侗族文化特点

侗族文化特点（通用6篇）

篇1：侗族文化特点

侗族人民以贵州省榕江县的东江语音为标准音、以南部方言为基础方言、以拉丁字母为拼音文字的本民族文字。侗族人民有丰富多彩的民间文学，如神话、传说、故事诗歌、戏曲、款词、玩山白话中最重要的部分……

瑶族来历

相传古时候，评王征战高王，出了一个赏格，凡能杀死高王者，给予重赏，并将三公主赐与其为妻。文武群臣深知高王的凶恶，无人敢应。瑶族始祖“龙犬盘瓠”应征计杀高王，取回首级。评王大喜，封盘瓠为“南京会稽山十宝殿”大王，并把三公主许配给他。盘瓠和公主生下六男六女，传下瑶家十二姓。

粤桂湘边境的“过山瑶”认为“龙犬”是他们的祖先，故不吃狗肉，而且把狗当神仙崇拜。史籍《搜神记》、《后汉书》以及瑶史诗《盘王歌》、《过山榜》均有记载。《连阳八排风土记》亦云：“瑶类犬也。始于古高辛氏，出猎获大镦卵归，复以盆，数日视之，化为犬，及长异状惊人，命名盘匏。时尚蛮叛高辛，榜谕有能擒蛮魁者，妻之以女。盘匏闻谕，遂衔蛮首，以归高辛。以人不可配犬，欲更前谕，盘匏摇首摆尾不去。女心许之，盘匏即负入南山居焉。后生五子，分为五种：曰瑶、獠、猫、狼、僮，散居滇、黔、楚、蜀深山穷谷之中。”根据此记载，瑶人把狗视为自己的祖先，故不吃狗肉。

瑶族过去有为数不少的人不吃狗肉。现在不吃狗肉的人少了。这些不吃狗肉的人，认为狗是人的好朋友，打猎时，狗是得力助手；不打猎时，狗又为人看守家门。因此，每次打猎归来，瑶家总是以猎物的头和肚肠喂给狗吃。如果集体狩猎，狗也同人一样均分一份猎肉。由于上述各种原因，善良的瑶人认为，狗死了不应再宰杀煮吃，应该埋葬地下，给予人的待遇。

布朗族的服饰

布朗族穿着简单，不论男女都喜欢青色、白色和黑色。男子上穿对襟无领短衣，下着宽大长裤，包头巾的颜色为黑色和白色，一般是老年人才包白色头巾。有纹身习俗，妇女上身穿紧身、细袖管的无领短衣，用布带作纽扣；发盘于头顶，并包大包头，其颜色为黑色；下着长裙，并以花纹图案镶脚边。姑娘们喜欢打扮自己，爱戴野花或是自己纺织的彩花，以红颜料涂抹双颊、染齿为美。喜欢嚼自制槟榔，其槟榔非槟榔树结出的果实，而是用石灰、旱烟叶、栗树嫩尖配制而成的一种代用品，爱尼话叫“鲁吧”，她们身上时常带有一个装有“鲁巴”的盒子，走到哪里嚼到哪能里，时常嚼得满嘴通红，就连吐出来的唾液都是红色。嚼“鲁吧”既可以保持染过的牙齿不退色，又可以保持牙齿不患病，还可以防口臭。据说嚼槟榔的人很少牙疼。

安顺苗族民族服饰

苗族妇女多以染麻或假发与头发互参揉在一起，盘髻于头顶。服饰多以麻、棉织成，或以丝绸裁定。 苗族服饰反映了苗族历史悠久、居住分散风俗多样的特点，苗族支系与支系、县与县，寨与寨之间在服饰上都有严格区别，故苗族服饰亦呈现出多样化。裙有长裙、短裙、花裙、青裙、蓝裙、黑裙、筒裙、褶裙，衣有和服式，旗帜式、黔东南式、几何式等，裙大都有红蓝黄三色条纹，据说象征金河江、长江、黄河，绣绘以花鸟鱼虫或抽象几何图案，尤以盛装最为华丽，久负盛名，一生只穿两次，一为出嫁，二为入葬。其图谱相传为苗族祖先居住地之山脉、平原、花鸟鱼虫，或说是苗族古老的历史记载符号，故有称苗族服饰为苗族史 书之说。头上多插有木梳或竹梳，呈牛角状，意为蚩尤子孙，农耕民族。多戴银耳环和银项圈（大多有锁）、银手镯（古代为铜手镯）。腰围以宽大厚实麻或棉线织成的腰带，或白色、或青色、或黑色、或蓝色。多缀有银珠、银链，行走煌煌作响，如铃乐贯耳。

布依族妇女几乎都是纺织和刺绣的能手。一个刚进入成熟期的女孩，在母亲的指点下，从种棉(有的地方 种麻)、纺线、织布到染布、缝衣，几乎很快就可成为这方面的能手。至于刺绣，更是布依族妇女擅长的传统工艺。妇女们常把自己精致的刺绣品(包括衣襟、袖口、花边、绣花鞋、帐沿、枕套、围腰、在背带等)作为士种珍贵曲礼物或美好的象征。而在这些刺绣品中，妇女们对衣背花(即用于背小孩用的背带布)极为珍视，因为这种衣背花的刺绣，特别讲究针法和花纹图案的对称和工整。一幅衣背花往往要在熟练刺绣能手的指导下，经过多次反复实践才能完成，而且常常是在谈恋爱时就把自己的美好愿望和纯挚的感情，绣织在这些精美的图案上面。布依族喜欢青、蓝、白三种颜色的衣裤（裙）。青年男子爱包有条纹和青色的头帕，穿对襟短衣，着长裤（筒裤）；妇女仍保持明清时代大襟短衣百褶长裙的特点，短衣领口、衣袖皆用织锦和蜡染各色图案镶制，长裙则为白底蓝色蜡染花布缝制。着长裤者，裤脚镶有蜡染刺绣花边。少女或以自纺长花帕镶假辫髻首，或以方锦帕蒙髻，上绣花鸟鱼虫。女子衣裙多绘有几何纹或花鸟鱼虫蜡染图案，围腰绣有花草，朴实无华，典雅大方。佩银铜质耳环，戴银发簪铜手镯银项圈。所需布料大都为自种自织自染之土布，五色俱全。

摩梭人生三部曲

1、生命的起点：取名仪式

摩梭人生下孩子后，要为孩子举行取名仪式。生下的当天就要请达巴或喇嘛举行这一仪式。

举行取名仪式时，由达巴或喇嘛坐在上火塘念经，同时，主妇将已煮好的米饭或其他饭团糅成一个锥形物，放在一个大盘子的中央，其上半部插上五双筷子，象征着高山和青松，底部周围放上煮好的一只全鸡、香肠、蛋、猪膘肉等，再烧上一炷香，一起供奉在念经者的面前，以祭祀神灵和祖先。诵经至中途，由家庭主妇或小孩的外婆抱着小孩双手和掌跪着面对念经的达巴或喇嘛，念经者一边念一边用经书轻叩小孩的头部，念的内容多是向有关神仙祈祷，念毕叫三声所取的名字，并在小孩额上抹上一点酥油，祝福小孩长命百岁，吉祥如意。然后主妇将盛有祭祀物的盘子，按老幼之序，依次将手掌向内，对着糅成的饭堆及其所插的筷子片上下挥三次，以示祝福，同时说些吉利话。然后祭祀祖先，主妇将这些祭物每样取少许盛于一个祭碗内，念过家庭所有祖先的名字之后，用燃烧的香柏叶熏一下祭祖物后，走出房屋，将这些东西抛向屋顶，让乌鸦来啄食，一般都要祭上三碗。祭祖完毕便祭家中上、下火塘神，在上、下锅庄放上每样少许祭物，最后留下一腿鸡肉、一块猪膘肉、香肠、一碗甜酒和一团饭，送到小孩生父家中，一为道喜，二为祭祀生父家的祖先和锅庄神，余下的则每人分享一点儿。

在取名仪式前，达巴或喇嘛首先要向小孩母亲的属相，以此确定要给小孩所取的名字。达巴根据小孩出生时的时辰和母亲的属相所处的方位来取名。达巴将时空划为四方四角和中央，并赋予“角瓦阿”即土、木、火、铁、水：中央为土；东方为木；西方为铁；南方为火；北方为水。又将十二属相安排在四方四角，即在东方的属相为虎、兔；南方的为蛇、马；西方的为猴、鸡；北方的为猎、鼠；东北方的为牛；东南方的为龙，西南方的.为羊；西北方的为狗。而属相和五行随时空每年旋转至一个方位，因而一个人的属相也随时空而转至相应位置。但在旋转时，以性别的不同而不同，女性逆时针而转，男性顺时针而转。达巴根据这些进行推算：假如小孩的母亲生小孩的当年，其属相所处的方位是在东北方，小孩若为男性当取“依若”（牛儿），若是女孩则取“依姆”或“依若玛”（牛女）；如果方位在西北方，男孩取名为“苦苦”（属相狗的男孩）；若是女孩则取名为“苦姆”或“苦苦玛”（属相为狗的女子）；方位在西南方，男孩取名为“优苦”（羊儿），女孩取名“优姆”、“优若玛”、“优玛”（羊女）等等。

喇嘛给小孩取名时，同样有四方四角、属相和五行属性等内容，与达巴取名有些相似，但在四个方位上所赋予的名字与达巴所取名字在含义上是不同的。达巴主要以四方四角的属相取名，个别的以五行属性取名，如东方属木，有的就名为表示木的“思格”、“思格此尔”（男性）或“思格玛”（女性）。而喇嘛在四个方位上以四种宝物的名称为为小孩取名，如母亲生小孩时属相方位在东方，男孩取名为“优抓”或“优抓次尔”，女孩取名为

老北京过年

新正伊始，节日气氛异常浓烈，内容丰富多彩。有常年遵循的惯例活动，有庙会市场商品贸易，有民间艺人献技演出等等。这种气氛自大年初一之后，到正月十五上元佳节，再掀起一个小高潮，直到二十五日“填仓”，才逐渐恢复正常。

祭财神：是正月初二的主要内容。这天无论是商贸店铺，还是普通家庭，都要举行祭财神活动。各家把除夕夜接来的财神祭祀一番。实际上是把买来的粗糙印刷品焚化了事。这天中午要吃馄饨，俗称“元宝汤”。祭祀的供品用鱼和羊肉。老北京的大商号，这天均大举祭祀活动，祭品要用“五大供”，即整猪、整羊、整鸡、整鸭、红色活鲤鱼等，祈望今年要发大财。

财神是谁?说法亦不统一。因为他是传说中的虚构人物，来路自然不同，归纳一下，财神应属道家范畴。

赵公明，因张天师曾命其守玄坛，故又名赵玄坛。此人来源于《封神演义》，姜子牙封他为“金龙如意正一龙虎玄坛真君之神”。 赵明朗，字公明，道教中的玄武之神，俗称赵公元师。此说来源于《三教搜神大全》，圣号全称为：“总管上清正一玄坛飞虎金轮执法赵元师”。

比干：殷纣王的叔父，因忠耿正直，被挖心。因其“无心”，故不偏倚，后世人奉为财神，此事载于《史记.殷本记》。

范蠡：春秋时期越王勾践手下大臣，帮助越王打败吴国，后来经商发了大财，改名陶朱公。后人奉为财神。 关羽：三国中的关羽是个“全能”人物，最重义气，后人把“义”和“利”等同对待，奉为财神。一般商号供奉关羽者居多，认为他对商号有保护作用。

上述财神中，范蠡、比干等称为文财神，赵公天师、关羽为武财神。此外还有供奉太白星者，称为“财帛星君”。因为太白星亦叫金星，附会为财神。还有以齐天大圣、招财童子为财神者。

民间所供大多以赵公明居多，其印刷的形象很威武，黑面浓髯，顶盔贯甲，手中执鞭，周围画有聚宝盆、大元宝、珊瑚之类的图案，加以衬托，突出富丽华贵的效果。 破五：正月初五日叫“破五”。从初一到初五几天之内禁忌太多，人们不可“轻举妄动”，一过初五，就基本上过了年禧，不再禁讳了。妇女们也不再忌门，开始互相走访拜年、道贺。新出嫁的女子，也在这天回娘家，叫“归宁”。商号于这天筹备次日开市。第二天凌晨，掌柜的带领伙计们上香、烧百分，并将纸钱、粮食粒与神码放在芝麻秸上焚烧，谓之“送神”。随后“开市大吉”正式营业。

人日：正月初七叫“人日”，也叫“人胜节”、“七元”。从正月初一到初八，按道家说，天地万物出生的次序，分为鸡日、狗日、豕日、羊日、牛日、马日、人日、谷日。正月初七天气晴朗，主一年人

篇2：侗族文化特点

物电学院应用电子信息工程 陈永华

主要分布在中国贵州、广西壮族自治区和湖南等地的侗族，分别系属于汉藏语系壮侗语族的壮傣和侗水和侗水的两个语支。其先民是古代“百越”中“骆越”支系“西瓯”的后裔。隋唐时期至宋代，曾被称作“侗”和“洞”，以后才以“侗”以该民族的族称。

广西柳州地区三江侗族自治县的侗族，在每年农历三月初三都要举行具有丰富多彩内容的盛大民族活动，其中侗族芦笙舞最具代表。《踩堂》

侗族从古到今无论年长年幼，人人都能歌善舞，有着事事以歌对答、以舞寻偶的传统。在他们的歌咏中，有单声部的“小歌”、多声部的“大歌”、迎客时的“拦客歌”、婚嫁时的“伴嫁歌”、青年人自弹自唱的“琵琶歌”等数不胜数。以至连相互闹矛盾时也用唱歌来进行争吵。侗族在歌舞时都离不开芦笙的伴奏，歌舞和芦笙是侗族人民生活中不可缺少的重要组成和内容。在侗族统称的《芦笙舞》中，包括着多种内容和形式的舞蹈，其中有节日时的自娱性舞蹈、有青年男女之间进行交谊的舞蹈、还有为展现芦笙高手边演芦笙、边做舞蹈高难度技巧的表演和竞赛性舞蹈。

过去，侗族跳《芦笙舞》、“对歌”或举行村寨“集会”，一定要在特定地地点“鼓楼”前进行。在广西、贵州等侗族集聚的村寨，都会建有一座高大、古朴、典雅的木结构建筑“鼓楼”。鼓楼的建筑形式除以下大小原则外，真是千姿百态各具一格。它的多角屋檐可建多种

形状，座座飞阁重叠，高达三至五层耸立于村寨的最高处。鼓楼为侗族公共活动的场所和集会中心，凡有紧急情况，村寨中德高望众的头人将敲击悬挂在殿内梁上的“款鼓”，集中全寨同胞。此外，若有贵宾进寨，也可击鼓通报全寨而表示欢迎的隆重。鼓楼内大厅青石铺地、设火塘、四周摆有长凳，是侗胞在任何时节聊天、做活、演戏、对歌、踩堂和赛芦笙的场所。

《芦笙舞》是侗族的传统民间舞蹈，源于古代播种前祈求丰收、收获后感谢神灵赐予和祭祀祖先的仪式性舞蹈。舞蹈气氛热烈而欢快，现已经为侗族民众在稻谷收获后至来年春播前农闲期间和各喜庆佳节时，由青年男女参加被称作《踩堂》的自娱性、求偶舞蹈。

每逢节日，成年的侗族未婚男女青年，都不回放过“踩堂”机会。因为这些男女青年中的不少人，要通过集体共舞的机会来选择自己的心上人。而且参加“踩堂”的少女不但要身着闪闪发亮的蓝靛色礼服，还个个力所能及地在头、耳、脖颈、手臂各处带满银饰，因为这是向男青年展示自己家庭经济状况的无声语言。在过去，由于经济水平的底下，一家中若同时有一个以上的女儿都进入成年，但是因没有起码的银佩饰只能有年长的女儿参加“踩堂”活动而使全家陷入窘境的事是经常发生的。

进行“踩堂”的舞圈以村寨为单位，每个舞圈被人们称作“一堂”，节目期间来自各个村寨、各怀绝技的若干堂“芦笙舞”将会聚一堂，齐展风姿。届时，每堂芦笙在作舞前首先要在圆圈中心高高竖起一根芦笙柱，柱顶悬挂芦笙队队旗，并围绕芦笙柱特设4-6人担任为《踩

堂》舞蹈进行低音伴奏的“芒筒”演奏。一切准备停当后，手持小芦笙的男青年与花伞的盛装少女，分别站成内外两层圆圈，按逆时针方向旋转作舞。所有作舞的男女分为两边，拉拽着系有粗绳的长形木鼓，以一方胜利为舞蹈活动的终止。

《拉鼓》

篇3：浅析侗族声音大歌的旋律特点

一、声音大歌旋律特点之——拟音

声音大歌的旋律与节奏特点, 与其模拟性的因素是密不可分的。大山里优美清新的生活环境, 单纯的村寨生活, 使歌手们对百鸟齐鸣、蝉虫合唱、流水潺潺这些丰富的大自然的声音自然而然的产生联想, “有目的的歌唱, 去模仿自然的歌唱”便自然产生。这种模拟已经不是简单的模拟, 而是抓住了蝉鸣鸟叫的旋律、节奏及力度的特殊规律来进行的。

例如:《八月歌》

(演唱:杨秀珠等;采录地点:榕江县加所村;记谱:于峰)

这里先是抓住纤细、柔美的音色, 然后是布谷鸟叫的节奏, 很有特点 (×××○︱×××○) 。此外, 还有力度, 鸟叫一般很少会凶狠, 往往是温柔、可爱的用弱小的力度比较合适, 这段模仿以生动和朗朗上口的旋律给听众留下深刻的印象。

二、声音大歌旋律特点之二——倚音

在五线谱上经常有一些八分音符的小音符 (比正常的音符要小) , 符干上还带着一条小斜线, 这个小音符就叫“倚音”, 倚音有时倚附在主音的前面, 有时也在主音的后面出现。因为它是依附在主音前后的音, 因此叫“倚音”。在声音大歌演唱过程中, 倚音的使用比较多, 通常分为上行的倚音与下行的倚音两种:

1、上行倚音的使用:

例如:童声大歌《今天我上坡》

(演唱:潘玉红等;采录地点:小黄村;记谱:于峰)

2、下行倚音的使用:

例如:《嘎尼阿河水歌》

声音大歌中装饰音的使用在领唱的声部中带有随意性的特点, 歌者自由发挥, 倚音的使用使简单朴素的旋律具有了丰富而婉转的特色, 给音乐带来生气和推进的动力, 不因“简单”的旋律线而显得呆滞, 即使只有八度的音域, 仍给人以千回百转之感, 同时旋律的变化也明显地带有侗族语言的韵律, 应该说声音大歌的音调受语言的影响是十分明显的。

三、声音大歌旋律特点之三——装饰音

同一首歌调, 在不同的地区, 因为方言的差异, 也有着细微的差别。这种差别, 不熟悉侗语的人要经过仔细反复地倾听才能辨别。但是, 各地侗族人民很容易就根据这些音调上的细小差别, 甚至是装饰音的变化, 分别出这一首歌是哪一个村寨的歌队演唱。

例如:加所《蝉歌》

(演唱:杨秀珠等;采录地点:榕江县加所村;记谱:于峰)

例如:黎平《蝉歌》

(演唱:杨世英等;采录地点:黎平县;记谱:于峰)

四、声音大歌旋律之四——反复

声音大歌的旋律中另一特点是动机或是某一材料的反复出现, 这种反复的手法主要有:

1、同音的反复。常见于模仿蝉鸣的低声部的拖腔:

例如:《蝉哭树尖》

(演唱:杨秀珠等;采录地点:榕江县加所村;记谱:于峰)

这种同音的反复, 是声音大歌创作中的一个重要手法, 侗族人民抓住了蝉鸣的特点, 属于严格模仿, 我们从上例中可以看到, 两个声部有同步进行, 也有先后进行, 使看似简单无变化的同音反复在两个声部的交错进行中产生此起彼伏的音响效果, 生动地再现了森林里夏口炎炎蝉虫叠鸣的景象。

2、一个小的动机的反复, 反复不是完全的反复, 而是以装饰音稍加修饰来进行。

例如:《终日想你难开言》:

(演唱:杨秀珠等;采录地点:榕江县加所村;记谱:于峰)

这种反复往往是连锁式的反复, 环环相扣, 层层叠加, 使得乐句层次鲜明, 简单的旋律充满了律动深入人心。

3、声音大歌的旋律的另一手法为延长伸展的使用, 这种延长通常是有一定规律的, 由歌者根据歌曲表现的需要来自由发挥, 以此强化旋律炫耀歌队的声音。从节奏来看, 声音大歌的节奏相对也是比较简单的, 声音大歌每段开始的地方, 一般带有引子的性质, 由领唱来担任, 长短不一, 节奏比较自由。进入合唱部分, 节奏比较有规律, 但中间会出现节拍的变化, 如:3/4, 4/4, 5/4拍的转换。三连音、切分音及延长音的使用也比较多见。

例如:《山坡上的乐声》

参考文献

[1] 常钟文, 试论侗族大歌的和谐之美, 美与时代:上半月, 2009年3期

[2] 杨旭昉, 侗族大歌:行云流水的和谐之音, 民族论坛, 2008年6期

[3] 马国英、马希刚, 贵州侗族大歌[J], 发展·月刊, 2008年第12期

[4] 李英, 《侗族大歌的功能性特征浅析》, 《艺术评论》[J], 2007年10期

[5] 于峰, 自然语境下的声音之美, 中国优秀硕士学位论文全文数据库, 2006年9月

篇4：侗族文化特点

摘 要：新晃侗族傩戏 “咚咚推”，是首批国家级非物质文化遗产，具有独特的“六大”构成，“四·三”表演特点，“八大”艺术风格，“六自”传承方式。以其古朴、奇特而著称。

关键词：侗族傩戏“咚咚推” 构成 特点 新晃侗族自治县天井寨

侗族傩戏“咚咚推”①是新晃侗族自治县贡溪乡四路村天井寨传承的首批国家级非物质文化遗产，该地自15世纪初至今已传承600余年，因生产方式和侗寨民俗文化、娱乐方式、生活方式的急剧变迁，该傩戏的濒危程度日益加剧，抢救和保护该文化遗产迫在眉睫。戏剧理论界、学术界对该傩戏的构成与艺术特征②有所探讨，本文在音乐学和舞蹈学的基础上，以多学科的综合视角和综合方法，在同仁已有成果的基础上，进一步探讨该傩戏原生的基本构成、独特的表演特点、鲜明的艺术风格和原生态的“六自”传承方式，以期裨益于侗族傩戏“咚咚推”的抢救性保护、持续性传承和多层面开发。

一、600年传承历史③

侗族傩戏“咚咚推”传承地是新晃侗族自治县贡溪乡四路村的天井寨。该地属亚热带季风湿润气候，全境冬冷夏热、四季分明、山地气候明显、垂直差异鲜明，降水量充足、夏季雨多、年均降水量1160.3毫米，降雨集中在每年4月至7月。夏末至秋季多干旱。

四路村位于该县贡溪乡之南，距乡政府2000米左右。天井寨地处四路村东南坡半山腰。明代以前，无人居住。明代，龙姓先祖迁入天井寨居住，尔后侗族姚姓、杨姓先后迁来定居。④据龙姓族谱记载，龙姓先祖原住广西梧州，西迁贵州榕江，后因战乱由榕江东迁湖南靖州，明代永乐年间（1419年）由靖州北迁该地，距今已近600年。小小的天井寨，经过龙、姚等姓侗胞几百年的苦心经营， 到清道光年间， 已发展成为近200户千余人口的较大侗寨，而且是远近闻名的场墟和傩文化圣地。由龙、姚二姓先祖带来的侗族傩戏也在天井寨传承下来。清代中期，“咚咚推”傩戏传承进入了鼎盛时期，每年由龙姚二姓轮流值年，举办该年的“咚咚推”活动。

因演出时在“咚”、“咚”（鼓声）、“嘡”（ 鼓、小包锣、钵配器时的合声）的锣鼓声中跳跃进行。就此，20世纪50年代以来，当地文化人在推介这一文化瑰宝时，把“嘡”描述为“推”，称之为“咚咚推”⑤，沿用至今。

咸丰四年（1854年），侗民姜芝灵率众起义，天井寨人奋起响应，至同治十三年（1874）起义失败，起义者及其家属或者惨遭杀害，或者逃离搬迁，天井寨人口锐减。一直到1949年底，该寨仅住14户侗民，其中龙姓6户、姚姓4户、杨姓4户。因为人口少，百多年来，“咚咚推”傩戏传承弥艰。

1956年，龙子明先生（1912—2011）开始勤奋学习“咚咚推”。 他经过50多年矢志不渝的努力，掌握了 “咚咚推”傩戏表演的全部技艺。改革开放后，以他为首，把“咚咚推”傩戏又恢复到往昔繁荣的景况。2008年，龙子明老先生成为第二批国家级非物质文化遗产“侗族傩戏‘咚咚推”项目的代表性传承人。现在的传承人主要有：龙开春、龙景新、龙景昌、龙景忠、龙立军、姚世彬、杨凤元、吴桂金、杨世英、杨先尧等。

多年来，为了保护这一文化瑰宝，新晃各级政府采取了系列有效措施⑥。拟定了“咚咚推”傩戏保护条列和实施办法，成立了专门的传承保护工作机构，形成了国家、省、市、县、乡、村、寨七级保护体系；拟定了保护规划，启动了艺术提升工程，提出了打造“咚咚推”文化旅游品牌的发展战略；举办了“咚咚推”傩文化节，提高了“咚咚推”的知名度；投入了大量人力、财力和物力，改造了通往贡溪乡的公路，修通了到达天井寨的简易公路，维护了寨内民居木房和寨内人行石板道路，修建了“咚咚推”的活动场地——天傩台。采取了加强基地与队伍建设、人员培训、资料收集、建立影像数据库、保护传承人、成立了新晃傩文化保护基地等系列有效措施⑦。2006年，咚咚推被列入国家首批非物质文化遗产保护名录。

今天， 天井寨的“咚咚推”傩戏， 已经成为新晃人民宝贵的文化遗产资源⑧。

二、“六大”原生构成

侗族傩戏由道具、唱腔、剧目、表演过程组成。

侗族傩戏的道具有面具、乐器、服装等。

1.面具构成 面具是傩戏的标志性道具。傩戏表演就是戴着面具起舞的表演活动。“咚咚推”傩戏的面具多种多样，天井寨现有面具100多个，有36个基本脸谱造型。这些造型中，有模仿自然现象的拟人化面具，如山神、河神、水神、土地神、风神、雨神、雷神、闪电神等；也有人世间各类人物的模拟面具，较多的是三国人物面具，如刘备、关羽、张飞、赵云、黄忠、诸葛亮等人物的模拟面具。这些面具的造型，既有体现善良、和蔼、忠贞、仁孝、勇武形象的，也有体现凶悍、威猛、刁钻古怪、幽默、滑稽、狡黠、阴险形象的，多式多样，各有寓意。

2.乐器构成 “咚咚推”傩戏伴奏的乐器主要有铜制大锣、班锣、包包锣、铙钹和木质桶牛皮包面的鼓。其中，鼓是主导乐器，是伴奏的指挥核心，击鼓者一般是乐队的指挥，鼓点决定着乐队演奏的曲牌和演奏的速度，伴奏表演时鼓在乐队的正中间。这些不同乐器的配合，发出“咚”、“咚”、“嘡”，“咚”、“咚”、“嘡”，“咚咚”、“嘡嘡”、“咚”、“咚”、“嘡”的热烈而明快的和声。

3.服饰构成 “咚咚推”傩戏的服装与其他剧种不同。天井寨人按照场次和角色的不同，采用不同的服饰。祭祀时，身披稻草衣；表演生活剧时，人们上台只戴面具，其它为侗家人日常穿的服饰；表演三国戏时，将军穿马裤服饰，文官、神仙、读书人身着长衫，脚穿布鞋，给人以武威文雅的服饰观赏差异的视觉效果。其它角色的服饰依角色原型设计。如“瓜精”绿衣绿裤、“花狗”花衣等。

4.唱腔构成 “咚咚推”傩戏用侗语按自然唱法演唱，声音甜美、轻松自如。唱腔音调取材于侗族的山歌、情歌等等，常用的有溜溜腔、侗傩腔、苗腔、吟诵腔等，旋律优美，节奏明快，朴实自然。

5.剧目构成 傩戏的演出剧目中，小戏有《跳土地》、《跳小鬼》、《盘古会》、《菩萨反局》、《天府掳瘟 华佗救民》、《刘高斩瓜精》、《老汉推车》、《癞子偷牛》、《土保走亲》、《杨皮借锉子》、《驱虎》、《背盘古喊冤》、《铜锣不响》等，折子戏主要是三国戏，如《桃园结义》、《过五关》、《古城会》、《开四门》、《云长养伤》、《关公捉貂蝉》、《关公教子》等。endprint

6.动态构成 侗族傩戏“咚咚推”的表演过程分为准备、开坛请12神 、开洞神、祭祀 、表演、谢神、送神、收坛几大环节。

三、“四·三”表演特点

1.要素三合一，即歌、乐、舞三者协调合一。傩歌、傩乐、傩舞是侗族傩戏“咚咚推”的三大要素。傩歌是指傩戏祭祀过程中的祭祀歌。傩乐是指傩事活动中的傩歌、傩戏、傩舞、傩技的打击乐演奏，实际上不是伴奏，而是傩歌、傩戏、傩舞、傩技活动进行的节拍、节奏，起着支配傩事活动节奏快慢的作用，使傩戏表演过程中说、唱、舞等协调一致。傩舞是指傩事活动及其傩戏表演都是跳跃式进行的，就是舞蹈式活动。表演者的每一傩舞姿态，合着傩歌声的旋律、应着傩乐鼓点的节拍，协调一致，跳跃而行。傩乐不伴奏而与傩歌、傩舞协调合一，这是“咚咚推”傩戏区别于其他傩戏的一大民族性地域性特色。

2.舞步三点式。侗族傩戏的舞步，与辰州傩戏的罡步不同，是按牛之头、脚、尾三点循环的舞步进行的{9}。“咚咚推”傩舞的脚步，既遵循“咚”、“咚”、“嘡”的节奏，又按照牛的头与两条前腿的三点、两条后腿和尾的三点，翻来覆去地曲膝跳动。所以又叫“跳三角”、“跳戏”。这种源于牛图腾和农耕信仰{10}的舞步是侗族傩戏表演的独创之处。

3.乐章三衔接。侗族完整的傩事活动有傩祭、傩戏、傩技三部曲，先祭祀，后演戏、最后是惊险的傩技表演。三者可以视为傩事活动的“三部曲”或“三乐章”。“咚”、“咚”、“嘡”既是傩祭舞步的节拍，也是傩技表演的节拍，更是傩戏表演时舞步的节拍，三者在统一的“咚咚推”节拍模式中依序进行，使节奏、环节、内容等方面衔接为统一整体。这是侗族傩戏的独特之处。

4.主体三合一。侗族傩戏的主体是指傩戏观众、傩戏演员、傩戏导演，这三种主体角色是合一的。该戏只在天井寨一地流行，范围小，人口少。村民既是观众。又是导演，还是演员。这种集观、演、导三种主体身份于一体的娱乐方式，是天井寨村民典型的自娱自乐的全民娱乐方式。

四、“八大”艺术风格

在数百年的传承中，侗族傩戏“咚咚推”形成了自身的系列艺术风格。

1.戏剧因子的神秘性。“咚咚推”傩戏的因子主要有人物、面具、曲调、节奏、舞步、旋律、内容、情节、布景等{11}。神灵人物上至盘古，下至土地神，衣着简陋，素朴神秘；剧中人物从关羽，到游方郎中，既在天上，又在人间，素朴而又神秘；面具古怪奇特而神秘；剧中的曲调、节奏、舞步、旋律单纯朴实不逾矩，固定的程序中显神秘；戏中题材的神话传说，久远而神秘；以傩神主位为舞台背景显其素朴与神秘。这些因子的组合，是侗族傩戏具有神灵佑人、人神和谐的朴实性和神秘性。

2.表演形式的粗犷性。“咚咚推”傩戏的表演从开台仪式到收坛的每一个环节，舞姿粗犷、豪放而独特；从面具到服饰，也都体现出粗犷大气而独特的基本特征。

3.戏剧内容的平民性。“咚咚推”傩戏的角色有“老汉”、“癞子”、“土保”等，这是平民百姓演自己的戏。剧目《庆丰收》、《开财门》等，祈祷无灾无难，庆祝五谷丰登、表现的是村民自己的生活与愿望。它的内容不但表现本民族平民的生活，也把汉族的故事纳入其中，展示其鲜明的平民包容性。

4.舞蹈旋律的简约性。“咚咚推”傩戏的舞蹈旋律以“咚、咚、嘡”为一个单元，无限反复以配合“跳三角”的舞步节奏，明快而简约，简单中又有快慢的变化，舞姿的变化，具有多方面的变换性。

5.唱腔韵律的古朴性。“咚咚推”傩戏的唱腔为原嗓音，多由当地侗族民歌发展而来，属原生态的民族通俗唱法。常用的有溜溜腔、苗腔、吟诵腔、垒歌，以及各种山歌腔调。韵律质朴，夹以口语和吟诵，原生性和古朴性特别明显。

6.乐器击节的协调性。侗族傩戏“咚咚推”是多人表演的戏剧，由鼓、锣、钵等乐器配合协调固定节奏，有序进行。

7.表演节奏的紧凑性。节奏的紧凑性主要表现在乐器配器产生的和声节奏明快紧凑，尤其是在高潮阶段，“咚”、“咚”、“推”敲打速度由慢节奏到快节奏，演员表演的节奏不断加快，展示出行云流水与暴风骤雨的紧凑衔接。

8.道具制作的粗放性。侗族傩戏的道具，主要有面具、服装等。天井寨傩戏的面具是本寨的寨民自己用木头雕刻制作而成的，讲究艺术夸张，追求神似，面具形象粗狂豪放。服装大多为日常侗装，标志性的服装道具是自己编制的稻草衣服，这是最简单粗放的道具。

五、“六自”传承方式

侗族傩戏“咚咚推”是天井寨居民自己创作、自己设计、自己编排、自己导演、自己演出，自己观赏的“六自”活动方式与传承方式，是一种全寨男女老少都参与的自娱自乐的娱乐方式与生活方式。

侗族傩戏“咚咚推”只在天井寨一地传承，而且历史久远，形式独特，内容丰富，生活性、娱乐性特强。如果说傩戏是戏剧的活化石，那么侗族傩戏“咚咚推”就是戏剧活化石中的稀有珍品。抢救性保护和多层面开发该文化遗产瑰宝，具有历史、文化、民俗、艺术、经济和旅游等方面的价值。

注释：

{1}{4}{5}江卫月，杨世英，杨丽荣.中国侗族傩戏咚咚推[M].成都：四川人民出版社，2008.

{2}{10}杨果朋.侗族“咚咚推”的艺术特征与赏析[J].中国音乐，2009（2）.

{3}{7}作者根据新晃侗族自治县人民政府、县文化局、县旅游局提供的材料概括而来.

{6}{8}{11}杨世英，梁银凤.侗族摊戏“咚咚推”传承的思考[J].边城晚报2010-01-07.

{9}蔡多奇.新晃侗族“咚咚推”舞蹈艺术初探[J].当代教育理论与实践，2011（7）.

作者单位：湖南省民间非物质文化研究基地

篇5：侗族合唱音乐及其文化构成透视.

内容导读：

本课题是在对侗族合唱音乐有关资料的收集、整理以及过去长期深入侗寨考察的基础上,以音乐美学、音乐审美心理学、少数民族音乐史、教学熟悉论、和声学等为理论依据,分析研究侗族合唱音乐的形成与发展,阐述侗族合唱音乐与侗族历史文化的关系,探讨侗族合唱音乐在创作手法与表现手法上的个性特点,论述侗族合唱音乐对当代音乐教育中教师的角色变化与教学内容的设置等产生的影响。使侗族合唱音乐以一个系统的理论体系,展现在人们的眼前,使其更加理论化、科学化。全文分为四个部分:第一部分:绪言。简单先容了侗族的地理与历史,侗族的人文与民族习俗,对侗族人民的劳动生活习惯以及丰富的民族文化与多彩的民族艺术进行了阐述,说明侗族合唱音乐产生并根植于这一肥沃的土壤是一种必然。第二部分:侗族合唱音乐简述。首先论述了侗族合唱音乐具有可考的悠久历史。从三则相关史料的记载可以判定,侗族合唱音乐是我国土生土长的“支声复调”式音乐作品,它的存在可以追溯到宋代以前。然后论述了侗族合唱音乐的分类及其特点,根据演唱形式和演唱职员性别及其年龄的不同,分成了五类,并分别予以了论述,再次是对侗族合唱音乐的曲式结构以及旋宫特点分别予以了探究。第三部分:侗族合唱音乐文化构成透视。从侗族合唱音乐的文化源头来剖析侗族合唱音乐形成的可能性与必然性,及其个性形成的基本规律和各种侗族风情对侗族合唱音乐形成的密不可分性。第四部分:侗族合唱音乐的传承与启示。一个民族对其优秀文化的传承必然有其独特的传承方式,侗族合唱音乐传承的主要基石是歌队。歌队是一个安闲的、有组织的、有规律的传承体系。这种体系就是侗族合唱音乐得以流传至今长盛不衰的有力保证。启示是多方面的,侗族合唱音乐给我带来的启示主要有两个方面,一是“和谐”;二是“创造”。只有构建一个和谐的社会,这个社会才会有不竭的创造力。【关键词】：侗族合唱音乐文化构成启示 【论文提纲】：

篇6：侗族大歌文化社会实践报告

唐朝大寨位于三江侗族自治县苗江流域中段横断处的高山上，坐落在美丽的陆苏坡下。陆苏坡是当地一个重要的高峰。以陆苏坡为中心，地理形势向周边扩散，形成陆苏坡高山文化圈。坡东为唐朝寨，西为黔东南黎平县雷洞，南为三江侗族自治县同乐，北为三江侗族自治县独峒。以唐朝大寨为中心，以东为独峒、八江等“河侗”gaemlnyal地区（在唐朝，人们将周边民族及部落分为“嘎”gax、“侗” gaeml、“苗”miul三族，其中“嘎”gax统称非侗族、非苗族的族称。如，“壮族”称gaxxiongh，“瑶族”称gaxyiuc。“侗”分为“ 山侗”gaeml jenc、“河侗”gaeml nyal。“河侗”gaemlnyal主要指靠近河流岸边的侗族村寨，比如独峒乡、八江乡、林溪乡、湖南通道各沿江村寨。苗族则又有分“ 山苗”miul wuljenc、“老苗”miullaox、“草苗”miulnyhangt等）。从民族布局来看，以东为“侗河”地区，以西为水族、苗族，以南为苗族、瑶族，以北为“侗河”。其间又杂居汉族，可谓“五族并居”。

唐朝侗寨是一个地处湘黔桂三省交界侗乡腹地之偏远高寒山区中的古侗寨，自古是侗乡一个重要关道，有“唐朝古道”之说，居住着1300多户侗族、苗族人家。唐朝侗寨自古以来民族和谐，文化繁荣，侗族歌舞源远流长，戏曲文化灿烂，并盛产文艺能人，以侗族文艺著称于侗乡，历史上曾扬名百里侗乡，被史书记载“千户唐朝”，民间流传“千户唐朝”之说。

唐朝侗族民歌中，有侗族大歌、侗族长歌（又称侗族河边情歌）、侗族山歌、侗族琵琶歌、耶歌、侗族笛子歌、礼俗歌、劳动歌、儿歌等等，另有芦笙踩堂、芦笙曲、侗族戏曲，可谓品种齐全，琳琅满目，涵盖侗族文化之精华于一体。

一、现状

侗族大歌是侗族闻名世界的一大文化奇观，被美誉为“东方民间复调音乐明珠”。据唐朝侗族大歌师傅阳公香莲所言，唐朝侗族大歌（在唐朝，又称“嘎堂”al dangc，即“堂歌”），源于溶江河畔的高岩寨（人称“高岩脚”，gaos ngaic jiaox），至此已有几百年历史。在唐朝大寨，侗族大歌主要流传于下楼区（唐朝大寨分为上、中、下三楼区）。在笔者的调查中，许多侗族大歌艺人沉默多年后再次浮出水面。经调查得知，唐朝的侗族大歌队伍也是比较大的。名单如下：

1、阳公香莲，84岁，侗族，侗族大歌队师傅兼主唱，下有儿三男、一女，又下有五孙，又下有四曾孙，其中一孙女名阳天资，故人称mangh teenhzih(“天资的姥爷”)。

2、龙甫占，70多岁，苗族，侗族大歌师傅之一。

3、龙益光（龙甫英益），60多岁，苗族，侗族大歌队员。

4、龙云光（龙公绍兰），74岁，苗族，侗族大歌队员，原唐朝村党支书，唐朝村建设带头人，三江侗族自治县人大代表，唐朝人民的公仆。

5、杨甫成生（杨公丽梅），70多岁，侗族，侗族大歌队员。

6、张华（张甫合安），60多岁，苗族，侗族大歌队员。

7、龙甫庆莲（龙公美律），60多岁，苗族，侗族大歌队员，下楼芦笙队队长。

8、杨日光（杨甫清云），50多岁，侗族，侗族大歌队员。

9、杨志愿（杨甫妮），40多岁，侗族，侗族大歌队员。

10、龙群升（龙甫绍兰），43岁，苗族，侗族大歌队员，唐朝村现任党支书，人民公仆龙云光之子，兼任唐朝文艺队侗戏师傅，兼主管千户唐朝电信业务，曾任下楼侗戏班师傅。

11、龙甫胜，40多岁，侗族大歌队员。

12、阳甫雄兴，40多岁，侗族，侗族大歌队员。

13、阳甫朔，40多岁，侗族，侗族大歌队员。

14、龙群超（龙甫兰利），41岁，苗族，侗族大歌队员。

15、吴公秀攀，70多岁，侗族，侗族大歌队员。

二、内容

第一首maex jih idl：

jiml ebl dos al eis wox maex noup unv ,maex noup xis unv eis wox maex noup lenc.maex noup dah lenc hoit biingcbanx ,maex noup noitnoit hoit laox senl.nyenc laox senl daol laox sais kuangt ,lagx nyix senl daol taikbiingc yenc.naih daol naengl nyix duc nyenc meenh ids sais ，mos daol laox bail duc nyenc ,rac miac deic onv nouc naengl jonv danc al.翻译：

张口来唱却不知先唱哪首，哪首先唱啊又不知哪首后。

哪首在后就呼朋唤友，哪首意远来颂我乡。

我乡老人心肠好，我乡青年人安康。

趁着年轻啊我们心想唱，明日我们老去，双手执拐谁还能在此再唱。

第二首mae jih nyih:

jiml ebl dos al eis wox aol mangc map laemt nyaemv ,naih keep banx sins jenc taemk weex jenc pangp.ban sins jenc pangp weex nyal nyoh ,lemh soh nyimp xenl al deenh danc.lemh soh nyimp xenl al deenh dos ,meec maenl xebc huenp ul biius dogv aox xiangl janc ranc jemh ,gil jas douv nengl benh lagv kap ,gil jas baenv nengl benh lagv kap.直译：

张口歌唱却不知以何来度夜，朋友说那矮山是高山，又把高山说是纽河。

我们趁着年轻就多唱。

趁着年轻就多开口，待到我情人老去葬在深山里，那时再唱可不成!

翻译：

整夜坐着不知如何来过夜，想唱首歌朋友却说时不该。

我不过是想趁着年轻多唱，待到爱人老去谁还能再听？

第三首jih saml maex：

duc nent janx janx liingc xus xious aox ul ah daiv ,sail yaoc janx janx meenh xius xiaol.laox yaoc baov yaoc naih xic nyac xogv mos nyac miav ,yaoc xanl laox jiul gas yaoc miav jiouh liingc xus douv naemx nyal.gas yaoc miav jiouh liingc xus douv naemx guis ,xuis miav jenc dangc bens meec nyangc miav jiul.直译：

松鼠呆呆守在那樟树上，让我呆呆在此守候着你。

老人劝说啊你今天爱她（他）明日却会嫌她（他）烦，我答老人说待我烦了她（他）那时只有河水独自淌，那时只剩下溪水独自徜徉在山下，我想水不会烦了山但却怕你会烦了我。

第四首 maex jih siv ：

jiml ebl dos al baov xaol duc nyenc laox ,dou jiul map nyaoh qaox lagv kap.lagv kap nyenc laox bix deic sais ,ggunv jav siv rais jiv naenl banc naih map nyaemv naih danc.ggunv jav siv rais al deic map nyaemv naih dos ,begs naih eis dos mos bus lamc.begs naih eis dos mos eis nyenh ,eis wox aol naenl jonv benh nyinc xebc saml.xebc saml lail dah xebc saml yunt ,dah lieeux xebc saml xebc siv ,lagx baengh gil bal xiv daol al bus lamc.直译：

开口唱歌来对您老人家说，我们来此吵了你们。

吵了你们劝你们莫放心上，古时四也起这歌俗来让我们今夜唱。

古时四爷起这歌俗来我们哼，若我不唱明天会把它忘了。

若我不唱明日不记得，不知拿什么再来怀念十三岁那年（指青春），青春佳期过得快，过了十三十四岁（指青春），

范文网【】

待儿子依在身边我们也想不出什么歌来。

翻译：

今夜我们吵了你老人家，却叫您老多宽恕。

趁着年轻若我们不唱歌，我怕待我老去到时把歌忘。

趁着年轻想唱歌，青春易度人易老，若到老时无歌传人怎奈何？

第五首 maex jih ngox :

nyinc nyinc dogv gas dogv dangc aov ,bi dogv dangc meik wac sabx kuaengp.janl nanx kuap laeml bix lamc lags ,janl nanx guic bagx bix lamc saol.lammc jaenl lamc bangv bix lamc xhans ,lamc banx lamc doih bix lamc yaoc.nuv nyac lamc yaoc deil bix lamc bail taop ,biingc taop biingc puk rac daol angs ,rac daol angs dah jiul has aol ,rac daol angs dah jiul has youv ,eis jiangs doux jiul aol maix mieengc xonh gil jas laox douv xaol.直译：

年年插秧在旧处，莫把秧苗插新处多杂草。

吃了狗肉莫忘骨头，吃了牛肉莫忘味道。

忘了田沿、田埂莫忘了田中，忘友忘情莫忘我。

若你忘我也别再也不记得，想去坪套、坪铺我俩来商量。

我俩说好了我才娶，我们商量过了我才要。

切莫以为我独自婚娶几次才老过你。

第六首 maex jih liogc :

jiml ebl dos al baov xaol duc nyenc laox ,dou jiul map nyaoh qaox lagv kap.lagv kap nyenc laox bix deic sais ,songv jiuc sais rais rais yangh nyal.songv jiuc sais rais jiul ags bail aox liail jav bus ,liogc xebc jiangl ggus xious lagx kuanp ,liogc xebc jiangl ggus xious kuanp kuent.meec maenl kuanp kuent wox janl wox nyaoh ,gil jav douv xaol laox xious ranc.翻译：

听我唱首大歌来劝老人啊，今夜我们来此吵了你们。

吵了你们劝你们莫放在心上，你们也曾吵了爷辈们，从前四也起了这风俗，劝你老人多忍一下，放条心肠长啊长过河。

老人们心肠我们自会他日来赞美。

六十花甲过后你老来照看孙子，花甲过后你老来陪儿孙。

儿孙长大了会自理，那时叫您老尽享天福。

第六首的女声版本，为：

wanpwanp jonglkap yaoc dos maex al yonk nyenclaox.nyaemv naih jiul map lagv kap xiaol laox ,jiul qaox saemh laox laox qaox saemh ongs.guunv jav seivrais jiv naenl banc naih map.baov xiaol nyenclaox weex jiuc sais rais rais yangh nyal.weex jiuc sais rais rais ya rais jiul ags bail aox liail jav bus.liogcxebc jangl ggul mos nyac xius lagx kuanp.liogcxebc jangl guul mos nyac xius kuanpkuens.kuanpkuns wox janl as leis wox nyaos ,gil jav daeuv xiaol laox xius ranc.翻译：

静静地，听我唱首大歌来劝老人啊，今夜我们吵了老人们。

我们吵了父辈们，你们也曾吵了爷辈们，从前四也起了这风俗，劝你老人多忍一下，放条心肠长啊长过河。

老人们心肠我们自会他日来赞美。

六十花甲过后你老来照看孙子，花甲过后你老来陪儿孙。

儿孙长大了会自理，那时叫您老尽享天福。

三、沉默多年的问题所在可以说，唐朝侗寨在侗族文艺方面一直很繁荣，发展势头良好。但根据老人们回忆，大寨的侗族大歌基本趋于停唱、停传，大约在三十年前。也就是说，侗族大歌文化的传承在三十年前在大寨就已经面临生存危机。在今天笔者再次组织起来的队伍中，年纪最轻的是41岁（龙群超，即龙甫兰利）。

四、如何应对侗族大歌的处境危机

笔者在调查中主要蒋精力放在文化内容的搜集整理和文化传承人的重新组织，对如何长期发扬、发展侗族大歌艺术并没有做多少理论性的探索。不过，笔者也观察到了一些关于侗族大歌保护与发扬的因素。在此也略提一下，以引起关注。

1、趣味相投，兴趣指引——对现代年轻人的文化无趣问题，笔者考虑先在唐朝大寨文艺队和各寨的侗戏班中发展传承人。在此次社会实践中，笔者将大寨文艺队与侗族大歌队同时组织到一起，邀请两支队伍联欢，在联欢中培养年轻人的兴趣。在兴趣的基础上，让文艺队的年轻人凭借他们的艺术感悟能力和艺术才华，先把侗族大歌学好。

在唐朝大寨，通过笔者社会调查，如今唐朝文艺队侗戏师傅为上楼的公杨念（杨定藩）、甫杨念（杨庆益）、公杨可（杨庆怀）、下楼的阳甫果、阳甫求、公绍兰(龙云光)、甫绍兰（龙群升）、甫清云（杨日光）等人。侗戏班（文艺队）乐器队为甫杨娅、甫兰利、阳甫姑、阳甫满，男演员为甫岁凤、杨甫妮、甫杨氏、阳增玉、阳甫聪、杨甫念、阳甫刷、杨平山、杨甫慧、杨甫拥军（侗戏演员兼琵琶歌大师）等，女演员为杨奶凯、杨奶可、吴奶雨清、吴奶映利、吴奶锦洋、杨计群、吴群众等人。过去三楼戏班各届演员合起来一百多人，加上良拜、知了、归滚戏班，总数不下200人。队伍庞大，演艺精湛，业绩辉煌。我们相信，这些有艺术感悟能力的才子才女去学侗族大歌肯定很快。况且这也是一支很庞大的艺术队伍。

笔者相信这将是一个很好、很实在的办法。但在实际中，当笔者与他们略提侗族大歌传教时，笔者似乎看到文艺队中大部分人没听说侗族大歌，她们没有多大兴趣或时间去学习侗族大歌，因为她们很快也要告别家人下广东打工，她们只想演完侗戏便外出了。对此，我们确实需要进一步反思现状，多想出路。

2、震撼听觉——组织老歌队在鼓楼中多唱侗族大歌，让那些从未闻听侗族大歌的新一代人听到自己民族古老的民歌，震撼一下他们的听觉。

3、宣传推广——想办法组织老歌队演唱，参加各类演出，录制成现代传媒作品，广教天下。