新感觉派小说研究

新感觉派小说研究（精选5篇）

篇1：新感觉派小说研究

注重心理分析——新感觉派小说的特点

新感觉派是崛起于20世纪20年代日本文坛的一种现代主义流派,突出特点是强调主观感受，注重心理分析。其作品主要描写了现代都市生活中人的空虚和异化,以及都市的消费性和商业性所导致的拜金主义的盛行, 并突出描写了夜总会、酒吧、舞会、跑马厅等畸形环境中人的病态行为和畸形心理;善于描写人物情绪的流动、人物内心的主观感受, 并善于把客观生活加以情绪化、意象化。这些创作都带有明显的现代主义色彩和特征。在我国把这种流派称作“心理分析小说派”，或现代派。我国当时的新感觉派作家主要有施蛰存、穆时英、刘呐鸥、戴望舒等。刘呐鸥、穆时英更多地受到了日本的早期新感觉派的影响。

新感觉派的创作题材多取材于半殖民地大都市的病态生活，并通过描写大都市生活中形形色色的日常现象和世相世态，暴露出剥削阶级男女的堕落与荒淫、寂寞与空虚，为开拓中国现代的“都市文学”建立了极大的功劳。刘呐鸥的小说集《都市风景线》不仅是我国最早出版的新感觉派小说集，也是最早出现的反映都市生活的小说集。

新感觉派十分注重心理分析。他们提倡作家要“纯客观”地挖掘与表现人物的潜意识、隐意识活动，以及人物在特定环境中由某种客观事物引起的微妙心理和变态心理。相比之下，施蛰存的小说创作则高于刘呐鸥和穆时英。施蛰存的病态小说，题材更为广阔，内容也更为丰富。他不仅以上海为主要场景反映大都市的病态生活，而且还对上海市郊小城镇的生活作了形象的扫描。最初的新感觉派小说把追求新奇的感觉当作创作的关键。到30年代初期，他们又接受新心理主义的影响，创作了一批以表现心理分析为主要内容的小说。如穆时英的《南北极》、《白金的女体塑像》等小说都是将心理分析作为构成作品艺术形象体系的重要环节，丰富了刻画心理小说的表现手段。但真正把心理分析推上一个新的高度的还是施蛰存。他的《梅雨之夕》、《春阳》、《药羹》等小说代表了心理分析小说的最高水平。

施蛰存是新感觉派小说创作中典型的心理分析小说大家。他运用精神分析学说对人物进行心理刻画, 开掘人物的潜意识, 多写主人公忧郁症、神经衰弱症患者的妄想、惊悸、幻觉等特点。例如《魔道》中的主人公的幻觉恐惧和多疑, 石秀主人公欣赏杀人时鲜血淋漓的变态的愉悦, 作者将人物的变态心理刻画到了极致。另一方面, 他还热衷于表现双重人格, 突出以性冲动为主要内容的潜意识在生活各个领域中的作用。《石秀》中石秀的内心充满了友谊与情欲的冲突。这些都与施氏接受弗洛伊德学说中主张人的本我都包含着与性的冲动。

穆时英的《白金的女体塑像》则塑造了一个神化了的形象。那位如僧侣一样清癯的医师碰到了一个“谜”样的女病人，苍白的皮肤，纤细的手脚，流线样金属雕刻般的身形，冷静像是没感觉似的眼睛，带有过度性欲亢进的蛊惑性的声音„„身经百战清心寡欲的医师意外的动摇了，开药方子时候偶尔瞧见人家歪在桌角旁边，上好网袜里露出的一对脆弱纤细的脚踝，顿时荡漾的流液都要从心房里喷出来，“流到全身的每一条动脉里边，每一条微细管里边，连静脉也古怪地痒了起来”。行文中带有弗洛伊德精神分析的印记, 文中的谢医生在面对白金的女体时, 本能的欲望和清醒的意识之间不停地斗争。面对着女病人白桦似的身子安逸地搁在床上, 胸前攀着两颗烂熟的葡萄, 在呼吸着的微风里颤着。谢医生差一点喘不过气来, 他听见自己的心脏要跳到喉咙外面来似的震荡着, 一股原始的热从下面煎上来。他在医生与三十八岁独身男子、节欲者与性觉醒者之间掀起了强烈的思想斗争, 最终理智暂时地战胜了欲望, 谢医生恢复了常态。

严家炎认为西方意识流小说最重要的特质,在于作者有意去写人物的主观意识尤其是下意识活动,热衷于表现各种潜在的意识、反理性的变态意识、性心理、一刹那间的想入非非之类。内心独白和自由联想是意识流小说的重要技巧之一, 它反映了人的意识和精神活动的真实过程, 意识流作为现代主义文学的一种叙事手法, 在新感觉派的创作中得到了充分的体现。新感觉派作家们大都是在都市生活环境中成长起来的, 当时西方资产阶级生活方式和利己的价值观念对上海上流社会影响极大, 形成了一种畸形的繁荣和盲目的开放性, 造成了上流社会的堕落和社会风气的败坏, 因此他们都对都市生活做了大量独特的反映, 从伦理道德和社会风尚的角度, 表现了都市有闲阶级的空虚没落和病态生活。穆时英作品中的意识流描写是十分精彩的, 他笔下的人物常触景生情, 展开川流不息的自由联想, 大段的内心独白。施蛰存的心里分析小说对于人物的潜意识描写非常出色, 其作品对人物的内心冲突作比较深刻的描述。《梅雨之夕》通过内心独白的方式捕捉了一个孤独寂寞的已婚男人无奈在一位美丽少女面前的朦胧微妙的情感, 这位男主人公通过想象和幻想变相宣泄其欲望。作者在回环往复的心理描写中, 展现了都市人内心的失落。此外, 新感觉派作家为了表现疯狂没落的都市生活节奏, 还将日本的新感觉主义, 现代派的印象主义融为一体, 创造出一种感觉化的叙事模式, 突出带有主观感情的瞬间感觉印象, 追求主观的真实。总的来说，注重派一。

篇2：新感觉派小说研究

与京派对立并曾发生论争的,有上海的新感觉派,这是一个活动于20代末期至30年代前半期的现代主义小说流派。

30年代新感觉派是在以横光利

一、片冈铁兵等为代表的日本新感觉派和法国都市主义文学的影响下发展起来的,所以又被称为“都会主义小说”从1928年9月刘呐鸥创办《无轨列车》半月刊,至同年年底该刊被查禁,是新感觉派小说的萌芽期。自1930年9月施蛰存、刘呐鸥等创办《新文艺》至1932年,是它的发展期。在这一时期,刘呐鸥以感觉主义方法创作的反映现代都市生活的8篇小说已结集为《都市风景线》出版;施蛰存放弃早期抒情小说的写法开始自觉运用弗洛伊德学说来分析人物心理;穆时英则与刘呐鸥、施蛰存取得了联系,为他后来进入这个流派准备了条件。1932年5月由施蜇存主编的大型文学期刊《现代》创刊,为新感觉派小说提供了最重要的发表阵地。它的出现标志着中国新感觉派作为一个小说流派已经形成,并开始步人成熟期。1935年初施蛰存因故辞去《现代》编辑一职,标志着这一流派的解体。

30年代新感觉派的主要作家是施蛰存、刘呐鸥、穆时英,此外还有黑婴、徐霞村、叶灵凤等。

施蛰存（1905-2003），是新感觉派小说中文学成就最高的作家。生于杭州,幼年随父母去苏州,8岁时随家迁居松江。中学毕业后,先后就读于上海大学、震旦大学法文特别班。大革命失败后回松江担任中学教员。1928年以后参加过《无轨列车》、《新文艺》的编辑。1932年应邀担任《现代》杂志编辑。抗战爆发后先后在云南大学、厦门大学、上海暨南大学等校执教。1952年任华东师范大学教授至今。

施蛰存小说创作开始于20年代中期。最初的试作,大都收在《江干集》、《娟子姑娘》和《追》等集中,艺术上比较幼稚。作者认为“我正式的第一个短篇集“是《上元灯》。其中的10篇作品,大多以成年人怀旧的感情来回顾少年时期的生活,抒发人生的慨叹,感情纯洁,有诗的意味。除《渔人何长庆》外,其余9篇都用第一人称,或真切地写出了少男少女纯洁的初恋((上元灯》),或以出人意料的事件、人物反映社会世态的某些侧面(《栗芋》、《闵行秋日纪事》)。只有《周夫人》、《宏智法师底出家》两篇,带上了弗洛伊德学说的影响,预示了他后来创作的变化方向。从总体上看,《上元灯》以忆旧方式状写人生面影,善于烘托气氛,带着淡淡的哀愁,具有较为浓郁的抒情气味。

真正自觉地运用弗洛伊德精神分析学说创作的小说,主要是《将军底头》、《梅雨之夕》和《善女人行品》三本集子中的作品。受奥地利心理分析小说家施尼茨勒(又译显尼志勒)的影响,他曾热心译介施尼茨勒,经他翻译出版的施尼茨勒小说有《倍尔达·迦兰夫人》、《田比亚特丽思》、《爱尔赛小姐》、《中尉哥斯脱尔》、《薄命的戴丽莎》。施蛰存“翻译这些小说,还努力将心理分析移植到自己的作品中去”。施蛰存心理小说中的二重人格描写、变态性心理解剖、小说人物内心意识流动等艺术,显然都来自施尼茨勒。他使用心理分析的方法去开掘人物的潜意识和隐意识领域,表现人物的变态心理和梦幻心理,引出了本我(性本能)与超我(道德)尖锐冲突的主题。《将军底头》一篇“写种族和爱的冲突”。主人公唐代将军花惊定奉命征讨吐蕃,途中遇一美女,遂成为其情欲对象,但军纪、道德压抑着他的情欲,他带着这一矛盾挥刀上了战场,后在战斗中被杀了头,还策马回到他心爱的姑娘身旁。小说重点展现的是情欲与道德的冲突,带有一定的神怪、魔幻色彩。收在《将军底头》集中的其他3篇也均以精神分析法来写历史人物。能更充分地体现施蛰存心理分析小说特点,也有较强的社会意义的,是收在《梅雨之夕》和《善女人行品》中描写现实生活的作品。中国是一个有着两千多年封建历史的国度,鼓吹存理灭欲的儒家学说作为一种主流的意识形态,长期以来戕害着国人的天性。因此,当施蛰存围绕着性爱意识在日常生活中取材、用精神分析方法来剖析国人的本我和超我的矛盾时,这些作品就具有了较为鲜明的反封建,以至反资本主义的社会意义。这方面比较成功的作品有描写城镇中青年女性性苦闷的《春阳》和《雾》。《春阳》中的婵阿姨年轻时为了钱财同丈夫的牌位拜堂,牺牲了自己的青春,但对情欲的渴望仍然留在她心底。作品从她某天来到上海银行取钱写起,写了她在春天暖阳的照耀下萌发的对一个年轻银行职员的爱欲冲动,表现了人性无法压抑的思想,对封建道德摧残人性、对资本主义金钱关系异化人性进行了比较深刻的揭露。《雾》写28岁的神父女儿素贞偶

然在火车上遇到了一位令她颇为中意的青年绅土,但当她得知这个男子是个电影演员时,竟“好像受到意外的袭击”,内心里骂他是“一个下贱的戏子”。小说通过对素贞的心理分析,说明封建等级观念、守旧思想流布甚广,已经深入骨髓。

1936年施蛰存出版最后一本小说集《小珍集》,反映的社会生活内容较前开阔。他运用心理分析方法描写上海附近区域里发生的各种怪现象,表现出回归现实主义的倾向,这时他中止了对施尼茨勒作品的译介。

施蛰存的小说属典型的心理分析小说,具有较多新感觉主义特征的则是刘呐鸥、穆时英的作品。

刘呐鸥（1905-1940），原名刘灿波,台湾台南人。1920年入日本青山学院，经中学部和高等学部，于1926年毕业。毕业后即插入上海震旦大学法文班学习。结束学业后即滞留上海。1928年开始创作,著有短篇小说集《都市风景线》和未成集的《赤道下》等少量小说。刘呐鸥是中国新感觉派小说的开山作家。他利用自己日文、法文较好的基础,介绍过给日本新感觉派较大影响的法国都市主义作家保尔·穆杭,翻译过收有日本新感觉派作家横光利

一、片冈铁兵作品的《色情文化》。收入《都市风景线》中的8篇小说也是较早运用感觉主义写出的作品。如书名所示,这些小说是描写上海这个大都市的现代“风景”的。它们采用与现代都市生活快速节奏相适应的跳跃手法(电影蒙太奇手法)、意识流手法着重暴露了资产阶级男女放纵、刺激的色情生活,写出了大都市的病态和糜烂。《游戏》、《两个时间的不感症者》、《礼仪和卫生》等都是以男女两性关系为题材,从都市街头到家庭生活全面展示了现代都市里逢场作戏式的情欲泛滥,说明现代都市人的人性已被金钱所异化,人已堕落为毫无理性的行尸走肉。刘呐鸥曾自我评介:呐鸥先生是一位敏感的都市人,操着他的特殊的手腕,他把这……现代生活,下着锐利的解剖刀。有一两篇也触及到了阶级的对立和斗争,在一定程度上暗示了新兴阶级的远大前途(如《流》)。但刘呐鸥在暴露都市的病态和烂糜时,却也不无欣赏,流露出病态的情调。

穆时英（1912-1940)，浙江慈溪人。幼年随银行家的父亲来到上海,后毕业于光华大学中国文学系。1929年开始小说创作。小说集有《南北极》、《公墓》、《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》等。穆时英第一个小说集《南北极》并没有新感觉派的特征。集中的5篇小说,大多以闯荡江湖的流浪汉为主人公,写出贫富悬殊、阶级压迫和自发反抗等内容,宣泄出一种破坏一切、占有一切的流氓无产者的情绪。1932年前后,穆时英的创作开始转向，用感觉主义、印象主义的方法状写上海社会中的形形色色的人物和纸醉金选的生活。小说集《公墓》和《白金的女体塑像》集中反映出穆时英小说的新感觉派特征。他醉心于描写都市的爱情生活,表现爱情与死亡的主题。刊登在《现代》创刊号上的《公墓》以流畅、细腻的散文笔调抒写了一个凄凉感伤的爱情故事,具有浓郁的抒情气息。小说写“我”和鹃阳玲同来公墓上坟，祭奠各自的亡母。互通情愫之后,“我”暗暗地爱上了这个患有肺病的姑娘。后因故她南去港,“我”转学北平。等“我”公开向她表白爱情时,她已经长眠在亡母墓旁。小说结尾,“我”又来到公墓,“可是我迟了"。全文缱绻缠绵,哀情脉脉;把爱情和坟墓(死亡)联结为一体,则表现了作者对爱情的现代主义的理解。不过,穆时英的这类纯情、干净的作品并不多,他写得较多的是“十里洋场”上海畸形的“风景”,这里充满着“战栗和肉的沉醉”。《夜总会里的五个人》将五个人物聚集到周末的夜总会,展示了他们的不同命运:金子大王胡均益破产,大学生郑萍失恋,市政府一等书记缪宗旦失业,交际花黄黛茜颜色衰老,研究《哈姆雷特》版本的学者季洁自我迷失。他们带着极大的苦恼涌进夜总会,在疯狂的音乐中跳舞取乐,寻找刺激。最后,胡均益开枪自杀,其余人为他送葬。《上海的孤步舞》则进一步揭露了上海这个半殖民地都市的本质“:造在地狱上面的天堂”。小说没有连贯的情节,而以感觉主义、印象主义和意识流的方法描写了令人眼花缭乱的都市风景:黑社会的暗杀、后母与儿子的乱伦、富豪的嫖娼、工人的惨死、舞厅里男女的调情…展示了都市的没落疯狂的状态。在描写人物的疯狂、半疯狂的精神状态时,作者往往还能写出人物内心深处的悲哀;这个特点也就是他说的“在悲哀的脸上戴了快乐的面具”。《黑牡丹》里那个外号叫做“黑牡丹”的舞女为了逃避遭奸淫的恶运跳车奔逃,得到别墅主人的救护,终于成为他的妻子,但她对自己以往的舞女身份始终讳莫如深、不敢公开。就是那夜总会里的五个人在寻欢作乐中,哪个没有内心的精神伤痕?在欢乐的假面具下写出人物内心的悲哀,这是穆时英的深沉处。穆时英在《公墓》和《白金的女体塑像》这两个主要的具有新感觉派特征的小说集中,对畸形都市风景的描绘和其间流露出来的不无欣赏的心态造成了“海派文学”或“洋场文学”的风气。穆时英也因此获得“中国新感觉派圣手”的称号。

中国新感觉派是在日本新感觉派与法国都市主义文学的影响下发展来的。刘呐鸥等人曾大量介绍了横光利

一、片冈铁兵、川端康成、谷崎润一郎的小说,介绍未来派、表现派、超现实派的文艺。他们还推出法国都市主义作家保尔·穆杭。保尔·穆杭小说以新的技巧表现人们普通的价值理念的毁灭及对于及时享乐的沉湎。“在他的著名的短篇(《夜开》,《夜闭》等),我们带着一种世界大战以后的贪婪而无法满足的肉感,找到了他所描画的这个时代所固有的这种逃避的需要,和一种教师风的术语——靠了这种术语,他把那些最接近,最稔熟或是最辽远的异国情调的东西,描摹得像一组组的又强烈又非现实的图像一般。”因为他的这些特点,“我们立刻就可以断定他会作为我们的时代底一个最典型的短篇小说家而存留着。”刘呐鸥等人创作的“都市文学则注意现代都市里繁华、富丽、妖魅、淫荡、沉湎享乐、变化、复杂的生活。”

日本新感觉派经历了从提倡感觉主主义到提倡新心理主义两个阶段。其中刘呐鸥、穆时英较多地受到了前者的影响,施蛰存较多地受到了后者的影响。但作为一个流派,他们的创作又表现出一些共同的特色与倾向。

从题材上来看,新感觉派小说表现半殖民地大都市形形色色的日常现象和世态人情并侧重展现都市生活的畸形与病态，从而提供了另一类型的都市文学。与茅盾、楼适夷等作家创作的站在先进阶级的立场,从政治经济角度理性地描写灯红酒绿的都市黄昏的都市文学不同,中国新感觉派小说家喜欢感性地描写富于现代都市气息和特征的人物:从舞女、水手、投机商、银行职员到少爷、姨太太等;作家给这些人物活动安排的处所则是影戏院、赛马场、夜总会、舞会、酒馆等畸形繁荣的都市环境。在描写处在这种畸形环境中的人物时,又突出了他们病态的行为和畸形的心理:卖淫、乱伦、暗杀和性放纵心理、没落疯狂心理、二重分裂人格等。而对于那本身就象征着繁华和堕落、联结着社会上层和下层的舞女,新感觉派尤擅长描写,并由此造成了“海派文学”的甜俗之气。新感觉派作家所创造的这种类型的都市文学,对30年代都

市文学的崛起作出了一些贡献,它在一定程度上也提供了半殖民地都市的真实画面,揭示了资本主义的罪恶和对人性的戕害。

在艺术表现上,引进多种现代派手法,在小结构结、形式、方法、技巧等方面有创新。新感觉派“刻意捕捉那些新奇的感觉、印象”,并把主体感觉投诸客体,使感觉外化,创造出具有强烈主观色彩的“新现实”(如写天上的白云“流着光闪闪的汗珠”等)。有时,还进行感觉的复合,因此“通感”现象在新感觉派小说里每每出现。如“钟的走声是黑色的”,“她的眸子里还遗留着乳香”,“我听得见自己的心的沉重的太息”,等等。新感觉派还借鉴西方意识流手法来结构作品。如穆时英《上海的狐步舞》没有贯穿的情节和人物,场景组切迅速,具有跳跃性。《街景》一篇时空颠倒,形式上亦有创新之处。

在人物刻画上,新感觉派运用弗洛伊德精神分析学说注重开掘和表现潜意识和变态心理。在该派小说作者中,对人的“精神内涵”的开掘以施蛰存最为深入。整本《梅雨之夕》集子均运用了这种心理分析方法;收在《善女人行品》中的《春阳》描写婵阿姨内心的隐秘活动,表现了她从情欲的苏醒、爱情的渴望到颓废的失望这一完整的心理流程,写得细膩入微,较有深度。

篇3：新感觉派小说的叙事艺术研究

一、注重描述感觉

新感觉派, 是中国现代文学史上第一个现代主义小说流派, 同时又是一个对外国新潮艺术非常敏感并且积极探索的文学流派。其流派的得名也是受日本的新感觉影响而来。20年代中后期, 以川端康成、片冈铁兵等为代表的新感觉派, 否定了日本文学传统, 追求事物新的感觉方式, 提出将感性和知性放在理性之上, 并且要求忠实于直觉地表达他们对于事物的感觉和认识。横光利一认为:“所谓新感觉派的表征, 就是剥于自然的表象, 跃入物体自身主观的直感的触发物。……所谓主观, 是指认识物体自身的客体的活动能力。所谓认识, 就是知性和感性的综合体, 而构成认识这个客体的认知能力的知性和感性是跃入物体自身的主观概念的发展。”[1]在感知和表现生活的方式上, 刘呐鸥率先将新感觉主义特征引入文学世界, 通过新感觉主义的闻、视、触、味各种感觉器官, 将人可以感觉到的主观感觉, 主观印象直接渗透融合到被感知的客体的描写中去, 从而赋予它们“生活感”, 使来去匆匆的印象组成“感觉流”, 获得异常鲜活和丰富的艺术表现力。他们常常将人物的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉客体化、对象化, 从而打破了传统文学从整体上感知世界的复杂多样和倏忽万变。例如, 穆时英“称星期六晚上的世界是在爵士的轴子上回旋着的“卡通”的地球, 那么轻快, 那么疯狂地”。“生活是机械地, 用全速度向前冲刺着”。[2]刘呐鸥《风景》的第一句便是:“人们是坐在速度的上面的”。而行人在都市之都会勾起幻觉, “那街上的喧嚣的杂音, 都变做吹着绿林的微风的细语;轨道上的辘辘的车声, 我以为是骆驼队的铃响。最奇怪的, 就是我忽然间看见一只老虎跳将出来。我猛吃了一惊, 急忙张开眼睛定神看时, 原来是伏在那劈面走来的一位姑娘的肩膀上的一只山猫的毛皮。”[3]

二、结构奇特

新感觉派作家们还经常采用奇特的结构、错乱的时空、怪异的意象、不入规范的语言形式, 来表现洋场社会纷至沓来的声光色味的刺激场面。在小说结构上刘呐鸥是把场面割碎, 再安置在摇晃的时空构架再进行组装, 表现出更为圆熟的技巧。穆时英的《上海的狐步舞》以蒙太奇的手法剪辑场面, 时空转换极其自由灵活。作品不断以一些相似或相反小镜头作为过渡, 使场面瞬息置换, 使遍存上海各处的小厅、街角、赌场、旅馆往返交错, 相反相成地映衬出上海社会的天堂和地狱的双重性。在这种颠三倒四的多声部奏响中, 我们仿佛是在观看电影的分镜头表演, 场面是电影蒙太奇手法的小说化。类似的形式探索的作品, 还有《夜总会的五个人》、《五月》、《街景》等。

三、擅长运用心理分析法

弗洛伊德精神心理分析学说是20世纪最有影响的学说之一, 对中国现代小说观念的影响, 也可谓深远。在运用弗洛伊德学说深化心理小说的描写深度上, 施蛰存的探索意义非常重大。他的小说在精神分析学说的心理透视下, 不管是古代的历史人物、英雄人物, 还是现代的都市男女, 都表现出强烈的情欲冲突和意识上的矛盾, 显露出矛盾的心理和多重的性格。施蛰存的心理分析小说, 呈现出两种风格, 一是以古代人物为题材的历史小说, 如《鸠摩罗什》、《将军底头》、《石秀》, 这些作品将现代心理学说深入到古代高僧、历史名将、草莽英雄的意识之中, 从中挖掘出这些古代人物身上潜藏的本能欲望, 使这些历史小说具有极强的现代色彩。另外一种风格, 则是以都市生活为基础, 专门探讨变态的怪异的心理小说, 如《魔道》、《夜叉》、《四喜子的生意》、《旅舍》、《宵行》和《凶宅》等。在这类作品中, 透过生活在上海的都市男女的心理刻画, 他时而营造出一种歌德式的魔幻意境, 时而用一种主观的心理叙事来描写他们潜意识中的情欲, 外界的感官刺激以及内心的压抑冲突等, 《梅雨之夕》和《巴黎大戏院》即是这方面的代表作。《梅雨之夕》[4]是施蛰存对现代都市人的性心理描写得一篇比较成熟的作品。整篇小说由第一人称叙述来展示内心独白, 一个公司职员“我”下班走回家, 在车站避雨时与一个没带伞的美丽少女不期而遇。“我”为她的姿色所动, 于是两个人共撑一把伞在雨中走了一段路。在结伴同行中, “我”一边走, 一边进行着激烈的内心活动, 作出了种种想象。想这少女好像是自己苏州初恋时的女子, 对她充满着初恋时的爱意;正沉迷在温馨浪漫的回忆中, 忽而从路边一个女子忧郁的眼光, 联想到等待自己回家的妻子忧郁的眼色, 顿时冷静了许多;但意识活动并没有停止, 我又从这个少女的姓名联想到以前的恋人, 继而联想到日本美人画, 中国古代吟咏美人的诗句, 心中充满了各种欲念。后发现这个少女的嘴唇太厚, 不像自己的恋人, 才有所释怀。作品通过曲折微妙的心理波动, 写动了都市人物的“白日梦”, 写出了欲望激发的一系列的想象、幻想甚至近乎变态的心理活动。按照弗洛伊德的观点, 人的心理结构有三个层次。最底层的是潜意识, 中间是前意识, 最外面是意识。欲望冲动是在潜意识中的当它蠢蠢欲动的时候, 前意识和意识的理智总是要对它施加控制, 这种控制就产生了各种力量的碰撞、交织、转移和升华。小说中“我”的心理流程正是各种力量冲突、交锋的写照。在潜意识中, “我”是倾向于对美丽少女的追慕近乎有点狂, 但意识中所的传统文化的影响又使“我”“发乎情而止于礼”, 并不时有妻子的眼光交织其中来制约感情的动荡。在这里, 既有心灵的自由跳动, 又有强烈的自我控制意识, 其遐想, 其痛苦, 都带有极强的现代心理分析的色彩。

总而言之, 对弗洛伊德精神分析学说的大胆借鉴和对心理分析手法, 小说体式的积极探索, 使施蛰存等人的心理小说具有浓郁的现代色彩。同西方的现代心理小说相比, 无论是形式的创新, 还是心理的表现, 都有不同程度的契合, 在心理层面上都揭示了都市生活的参差性和明暗感。在中国现代文学史上, 这种心理形式的探索具有开拓性的意义和独特的审美价值。

四、叙事方式有所突破

新感觉派作家力求在叙述方式上有所突破, 尤其是在叙述述视角的探索上, 从而获得对对象的独特把握和表现。如穆时英的《本埠新闻栏编辑室里一札废稿上的故事》[5], 写的是舞女林八妹受流氓“象牙筷”的辱骂殴打后, 反而被押进警所的故事。故事情节很简单, 但叙述却颇有意味。作品中统领全篇的叙述人是校对员“我”, 他自己几乎没有直接参与叙事, 而只是起一个穿针引线的作用。“记者”是一个外视角, 作为次叙述人。他没有参与故事, 只是站在新闻记者的立场上将事件过程叙述了一遍。虽然他对林八妹充满同情, 对现实的不公存在不满, 但他力求叙事的客观性, 不作任何的外在干预叙述。“旁观者”是一个亲身目睹故事发生过程的旁观叙述人。他先是好奇, 然后是不平, 但又敢主持公道, 最后是良心的自责。他的叙述让读者更进一步地了解林八妹如何遭受流氓欺侮的真相。“舞场侍者”是一个在场但并非主角的人物, 他是从侍者的角度叙事的。这是一个半旁观半参与的叙述者。“警所所长”是个外视角, 他没有参与故事, 但又与故事有关系, 在他眼里没有是非标准, 只有对自己有利就是合理的, 所以他不分青红皂白地将林八妹并押起来。而林八妹则是一个内视角, 作为一整个事件的受害者, 她更具体详细地叙述了事件经过。她的叙述清楚地展示了作为一个弱者受辱后的整个心理过程。作者正是以不同的视角, 不同的叙述人来叙述同一件事。这种多视角的叙述方式, 不仅增强了故事的真实性, 而且写出了整个社会的众生相, 从不同侧面反映了都市社会的本相。对这种叙述方式的运用, 穆时英较擅长, 在他其他的作品中, 如《五月》、《夜总会里的五个人》中都有不同程度的表现。

不可否认, 这种叙述方式的变化, 突破了传统叙事学的范畴, 使新感觉派小说获得了极富魅力的表现空间和形式拓展, 在现代小说艺术形式的探索上留下了鲜亮的一笔。

总之, 新感觉派作家从对感觉的注重, 奇特的结构, 心理分析法的运用和叙事方式的突破等四个方面来对其小说的艺术形式进行新的探讨, 这使得他们的小说取得独特的艺术成就和审美价值, 在中国现代文学史上拥有不可抹煞的地位和作用。

摘要：20世纪30年代的新感觉派小说是中国最完整的一支现代派小说。它不但第一次用现代人的眼光来打量上海, 描写上海的病态生活, 而且在叙事方式方面也有其特色。本文试图从其对感觉的注重, 奇特的结构, 心理分析法的运用和叙事方式的突破等四个方面来探讨其艺术成就, 以此探讨其审美价值。

关键词：新感觉派小说,叙事艺术,审美价值

参考文献

[1]严家炎:《新感觉派小说选》[M].北京:人民文学出版社, 1985.

[2]穆时英:《夜总会里的五个人》选自《公墓》[M].北京:华夏出版社, 1998.89.

[3]刘呐鸥:《游戏》收入《都市风景线》[M].北京:九州图书出版社, 1995.36.

[4]施蛰存:《梅雨之夕》选自《薄暮的舞女》[Z]北京:华夏出版社, 1998.

篇4：从新感觉派小说到新感觉派戏曲

中国的新感觉派小说家直接受到日本新感觉派的影响，是中国第一个现代主义小说流派。他们大多是在上海都市环境孕育出来的小说家，寻求表达“都市内容”的文学形式、结构与修辞。新感觉派刻意捕捉新奇的感觉、印象，并将主题感觉投诸客体，使感觉外化，创造出具有强烈主观色彩的“新现实”，也往往借用西方意识流手法来写作。其中，施蛰存运用弗洛伊德的精神分析学说创作了《鸠摩罗什》《将军底头》，属中国现代小说的首次。他用一双弗洛伊德信徒的眼睛，挖掘人物的心理，特别突出潜意识与变态心理的描述，《石秀》里的石秀，不再只是《水浒传》里正直机敏的拼命三郎，还展现了其性压抑与虐恋的倾向。

我第一次读施蛰存的小说《石秀》，艳丽的色气、杀戮分尸的细节描写，令人印象深刻，此后就一直有将施蛰存小说舞台化的想法。后来我读到也是上海作家的张恨水写的《水浒人物论赞》，其中提到石秀这个人有“四怪”：

朋友之妻犯淫，朋友看了不快，一怪也。看了不快，直告其夫，谓日后将中其奸计。岂天下淫妇，皆有杀夫之势乎？二怪也。其夫反谓告者有罪，告者止于证明而已。而代为杀奸夫，更且杀奸夫之党羽，以皆与朋友何事？三怪也。既杀人矣，既得表记矣，冤大白矣，为朋友谋，为自己谋，似已无可再进，而断断然必劝朋友之杀其妻，四怪也。夫杨雄自姓杨，石秀自姓石，潘巧云自姓潘，本已觉此三人，无一重公案构成之可能，若至于迎儿，则不过小儿女家听其主人之指使。苟有小惠，似不可为。而翠屏山上，石秀亦必欲杨雄杀之。嗟夫！何其忍也。

施蛰存的诠释，给了以上“四怪”狂野却合理的解释：潘巧云作为石秀欲望投射的对象，一举一动一颦一笑，容貌与身体的每一个部分，都是石秀迷恋而不能占有的。当这个美女误入歧途，石秀想扮演拯救者或指导者宣告失败后，以毁灭她的方式占有她，完成了这个仪式，他便“转大人”，他看这个世界的方式也不一样了。

石秀在《水浒传》中出场次数不多，却以勇敢、机谋在戏曲中留下鲜明的印记。京剧《翠屏山》以“粉戏”著称，前半段强调荀派花旦的做工与媚态，后半段武生则以一种男性专断的豪情与节奏，立斩奸夫淫妇于以惩罚，图一个额手称庆。《翠屏山》曾经是禁戏，在清朝与解放后都有禁演记录，主因自然是“粉戏”与“诲淫诲盗”令执政者顾虑。另一方面，这个戏有难度，即使是成名的演员，也不太敢随便拿出手。我在香港看过裴艳玲老师与张慧敏老师演出的《翠屏山》，确实好看！节奏与拿捏的度都刚刚好，气质亦宛如古人，这不是一般年轻演员可以达到的。

石秀这个人物，经施耐庵、罗贯中、金圣叹几个男性作家琢磨，到了施蛰存手上，已经有了质变。然而京剧的《翠屏山》已经建立了一个很高的艺术起点，获得以歌仔戏形式来搬演《石秀》这个制作的机会，我也不想再以“翻案”“老戏新诠”的方式来做。我认为就像石秀用一双猎奇的眼睛来看潘巧云与她的婚姻关系、施蛰存用精神分析的眼睛来看石秀、张恨水用人情常理来看水浒人物一样，观看的方法，与观看时的“滤镜”，就已经决定了“新感觉派”与众不同之处。要排一个新感觉派的戏，自然也要有一套新感觉派的编剧与导演方法。

回台湾后，我重新梳理了《石秀》中几个角色的思路，并参考了宋代妇女史的数据。重新列出这几个角色的身份：潘巧云──商人的独生女、杨雄──任职于看守所的基层公务员、石秀──无产者、裴如海──神职者。从他们的社会、经济地位与利害关系，我看到的是一个想要保有继承财产支配权，同时又想要拥有恋爱对象的宋朝女子所做的选择：一个没什么钱的基层公务员是入赘女婿的好人选，这个人若不能满足她的爱情需求，一个能言善道的和尚或许就会是一个好的外遇对象。她以一种危险平衡的方式运作她的事业、婚姻与爱情。石秀在这里反而是一个无从插足的“外人”。若以“外力介入”（或者说石秀的眼光）的角度来看这个家庭，就会发现利益与谎言搭建的婚姻制度是多么的脆弱，迫使我们直面爱情、性、婚姻、家庭的本质。

这个故事是由石秀的视角叙述的，但同时他又是被许多作家、说书人、戏曲、电视剧所叙述的，我们从小到大被喂养了这些故事，形成了我们的眼睛。当我们窥视这个家庭的秘辛时，是否也以眼睛主导了诠释？故事中的人物是否也回报以眼睛所期待的情态？“粉戏”就是呼应这种期待的产物。然而在戏曲改革之后，这种“养眼”的表演却显得尴尬了，现在台上谈恋爱只剩下搭袖子对看。那么我该怎么在舞台上呈现有温度的感官时刻？于是将京剧《战宛城》、歌舞伎《樱姬东文章》的情节与身段糅进了歌仔戏中，让情爱在戏曲舞台上显得更为坦然与别致。

施蛰存对石秀的心理描述十分细腻复杂，他对杨潘所组成的家庭，有一种特殊的感情，包含了爱与恨、痛与快、情与欲、羡慕与鄙视，充满了矛盾与激情。于是我也着力于铺陈他的心理历程、他的犹豫、不安与意志的转折，最终走上断尾之路，奔往梁山。陈禹安以往都是饰演漂亮、文弱的小生，《石秀》在她的演员之路上，已立起了一个令人难忘的全新人物典型。

《石秀》的班底皆为一时之选，台湾传艺金曲奖得主陈禹安、跨界京剧花旦钱宇珊、扮装天后胡BB、花脸鼓者贺毅明，是极具诱惑的新鲜组合。我不能改变故事的结局，但我希望可以改变观众的眼睛与耳朵。我很感谢能与这些优秀的艺术家工作。未来也希望能延续这套“新感觉派”的思路与方法，进行更多有意思的制作。

篇5：新感觉派小说研究

一、畸变繁华中扭曲的现代

新感觉派小说形成于现代都市语境之中, 其创作风格和表现对象都与现代都市语境有着密切的联系。因此, 对现代都市文化语境的分析直接关系到对新感觉派小说的理解。中国现代都市文化始终是一种畸变的繁盛, 畸变的繁华中扭曲的现代尤以上海最为突出, 而新感觉派小说便诞生在上海这种畸变的现代都市之中。“半封建半殖民地的中国现代都市文明, 是在鸦片战争以后产生的一种屈辱的繁华, 它打破了宗法制乡村和古老市井的封闭性, 带来了明显的开放性, 但也是明显畸形的开放性。二十年代末至三十年代前期活跃于上海文坛的‘现代’派小说家, 是这种都市文化的产儿。他们以开放性的眼光谛视‘洋场’社会的风景、人心和情调, 显示出一反东方古老文化传统的特异的价值观念、伦理观念和审美观念。他的新鲜感是无可否认的, 但是这种引人注目的新鲜感在不同程度、有时是相当严重地带有倾斜感和扭曲感。”[1]

(一) 现代都市语境的浮现

中国城市现代化进程始于19世纪末期, 伴随着西方现代生产方式的扩张而不断深入。随着技术上的现代化, 越来越多的现代事物源源不断地进入中国社会, 并对传统社会的各个方面产生了强烈的冲击。在这种强烈冲击的背后, 是政治制度与思想意识上的滞后。这种政治制度与思想意识上的滞后与现代性的冲击之间产生了强烈的张力, 中国城市的现代性就是在这种相互的张力中艰难地向前迈进。上海作为得现代社会风气之先者, 社会制度已经逐渐向现代迈进, 工业生产已经具备现代资本主义社会的某些特征, 进而产生了最早的都市生活方式。

“在上海的社会性质发生了本质变革的同时, 上海的文化心态也发生了深刻的变化。随着近代上海社会普遍的市场化、商业化, 随着西方先进印刷术的引入, 市民阶层的崛起, 大众文化消费需求的迅速升温, 具有近代商品经济性质的文化市场因此应运而生了。”[2]在这种艰难的现代化转型过程中, 从物质环境来讲出现了中国最早的现代都市, 思想意识上逐渐培养出了具有现代都市意识的群体。无论是主观方面还是客观方面, 都为极为现代的新感觉派小说提供了条件。所以, 从整体的社会文化语境来看, 新感觉派小说只能诞生于上海, 也只有上海才能诞生这种极具现代特征的小说流派。因为中国城市的现代性最早出现在上海。

(二) 畸形现代下的受众群体

在这种畸形的繁华中, 产生了中国最早的都市文学接受群体。这种最早的都市文学受众群体产生于早期的市民当中, 属于市民之中较为精英的阶层。首先, 从经济状况来讲现代文学的早期受众经济上都比较富足;其次, 受众群体大都有良好的教育背景;再次, 这种新兴的接受群体在意识形态上已经进入现代社会, 对畸形都市语境中现代社会都有一定的认识和反思能力。只有同时具备以上条件的受众主体的出现, 具有强烈现代性的新感觉派小说才有传播和接受的可能性。“早在三四十年代, 中国的城市 (或都市) 文学就在中国的现代性历史展开中留下了踪迹。穆时英、刘呐鸥、施蛰存这些人创作的“新感觉”派小说, 写的就是都市场景和都市生活。”[3]

作为中国迈向现代进程中最具代表的都市, 上海恰恰可以满足这几个条件。作为当时中国的文化中心, 上海聚集了来自全国各地的知识精英, 各种现代思想在这里碰撞激变。无论是普通市民还是知识精英, 在思想上的开化程度远非全国其他各地可比。作为全国的经济中心, 为现代都市语境的出现提供了物质基础, 建立在这种畸形繁华的物质基础之上的个体感受, 在更高一层的文学领域需要充分表达出来。从这一层面上来讲, 正是现代受众群体的形成在某些方面呼唤着具有强烈现代性文学的诞生。

在畸形繁华的现代都市语境中的个体, 需要一种能充分表达自身生活状况和精神状态的文学。很明显, 三十年代在上海大行其道的“革命文学”和国民政府倡导的民族主义文学过于强烈的意识形态属性, 并不能满足这部分人的精神需求。自由主义文学也不能贴切反映现代都市语境中现代人的个体感受。老派的市民文学早已经出离了这部分具有现代意识的受众群体的视野。因此, “现代人在现代生活中所感受的现代情绪”[4]是具有强烈现代性的新感觉派小说出现的推动力之一。

(三) 创作主体的现代性

伴随着这种现代都市语境的形成和接受群体的出现, 相应的创作主体也在在这种环境下慢慢形成。一大批受过西方思想影响的现代知识分子在这种环境中迅速成长起来, 这些新知识分子从意识形态上较为现代, 从文学创作技巧上深受西方现代主义的影响, 熟练掌握了现代文学的创作技巧。从意识形态上来讲, 这些知识分子没有明确的政治取向, 追求一种个体自我的满足。体现到文学创作上, 追求一种独立自主的文学观, 和大多数“左翼”作家以及依附于当时政权下的民族主义作家相比, 新感觉派的小说创作纯粹是一种产生于当时社会文化语境中的个人文学偏好。“呐鸥一介风流, 于三十年代“革命文学”当道之时, 在上海建立了他独树一帜的文风;也只有上海结合通俗文化和商业化媒体的特殊环境, 才能造就出刘呐鸥这样的新感觉派文人。”[5]

以刘呐鸥为例, 其经历非常有代表性。刘呐鸥出生在日据的台湾, 从小在日本长大, 毕业于日本的庆应大学, 后又到上海的震旦大学学习法语, 曾翻译过日本新感觉派代表人物片冈铁兵的小说合集《色情文化》。由于这种特殊的经历, 使得刘呐鸥的小说创作深受日本新感觉派的影响, 在小说创作的技法上体现出了强烈的现代性。刘呐鸥在文学创作中并没有明确的政治取向, 仅仅只是追求一种独立自足的个体感官体验。既不同于具有政治取向的作家, 也不同于正统文学史中所述的自由主义者。虽然在经历上穆时英和刘呐鸥稍有差异, 但在文学创作上他们却有一种共通的现代主义价值取向。“刘呐鸥创作生命虽短, 但他是最早认识上海的“都市现代性”的一个。”[6]“穆时英的小说具有现代都市旋流中的洋场意味。”[7]

在当时的文化语境中, 具有现代意识的创作主体已经逐渐成长起来, 开始在文学方面表现出对现代性的强烈追求。尽管这种对现代性的追求只是昙花一现, 并没有像西方现代主义文学思潮一样形成巨大的影响, 但这毕竟是中国社会在向现代转型过程中在文学领域中的一次探索实践。

二现代协奏中的翩然独舞

对于新感觉派所体现出的现代性, 一般都将其归于现代小说的一支, 认为其是一个统一的流派。如果仅从其表现出来的现代性来看, 的确存在统一的倾向, 但对其主要代表人物的作品进行分析, 他们表现在具体的文学追求上存在一定的差异。如果抛却他们创作中的现代性, 毋宁说是一个小型的文学团体, 而不是一个风格统一的文学流派。新感觉派的三位主要代表人物之间的个人关系与其被视为一个统一的流派有着莫大的关系, 他们三人因其良好的个人关系以及具有现代性的小说创作而被同归到新感觉派名下, 但从具体的作品分析, 这三人的创作风格之间存在着某种内在的差异。

(一) 现代的呼唤与传统的顺延

虽然在诸如上海这样的地方已经出现的现代都市生活的雏形, 但对于中国的大多数地区来说仍处于传统的社会生活之中, 传统社会生活在中国的势力仍然具有绝对的统治地位。在都市语境较为成熟的上海, 无论是社会语境、创作主体还是受众主体, 现代小说形成的条件已经充分具备。在此之外的广大地区, 传统仍然占据着主导地位。即使是现代都市语境中的上海, 作为当时的文化中心也存在着各种形态迥异的文学流派。这些形态各异的文学流派体现了一种现代性的呼唤, 又无时无刻的不表现出一种传统性的顺延。甚至是在被称为现代派的新感觉派小说内部, 也有明显的体现。

在新感觉派的三位主要代表人物中, 施蛰存的创作就明显地体现了这一点。通常认为施蛰存的小说是以心理分析见长, 当然这是不容置疑的公论, 但在这种现代的心理分析创作技巧之后, 隐隐地显出一种中国古典文学中的意境之美。施蛰存的小说虽然使用了诸如心理分析、意识流等现代手法, 但在语言的运用上仍保留了很多传统语汇, 小说的基本叙事模式还是中国古典小说中以时间为主线的线性叙事模式, 大都采用一种叙事视觉, 且较少变换。在施蛰存的代表作《梅雨之夕》中, 充分体现了“精神分析小说”的特点, 作为现代都市心理情爱小说的萌芽, 它营造出了一种中国传统小说中的意境之美。传统文学意境和现代创作技巧巧妙融合而不露痕迹, 这个特点在施蛰存的其他小说如《上元灯》《春阳》中都有明显的体现。“他们在一定程度上沟通了和融合了作家所具备的中国古代和西方现代的文学修养, 具有怪而不乱、玄而不晦的艺术魅力。”[8]

对施蛰存而言, 其心理分析小说是传统和现代的有机结合, 在现代的呼唤中体现了一种传统的顺延, 而在穆时英和刘呐鸥的创作中, 传统已经完全被现代所取代。刘、穆二人的作品在这一点彻底颠覆了中国传统小说的用语和叙事模式, 更强烈地体现出了一种现代语汇和叙事方式的特征, 在叙事视角上具有多层次、多角度变换的特点。“他几乎不写中国传统文化在上海人心中的遗留, 写不出根深蒂固的中国传统文化和扑面而来的西洋文化的强烈反差, 以及这种反差所造成的灵魂的分裂和痛苦。”[9]以穆时英的《夜总会里的五个人》为例, 所有的场景、语汇以及人物设置都突破传统形成了一种无中心叙事。

在对作品中主人公形象的塑造上, 尤其是在女性形象的塑造上, 他们之间有着巨大的差别。在新感觉派小说中, 女性形象异常丰富。刘、穆二人的作品中, 女性形象以现代都市女性居多, 且这些女性活动的场所大多都是公共交际场合。施蛰存小说中出现的女性, 在某种程度上体现出了一定的现代性, 但从本质来看仍体现了传统小说中的女性特点, 且作者给这些女性设置的活动场所大都在私人空间之中。由于对女性形象塑造方式上有所差异, 所以他们对这些女性形象的开掘程度也各有差异。“三十年代刘呐鸥所主导的新感觉派在上海崭露头角时, 他们的作品多半由一名男性叙事者以色情的眼光来审视解放的女性。”“他以观察者的姿态白描女性, 完全无法深入女性的内在世界。”[10]在这一点上穆时英和刘呐鸥基本上没有差别, 但对施蛰存来说似乎不大恰当。施蛰存对女性的观察点和刘呐鸥有所差别, 这种差别体现在施蛰存对女性的观察隐藏在其详尽的心理描写之中, 而不是像刘、穆一样直接呈现于作品的白描之中。较多的心理分析使得施蛰存作品中的女性形象在挖掘上比刘呐鸥和穆时英作品中的女性形象更具有深度, 而刘、穆的直白式描写手法使其作品中女性形象给人更多的直观印象。

虽然他们三人一同归于新感觉派名下, 但在具体的创作实践中还是存在较大差异。这种差异从另一个角度可以说明新感觉派是一个以其创作主体个人私交形成的创作团体, 而非一个风格统一的文学流派。结合施蛰存的创作可以看出, 新感觉派小说虽然具有很多现代性的特点, 但在其创作实践中, 又自觉或不自觉地受到了中国传统文学的影响。虽然这个特点在刘呐鸥和穆时英的创作中并不明显, 但新感觉派小说中的现代性并非纯粹附庸世界文学发展中的现代性思潮, 而是在中国已有的都市文化语境中, 借鉴国外的现代创作技巧, 在吸收消化的基础之上进行的一场小说创作现代化实践, 传统的顺延和现代的呼唤在这里达到了一种默契地共存。“与西方现代派根本相悖的是, 中国现代派不是机械地模仿和移植西方现代派的文学程式, 而是着眼于与本民族的传统文化相沟通, 创造出以中国现实生活为思想内核, 以西方现代派的艺术技巧为表现手法的文学新样式。30年代现代派是中西文化相碰撞产生的文学火花, 是西方现代派美学的中国化和中国古典美学的现代化在开放支点上的融会与贯通。”[11]所以, 在新感觉派小说中体现出来的现代性是近代中国社会转型时期小说创作一种迈向现代的尝试。

(二) 现代的拓荒者

虽然存在以上所述的诸多差异, 但作为一个相互影响的文学团体, 其内部仍存在一定的共通之处。这种共通之处就是这三人在创作中所体现出来的现代性, 这也可以解释为什么这三人被归为一个流派名下。新感觉派小说体现出来的现代性, 一方面体现在文学创作技巧的现代性上, 另一方面体现在对现代人生活语境中现代性思想感情的传达。

从文学创作技巧上来看, 虽然在新感觉派小说出现之前, 新文学运动已经对文学活动产生了巨大的影响, 诸多西方现代的文学创作技法已经不同程度的在文学实践活动中得到运用, 但这些文学创作技法或是西方现代主义思潮产生以前的创作方法, 或是在具体的文学创作中未能融入本土的生活体验, 而显得较为生硬。新感觉派小说植根于本土的文化生活体验, 充分借鉴西方最新的现代主义思潮, 以较为纯熟的现代主义表现手法传达了对本土现代生活的体验。在刘呐鸥的《两个时间的不感症者》中, 对现代主义的创作手法运用已经是相当的纯属, 这种纯属是建立在对上海都市生活的深切感触之上的。“新感觉派最大的特色就是把绘画上的‘色’、音乐中的‘音’和人们理智上的‘美’三者同时交织在文字中, 由生活到表现, 由表现到感觉, 从而使文字获得一种富于感觉性的立体感染力, 令读者耳目一新。这种‘新’, 突出地体现在两个方面, 一是打破传统感觉囿于感觉客体的束缚而驱使感觉主体自由驰骋, 使感觉结果相对感觉客体构成新生感;二是感觉主体摆脱既成的社会民族文化积淀而形成的习惯认识定势潜在的诱导, 而保持其感觉的个性特征, 使感觉结果相对传统的、公众的感觉经验构成背逆。”[12]

除了在创作技巧上表现出了强烈的现代性之外, 作品也在思想感情上体现出了明显的现代性, 即表现了现代都市中现代人的情思。尤其是在刘呐鸥的作品中, 高速快节奏的现代生活, 无可名状的困惑, 一种现代都市人的荒原感。“他感觉的‘都市’, 是五光十色的, 又是混沌不清、黑暗莫测的, 是充满活力、生命四射的, 也是冷漠、孤独, 像月球一般荒凉无比的, 这更接近现代物质文明下的都市本体。”[13]所有这些在穆时英的作品中也有体现, “穆时英的小说同样置身于都市的漩流, 他对这种‘造在地狱上面的天堂’不无诅咒, 然而, 在社会纷乱中他所感觉到的却是那些错杂纷乱的人生表象。焦躁、不宁、虚无、颓唐, 都市病的诸多症状构成他的神经视膜上的焦点, 构成难于排遣的愁云惨雾。”[14]如果说在小说创作的技法上在新感觉派之前曾有众多作家进行过探索, 那么对现代人的思想情感的现代性传达, 新感觉派小说则是有首创之功的。“新感觉派着眼于光怪陆离社会世态的整体扫描, 着眼于变态的色欲关系所折射出来的都市人生的颓唐情调, 以及失落的心态和混乱的价值观, 以揭示现代人内心世界中普遍存在的紧张与焦虑状态。”[15]这种现代性的情感体验是在现代文学技巧之下的一种本土生活积淀, 是中国社会现代性在文学中的一种体现。

经过以上分析可以得出, 新感觉派小说在小说创作技法和现代社会中个体情感体验的传达上具有某种一致性, 但这种共通的现代性在其内部各个作家的具体创作中又各有风格上的差异, 不可一概而论。

三、洗净铅华再回眸

由于历史原因, 新感觉派在中国的文坛一闪而逝, 并没有留下多少深远的回声。随着《现代》杂志的停刊, 新感觉派的主要代表人物都鲜有上乘的作品。后来由于抗战的爆发以及穆时英和刘呐鸥的政治取向问题, 新感觉派小说的创作基本上就此中断。虽然此后在上海出现了徐讦和无名氏这样颇具现代小说意味的创作, 但其风格特征已经和新感觉派小说相去甚远。其后的几十年间, 随着政治意识形态对文学活动控制的不断加强, 新感觉派小说在中国文学现代化演进过程的历史地位逐渐缺失。“刻意说, 新感觉派是中国现代都市文学开拓者中的重要一支。”[16]随着中国社会不断向现代迈进, 新感觉派小说逐渐被重新挖掘和重新认识, 其在中国文学现代化进程中的作用也被重新评价。

(一) 先天差异中的现代

虽然中国的新感觉派小说最早是受日本文学的影响, 而日本新感觉小说又是来源于西方的现代主义思潮。所以, 中国的新感觉派也是西方现代思潮在文学创作中的一种体现, 只不过这种思潮不是直接来源于西方, 而是经日本文学之手转化而来的。在这一点上, 新感觉派小说所体现出来的现代性与西方现代思潮既具有一致性, 又存在某种程度上的差异。

西方现代主义文学思潮是建立在西方社会整体向现代化转型的过程之中, 所以西方现代主义体现出的是一种整体的社会和时代体验。从社会语境到文学中体现出的现代情思, 两者之间具有一致性。在中国, 以新感觉派为代表的现代文学思潮只是昙花一现, 并没有形成强大的现代派洪流。从根本上来讲, 虽然在上海这样最早向现代迈进的都市中具备了现代文学形成的条件, 诸如现代城市语境、具有现代性的创作主体和接受群体、现代文学传播制度的形成等, 但和西方整个社会从物质层面到精神层面都向现代迈进相比, 这种能为像新感觉派小说这样的现代小说提供生存环境的地区毕竟是少数。因此, 新感觉派这样的现代文学在当时的中国社会只是少数个体的经验体会, 注定要淹没在滚滚文学大潮之中, 而未能像在西方文学中一样形成一个风格多样的文学思潮。

正是由于上述原因的存在, 新感觉派小说在文学现代性的挖掘上无论是从规模上还是从深度上都和西方现代主义文学思潮之间存在一定的差距。由于中国现代社会只是在局部地区畸形的发展, 从整体上来看中国社会的现代性并没有得到充分的发展和展现, 体现到文学中其表现深度自然有限。这种差距不是表现在文学技巧上, 而是表现在文学作品中体现出来的对现代人思想感情的表达力度上。以刘呐鸥和穆时英作品中的人物形象为例, 他们在感官上都能给人留下非常强烈的印象刺激, 但这种刺激更多的是其现代主义的创作手法的体现, 而不是人物自身所表现出来的感染力和影响力。印象新奇, 而深思不足, 这是新感觉派小说和西方现代主义思潮之间根本的差异。

(二) 当下语境中逝去的“现代”

随着战争和革命的洪流, 新感觉派小说很快淡出了主流文学视野, 其在中国现代小说发展史上的地位和作用并没有得到应有的认识。随着社会向现代化转型, 在文学思潮日益多元化的今天, “都市文学”口号被重新提出, 新感觉派小说在中国现代小说史上所具有的开创之功逐渐被重新挖掘。

新感觉派小说对中国现代文学的贡献不仅仅是小说技法上的现代性, 而且对中国传统小说美学提出了巨大的挑战。和传统的小说相比, 新感觉派小说提供的是一种极具现代性的审美观, 突破了传统小说的局限。“新感觉派小说却在30年代的上海文坛找到了自己的土壤, 拿出了一批具有自己独特风格的作品, 形成了自己的流派和鲜明的现代主义特色, 为现代文学增加了一种新的小说文体和美感, 和‘五四’时期相比, 新感觉派小说的美感程度明显增强了。”[17]和当时流行的革命小说相比, 新感觉派小说更多的从文学的角度出发来表现人性, 在这一点上新感觉派小说的文学审美意味更为突出。新感觉派小说反映了半殖民社会中繁华畸形的美, 但这种美是植根于本土社会语境, 吸收外来文学创作技巧而形成的美, 并不是外来观念的概念化移植。除了将外来形式和本土文化语境很好地融合之外, 新感觉派小说对人性与人欲的突出表现是当时其他所有文学流派都有所不及的。虽然新文学从一开始就大力倡导“人的文学”, 但在创作实践中粗糙的概念化作品仍大行其道。“新感觉派小说关于人性的叙事, 着力开掘人物的潜意识和深度心理, 集中揭示人物精神状态的复杂性和分裂性, 为新文学提供了别样的人学视觉。”[18]新感觉派小说秉承了现代文学思潮中对人性和人欲深入剖析的这一特点, 这也是其作品在当下仍具有文学价值的关键之所在。此外, 新感觉派将都市作为其审美对象, 将都市生活纳入文学审美视野, “新感觉派小说的都市叙事为新文学开拓了新的审美领域。”[19]

和新感觉派小说所处的时代环境相比, 中国社会的现代性已经深入到诸多层面。现代主义文学思潮对中国文学的影响也深入骨髓, 采用各种各样现代创作手法创作出来的作品早已不能在创作技法上让读者感到新鲜, 而其所传达出来的现代情思却仍是当年新感觉派小说对现代社会生活感悟的一种升华。

摘要：新感觉派小说作为中国文学史上最早出现的现代派小说, 对中国现代小说创作及其文学的现代化进程有着巨大的影响, 但由于种种原因对新感觉派小说的理解存在某种偏差。新感觉派小说产生于中国半殖民地的都市语境之中, 在追求作品现代性的共同倾向背后隐藏着对现代性风格的不同追求。新感觉派小说虽然深受外国文学思潮的影响, 但由于处在独特的本土都市文化语境之中, 因而从文学技法和审美特性上都显示出了其独特的追求。这种对文学现代性的探索, 在当下的社会文化语境中更值得深思。