照大为惊恐，她决定将家中所有的铜器等物品进献朝廷，以求得洗刷和解脱。于是，她便追随着高宗逃难的路线辗转避乱。可是南宋王朝的腐朽无能和偏安一隅，使她的希望成为幻影。这时，她那颗已经残碎的心，又因她的改嫁问题遭到士大夫阶层的诟病，受到了更严重的伤害。她无依无助，呼告无门，贫困悲苦，流徒漂泊，最后寂寞地死在江南。

二、表现嫠妇的愁苦悲情，以孤独凄楚而惊人。

这一类作品数量较多，尤其是后期词作多以此为主题。当李清照南渡后的第二年，丈夫赵明诚病逝，家乡老屋曾收集十余年的诸多珍贵典籍由于兵乱被焚，国破家亡的痛楚，使得她此时的创作大都笼罩上了一层十分孤独凄楚的感情，如《武陵春》、《声声慢》、《永遇乐》等等，皆字字血泪，声声呜咽，一派凄楚，动魄惊心，没有半点雕饰。在《添字采桑子•芭蕉》这首词中，用“点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听”来慨叹飘零沦丧的异乡之感、苦闷心情。

纵观李清照这个时期的词作，一曲《声声慢》将词人忧患余生、孤独无依的凄凉晚景表现得淋漓尽致：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。

这首词可以说是李清照晚年的一篇感人肺腑之作。词作以非常沉郁、凄婉的笔调抒写了词人在一个秋日里，从清晨到黄昏的一整天孤独寂寞、凄楚悲哀的心境，曲折而又典型地概括了词人南渡以后漂零的生活、凄苦的处境和充满悲哀的内心世界。全词从日常生活琐事入笔，通过乍暖还寒、晚来风急、黄昏细雨、雁过花落等一连串的画面，再加上大量叠字加强渲染，刻画出一个暮年萧索、孤苦无依、抑郁不平的女词人的形象。沉痛的语言，抒写了她无比的忧愁和哀伤；惊人的艺术技巧，展示出她曲折复杂的内心世界。全词哀愁满目，词调凄苦，又无一处不是她历尽磨难后的忧叹。并且我们可以通过她，看出在那**时代某些妇女的悲苦的命运与思想情绪，从而使这首词获得了较为深广的社会意义。词中所表现的“愁”情，显然是个人不幸与国家沦亡交织在一起而迸发出的国愁家恨。这种“国愁家恨”与词人南渡前那种“离愁别恨”有着本质的区别，它包含着一定的时代色彩和社会内容，因而具有一定的典型意义。李清照南渡后正是在这种愁苦和悲愤中度过余生。再如《永遇乐》： 落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召，香车宝马，谢他酒朋诗中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语。

这首《永遇乐》是叙述作者晚年在临安的一段生活细节。当时宋金双方应该已暂停交战，南宋临时首都出现一片升平景象，在过节的日子里，人们又可以热闹地玩乐了。此词写的不是她什么不幸遭遇，而是述说在元宵节日，她不愿与来邀的朋友到外间游玩，宁肯呆在家里听听人家笑语。事情本来琐细，可是通过这样一些微细情节，却十分深沉地反映了作者在历尽沧桑以后的晚年的凄怆心境。词作写得深沉、含蓄、凄婉动人，既表达了时代环境的今非昔比，又抒发了作者遭受离乱、饱经忧患后的悲怆情感。透过今昔的变化，表达了深切的故国之思和流亡之痛。活中的浓重哀愁，如〔武陵春〕通过写“物是人非事事休”的感慨，〔声声慢〕通过写“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的处境，表达了自己难以克制、无法形容的“愁”。又如〔清平乐〕中“今年海角天涯，萧萧两鬓生华”的悲伤，〔孤雁儿〕中的悼亡情绪，都是在国破家亡、孤苦凄惨的生活基础上产生的，所以她的这部分词作正是对那个时代的苦难和个人不幸命运的艺术概括。

三、善用白描法

李清照的词，很擅长运用白描的手法，这是她用来抒发真挚感情的重要方法之一。如她的《念奴娇》： 萧条庭院，有斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。险韵诗成，扶头酒醒，别是头滋味。征鸿过尽，万千心事难寄。楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。被冷香消新梦觉，不许愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高烟敛，更看今日晴末。这是一首闺怨词，是词人早期作品。调中塑造了一个刻意伤春而又伤别的女主人公形象。因为当时赵明诚不在家，适逢清明，李清照感慨所作。全诗以白描手法勾画出词人与丈夫离别后深闺寂寞之情，以及寂寞的闺中人从伤春的你落情绪到盼望游春的心理转变过程。李攀龙《草堂余隽》云：“上是心事，难以言传；下是新梦，可以意会。”对我们理解本词之意蕴有启迪作用。上片开头几句描绘斜见细雨的萧条景象，以景抒情。“险韵诗成，扶头酒醒”两句属生活细节。作诗饮酒只为遣愁，为下文蓄势。歇拍两句点明主旨，原来是丈夫不在身边，信中又“万千心事难寄”。下片开头说春寒料峭，无心凭阑，终日垂帘，烦闷心绪难以消遣。末尾几句陡转，因天气转晴，忽然又产生 游春之意。结构上开合动宕，深得吞吐腾挪之妙。又如她的《浣溪沙》： 淡荡春光寒食天，玉炉沈水袅残烟，梦回山枕隐花钿。海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。这首词为作者早年所作，以白描手法写了熏香、花钿、斗草、秋草等典型的少女时代的事物，借以抒发作者爱春惜春的心情。又如她的《如梦令》： 常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。这是李清照早期的作品。作者又如她的《如梦令》：常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭

又如她的《如梦令》：常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

作者以白描的手法，不事渲染地记叙了一非常愉快的郊游，写得清新活泼，极富有生活情趣。这首词用词简练，没有生僻的字，没有聱牙的词，内容非常丰富：点明了时间，指明了地点，描绘了声音，叙述了情节，把人物的心理、动作、环境气氛有声有色地表现出来。让读者看起来似乎信手拈来，毫无雕啄，只用寥寥数笔便勾勒出一幅日暮酒醒归舟图，清秀淡雅，静中有动，人物形象栩栩如生，把移动着的风景和作者怡然自得的心情融合在一起，产生了强烈的艺术魅力，写出了作者青春年少时的好心情令人神思飞扬。你看：落“日”、“暮”色、“溪”水、“藕花”、“溪亭”、干“滩”、“鸥鹭”。这些平淡的语言，在李清照的笔下，都变得非常有生命力了。女主人公沉醉其中，茫然“不知归路”，“兴尽晚回”，“误入藕花深处”，以至“惊起一滩鸥鹭”„„这是一幅多么生机盎然而又绝妙无比的图画，一位活泼开朗、豪爽潇洒的少女飘然从画面深处走来。她——便是年轻的李清照。正所谓“少年情怀自是得”，这首诗，富有一种自然之美。这正是白描手法运用的妙处。

如《点绛唇》：

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。

见有人来，袜剗金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。

此词为清照早年作品，写尽少女纯情的神态。这首词的上片用“慵整纤纤手”、“露浓花瘦，薄汗轻衣透”，给读者描绘出一个身躯娇小、额间鬓角挂着汗珠、轻衣透出香汗刚下秋千的如花少女天真活泼、憨态可掬的娇美形象。紧接着，词人转过笔锋，使静谧的词境风吹浪起，写少女忽然发现有人来了，她自然而然地、匆匆忙忙地连鞋子也顾不上穿，光着袜子，害羞地朝屋里就跑，头上的金钗也滑落了。这把封建社会深闺少女的另一种心理和行动，也就是在封建礼教束缚下的遵守所谓“礼”的心理和行动，逼真地摹写出来了。但是，她害羞地跑到门边，却没有照常理立刻躲进屋里去，而是“倚门回首，却把青梅嗅”。四、创造性地运用多种多样的抒情手法

李清照词大都是抒情词，作为抒情圣手，她创造性地调动了多种艺术手段，抒发感情，描绘心境，达到了笔随意走，言随情出的自如境界，在中国词史上树立起一座抒情艺术的高峰。借景抒情这一传统的抒情手法，在李清照词中发挥到极致。有的词，如《浣溪沙》(髻子伤春懒更梳)，第一句点出女主人公后，通篇写景，以景寓情；有的词，如《孤雁儿》(藤床纸帐朝眠起)层层布景，层层抒情，每层都是先景后情，情随景迁；有的词，如《怨王孙》(湖上风来波浩渺)，将景物拟人化，达到了物人融合，物抒人情。李清照词的借景抒情，不仅写情与景的和谐，而且写它们的反差。如《蝶恋花》(暖雨晴风初破冻)，先写乐景后写悲情，用乐景反衬悲情，使悲情更悲。铺叙是我国诗歌创作的传统手法。李清照用之抒情，不仅扩展了其功能，而且显示了自己的特色。如《小重山》，就是一首韵致动人的抒情佳作。春到长门春草青，江梅些子破，未开匀。碧云笼展玉成尘，留晓梦，惊破一鸥春，花影压重门，疏帘铺淡月，好黄昏。二年三度东君。归来也！著意过今春。

一首小词，明白如话，以口头语写眼前景，心中情，只于淡笔素描中，略加点染，将女词人朝暮之间如梦如痴的心情，浓缩在不到六十个字的短小篇幅之中。在写景、叙事、抒情的水乳交融之中，写得曲尽轻致，耐人寻味，有自然隽永之趣，无忸怩卖弄之态，足见李清照在抒情词创作上词心的灵锐及其驾驭语言的功力。如首句“春到长门春草青”，直接用前人成句，被当时人称为“才力富贍”的李清照本可著新句，为什么偏要引用他人成句呢？可能出于对这个情景相生的妙句的珍爱和灵犀相通的共鸣。句中春字重用，又以极富色彩的“青”字点染初生的春草，门前春草嫩绿，他乡呢？人说：天涯何处无芳草！这样，门前和天涯产生了联系，独处幽闺的女词人怎能不思念远方的亲人？寥寥几字，情景相生，了无痕迹，为全词抒写春日的相思定下了惜春劝归的基调。它热切而富激情，就像那绵绵春草，绝无衰飒的情味，词的下篇，描写黄昏景色“花影压重门，疏铺帘淡月”，用“压”字状映照在重门之上的花影分量，用“铺”字状天边淡月透过疏帘映照室内的清辉，意蕴丰富而美妙，四词史上公认的名句。借“压”“铺 ” 二字渲染花月映照的春夜的韵致，哄堂女词人心中无以名状的激动，可以意会，无须言传，真是传神动笔。因此，字“归来 也，著意过今春”完篇，便有着落了。这一声教人回肠荡气的呼唤，四女词人置身如此良宵美景，神思飞扬，深情直泻的点题之笔，在全词的结构上，可谓水到渠成，正像春天来了，大地上长出青草，枝头上绽出万紫千红那样自然、亲切。

参考文献：

1、徐北文李清照全集评注 1990

2、周建华再度审视李清照词的艺术特色2006(5)

3、况周颐蕙心词话

4、济南市社会科学研究所李清照研究论文集1984

5、陈祖美《李清照诗词文选评》

上海古籍出版社

2002 年版

6、靳极苍《李清照词详解》

山西古籍出版社

2002年版

7、艾 治平婉约词派的流变 2000

8、罗斯宁李清照与宋代女性词 [期刊论文]-杨凌职业技术学院学报2000(1)

9、王兆鹏.刘尊明历史的选择-宋代词人历史地位的定量分析 1995(4)

10、谭正璧中国女性文学史话 1984

后记：

由于本人对李清照词人的仰慕之情，以及对她词的艺术风格的爱戴，促使我想写一篇关于李清照词的论文。这样我就会读李清照的词有一个更加深刻的了解。在整篇论文的写作过程中作为一名学生我很感谢张老师对我的帮助，从拟定论题到论文定稿，每一步都倾注了李冰老师的心血和辛勤汗水都让人叹为观止，感谢他在百忙之中抽出时间听我介绍李清照的词的艺术风格并且在论文上给予了极大的帮助，才能使得我的论文顺利完成。我在此表达最诚挚的感谢!

浅谈李清照词的艺术风格

汉语言学本科：高尚花

内容摘要：李清照是宋王朝南渡前后的女词人，即使在那词人辈出、人才济济的年代里，她也不失为一个特出的大家，在整个中国文学史上，占有重要的地位。她的词明显地可分为前后两个，前期的词，主要描写少女、少妇的生活，多写闺情，流露了她对爱情生活的向往和别离相思的痛苦。后期的词，多悲叹身世，有时也流露出对中原的怀念，以表达她的爱国思想。在思想情感上，在词风上，都载然不同，对语言的运用，对形象的塑造，都达到超凡入圣的境地。她的叠字叠句，更是绝妙千古。她的词被历代评论家誉为：豪迈倜傥、壮怀激越；清新淡雅、情深韵致；秀隽清现、高奇无匹；哀哀欲绝，滴滴血泪。李清照的词，倾诉真挚情，善用白描法，熔炼家常语。李清照的文学创作具有鲜明独特的艺术风格，居婉约派之首，对后世影响较大，在词坛中独树一帜，称为“易安体”。

关键词：李清照 豪迈倜傥 情深韵雅 善用白描法

目录

一、清照生平„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

二、表现嫠妇的愁苦悲情，以孤独凄楚而惊人„„„„„„„„„„„„„„„2

三、善用白描法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3

四、创造性地运用多种多样的抒情看手法„„„„„„„„„„„„„„„„„5

五、参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7

六、后记„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„8

篇2：柳永词的艺术风格浅谈

辛弃疾是我国古代成就最高的人之一，他一生共存词六百多首，不但数量上是两宋第一大家，而且无论是思想内容还是艺术水平都把词这种文学形式推到了巅峰地步。从而历来受到人们的景仰。关于辛词的思想内容，本文姑且不谈，只想就辛词的艺术风格手法的特点略加讨论。

先谈艺术风格

关于辛词的艺术风格，古今论者，多有论述，虽角度不同，也不乏共同之处：即辛词风格的多样性。今不避罗列之嫌，引录几家，以便比较。刘先庄在《辛稼轩集旭》中说：“公所作大声镗鎝，小声铿，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者亦不在小晏柳朗之一;(1)辛弃疾的门人范开则说辛词的风格“如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，舒卷起灭，随所变态，无非可观...其间固有清而丽，婉而妩媚，此又坡词之所无，而公之词所独也”；（2）今人李修生说得更其明确：“辛弃疾以豪杰之士作词，以淋漓的笔墨抒写英雄的怀抱，形成一种豪雄悲郁的词风。但作为一名大家，又不主故常，时或在悲凉的主旋律中，奏出婉丽清新之调”；（3）上述这些议论，涉及许多内容，但却有一个共同点，就是承认辛词的风格是多样的。上面所说的“大声镗鎝”“如张乐洞庭之野”“豪情悲郁”是一种风格；而“秾纤绵密”“婉而妩媚”“清新婉丽”又是一种风格。用词界惯用的话说，是兼有“豪放”与“婉约”的词风。而上述观点又都认为豪放的词风是辛词诸风格的主体。

上述所论，是一种结果。可何以辛弃疾会有多样的风格呢，而豪放的风格又占主要地位呢？我们按照“风格就是人”这样一种观点做指导，就不能不去翻一翻辛弃疾的简历，从作家的个性及生平中去找找原因。

辛弃疾的主要生平经历是在双重矛盾中度过的，一是他与外族入侵者的矛盾，这决定了他早年参加抗金斗争，并为驱逐外虏，收复中原奋斗了一生；与之俱来的是他与南宋这个投降政府之间的矛盾，他始终不得重用，游官地方，《十论》《九议》遭搁置；他两次被弹劾落职，过了二十多年赋闲隐居的生活。

正是由于他有这些坎坷的经历，决定了他创作题材的广泛，进而形成了丰富多彩的风格。我们谈辛词，就会发现：凡是反映他抗金生活，或者表现恢复大志以及退休后忧虑国事的词，其风格大都属于豪放的；凡是反映村居生活，如《清平乐》（茅檐低小），和表现田园风光的词如《西江月》（明月别枝惊鹊），其风格都是清丽的；而那些情词，如《祝英台近》（宝钗分）则与婉约派毫无二致，只是情调较为健康而已。我们又知道，辛弃疾把恢复中原，统一祖国作为自己的终生志愿，其爱国热情自始至终而丝毫未有减弱，因此爱国主义的主题在其词作中占有相当的比重。与这些远大的政治理想相联系，豪放的词风也就成为辛词诸风格的主体。

既然豪放的词风是辛词风格的主体，那自然也就成为我们考虑的重点。说辛词是豪放的，这还只是一种笼统的说法。所谓辛词的豪放，既与传统的婉约风格回然有别，又不同于苏轼所开创的那种豪放，而是创造性地接受前人的传统，形成独特的风格。

以往论者，多认为辛弃疾继承了苏轼的豪放词风。对于这一点，范开的观点似乎有些出入：他在《稼轩词序》中说：“以言稼轩居士辛公之词的东坡，非有意学东坡也，自其发于所蓄者言之，则不能不若坡也”，（4）这里，他认为辛弃疾“非有意学东坡”，但又承认辛词在风格上“似东坡”，原因是“发于所蓄者言之”才“不能不若坡也”。这话是对的，他实际上道出了辛弃疾的一腔报国热情以及长期受到压抑的忧愤。长久地蓄积于胸，当它达到顶点，不可遏止的时候，才用词这种形式表达出来。也就是辛弃疾是用歌词这种形式来抒发豪情壮志，渲泄心中的忧愤的。正是在这一点上辛弃疾与苏轼是一脉相通承的。这是一种气韵上的相通。如果只学皮毛，即使“有意学”也未必“似东坡”。

大家都知道，在辛弃疾以前，特别是在苏轼以前，词是掌握在一些有闲文人手中，在男女风情、离别愁绪中讨生活，内容十分狭窄；格调也很低下；语言也是华丽的。充满了寄情声色的脂粉气，完全是一种浓艳香软的风格。是苏轼“一洗香泽绮罗之态，摆脱婉转绸缪之度”，使词走上了健康的轨道。他以诗为词，扩大词境，打破了“诗言志，词言情”的传统藩篱，开始用词这种形式来抒写自己的理想、怀抱和志向，开创了豪放的词风，象他的《江城子》<老夫聊发少年狂>、《念奴娇》<大江东去>等。辛弃疾正是继承了这一传统，又接受神无干，张孝祥等词家以词来反映国家民族重大题材的影响，以他丰厚的生活为基础，用“大江东去”的气势表达他对沦陷河山的怀念，“乘风好去，长空万里，直下看山河”；（《太常引》）向往战斗的生活：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营，八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵”（《破陈子》上阙；表达他恢复河山的壮志：“破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊”（《满江红》）这些词从不同的角度抒写英雄怀抱。读来慷慨激昂，表现出一种豪壮的情怀。

但辛弃疾又与苏轼豪放的词风有很大不同，这是说，在辛弃疾这些被称为豪放词的作品中，除了具有苏词的豪壮，更多的是一种悲壮。这主要是因为辛弃疾一方面有挽救国家民族的伟大志愿；另一方面他又遭到南宋小朝廷的排挤压抑，有英雄无用武之地之慨。雄心壮志与他的悲剧命运相结合，使他作品的内容深沉起来。他不能象苏轼那样一味地引亢高歌，而是变得悲壮苍凉。“稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲壮，（《宋四家词选序》.周济）(5)这可以说是对辛弃疾的知人之论。因此他的作品之中，常常是在高亢的声音中，伴随着一种悲凉的调子。象上文所引的《太常引》（一轮秋影转金波）气势是那样浩大，却有“被白发，欺人奈何”的慨叹；又如《破陈子》（醉里挑灯看剑），全篇尽情书写自己的豪迈情怀，结尾却不得不以“可怜白发生”作结。就更增添了全词的悲壮。尤其是那首被杨慎评为辛词的第一的《永遇乐》（千古江山）更能体现这种风格，这首词全篇在怀古中抒写自己的胸怀，以古人写自己的忧愤。他想往着金戈铁马的战斗生活，同时又不满于南宋政府统治者的昏庸懦弱，以廉颇的典故，写出自己暮年不被知赏，壮志难酬的悲剧结局。他将雄心与柔肠结合在一起，慷慨悲歌，满纸英雄恨。

总之，在艺术风格上，辛弃疾继承了苏轼的豪放词风，又以词的当行本色出之，加以发展。“端庄杂柔丽，刚健含婀娜”，（苏轼《和子由论书》）（6）铸婉约豪放于一炉，形成一种悲壮苍凉沉郁顿挫的独特风格，使词兼具了阳刚与阴柔之美。这是辛弃疾的主要艺术风格。

下面再谈表现手法

词最常用的表现手法是赋体，辛弃疾的词也不例外。他的大量作品，无论是咏物还是抒情，大多采用“敷陈其事而直言之”这种表现手法的。这与其他词家并没有什么不同。但本文的意思是在说明辛词在表现手法上的“特点”，就不得不在其它方面探寻。辛弃疾一生是将收复中原，统一祖国的志愿贯彻始终的，可客观上他从未从南宋统治集团那里得到机会。因此他对这个懦弱的朝廷怀有不满。但由于历史的原因和阶级的局限，使他又不能公开地和统治集团作斗争。所以他要对朝廷的投降派表示怨刺时，就不得不采用一些曲折的表现手法。

这曲折的表现手法首先就是“比兴”这一手法的运用。关于“比兴”这个概念，谁都知道是从被尊为经典的《诗经》中发生并发展出来的，一直是被诗人和诗论家所运用与讨论。而词这种文学样式也谈用比兴这一表现手法，似乎有高攀的嫌疑。但词发展到后来，特别是到辛弃疾，已经把国家兴亡这样的大问题寄托在里面，变得和诗一样“言近而旨远，词浅而意深（《史通.叙事篇》）了，(7)那么借用比兴这一表现手法也未尝不可。

上面说过，比兴这一表现手法是从《诗经》中发展出来的，有一点还要说明一下，一些词论家后来所说的比兴，是与原来意义上的比兴有所不同的。比兴原来是两种不同的表现手法，而今天所说的比兴，已经把它当成一个词组，用陈组棻的话说：“比兴实际上已经是譬喻的代词。但这种譬喻，大体上乃是一首词中形象的全体或部分来暗喻作者所要寄托的意思的。和一般简单明显的譬喻....有所不同”（《清代词论家的比兴说》）假如我们同意这种说法，并按这种说法去读辛弃疾的词，就会发现辛弃疾确定是将这一表现手法加以运用的。我们举一个最明显的例子，据说宋孝宗看了这首词以后“颇不悦”可见是有所指斥的。这里他继承了《离骚》的传统，以香草美人隐喻君臣之事及官海沉浮。词的上阙假托一个女子的口吻写暮春的悲伤。我们可以把春天理解为能使作者施展抱负的政治空气，所以“她”才这样“惜春”。词的下阙以陈皇后的典故写自己不得重用而产生的忧愤；而将一些暂时得宠的佞臣比作玉环、飞燕，郑告他们“君莫舞”，早晚要“皆尘土”的。表达了他对投降派的愤恨；结尾几句一方面暗示国事衰颓，另一方面也表达了他对国事的关注。这首词通篇用比喻象征的手法，写对国事的忧虑和对投降派的斥责。类似的例子还有《洞仙歌.红梅》、《蝶恋花》(淮向椒盘簪-胜）等。品味这些词，都另有一番意思寄托在内的。

辛词在表现手法上的另外一个特点是大量用典。关于这一特点是优点还是缺点，有些分歧。刘潜夫认为“放翁、稼轩一扫纤艳，不事斧凿，高则高矣，但时时掉书袋，要是一癖”；但有人反驳说：“稼轩非不用典，然运用虽多，而其气不掩，非放翁所及。刘氏并讥辛陆，谬矣”。（《白于斋词话》卷七）(8)两种意见截然相反，可谓红者见红，智者见智。那么谁的意见对呢？上述二说均有一些合理的因素，又都有些偏颇。这样说好像是有点中庸的意味，实则不然。我们说，一种表现手法的本身是没有高下之分的。关键在于运用。当它运用虽多，而其气不掩的时候，无疑是好的。前文说过，辛弃疾由于所处环境与自身经历的特点，有些话是不能直接说的。因此他借用历史典故，“让事实说话”。这样，一方面又可以避免政治迫害，一方面又可以以古证今，加强思想的表达：例如“麦甫诸人，神州沉陆，几曾回首”（《水龙吟》）明显是借五衍的典故指斥投降派误国；“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此”【《水龙吟》（楚天千里清秋）】是借枉温的典故表达光阴虚掷的感慨；而“凭淮向，廉颇老矣，尚能饭否？”（《永遇乐》则是借廉颇的典故，写出自己暮年不被知赏，壮志难酬的悲愤。象这样的用典是很恰切的。客观的地说，这种情况在辛词中占主导方面。

但刘潜夫之所以不客气地将辛词的用典称之为“掉书袋”，那原因就在“时时”两个字上。即用典太多。在辛词中很少有不用典的，有些词几乎句句用典。这样，对于不了解这些典故的人，就不能理解词的意思，在阅读上增加了许多麻烦，妨碍了思想的传达，再一种情况，由于用典多，往往同一用典故被反复运用，就失去了用典的新鲜意味，给人以重复之感。如“貂蝉无出兜鍪”这个典故就使用了几次，而并不是每次都很恰切。关于辛词用典太多的问题，有见佚事能帮助说明，岳珂《程史稼轩论词》（9）有这样的记载：辛弃疾新作《永遇乐》（千古江山），让客“必使摘其疵”。岳珂说：“新作微贡用事多耳”。辛弃疾大喜说：“夫君实中我痼”。可见辛弃疾也意识到了用典太多的问题。所以，关于辛词的用典，既有它的好处，也有它的弱点，不可执一而论。

上面就辛弃疾的艺术风格及表现手法上的一些特点谈了一些粗浅的看法，很不成系统。勉强加以总结的话，可以将全篇意思概括成下面这些：辛弃疾的创作风格是丰富多样的，这是由他的创作题材的广泛决定的；而在其诸风格中占主导地位的豪放词风也别具一格，他在苏轼的基础上加以发展，创造出一种悲壮苍凉顿挫沉郁的风格。在表现手法上，采用了比较曲折的表现手法。这包括比兴和用典。从而丰富了词的表现力。上述这些特点，无论是风格还是表现手法，都能从辛弃疾的生平经历中找到原因。也就是说是由辛弃疾这个人决定的。因此，上述两方面是一个有机的整体。而不是彼此割裂的。

注：

（1）（2）（5）

转引自邓广铭《稼轩词编年笺注》附录。

（3）

引自《中国文学史纲要》117页。

（5）（8）

转引自谢主编《中国古代文学学习指导》。

（6）（7）

转引自陈组棻《宋词赏析》。

（9）

引自邓广铭《稼轩词编年笺注》。

篇3：李清照词的艺术风格简析

青年时代的李清照风雅脱俗, 她为自己有“学诗漫有惊人句”的才华而自负, 也有“乘风高飞远举”的豪情壮志。因此, 其词作是以明快为主调, 多用浪漫主义表现手法。但也难免有离别相思之苦。元朝伊世珍在《琅嬛记》里写了这么一件事:李易安结婚不久, 赵明诚就外出游学, 易安非常不愿分别, 就找来一方锦帕, 写了一首《一剪梅》词送给丈夫赵明诚。这首词写出了他们分别的相思之情, 具体而真实。此词坦率大方的写出了自己的相思之苦, 不轻佻, 不妖艳, 不忸怩作态。她所流露的是真实情感, 而非男士猜度、揣摩而作, 也是别人所无法趋及的。难怪有评论者认为“范希文都来此事, 眉间心上, 无计相回避, 类易安而小逊之”。

李清照与赵明诚既是伉俪甚笃的夫妇, 又是《金石录》合著者, 还是爱好文学艺术的同道者。他们居青州归来堂的十多年间, 宁愿“食去重肉, 衣去重彩, 首无明珠翡翠之饰, 室无涂金刺绣之具”, 以节约所得, 用于收藏书籍文物。他们在归来堂的生活乐趣, 令多少人羡慕敬仰。至徽宗宣和二年, 赵明诚去任莱州知州, 他们又一次离别, 是岁重阳, 李清照作《醉花阴》词一首, 寄给赵明诚。

这首词也是写离愁, 但和她20年前写的《一剪梅》就不一样了。时年38岁的李清照开始进入哀乐中年, 对生活的态度比以前严峻了, 词的艺术也更加成熟了。在《一剪梅》中所表现的那种新婚少妇的炽热的爱情和执着的相思, 到《醉花阴》中则表现的更深沉更含蓄了。

既然是一年一度的重阳节来了, 自然也照例“东篱把酒”, 一直消磨到黄昏以后。这“东篱把酒”、“暗香盈袖”依然是去年的情景, 可是饮酒赏花的人呢, 却没有了去年的心情了。“莫道不销魂”以下三句一气呵成, 点明了这首词的主题。别以为它“不销魂”, 当帘儿被西风卷起时, 就能看到她的面容:比黄花还要瘦了。用“瘦”表现忧愁之深, 相思之苦, 可见, 这种感情是深沉的, 是含蓄的。这种构思也是奇妙的, 是独特的, 这种表达方式是无与伦比的。

在寄走《醉花阴》之后, 李清照仍然独居归来堂, 终日心事重重, 愁眉不展, 坐卧不宁。思念所致, 一日写成《凤凰台上忆吹箫》词一首。

这正是“多情自古伤离别”。赵明诚外任, 她独自在家, 生活空虚而寂寞。少妇在空虚寂寞的生活中所形成的闲愁深怨在男权社会中是普遍的、必然的现象。李清照作为广大妇女的代言人, 把这愁和怨深刻而又巧妙地表现了出来。她这首《凤凰台上忆吹箫》就是这方面的代表作。当然, 她写的离别的愁越浓, 越说明他对丈夫的爱越深, 巧用“愁”字来倾诉相思之苦、爱念之情, 实在是高明之至。

建炎三年, 是李清照一生中最不幸的一年。在这一年里, 赵明诚被罢官、重病以致去世。李清照经历这样沉重打击后大病一场, 这时候金兵南下声势浩大, 建康危机迫在眉睫, 朝廷已在分散六宫, 作南逃准备。李清照派人将平生所收藏之书百万卷, 金石刻两千卷送洪州去托赵明诚的妹婿保管, 自己独留建康, 她于哀怨、留恋、感伤和凄苦中写下《声声慢》一首。这首诗, 集中地反映了赵明诚死后李清照悲伤愁苦的心情。作者寓情于景、层层铺叙, 着力渲染一个“愁”字。全篇以书写凄惨开始, 以唱叹愁情合章, 中间或融情于景, 或借景抒情, 首尾照应绾合甚密, 意脉不断。读来感人至深, 堪称千古绝唱。

她晚年的代表作之一的《武陵春·风住尘香》, 更是形象而奇妙的表现了她晚年的愁苦心情。后期的李清照确实是多愁, 她为国而愁, 为家而愁, 为悼亡而愁, 为自己贫无所依而愁, 为痛惜毕生心血结晶散失而愁……这些“愁”集中在她一个柔弱女子身上, 使她意识到这不是一只小小的船儿所能载得动的、装得下的。“载不动许多愁”高度概括了她凄苦悲凉的人生, 形象的表现了她晚年愁苦哀伤的心情, 也达到了她词作的语言艺术的巅峰。

篇4：浅谈柳永词的雅与俗

【关键词】柳永；北宋词风；雅俗

在我国古诗词的发展长河中，北宋词文是最鼎盛的时代，开创了新的词风，同时也出现了很多著名的词人。在北宋众多的词人中，柳永是其中非常典型的代表，柳永的词文显示了当时北宋时代词文发展鼎盛的状态，彰显了北宋词文发展的趋势。柳永是两宋时期倍受推崇的词人，有非常多经典的著作。例如雨霖铃、蝶恋花、玉蝴蝶等。柳永倍受推崇同时也饱受争议，对柳永争议最大的问题就是其词文雅或俗的问题。文人对雅与俗的定位非常极端，非俗即雅，非雅即俗。

一、柳永及其创作的词文

柳永原名三变，字景庄，后改名柳永，字耆卿，因排行第七，又称柳七。福建崇安人，生卒不详。柳永的一生非常曲折，事实不如人意，也许正因如此，柳永才会把自身理想和抱负赋予他的词文中，从而促进了柳永成为北宋著名词人。柳永对宋词有着极大的贡献，不单单体现在其词文广泛的流传，同时也包括柳永对宋词大胆的创新，他致力于对慢词的创作，从而改变了唐五代来小令在词文中独领风骚的状态，与之平分秋色。同时又因柳永的词中富有极强的感染力，因此其词曲广泛流传。根据对柳永如今保存的词文研究来看，通用了133个词调，对比北宋时期的近900的词调可以发现，北宋中有100余个词调都是创作于柳永之手，足可见柳永对宋词具有突出的推动作用。因此，在柳永的创作下，令、引、近、慢、单调、双调、三迭、四迭等词调渐渐丰富。柳永除了对音乐的体裁和词声腔体制的改革意外，还创新了词文的审美特点和寓意。从此，宋词不再局限于雅，雅俗共赏成为新的词文体裁。通过简单通俗的语言来描绘市井生活的情趣，让所有人都感同身受，身临其中。

二、分析柳永词文中的“俗”

1.词文内容俗

整体观察柳永的词，可以发现，大多数的词文都描写市井生活中的情感，表现了世俗中男女之间的爱情，也包括被遗弃女子或失恋女子痛苦的心情，或者最底层的妓女悲惨生活和渴望新生活的心情。例如柳永的《慢卷轴》：“闲窗烛暗，孤帏夜永，欹枕难成寐。”体现了女子没落孤寂的心情，把孤单的房间，落寞女子之间描绘的淋漓尽致，“红茵翠被。当时事、一一堪垂泪。”体现了女子回忆往事泪涟涟的生动形态，往事不堪回首，只能依靠思念和回忆换取少取安慰，柳永笔下的愁苦女子，用最通俗易懂的语言生动的描绘出来，让人能够勾画出一副画面，甚至感同身受。

词文的内容表现了世俗女子悲苦的心情以及对美好生活的向往。同时柳永的《锦堂春》：“认得这疏狂意下，向人诮譬如闲。把芳容整顿，恁地轻孤，争忍心安。”本词文中表达了市井女子被情郎辜负后的埋怨之情，同时想着该如何惩罚他，柳永用大胆通俗的抒情方法，把女子的爽直泼辣展现的淋漓尽致。生动的刻画了世俗女子愁苦却仍然乐观的心态。

2.词文语言俗

柳永在词文创作中，不仅在内容上通俗，在语言上也非常俗气，不局限于一些字面雅致词汇的运用，例如《昼夜乐》：早知惩地难拚，悔不当初留住，其奈风流端正处，更别又系人心处，一日不思量，哗攒眉千度。同时例如恼、怎生、无端，人人之类通俗的词语出现的频率非常高，但这些俗气的词在柳永的应用下，显得生动活泼富有生命力，趋于口语化的词文，更加通俗易懂，让不同阶层的人都能感同身受[4]。所以，市井的俗语是柳永词文中突出的特点。

三、分析柳永词文中的“雅”

1.柳永雅词的主要类别

柳永的雅词主要用来歌颂大城市的繁荣壮丽以及描写异域风光的豪迈的情怀。如果柳永放到如今，那么就是一名步行者。柳永的足迹遍布全国，因此，他描写的情景都非常的生动，同时也有描写宋代大城市繁荣的著作，在他生动的描写中，我们可以看到那个时代的人们生活富足，歌舞昌平。柳永用雅致的语言描绘了一个个生机勃勃、繁荣昌盛的大都市。柳永一生坎坷，尤其到暮年，更是辗转于各地之间，大部分的光阴都是在辗转的旅途中度过的，因此，到了柳永的暮年时期，词文中描绘的不再是风花雪月的爱情，更多是描写异域风光，抒发飘零孤独的情感。

2.情雅

柳永的词文中不乏表现对国家兴亡的痛惜之情以及自身雄心壮志的抒发。例如《双声子》中：斜阳暮草茫茫，尽成万古遗愁。《八声甘州》中：夜夜姑苏城外，当时月，望故乡渺邈，归思难收。这些雅致的词文都表现了柳永豪迈不羁的情感，对历史的感叹，对旧物的眷恋。柳永的雅情深受儒家文化的影响，对仕途有强烈的渴望，有一展宏图的抱负，但奈何一生仕途不顺，从而让柳永满身抱负无处安置，只好通过咏颂词文，表达一身无处安放的宏图大志。

3.意境雅

优秀的词文看中的是其表达的意境，蕴含追求的情趣。也是对词文艺术感的追求。柳永词文中也有很多意境非常雅致。例如“楚天阔，浪侵斜阳，千里溶溶”、“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”、“衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰”。这些词句中，都营造了一种凄凄萧索的意境，用独特的手法渲染和抒发了意境中的雅致，深入的体会到词人婉转流连的情怀。在对景物进行描写的时候，情景交融，对表达词文中的意境是点睛之笔。

4.语言雅

柳永的词文中，语言也颇为雅致。例如《醉蓬莱》：“华阙中天，锁葱葱佳气。嫩菊黄深，拒霜红浅，近宝阶香砌。”描写了壮美的宫廷景象，华丽的宫殿高高耸立，呈现了一派美好、旺盛的景象。“南极星中，有老人呈瑞。”生动的将祥瑞的气息紧紧锁住，保佑江山稳固，国运恒昌。整首词用华丽雅致的词文，歌颂帝王的恩德。很多词文都体现了柳永词文语言的雅致，柳永的语言通俗易懂，但同时又觉得典雅清新，柳永词文雅致的风格跟其突出的写作技巧有非常大的关系，柳永精通音律，对创作自然的词风信手拈来，词风温婉，词语电压，同时柳永非常善于运用历史典故，从而进一步升华了其词文的内涵。

四、结语

纵观柳永的词，内容通俗，言语通俗，情感优雅，意境幽雅，语言典雅，巧妙的把两个极端的“俗”和“雅”恰到好处的融合在一起，达到了雅俗共赏的效果。柳永在其词文中，做到了现实和理想的同时，改变了以雅词为中心的词文模式，开拓了新的词文领域，为宋词的发展注入新鲜的血液，不得不说，在宋词发展中，柳永是其中不可替代的存在，是一个时代的文化奇迹。

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篇5：谈柳永词的“俗”

柳词之所以“俗”，是有其历史原因的。

柳永出自具有深厚儒学传统的仕宦之家。和许多士子一样，他在家乡习成举业，到京都参加考试，以期踏上仕途;也曾自信“凌云词赋，掷果风标”(《合欢带》)，对前程充满美好的希望;他相信自己“对天颜咫尺，定然魁甲登高第”(《长寿乐》)，却屡试不第，更因《鹤冲天》一词惹得宋仁宗不悦，于“临轩放榜”时被其黜落。在进仕无望时，柳永怀着偏激的情绪，鄙弃功名，留连曲坊，走上了民间通俗文艺创作的道路。

北宋时期，随着城市的发展，市民阶层急剧扩大，强烈刺激着民间通俗文艺。时代呼唤那些既能迎合市民口味，又能提高其文化素养的词作。柳永具有高度的文学修养，精通词律音乐，又长期混迹于秦楼楚馆，熟悉民间的风物人情，其作品便应运而生。

柳词之俗具体表现在三方面：

首先，在题材内容上，大量深入描写市井曲坊中的生活内容，这类词总的来说是比较俗的，其表现有两个方面：

第一，毫不避讳，欣然自得地写自己的情场生活。由于官场失利，柳永长期沉溺于花间樽前。在词中，他对自己这种风月生活的自得之意表现得大胆直露，毫不虚伪、做作，公开宣称“偎红翠，风流事，平生畅”(《鹤冲天》)，公开鄙视“名缰利锁，虚费光阴”(《夏云峰》)，颇有些反传统道德的意味，令一般酸腐文人咋舌。

第二，对女性作具体化、世俗化的描写。前代及同代的诗词家多把女性当作观念的象征来描写，带着托喻和理想的色彩。柳永则具体描写生活中遇到的歌妓，如《木兰花》中，“心娘自小能歌舞”、“佳娘捧板花钿簇”、“虫娘举措皆温润”、“酥娘一搦腰肢袅”，直书歌妓的名字、技艺。也正因为柳永所面对的是一个个活生生的歌妓，所以他了解她们的技艺，也了解她们的心愿;热爱她们的姿色，更同情她们的遭遇。他不但写歌妓对平凡而和满的家庭生活的眷恋：“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随、莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过”(《定**》)，他更幻想带她们脱离苦海，过正常的夫妻生活：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣，免教人见妾，朝云暮雨”(《迷仙引》)。可以说，柳永对歌妓不仅是同情，而且在感情上把她们当作平等的“你”，希望享受“你”和“我”之间的这份感情。这一点反映到词中，虽然世俗，却又实在。

其次，柳永词语言较通俗。

虽然柳永为读书人，但柳词要满足市民们的审美要求，必须在内容和形式上彻底的通俗化。柳词的语言之通俗主要表现在以下两个方面：

第一，词中采用市井方言俗语。柳永的词中时时有俚俗之语，如，《鹤冲天》云：“假使重相见，还得似旧时么?悔恨无计那，迢迢良夜，自家只恁摧挫。”副词“得”、“么”、“那”、“恁”等，使其词的白话色彩突出;如，《金蕉叶》中的“就中有个风流”，《昼夜乐》中“悔不当时留住”，《惜春郎》中的“不早与伊相识”等口语的使用，都成为他与俗众沟通的媒介。

第二，模拟人物语气。柳永有时应歌妓的要求写词，供歌妓演唱。他用第一人称代言，把歌妓的.内心淋漓尽致得表露了出来，如“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁”(《定**》)，完全是模仿歌女的口吻来写的。

再次，柳永选用的词牌及词风之俗。

柳永不但独创的词牌多，如《戚氏》、《望海潮》等;而且他在填词时常常将旧有的曲式加以改写。把欧阳修的《定**・把酒花前欲问君》与柳永的《定**・自春来》作比较，就不难发现，柳词在字数、曲式上，有别于文人惯常使用的词牌，却为下层市民喜闻乐见，这也正是柳词通俗的重要原因。

柳永还用长调铺叙的手法创制了大量慢词，增加了词的容量，扩大了词的表现能力。他的这类词侧重于叙事的完整、描写的细腻，叙述描写直观浅露不求含蓄，毫不掩饰其从俗的态度。如《雨霖铃》一词中，以白描的手法铺叙景物，写临别以及别后的种种设想，倾吐心情，层次分明，语意明确，绝少掩饰假借之处，符合市民们的接受习惯。

因此，可以说柳词之俚俗实质上是以市民们喜闻乐见、容易接受的艺术形式来表现城市生活中市民们的思想感情;也可以说在题材内容和艺术形式上都对词这一形式注入了新的活力，对词的发展起到了很大的推动作用。

篇6：浅谈李清照前后期词的风格变化

李清照的词作在思想内容上和词风上以南渡为界分为前后期，生活、环境的改变影响了她词风的变化，前期生活幸福美满、思想积极向上，主要描写她在少女、少妇时期闺中的生活，表现了她对美好大自然的热爱，以及与丈夫别离时的愁闷心情。作品题材反映面比较窄，主要是游玩、饮酒、赏花闺情之类，具有流丽明快、沉婉自然的风格特色。南渡后，面对国破、家亡、夫死的苦难，倍感身世的凄凉，李清照开始关注社会现实。她把自己的人生遭遇之感抒发在作品里，风格突变，词风变得沉郁悲苦，平易忧愁。不难看出她高超的艺术手法和精美雅洁的艺术风格，再加上丰富深刻的内含，使宋代词坛放射出奇异的光环。

词是宋代最为值得骄傲的文学样式。词中的主人公多是红粉佳人，但其作者绝大部分都是男性，述说女性的幽怀多少让人感受不太真切。而李清照的横空出世，则彻底打破了这一现状。她以自己独特的情感历程，写下了“别是一家”的词作，在宋代词坛上独树一帜。

纵观李清照的一生，生活颇为坎坷。既享受过甜蜜生活的幸福，也饱经苦难的折磨。作为杰出的女词人，李清照在词中为我们展示了一个抒发自我情感的新形象，一般认为，她的词可以以宋室南迁为界分前后期，前后期不同的人生经历，形成了她不同风格特色。因为她“能够直抒胸臆，写真情实感”。所以只要把握住李清照的情感变化，自然就能比较她前后期词风的变化。

一、李清照的前期词风清丽深婉。

李清照的前期，主要指她在少女、少妇的一段时间，作品多写自然风光和离别相思，反映面比较窄，主要是闺情词，词风清丽深婉。

(一)、“鸥鹭”，自然流畅的画面

童年时代的李清照生活在济南，父亲李格非是当时著名的学才，“以文章受知于苏轼”，与廖正一、李禧、童荣并称为“宋代后四学士”。李清照后来的词所表现出来的婉约风格，很大程度上是受苏轼词风的影响。当然，更直接的是受父亲熏陶。母亲王氏是状元王拱臣的孙女，也善文。父母双方的家学渊源，为李清照奠定了深厚的文化底蕴。

缪钺先生因此称“易安承父母两系之遗传，灵襟秀气，超越恒流。”由于早年这种优雅、闲适、宽松的生活环境，形成了她少女时期生机勃勃、洁白隽美的、展翅飞向蓝天的“鸥鹭”形象：“兴尽晚回舟，误入藕花深处，争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”(《如梦令》)充分展示了词人李清照任性、率真的性格特点，词风自然流畅。如果“把她的前期词作所表示的情感世界分两半，可以说一半是对丈夫的钟情，另一半则是对自然景物的热爱，以及对禽鸟花草的眷顾。”她的一部分抒写少女心情的词，较明显地显示这时期的风格特色。如：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟。

误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

《如梦令》

湖上风来波浩渺，秋已暮，红稀香水。水光水色与人亲，

说不尽无穷好。莲子已成荷叶老，清露洗，苹花汀草。

眠沙鸥鹭不回头，似也恨，人归早。

《怨王孙》

这两首诗写出词人对美好大自然的由衷热爱和赞美之情，并对幸福的执着追求。《如梦令》描写了生活中一次荡舟的生动景象，通过“误入”，“惊起”等动态的描写，展示出一幅鲜明欢快的画面，形象逼真，表现了词人胸襟的开朗和坦荡。太阳快要落山时，词人才和她的伙伴们驶着小船回来，但是船不小心驶入藕花的深处，而她偏要在醉了的情况下“争渡”,直到把一群鸥鹭都吓跑了才肯罢休,其任性、率直、可爱的性格立即跃然纸上，栩栩如生。《怨王孙》则以白描的手法，写出秋天的可爱美丽，以前的文人墨客们描写秋天以“悲秋”为主调，写秋天的荒凉、灰淡，花儿凋谢，树叶飘落，一片萧条景象，毫无生机。

但秋天在李清照的笔下，却变得另有一番风味。尽管树木花草已经枯萎、衰败，可还是说不出的无限好。最后一句更是意味深远，把“鸥鹭”比喻成象人一样不回头。一个“恨”字，充分展示了词人对大自然的热爱和流连忘返的心情。面对一幅如此美好的秋景图，词人一副依依不舍的样子，不愿这么早就回去。从这两首词可以看出李清照活泼、楚楚动人的形象。以清新自然的语言和优美欢快的韵律，构成悠远深长的意境。词风自然、流丽、明朗。此外，像“寒梅点缀琼枝腻”(《渔家傲》)，“远岫出云催薄暮”(《浣溪沙》)等，也写得清新自然，言有尽而意无穷。

但李清照毕竟是封建社会的妇女，只能被束缚在寂寞的深闺之中，虽有杰出的才学却无法施展，无非是荡荡秋千、赏花饮酒、游玩、“斗草”(《浣溪沙》)之类的少女乐事。这便给她带来说不出的幽怀，以花草的眷恋衬托自己的闲愁。如《如梦令》：

昨夜雨疏风聚，浓睡不消残酒。试问卷帘人。

却道海棠依旧。知否?知否，应是绿肥红瘦。

这首词通过主仆对话的形式，委婉地表达出女主人惜花之情。清晨，醒酒后的词人，经过一夜的风雨洗礼，急切地想知道外面的情景。词人问得极有情，“卷帘人”却答得淡漠。因答语的漫不经心，逼出一句更加多情的“知否”来。想留住海棠花，实则是想挽留美好的自然风光。面对枝叶茂盛，而花朵却已凋落的景象，词人很自然地流露出怜花惜花的心情，反映了词人情感的细腻和胸怀的宽广。这首词的题材并不大，但描写景物与抒发感情，一点都不落窠臼，优美的词语似乎是信手拈来，感情真挚自然。如果说李清照后期的词越写越好，那么，这与她自觉的学习和继承了晚唐五代以来的婉约派传统手法，两者之间有明显的因果关系。

郭预衡评价李清照的词有“李白之飘逸，李煜之率直，秦观之情韵、民间词之清新”，她经过融合处理，再加上白描、口语化的语言、自然朴实，形成了自己的独特风格。但李清照又会以自我情感的变化而改变她的风格。《醉花阴》、《一剪梅》、《凤凰台上忆吹箫》等是她这时期风格的代表作，作为一个封建社会里的大家闺秀，李清照“能够抹掉自己娇嗔羞怯的面纱，越出‘非礼勿思’的雷池，大胆的倾吐自己的感情，这无疑于为作品灌注了新鲜血液，赋予了新的生命”。这就是她高超之处，历来被人称道。

二、“黄花”清丽深婉的画面

李清照与赵明诚结婚后，夫妻恩爱，情投意合。在艺术上他们也找到共同点，都喜欢收集赏玩金石文物，但他们也有短暂的别离，这无疑深深触动了李清照细腻入微的情感。对丈夫的钟情，使此时的她像微风中瑟瑟怜人的“黄花”：“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”(《醉花阴》)。她无所顾忌地大胆吐露自己的真挚爱情，相思之情成为词的主旋律。词风明显受这种生活和情感的影响，而有所变化。但这并没有改变前期的整体风格，恰恰相反，是前期词风趋于成熟的表现。由于少女时期的自然流畅发展为清丽深婉，写出了不少爱情名篇，《醉花阴》就是其中之一：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。

佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。

莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

词中反映了词人在重阳节的离愁心情。这样好的节日，更能衬托出李清照的离情别绪。开头句用一个“愁”字奠定了全词的基调。面对香炉的缕缕轻烟，半夜里凉气透人的枕头纱厨，更是愁上添愁，比李白的“举杯消愁愁更愁”有过之而无不及。在重阳节这天，词人浓厚的愁思无法消除，只得独自久坐在“东篱”下饮酒，一直喝到傍晚时分，希望借酒消愁，然而酒不解愁愁更愁。词人想摆脱愁闷的心情无法得以实现，只得无奈地慨叹出“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”委婉而含蓄地表达出李清照生活的寂寞和离情之苦。充分体现了李清照爱情词的清丽深婉风格。

李清照还善于引用典故来表现她的“离愁别恨”情感。其中《凤凰台上忆吹箫》就是典型的词：

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。

任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，

多少事欲说还休。新来瘦，非于病酒，不是悲秋.

休休!这回去也,千万遍阳关，也则难留。

念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我终日凝眸。凝眸处，从今更添，一段新愁。

词人心中有许多的怨言想向丈夫诉说，却又不忍心向丈夫诉苦，怕的是会有更长的分离，那么，与丈夫相聚的日子更加遥遥无期，离愁也将会更加重，反映了词人深婉细腻的情感。“秦楼”典故的运用更加的含蓄深婉，希望丈夫能时时刻刻地想念“我”。因此，词人每天都站在楼上远眺，静静地望着楼前不断流失的溪水，盼望有一天丈夫的身影会突然出现在自己的面前。可每一次的失望又会在她原有愁苦的基础上再加“一段新愁”。所以唐圭璋先生评价“此首述别情，哀伤殊甚”(《唐宋词简释》)。把她对丈夫的怀念之情和刻骨铭心的爱无所顾忌地倾泻出来。

从总体上看，李清照作为一个女性作家，必然受封建社会伦理道德的束缚，而她对自然景物的热爱，美好爱情生活的向往，把内心的情感世界抒发进作品中，这就打破了封建道德对妇女的教条规范，违反了“女子无才便是德”的封建礼教传统。因此她的词在当时被称为“无顾忌”，身世“无检操”。但在今天看来，和后期的词相比较，这却正是“她前期词思想价值之所在，虽然这些词的题材还比较单调，情绪也偏于感伤”。

李清照的前期词与后期词《武陵春》、《永遇乐》、《声声慢》等相比，构思上新颖巧妙，曲折婉转，笔调清新含蓄，情感真挚热烈，语言锤炼优美，隽美，读来如高山流水。可以看出李清照“掌握了高度的语言技巧，写得淋漓尽致，却又不是以泻无余”。她的前期词兼有李煜、秦观之长，但不同于李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。(《虞美人》)这是亡国之愁，又不同于秦观的“便做春江都是泪，流不尽许多愁”(《江城子》)，这是物我之愁。词风凄丽深婉，尽显文质之美。

三、李清照的后期词风低沉凄苦

李清照的后期，即南渡后，国破家亡，凄苦的身世之感，深厚的故国之思，使她的词风突变。和前期相比，低沉凄苦是这时期的总体风格特色。

(一)、此“黄花”非彼“黄花”

李清照逃奔江南后，夫妻俩用半生的心血收藏的金石文物图书，先后在战火中丧失殆尽。不久，丈夫又病逝，她拖着病体，孤单一人四处奔逃避难，过着颠沛流离的`生活。其间又有人恶意中伤，企图夺取她残存的珍贵文物。同时又遭张汝舟的纠缠和欺凌，从而引起了一场争论不休的“改嫁”**。后又与张汝舟离婚，再次遭受婚姻的悲痛。面对一连串的打击与磨难，生活也变得极其凄惨，这使她接触到了残酷的社会现实，把个人的情感与现实社会紧密地联系在一起。后期词中出现的“黄花”，“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘”(《声声慢》)。与前期《醉花阴》“人比黄花瘦”中的“黄花”相比，意向已完全不同，而且词风也发生了变化。李清照在“饱经风霜之后，已不再像青壮年时期那样逞才使气了，而开始从惊词险句转向平易浅近”。词风显得沉郁凄凉，如后期词作的名篇《声声慢》：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息。

三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急，雁过也正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。

守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。

这次第，怎一个愁字了得。

这首词是李清照情感历程的真实写照，通过谢残秋的景色为衬托，倾诉出国破夫亡，饱经忧患和流离失所生活之后的哀愁，情绪相当消沉。全文采用一些十分平淡的语言，如“时候”、“伤心”、“堆积”、“如今”、“了得”等，并伴有“淡酒”、“寒风”、“哀雁”、“黄花”、“梧桐”等形象，构成一幅低沉凄凉的画面。与前期《怨王孙》的秋景相比，由“赏秋”、转变为“悲秋”。词风明显变化，显示了李清照高超的艺术才能，她“巧妙而自然地运用铺叙的手法，把日常生活概括得很突出;还创造性地用上大量堆切而生活的叠字，以加强感情的渲染，毫无斧凿之痕。”词的开头连用十四个叠字，出奇制胜，盖过前人，显示词人在艺术上高超的才能，大胆创新。“寻寻觅觅”，此人要找回什么?是过去的“鸥鹭”、“海棠”或“黄花”吧!而今非昔比，看到的却是一片凄惨荒凉的景象。

“乍暖”两句收来前面的一串叠字，细致描写词人一天的寂寞孤独之感。阵阵寒风袭来，倍感凄凉无助，愁苦、忧虑也难以排解。还想用“借酒”这个方法来“消愁”，然而此时的愁滋味亦非前期的离愁可比，这是家国之愁，夫死之愁。几杯淡酒之后，又怎么能消除得了呢!恰在此时，“旧时相识”的雁儿飞过牵动了词人的思乡、思夫之情，因为这使她想起了“云中谁寄锦书来?”看上去似“旧时相识”，往日这个时候，大雁带来的是丈夫的温情与慰藉，如今见到大雁引发的是绝望与伤心。现在自己孑然一身流落他乡，看到满目凄凉景象：残败的“黄花”飘落满地，自己也早已“憔悴”不堪，花儿也不堪去摘。与前期《醉花阴》的“人比黄花瘦”形象呈鲜明对照。那个时候“离愁”之中含有甜蜜的回忆和重聚的喜悦。从前见“菊花”，虽然人比“花瘦”，但不失孤芳自赏的洒脱，而今“黄花”憔悴凋零，隐含着命运变化无常的悲哀。

词中“花”的意象与前期相比，已没有了“清露洗、苹花、门草”、“莫辞醉、此花不与群花比”(《渔家傲》)、“梨花欲谢恐难禁”(《浣溪沙》)，“半笺娇恨寄幽怀，月移花影约重来”(《浣溪沙》)。这里有词人对大自然的喜爱，有少女思春的情怀，笔调自然清新，同时也没了爱情甜蜜与离愁的深婉。“怕郎猜道，奴面不如花面好”(《减字木兰花》)，“理罢笙簧，却对菱花淡淡妆”(《丑奴儿》)、“花自飘零水自流”，此“花”亦非彼“花”，望着堆积地的黄色，只是靠在窗户旁独自坐到天黑，“怎生得黑”，这一“黑”字，且“是个险韵，极其难押，而这里却押得既稳妥，又自然”。突出词人的凄苦，心情就像这“黑”字意象，沉暗苦闷，此时的感情被刻画地入木三分。“梧桐”两句暗用白居易的《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”之意，冷风裹着细雨，一点一滴的打在枯黄的“梧桐”上，说不尽的凄凉忧愁，结句一个“愁”字，更是淋漓尽致地表达出词人无限痛苦的沉郁之情。前期“轻盈妙丽的望夫词如今变成了沉重哀伤的生死恋歌，词境由明亮轻快变成了灰冷凝重”，反映了李清照内心世界难以言说的愁苦。

李清照还善于改变她的风格，表达悠长不尽的情感。将“清新朴素与精美雅洁的风格及手法结合在一起”①用白描化的叙述语言，再加上丰富深刻的内含，更能衬托她的“愁苦”之情，如《武陵春》：

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，

欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。

只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。

开头用叙述白描化的言语，写眼前所见：狂风把花朵吹落满地，一片残花败柳的狼藉景象。次句写词人日落时分，头还没有梳理，虽与《凤凰台上忆吹萧》的“起来慵自梳头”语意相同，但那是“生离”之愁，这是“死别”之痛，深浅不同。接着用含蓄委婉的手法真写一切愁苦的由来，都是“物是人非”，想诉说但泪水却止不住的先流了下来，愁苦之情难于言表。词人也虚拟了想去“荡舟”的愿望，好像又回到了前期的荡舟“争渡，惊起一滩鸥鹭”的情景。然而词人笔峰突然一转，“只恐”二字，又把词人拉回现实中来，明明是“人比黄花瘦”，却偏偏说“载不动，许多愁”。既是“极朴质的白描，又是精妙绝伦的比拟，天成与人工得到了和谐的统一”。②可见她的哀愁之深，是“泛舟”一游所不能消除的，读来让人荡气回肠。

(二)、今昔对比的悲苦感伤

李清照在饱经沧桑后，更加深刻地接触到社会现实，老寡孤居的生活状况和寂寞心情，使往日的一切都失去了意义和色彩。人生的坎坷多变，故国之思，生命的感悟，使她的情感形成巨大的今昔反差，哀怨感伤成为词的基本情调，如《永遇乐》：

落日熔金，暮云合璧，人在何处?染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许?

元宵佳节，融和天气，次乘岂无风雨?来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。

中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。

铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚。

如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。

不如向，帘儿底下，听人笑语。

在风和日丽的元宵节，面对一片歌舞升平的景象有感而发：“人在何处?”“春意知几许”“次北岂无风雨?”明显地流露出词人对故国的思念之情，感慨之余，不免想到今日的佳节，已不同往昔的元宵佳节。以前过元宵节都会戴上漂亮的头饰和服饰，如今容颜已老，头发斑白，再也用不着这些东西了。往日与伙伴们一起饮酒、荡舟“争渡”，与她们一起赏花、“斗草”，而今再也没有那种情趣了，并拒绝好朋友们的邀请，更突怕夜里出去。昔日情系丈夫“人比黄花瘦”，今日感伤身世而“不如向，帘儿底下，听人笑语”，这一结句，不但有“今昔盛衰之感，还有人我苦乐之别，所以更说凄黯”。词中通过今昔不同情景的鲜明比照，突出词人悲苦之情。

刘辰翁仿李清照的《永遇乐》也作一首，词序说“余自乙亥上元，诵李易安《永遇乐》，为之涕下，今三年矣，每闻此诗，辄不自堪，遂依其声，又托易安自喻。虽辞情不及，而悲苦过之。”刘辰翁正是从这首词的今昔之感中，看到国破家亡，故国之思。将个人的命运与国家命运联系在一起，往昔的“中州盛日”，已今非昔比，以盛景反衬衰景，用乐景抒哀情，李清照在“咏叹个人不幸际遇和悲苦内心的同时，流露出乡类之思和家国之恨。”此外，如《菩萨蛮》的“故乡何处是，忘了除非醉”，《念奴娇》的“征鸿过尽，万千心事难寄”，还有《添字采桑子》的“伤心枕上三更雨，点滴霖霪，愁损北人不惯起来听”等句，都表达了词人对故国之思的心情，具有一定的社会意义。词风的变化，社会意义的扩大，加强了词的现实感，表现战乱年代人民的苦难，以及个人理想失落的苦闷。为了摆脱这种苦闷心情，李清照幻想着一条精神上可以寄托的道路，如《渔家傲》：

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆布舞。

仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。

我报路长嗟日暮，学诗漫有情人句。

九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。

关于这首词，有人认为是前期所作。但我们从“殷勤问我归何处?”和“仿佛梦魂归帝所”中，可以看出李清照只有经历了国破家亡之后，才会有身在异乡之感和故国之思。朱东润先生评价这首词说：“玩味词意，当为南渡后遭遇变乱后所作。”词人是在前途无望的情况下，希望在现实以外的世界里找到可以摆脱苦闷之情的道路。词中的“路长嗟日暮”暗用屈原《离骚》的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”之意，词人探求的是一个神仙居住的地方，这个地方才是词人的最终归宿。其词风与前期的清丽深婉相比，则用奔放浪漫的手法，深刻地反映了李清照后期思想情感的空虚与绝望。这首诗在李清照后期别具一格。

虽然李清照晚年词作有些消极，但是无论内容或者艺术风格，都有了大的突破，她一洗婉约的纤柔之风，多以白描手法抒情言志，不矫揉，不造作，不事同往饰而浑然无成，颇似南唐李后主。