赎罪的叙事视角浅析

赎罪的叙事视角浅析（精选6篇）

篇1：赎罪的叙事视角浅析

《赎罪》是一部多角度叙述的小说。这部小说吸引读者的除了离奇曲折的故事内容之外，还有小说多元的叙事视角。

视角是“作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角通常是由叙述人称决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻， 即第三人称叙述。较晚近的叙事作品中第一人称叙述的多了起来”[1](p256)。

麦克尤恩在小说《赎罪》里显示了其高超的叙事才能，在用第三人称他者叙述客观表现这一切的时候， 又穿插使用了第一人称 “我” 者的叙述， “我” 在小说中并非唯一的、 专属的，不时地交换叙述者，使得叙述呈多元化展开，“不同的人讲述同一个故事，既有各自的独立存在的意义，又是对同一故事的不同视角的叙述与充实，这就避免了平面与单一，从而使中心故事更为凸显而丰富。”[2](p76)仿佛不同镜头的切换，从而构成一幅立体图像。

第三人称叙述

第三人称叙述是“从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去，与之未来，可以随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私，因此也可称为无焦点叙述，总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由”。

小说《赎罪》先以第三人称视角客观地呈现了事情的始末，以及两人内心的情感变化。罗比，塞西莉娅家女仆的儿子，在塞西莉娅父亲的资助下念完了大学，准备接着念医学，自尊心极强。

“他认认真真地回答她的问题。‘没人会真的请我当园林师的。我不想教书，也不想当公务员。自己有医学让我感兴趣……’突然他想到了什么，一下子停住了。‘你记住，我说过会酬答你父亲的。就这么着。’”

‘我根本就不是这个意思。’

她根本没料到他会以为她是在讲钱的事。他也太小气了。”这里运用第三人称叙述，叙述者是个隐形的旁观者，无所不知地向读者展示罗比和塞西莉娅隐秘的内心世界：罗比自尊，压抑;塞西莉娅气愤，懊恼。

罗比与塞西莉娅对彼此暗生情愫，但是碍于阶级偏见和自身的压抑，陷入一场爱与尊严交融的纠结之中。于是出现了喷水池边塞西莉娅在罗比跟前脱下上衣潜入池中拿花瓶碎片这一幕。

“他将双手放在她的肩膀上，她那裸露的肌肤摸上去很冰凉。他们的脸越凑越近，他不敢确定她是否会逃开，或者就像电影里卖弄一样扇他一巴掌。她的嘴有一种咸咸的唇膏的味道。他们分开了一会儿。他又用手臂揽着她。他们更大胆地又吻了起来。”

“她正在叫他，渴求他，在他耳边低语。一点没错。他们将一起跳跃。此刻他和她在一起了，朝着深渊望去。……她重复着，在他耳边咕哝，这一次他听清楚了。‘有人进来了。’” [3] (p149)

这里的叙述者就像一台摆放在某个黑暗角落的摄影机，无声地向读者展示一场刚化解了矛盾的两人正在进行着两厢情愿的亲热戏，然而却被别人打断了。

作者运用了第三人称叙述，使读者在自认为完全掌握了故事发展的脉象的时候，慢慢将读者引向不可预知的迷宫。

第一人称叙述

第一人称叙述的作品中“叙述者同时又是故事中的一个角色,叙述焦点因此而移入作品中,成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，她不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评介，这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，他比其他角色更透明，更易于理解。其次，他作为叙述者的视角受到了角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性”[1](p257)。

第一人称叙述者作为故事中的一个人物，往往不像第三人称叙述者那样客观，而是倾向于从自身体验出发，对自己所观察的对象寄予同情或表现出其他情感。

(1)布里奥妮的第一人称叙事角度

《赎罪》中布里奥妮作为故事中的一个人物，以她的第一人称视角对自己的所见所闻进行叙述，加上自己的想象和猜测，导致了悲剧的发生。

小说从布里奥妮的视角叙述了主要引起矛盾冲突的是三个事件，一是塞西莉娅在罗比面前脱下外衣潜入喷水池拿起花瓶碎片，二是布里奥妮偷看了罗比让她传给其姐姐的纸条，三是塞西莉娅和罗比在藏书室里亲热。这三个事件在年仅13岁的布里奥妮眼里滋生出背离事实的含义：一对彼此真心相爱的男女在她眼里成了无耻的疯子和受伤的弱者。

“罗比高傲地抬起一只手来，仿佛正向塞西莉娅发号施令。奇怪的是，姐姐竟然拗不过他，开始飞快地脱去自己的衣服。现在她的裙子都滑到了地上，而他则双手叉腰，一脸不耐烦地看着她从裙子里跨出来，他到底向她施展了什么魔力?勒索?敲诈?” [3](p41)

布里奥妮作为现场的见证者，旁观者,只能眼睁睁目睹事件的发生，她并不知道“他到底向她施展了什么魔力?勒索?敲诈?”这里使用第一人称视角，对自己的所见所闻从自身的主观经验出发去判断，她难以忍受罗比已经用眼睛侵犯了姐姐塞西莉娅的贞洁。

“一个色情狂”是布里奥妮对罗比所作出的判断，主观，并带有自以为是的确定性。她偷看了罗比让她传个姐姐的纸条，发现纸条上赤裸裸的表白，让她认为罗比就是个色魔，是个疯子。

“不速之客”是故事对布里奥妮角色的定位。布里奥妮既是故事的参与者又是故事的旁观者，她作为叙述者兼角色，用第一人称视角既目睹了一场自己无法理解的灵与肉的交融，“他把身体挤靠在她身上，已将她的裙子一直拽到她膝盖之上，并把她囚困在书架交汇而成的空间中”，又脱离了故事内涵的既定而用自己的主观经验进行猜测“尽管他们一动不动，但她立刻明白了是她中断了一次袭击，一场肉搏战”。一对彼此真心相爱的男女在闹矛盾，化解矛盾的过程在年仅13岁的布里奥妮眼里竟然成了色情狂和受害者之间的纠缠。

夜黑风高，在大家都忙着找双胞胎的同时，罗拉遭强暴，布里奥妮在慌乱中看到了罪犯的背影，凭借她之前对罗比的错误认识，指认她心目中的“色情狂”罗比是罪魁祸首――而我们和赛西莉亚一样，都知道不是。可是读者最焦急的是明知道事实不是这样的，却只能眼睁睁地看着布里奥妮一错再错下去。于是，罗比被控告为是犯而送入监狱。

篇2：赎罪的叙事视角浅析

《二十年后》描写了一对在纽约一起长大的朋友，遵守20年前的约定再次相会，却发现二人已发生了戏剧性的变化：鲍勃是通缉的要犯，吉米却成为警察，结尾使人感到“意料之外”，却又在“情理之中”。

福楼拜曾总结自己的创作时说：“小说家必须像上帝一样，从来不出现在作品中，而同时又让读者感觉到他的身影无处不在[1]”，并在《包法利夫人》中有意识地使用有限的叙事视角进行创作，使小说叙述摆脱了传统的全知视角的限制，获得了独特的艺术效果。欧·亨利作为世界短篇小说大师，所创作的作品不仅刻画人物形象鲜明、情节耐人寻味、主题意蕴深刻，而且具有匠心独运的叙事方法。《二十年后》就是一篇通过运用突破传统的叙事视角，成功塑造了具有复杂人性的两个人物，达到极佳的表达效果的经典作品。小说家詹姆斯曾说：“讲故事至少有五百万种方式”，不同的讲述方式产生不同的表达效果。叙事视角是主体叙述时观察和感知故事的角度及所涉及的视域。传统的小说教学一般仅关注作品的道德意义而忽略其形式技巧，仅重视人物分析而忽略其个性化的表达。《二十年后》常见的教学手段是分析人物、情节、环境三要素，鲜有基于叙事角度的教学设计。当进行“《二十年后》最吸引你的是什么？”问题调查时，64%的同学对小说峰回路转的情节非常感兴趣，21%的同学对小说中的人物感兴趣，12%的同学关注细节描写，只有3%的同学认为作者的表达很有技巧，匠心独运。可见，大多数同学专注于情节，不能理解人物是小说的灵魂和核心。很少有同学关注作者的个性化表达，更没有从叙事角度解读的经验。可见，要达到“理解和把握人物在小说中的意义和价值，提高小说鉴赏能力”的教学目标，就要突破“理解情节设置、环境描写和叙事视角的采用对表现人物的意义和价值”这一教学难点。基于叙事视角，对《二十年后》的教学尝试主要体现在梳理情节、感悟人物形象两个方面。

一、梳理情节

在学生初读课文、概括小说情节、梳理小说情节发展顺序之后，引导学生思考本文采用第几人称叙述?(第三人称)。热奈特认为：“视角的本质是对信息的限制”[2]对故事人物视角的选择就意味着排除了其他视角的信息和所观察的内容。第三人称是全知型视角，叙述者应该知道每一个人物的信息，但对整个事件的来龙去脉似乎又不完全了解，显然这是第三人称有限视角。为了使学生了解，设计了几个问题：“警察杰米的名字是由第三人称叙述者告诉我们的，还是由小说人物鲍勃告诉我们的?为什么小说要采用鲍勃的视角来点出杰米的名字?”学生经过阅读发现：在看到便条之前，鲍勃并不知道与自己交谈的警察就是杰米，故事外的叙述者一直将杰米称为“警察”，读者也只能跟着鲍勃的视角走，主人公不知道的事情读者也就无从得知，从而很好地为小说制造了悬念。实际上，《二十年后》的故事似乎可以采用其它的叙事方式，比如以鲍勃的角度叙述、以杰米的所看所想叙述等，但不会起到这样强烈的“意料之外”的震撼效果。

二、感悟人物形象

作为同样是赴“二十年之约”的人，杰米所表现出的镇定与鲍勃的激动形成鲜明对比，听到“二十年之约”时杰米并没有贸然相认，反而淡然地告诉眼前人那家二十年前的饭店“五年前还在„„后来就推倒翻建了”。杰米这个人物在真相揭晓之前，始终具有一种神秘感，这个看似冷漠、秉公执法的警察的内心究竟在这件事情的过程中经历着怎样的波澜呢？为了引导学生深入分析人物，让他们尝试以杰米的视角，选择一处进行心理描写： A、警察突然放慢了脚步。（第3节）B、站在门口的人擦了一根火柴点雪茄烟。（第8节）C、“你离开以后没有接到过朋友的信吗？”（第12节）D、“你在西部干得不坏，是吗？”（第14节）E、警察挥挥警棍，走开一两步。（第14节）F、一路继续巡逻下去，对每道门查看一番。（第17节）

篇3：赎罪的叙事视角浅析

影片《赎罪》中主要角色只有三个:布里奥妮, 赛西莉亚、罗比。电影中采用了第三人称叙事, 同时还采用了“我”第一人称, 第三人称和第一人称相结合, 这是影片人称的复杂之处。视点更加多样, 作为第一人称的“我”并不局限于一个剧中人物身上, 随着剧情的发展和叙事的需要它不断转移阵地。导演在影片中选取了较为复杂的人称和视角使影片在剧情展示时极富张力, 剧情内容显得极其丰满。

第三人称即全知全能的叙事方式, 这是最为冷静和客观的叙事方式即摄影机被隐藏起来, 从而使故事的整个过程更为真实地呈现出来。影片中几个重要事件和片段, 布里奥妮指认罗比为强奸犯使其被送入监狱、罗比自动选择参加战争在二战战场上的经历以及布里奥妮为了赎罪二战期间在医院当护士, 这些事件都是采用第三人称叙事, 这样的效果是让观众能够真实地感受电影中的这些事及其整个过程, 并且相信这是真实的而不是导演拍摄出来的, 摄影机的隐藏有利于观众直接与影片沟通达到感同身受。如果整部影片全部都是“全知全能”的人称则会索然无味。有天才之称的导演“乔.怀特”敏锐地在选用第三人称叙事时又加进了第一人称叙事, 并将第三人称与第一人称随时进行转换。如有一幕是布里奥妮在卧室往窗外看, 另一呈现的是姐姐赛西莉亚几乎全裸着站在罗比面前的画面, 当看到姐姐在罗比面前脱衣服时, 导演给了布里奥妮那双惊恐的大眼睛一个特写镜头, 这便意味着这个情节是以布里奥妮为视点, 布里奥妮就是“我”, “我”看到姐姐半裸着站在罗比面前, “我”认为罗比这场景是肮脏的, “我”怀疑姐姐与罗比之间有着什么不可告人的关系。随后导演将人称视点一转, 转移到赛西莉亚与罗比的身上, 将开始发生的事情重新叙述了一遍, 赛西莉亚与罗比在小池边因为争执将花瓶的柄掉入池中, 赛西莉亚是去捡花瓶才半裸在罗比面前。这种叙事方式影片后面还有几次, 充分证明了布里奥妮误会了罗比与姐姐, 为后来的赎罪埋下了伏笔。

二、双线并进下的多重叙事

《赎罪》之所以能如此成功还取决于它并不是单条线索的叙述, 即布里奥妮为叙事主体, 她误会罗比导致罗比入狱, 姐姐赛西莉亚与罗比被迫分散并与家庭决裂, 罗比在战场万分思念赛西莉亚最终得败血病死去, 姐姐也因水管爆裂被淹死, 布里奥妮因为赎罪未成遗憾终身。这样的叙事就是典型的单线索叙事, 一条线贯通整部电影, 导演如果将叙事安排得这么简单, 绝不会达到观众的期待视野, 所以他聪明地选择了双线索并进的叙事方式。另一条线索则是罗比与赛西莉亚的爱情悲剧, 罗比与赛西莉亚在僵持许久以后终于被一封罗比写给赛西莉亚的信后和好且互诉爱意和衷肠。因为布里奥妮对罗比的误会使这条原本看上极其美好的爱情线索斩断, 最终罗比和赛西莉亚双双死去。如果说没有布里奥妮的误会, 也许赛西莉亚与罗比将会写就一个爱情童话。但是电影的导演绝没这么仁慈和善良, 就好比悲剧才能最扣人心弦一样, 双线索并进使叙事变得丰富, 在多重叙事关照下的剧情发展则更加富有张力和诱惑力。

三、电影叙事惯例的运用

影片采用了拼块结构和双线索叙事, 使观众在欣赏影片时绝没有看肥皂剧或者喜剧电影那么轻松, 同样, 这么复杂的电影叙事导演若要很好地驾驭也并非易事, 这还得依靠一些叙事手法的运用。

《赎罪》中便用到了平行蒙太奇、闪回的电影叙事手法。

首先是平行蒙太奇。所谓平行蒙太奇无疑是电影叙事惯例中最为著名且重要的一种。它指的是叙事在不同空间中同时发生的、相关叙事线索的交替呈现。如《赎罪》布里奥妮少年部分属于“赎罪”铺垫的部分, 导演运用平行蒙太奇的手法将影片中的不同人物如布里奥妮、罗比、赛西莉亚、劳拉、双胞胎兄弟, 利昂及他的朋友等等, 导演正是使用了平行蒙太奇的手法, 将不同人物同一时间发生的事件呈现在银幕上, 使人物出场有序人物形象清晰。

闪回的运用。所谓闪回是指前于被述时间发生的场景插入到影片情结的顺时叙述之中。这是电影呈现追述与回忆的特定方式, 也是电影建、呈现心理时空的诸种方式之一。如在影片《赎罪》中, 导演运用了多次闪回, 如影片中在书房, 布里奥妮看到罗比与姐姐身体纠缠在一起, 她认为罗比是“性虐狂”随后导演又闪回到真实的场景, 其实是赛西莉亚与罗比在温存。影片中有一个大闪回, 赛西莉亚与罗比再相聚并且不再分开而布里奥妮也见到了姐姐向姐姐与罗比坦承了自己的错误, 而导演利用闪回告诉观众其实这只是老年的布里奥妮想象的结局事实上罗比死于败血症, 赛西莉亚也在空袭中死去, 布里奥妮没有机会当面坦承自己的过失。前两次闪回使剧情获得继续发展下去的动力因素, 最后一次闪回是最大程度上挑战了观众的预期期待, 宣告关于爱情与赎罪的故事的悲剧性, “赎罪”未完成且永远无法完成。

电影末尾赛西莉亚与罗比在海边嬉戏的幸福情景完全是虚构的, 导演虚构了这个被虚构的故事, 并虚构了这个被虚构的赎罪过程, 虚构的“赎罪”被这种叙事模式消解, 赎罪永远不能完成。作为商业影片能在艺术上达到如此成就难能可贵, 有这么优秀的叙事策略和叙事手法, 是这部电影最值得称颂的地方。

摘要：电影《赎罪》在2008年获得多项奖项。影片采用了极为独特的叙事方式, 这种独特的叙事方式是电影成功的关键的“叙事策略”。天才导演乔.怀特除采用电影惯叙事中的“蒙太奇”和“闪回”的运用之外还采用“视点多样, 双重线索推进”的叙事方法使影片突破了观众的期待视野, 这种叙事策略恰恰使电影的“赎罪”未完成并永远无法完成, 从而带给这部电影很强的悲剧性。

关键词：《赎罪》,视角,双线叙事,平行蒙太奇,闪回

参考文献

[1]戴卫.赫尔曼.新叙事学[M]北京:北京大学出版社2003

[2]李显杰.电影叙事学:理论与实践[M]北京:中国电影出版社, 2000

[3]戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社, 2005

篇4：论《赎罪》的误读叙事

【关键词】 伊恩·麦克尤恩；《赎罪》；误读；身体语言；情书；权力话语；叙事功能

【作者单位】王改霞，内江师范学院。

伊恩·麦克尤恩是当代英国文坛久负盛名的作家，20世纪70年代步入英国文坛便凭借《水泥花园》一举成名。他的作品《赎罪》于2001年问世后，便入围当年布克奖，赢得了美国国家书评奖以及洛杉矶时报奖等大奖。

本文从误读叙事角度出发，认为《赎罪》中充斥的诸多误读是一条重要的叙事线索，具有特定的生成机制和叙事功能。就误读生成机制而言，布鲁姆“诗学误读”是基于文本缝隙填补的创造性洞见，一般意义上的误读是基于身体语言、情书、证词等多模态话语产生的多重错误认知，也是世俗偏见裹挟下的权力话语共谋的结果。此外，诸多误读也深刻地参与人物性格塑造和情节主题的创设中，体现重要的叙事功能。

一、塞西莉娅对文学作品的布鲁姆“诗学误读”

在《影响的焦虑》和《影响的解剖》中，哈罗德·布鲁姆总结了诗歌意义产生的两种不同方式：其一，诗歌的意义在于诗人之间、诗歌之间的影响竞争关系， 不能由文学的外部研究来确定，也不能由作者的主观意图或者读者的情感和喜好决定；其二，诗歌的意义需要读者或者批评家赋予。布鲁姆所强调的诗学“误读”鼓励读者调动想象力去寻找文本中的“盲点”，旨在对文学作品进行有创造性的“误读”。因此布鲁姆“诗学误读”不能等同于一般意义上的“错误理解”，而是读者完成文本缝隙填补后所获得的创造性洞见。

《赎罪》中诸多人物对文学著作与作家姓名的大量引用和指涉为读者解读小说留出无穷的想象空间。小说人物塞西莉娅对文学作品的布鲁姆“诗学误读”值得我们思考，有助于我们对塞西莉娅的人物特征进行把握。塞西莉娅对不同文本的不同解读体现了一个积极的读者所应承担的义务。塞西莉娅多次提及她厌倦了对理查逊的小说《克拉丽莎》的阅读，却对菲尔丁的作品充满期待。理查逊和菲尔丁因在美德观念上出现分歧而相互揶揄与指责，他们的斗争已成为文学史上一段有名的公案。《克拉丽莎》与菲尔丁作品中的文本特殊性反映了不同文本之间的缝隙，可以从此缝隙中窥视塞西莉娅的“诗学误读”。塞西莉娅对理查逊和菲尔丁的取舍依据虽不过只言片语，却显示了她在文学阅读上的审美旨趣。书信体小说《克拉丽莎》从第一人称叙事视角出发，描写了克拉丽莎的不幸婚姻，反映了在家庭伦理关系中儿女应该承担的家庭责任，具有道德劝善作用：小说人物克拉丽莎对家长权威有着高度的认同，一直生活在顺从父权的家庭重压下，具体表现为顺从父权和维护家族利益。而菲尔丁笔下的女性人物，主要以苏菲亚和阿米莉亚为代表，分别体现了女性追求理想婚姻的立场和女性美德形象，体现了作者“回归人性道德平衡”的追求。菲尔丁善于塑造人物典型，富于人性洞察，采取全知全能的叙述形式，使叙述语言与人物语言区别开来。无论是叙事层面还是道德意蕴，菲尔丁的小说都超越了理查逊的《克拉丽莎》，留给塞西莉娅更多的想象空间和审美意蕴。因此，塞西莉娅对不同文本缝隙的填补隐射了她追求女性自由与理想爱情的审美旨趣。

读者由于在文化背景、阶级地位、知识结构、社会阅历上各不相同，对同一文本的解读会有所差异。那么，一个读者对不同文本的不同解读是否可以折射出他（她）的性格特征呢？在小说中，塞西莉娅对菲尔丁作品审美旨趣的认可是否可以揭示她在性格方面的特点呢？众多18世纪的女性读者人手一册《克拉丽莎》，将之视为道德劝善典范；而塞西莉娅则截然相反，她接触了大量的文学作品，具有深刻的人性洞察力。塞西莉娅喜爱阅读简·奥斯丁、狄更斯、康拉德的作品并进入剑桥大学攻读文学专业，其艺术优越感与母亲艾米莉奉行的文学无用等实用主义理念形成了鲜明反差。在《傲慢与偏见》等作品中，简·奥斯丁塑造的诸多新女性形象对塞西莉娅有着潜移默化的影响。塞西莉娅的心理活动和行为方式揭示了她个性鲜明、平等独立和勇于追求自由平等的女性意识，颠覆了克拉丽莎唯父是从的传统女性形象，彰显了新女性形象的人格魅力。

塞西莉娅对18世纪的现实主义作品的阅读与她的人生价值定位和性格特征不无关系。面对家人对罗比冤案的无动于衷，她断绝了与家人的来往以捍卫爱情。就某种意义而言，塞西莉娅对菲尔丁等文学人物的作品的审美旨趣可以折射出她的“新女性”特征，即崇尚独立平等、勇于追求爱情。另一方面，对《克拉丽莎》的阅读困难也体现了她在现实世界中的情感压抑。在爱情方面，社会强加的阶级鸿沟意识让她与罗比之间误会不断；在亲情方面，家人关系的疏离逼迫她离家出走，却又对家的温情眷恋不舍。总之，从塞西莉娅的“诗学误读”出发，可以更好地理解塞西莉娅的性格特征、心理状况和行为方式。就小说创作而言，关于塞西莉娅“诗学误读”对塞西莉娅的性格塑造具有重要的作用。

二、布里奥妮对身体语言的误读

文本语言是语言学家研究的重点，在意义生成中发挥极为重要的作用，但语言只是意义生成的手段之一，谈话时的手势、面部表情、身体语言，书面作品中的排版、插图，以及戏剧中的音乐、舞蹈、服装等，都是生成意义的符号模态。

小说人物布里奥妮对“情书”这一文本语言的误读是毋庸置疑的，然而这种深层次的误读却肇始于对身体语言之“符号模态”的误读。这与她逼迫现实模仿艺术的文学想象不无关系。

布里奥妮逼迫现实模仿艺术的文学想象直接体现在她的文学创作实践之中。布里奥妮沉迷于童话故事与民间文学的叙事模式，创作剧本《阿拉布拉的磨难》以实现让哥哥承担爱情责任的道德劝善。少女时期布里奥妮的所作所为也揭示了她这一性格特点。布里奥妮沉迷于公主与王子的简单叙事，跳入水中验证罗比救她的诺言，一意孤行地在现实世界中模仿童话故事的情节。“从文学阅读、想象，到现实求证，再到文学创作，布里奥妮的叙事认知在现实与虚幻之间恣意穿梭，两者的边界在她这里模糊难辨，并最终给他人带来了可怕的危害。”在窥视到姐姐塞西莉娅在罗比面前脱衣入水后，布里奥妮基于文学想象对双方身体语言进行了错误的伦理阐释。“（罗比）仿佛正向塞西莉娅发号施令。奇怪的是，姐姐竟然拗不过他。他到底向她施展了什么魔力？ 勒索？ 敲诈？”“眼前这一幕不再是公主和城堡的童话故事。”布里奥妮将之解读为人与人之间的权力关系。简言之，王子加冕仪式切换为王子脱冕仪式，罗比被相继解读为王子、童话故事中操纵权力的坏人。由此可以看出，布里奥妮逼迫生活模仿艺术的文学想象导致了她对罗比身体语言的误读。综上所述，布里奥妮根据“故事世界”的图谱逼迫生活模仿艺术，完成了对罗比的错误伦理阐释。

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除了文学想象作祟外，多模态话语分析出现缺失，单一“符号模态”的能指与所指之间出现不稳定的关系，这些也促成了布里奥妮对人物的误读。多模态话语指语言与其他符号资源共存， 共同建构意义。多模态话语视角认为话语分析不仅局限于言语层面， 须考虑到多种符号资源。反过来说，话语分析不仅仅要考虑身体语言，而且要考虑双方的言语交际。布里奥妮并没有将双方的言语交际纳入到对场景的解读之中。作为窥视者，布里奥妮并不知道双方的对话内容，因此那一幕的“对话/文本语言”一直处于缺席之中。多模态话语分析有效地促进交际双方之间的交流或认知，对于旁观者的解读和认知亦是如此。身体语言若与“对话/文本语言”相结合进行多模态话语分析，布里奥妮的“误读”是否有所消除或减少呢？在另一方面，单一符号模态的能指与所指具有不稳定的关系。不同读者由于在心理结构和社会阅历上有所差异，作为能指的单一符号模态在意义的传播中，可能会出现多个所指，亦有可能言此即彼。总而言之，多模态话语分析出现缺失，加之单一符号模式的所指与能指之间不稳定，这才导致了布里奥妮对人物罗比的误读。

三、小说人物对罗比的情书的误读

情书原本是姐姐塞西莉娅与罗比之间情感释放的良方，却意外成为小说中其他人物理解罗比人物形象及可能行为的文本语言。由于对罗比的重新认知模糊，布里奥妮自以为是，窃读了罗比写给姐姐的情书。情书的传播掌控于信使布里奥妮之手，罗拉、艾米莉、警察及检察官等众多人物阅读了情书，然而，“情书”在传播过程中溢出了它的文本原意，在“误读”中转为权力话语文本，服务于某一特定的个人或群体。布里奥妮便是其中的一人。罗比的这封“情书”成为布里奥妮的权力话语，成为她进一步认知罗比的强大工具。很显而易见，布里奥妮对罗比的认知只限于他的危险性，还停留在罗比潜在威胁的层面，对于罗比形象的重新定位却悬而未决。此后，罗比被定义为一个“色情狂”——这是个本不属于布里奥妮的词汇，乃是表姐罗拉分享到这个秘密后的指导话语。可以看出，表面上布里奥妮从罗拉的读者“期待视野”中获得一种满足感，实际上她操纵着多模态话语，从“情书”分享（知识传播）中制造了“色情狂”（知识话语），从而大致完成了对罗比的错误认知。

误读总是接踵而至，当布里奥妮瞥见罗比与姐姐在藏书室做爱的一幕时，“色情狂”（知识话语）不再只是一个空洞的词汇，而是上升到胁迫姐姐和伤害家人的事实层面。在布里奥妮看来，“色情狂”对姐姐的攻击已成既定事实，她想做些什么来承担保护姐姐的义务。

布里奥妮提供的“情书”成为指控罗比最为致命的证据——性侵犯的隐喻文本。此外“色情狂”袭击姐姐的方位和姿态，也在布里奥妮的描述中一一还原。至此，重复性的指证、情书展示、藏书室叙事，在这一连串误读话语的牵引下，除了塞西莉娅，其余人都无一例外地认可了布里奥妮对罗比的错误认知：一个可怕的色情狂。正如塞西莉娅所言，将罗比送入监狱的还应该包括那些把罗比放在其“对立面”的那些人，他们和布里奥妮一起制造了一种“对立认同”的结果。伯克认为，“对立认同”是双方具有某种对立面而形成的联合，也就是说双方能够彼此认同是因为他们共有一个敌人，这个敌人可能是人，也可能是物， 更可能是人的生存环境。显而易见，布里奥妮的父母及所有的人都相信布里奥妮所说的是“事实”， 因为罗比身份地位的低下以及信件内容的不堪入目，所有人都形成了对罗比的世俗偏见，这种世俗偏见下的权力话语乃是认定罗比罪行的无言的证据。在罗比入狱的那段岁月，罗比被权力话语妖魔化为 “有过分的性欲，几近变态……还不能受刺激”。为了规避信件审查和“色情狂”的权力话语规训，罗比与塞西莉娅的 “鸿雁传书”不能直接表达爱意，因此不得不在信件中指涉各种文学人物来传递彼此的情意。这世俗偏见裹挟下的权力话语难道不是对罗比赤裸裸的误读吗？

总而言之，作为小说《赎罪》中一条重要的叙事线索，诸多误读具有特定的生成机制和叙事功能。小说中的布鲁姆“诗学误读”是基于文本缝隙填补的创造性洞见，一般意义上的误读既是布里奥妮基于语言文本和身体语言等多模态话语的错误伦理阐释，也是世俗偏见裹挟下的权力话语共谋的结果，诸多误读深刻地参与到人物性格塑造和情节主题的创设中，体现了重要的叙事功能。塞西莉娅对小说指涉的文学作品所做的布鲁姆“诗学误读”契合了塞西莉娅独特的人格魅力和性格特征；布里奥妮对罗比的身体语言的误读既反映了布里奥妮陷入幻想与现实混淆不清的困境，也体现了单一符号模式的意义在传播过程中的不稳定性，推动了一系列误读的衍生；从诸多人物对罗比的“情书”及身体语言的误读，可以窥见各色人物的心理结构以及多层误读交织中人物的命运走向。

[1]曾艳钰. “误读的焦虑”——麦克尤恩《赎罪》中的真实与误读的真实 [J]. 当代外国文学，2013（2）：112.

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[3] 朱卫红. 文学伦理学批评视野中的理查生小说 [M]. 武汉：华中师范大学出版社，2011：59-62.

[4]伊恩·麦克尤恩. 《赎罪》[M]. 郭国良，译. 上海：上海译文出版社，2011.

[5] 胥国红， 曲航. 多模态语篇分析——信息时代的新视角 [J]. 山东外语教学，2009（2）：3.

篇5：创伤视角下的《赎罪》

1 创伤的基本体现

“创伤”理论的研究始于20世纪90年代初期, 这一术语最先由美国学者凯西·卡鲁斯 (Cathy Caruth) 在她的著作《沉默的经验》 (Unclaimed Experience, 1996) 中提出。她将“创伤”定义为某些人“一种突如其来的、灾难性的、无法回避的经历” (11) , 她认为人们对于这一事件的反应往往是延宕的、无法控制的, 并且创伤经历通常会通过幻觉或其它闯入方式反复出现。由于年少无知所造成的罪过, 虽然经过美好的虚构和幻想的中和, 以及布里奥妮自身觉悟和道德观修正的弥补已变得可以原谅了, 但弥漫在布里奥妮身上和心中的无法洗涤的罪过和创伤, 却跟随其一生, 无法消散。于她来说“触摸着记忆, 编织着细节, 仿佛[是]在抚摸肌肤上的皮疹、肌肤上的尘垢” (Mc Ewan345) 。老年的布里奥妮一直在构思她的最后一部小说, 而这部小说“最早一稿完成于1940年1月, 最后一稿完成于1999年3月, 期间有六部不同的手稿” (392) 。小说的创作贯穿了布里奥妮的一生, 同样的, 原始事件所带来的伤痛也伴随她一生。

麦克尤恩的创作, 如《星期六》中的美国世贸中心恐怖袭击的大背景, 《时间中的孩子》中在超市里永远遗失的孩子的主线, 大多是展现创伤——作为小说人物命运变化的一个插曲, 成为其自我反省和道德抉择的催化剂。小说的女主人公布里奥妮正是通过童年犯下罪责这一个体性创伤和战争的历史性创伤重新审视了自我, 发生了道德观上的蜕变。布里奥妮一开始认为自己是秉着爱的原则指控罗比, 以保护姐姐和罗拉, 但随着年龄的增长她意识到自己由于幼稚和偏见误解了罗比的人格, 渴望得到罗比和塞西莉亚的宽恕;而最终她终于意识到马歇尔是真正的强奸犯这一事实, 对人性和道德有了更深一步的认识, 并开始通过写作的方式赎罪。更是在创作的过程中, 布里奥妮慢慢地意识到了自己当年的无知与任性, 进而获得了自我的升华。

布里奥妮对待创伤记忆的态度, 同她对指控罗比事件的态度一样, 是随着岁月发生变化的。正如拉凯布拉在《再现大屠杀》中指出的那样, 回避和否认创伤历史常常是“基于某种目的而摒弃创伤事件或把创伤事件边缘化” (Capra 48) 。布里奥妮最初对创伤历史的回避, 体现在她“毅然去做护士, 切断了自己和过去的纽带”。虽然按照塞西莉亚给罗比的信中的说法, 布里奥妮“把看护病人当作一种自我惩罚” (226) , 但对于布里奥妮本人来说, 无论是做战时护士还是做别的什么, 她最主要的目的还是“远离家园”。家园承载着她对过去的记忆, 充满着无法挽回的伤痛。成年后的布里奥妮参加了罗拉和马歇尔的婚礼, 恍悟了当年被曲解的事实, 开始以写作疗伤。而老年的布里奥妮在生日的时候与家人团聚, 看着小辈们表演自己曾经引以为傲的戏剧, 仿佛看到了年幼的布里奥妮——“那个好管闲事、自命不凡、沾沾自喜的小姑娘” (389) 转瞬间就站在了她的面前。随着年龄的增长和经历的丰富, 布里奥妮逐渐从最初的拒绝和家人联系, 后来的重复创作修改小说, 到最后的为塞西莉亚和罗比创造了一个没有死亡和伤痛地幸福结局, 实际上正是布里奥妮对待创伤的过程:从回避创伤, 到重复创伤场景, 再到最后尝试修复创伤。

2 创伤经历的历史建构

凯普拉 (La Capra) 在《书写历史, 书写创伤》 (Writing History, Writing Trauma) 一书中将历史和文学加以区分, 但认为二者可以交织融合以创作出用以模仿和修复创伤的文本。凯普拉区分了“有关创伤”的写作 (writing“about trauma”) 与“创伤写作” (“writing trauma”) 。他认为, “有关创伤”的写作是一种历史角度的, 依靠史料或记忆, 意图通过创伤幸存者和目击者的角度展现过去所“真实发生的事件”。而“创伤写作”则更多地表现在文学性, 即暴力的隐喻式影响上, 从而使创作与事件本身产生一种距离感。《赎罪》小说的主线是布里奥妮的故事, 但却有超过一半的篇幅用来描写战争和战争的创伤。大量篇幅的战争场面描写正是这样一种“创伤写作”。正是要通过构建特殊的历史背景和环境, 来营造不可和解的冲突。如果没有战争, 罗比和塞西莉亚就很可能依然活着, 布里奥妮也就有可能获得赎罪, 获得治愈创伤的机会。但战争带走了一切, 布里奥妮在战时医院的工作使她“终于明白这场战争会如何加深她的罪孽”, 如何让她的记忆的创伤难以修复。

战争作为阻碍布里奥妮赎罪的“历史创伤”, 自然大篇幅的出现在了布里奥妮的创作中。第二部开篇便是惨烈的战争描写, “到处都是令人战栗的惨况”、被炸毁的房屋、“哪儿都闻得到的湿乎乎的煤烟味”、“挂在树上的人腿” (204) 。此后罗比·特纳的叙述尽管不乏温情的回忆片段, 整体上却是场面惨烈, 令人恐惧。

对战争这种历史创伤的描写其实可以追溯到作者麦克尤恩身上。麦克尤恩曾在与乔纳森·诺基斯访谈中说其作品中之所以常表现战争与暴力, 就是因为战争的硝烟一直弥漫在他的童年生活里, 战争在他的生活中留下了太多的阴影。而麦克尤恩小说中的布里奥妮同样也深深地受到了战争的影响。在现实中战争改变了麦克尤恩的童年家庭生活, 而在小说中, 战争毁灭了布里奥妮的内心救赎, 因而也就使她的创伤修复变得无望。

另外, 如上文所讲, 创伤是自我反省和道德抉择的催化剂。同样的, 战争这样一个大背景的历史创伤也为布里奥妮的道德觉悟提供了可能。在战时医院救治伤患的经历, 让布里奥妮更加清晰的认识到“人, 归根结底, 是一个物质的存在, 很容易受损失, 却不容易修复” (325) 。自己无知任性的指控, 改变了姐姐塞西莉亚和罗比的一生, 而这样一个轻易的损伤却是怎样也难以修复的。

3 从写作中“救赎”创伤

朱迪丝·赫曼在《创伤与修复》中指出“在[创伤]恢复的过程中, 重述创伤故事可以转变创伤的记忆, 使得它可以统整到幸存者的生命故事之中” (Herman 52) 。虽然布里奥妮在五十九年间六次修改关于自己创伤经历的小说手稿, 一次又一次地重述创伤故事, 并不是企图转变自己的创伤记忆, 隐瞒或更改自己年轻时的罪责。但确是想通过重述创伤故事, 让自己的内心获得救赎。

罗兰·巴特认为, 写作是一种言语活动的乌托邦, 作者能够通过语言的创作来再现自己的妄想。童年的布里奥妮通过写作来满足自己满腹的浪漫幻想, 而成年的布里奥妮则是通过写作来寻求心灵的救赎和创伤的修复。文学创作, 在很大程度上满足了作者倾诉、忏悔和“幻想补偿”的需要。布里奥妮“整日整夜地想着有情人和他们幸福的结局” (393) , 在她创作的小说中, 姐姐塞西莉亚和罗比仍然活着, 幸福地生活在一起;而自己也最终有机会亲口对当事人说上一句“非常非常抱歉, 我让你们受苦了” (371) 。然而事实却是罗比和塞西莉亚都相继在战时死去, 布里奥妮在那年也从未见过他们, 更没有亲口对他们说上抱歉。

尽管老年布里奥妮在最后表述说让自己小说中的有情人终成眷属“绝不是怯弱或是逃避, 而是最后的一大善行, 是对遗忘和绝望的对抗”, “不是私心作祟” (395) 或祈求他们宽恕, 但综合小说“赎罪”的题目以及通篇有忏悔意味的叙述, 读者就可发现, 布里奥妮终其一生都在寻求宽恕和谅解。但就像当年对罗比的错误指控永远无法撤回一样, 不仅她企图赎罪的愿望无法实现, 自身创伤的修复也永远无法完成。因为对于布里奥妮来说, 创伤的治愈只有通过赎罪才能得以完成。就像罗比所说的“这年代什么叫有罪呢?……每个人都是有罪的, 每个人又都是无罪的” (279) , 战争造成的结果无法挽回。同样就如布里奥妮所意识到的, “不管她做多少下等和卑贱的工作, 不管她做得多苦, 多出色, 不管她心甘情愿地放弃了多少……她都弥补不了自己造成的伤害” (304) , 年轻时所犯下的罪责似乎永远无可赎, 因而潜伏在她生命中的创伤似乎也永远无法得到治愈。

《赎罪》中创伤的的表现并不单纯地集中在创伤事件本身, 同时还包含着一个试图医治却无法治愈的过程。就像历史无法改变一样, 创伤也无法消除和修复。但在创伤修复的旅程中, 参与者却会对自我有新的认识, 同时其道德伦理价值也会得到升华。正如小说中的布里奥妮, 虽然用其一生来寻求赎罪, 试图修复自身的创伤都无果, 但她却在刻画塞西莉亚和罗比的文学形象的过程中, 对自我, 对人性, 对道德伦理有了更深刻的认识。

参考文献

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篇6：赎罪的叙事视角浅析

关于麦克尤恩小说《赎罪》的电影改编，学界认为，电影叙事缺乏原著的叙事主体意识，体现在：1.原作是“关于小说的小说”，电影的叙事结构无法展现小说结构中大量的自我指涉和众多预叙，无法体现多年之后重新组合叙事进程中的情感矛盾和同心圆结构，无法向读者暗示出作品的虚构元小说特征。2.电影叙事主题的挖掘功力不足，更像唯美的爱情片，缺乏麦克尤恩以解构叙事话语为载体探讨复杂人性的人文关怀和思考。[1]这些观点具有片面性：1.忽略了改编作品可以通过各种音效、蒙太奇、闪回和歌剧等多样的叙事媒介结合形成的独特叙事创新。2.过分强调改编对于原作的忠实性，忽略了改编作为独特类别的特殊性。哈切森指出，不能将原作看做单一“源文本”（sourcetext），改编研究更需要考虑众多在文本印刷符号向影视视听符号转换时要产生的一系列互文性问题：改编者和改编活动产生时的历史、文化、技术背景；改编作品的接受者（电影观众）的特征研究。[2]3.电影改编具有自己的独立性，导演怀特要充分考虑观众的多样性，要肩负起向各个类型的观众群体叙事而非仅仅满足读过小说原著人群的观影期待。接下来我们将从电影叙事方式的创新和历史主题下的人文关怀来分析这部获得奥斯卡奖最佳配乐和最佳影片提名的电影。

一、 打字机音效使用与叙事创新

打字机音效的创意运用辅助电影叙事起到展现情节和人物性格的双重作用：

（一）电影开头听到打字机键盘敲击以及回车声，特写镜头出现：ATONEMENT，既是电影的名称也是对小说原作者的致敬，同时暗示这部作品是布来妮为赎罪而写。之后我们看到青春期布来妮在桌前写作的特写镜头，让观众看到打字机上写出“END（剧终）”，她的新剧本是个浪漫道德说教故事，暗示13岁的布来妮迈进少女性意识的觉醒期，也勾画出一个喜欢幻想和沉迷于浪漫小说的虚幻世界的女孩形象。当布来妮焦急地寻找母亲让她读剧本的时候，电影音乐作曲家马里安那利奏响了属于她的主旋律“Briony”，打字机节奏密集逐渐和钢琴弦乐结合，这段音乐创新加入打字机音效让电影第一部分的写作主题得到强化和突显，刻画了人物，在叙事结构上暗示电影第一部分叙事的虚构本质。

（二）看信场景，电影叙事的主题媒介同样是打字机。布来妮朗读剧本随着打字机声切换至罗比写信场景，罗比一开始写信的内容是大声说出来的，接下来修改的时候小声柔情地默念，当背景音乐到达高潮时特写镜头聚焦到打字机的敲击内容，观众能像小说的读者一样读到罗比在打字机下对塞西莉亚的幻想，之后他换了钢笔写信，重回之前正式的符合社会规范的写信方式。后布来妮奔跑画面采用闪回手法加入打字机声和打火机声，再切换到罗比房间场景，歌剧和弦乐融合，这些音效烘托罗比对爱情的期待和焦虑，为布来妮对罗比的误解作了铺垫。这一场景中塞西莉亚伫立镜子前面的“镜像”与第二部分战争场景中蒙太奇回忆场景的切换形成呼应，打火机打火和第二部分火柴点燃对应，共同体现叙事的虚构本质。

（三）指证场景。打字机的声音和主旋律“Briony”也出现在对罗比的指控场景，布来妮的证词从“我知道那是他”，变成了“我亲眼见到是他”，这样不公平的取证和证词，利用打字机急促的节奏，结合低沉的钢琴奏出乐章，三个人的悲剧人生序幕从此拉开。指证后罗比母亲砸车场景，打字机音效再次进入，砸车声融入音乐，罗比的母亲一边砸车，一边控诉：“you，Liar！”，揭示阶级矛盾。砸车声融入音乐，不和谐的这一音效也增加叙事结构关于“谎言和真实”的维度。后打字机音效节奏加快，以打字机换行结束电影结构的第一部分，这些以打字机融合起来的音效整体展现布来妮对罗比的误解导致的后果，也不断暗示电影第一部分的虚构本质和呼应“赎罪”和“误解”主题。

（四）表姐罗拉和马歇尔婚礼场景，打字机节奏从单音到密集，回忆证词，闪回画面揭露真正罪犯，打字机音效再次展现“赎罪”和“忏悔”主题；婚礼进行曲的反讽揭露出上流社会的虚伪。综合可见开头的布来妮写作戏剧，罗比写信，指证场景，婚礼场景四个片段中打字机的突显，配合音乐、歌剧与其他音效完美融合都暗示了第一部分的虚构本质，并且巧妙的和后面场景在叙事上进行衔接和融合，有效的为“赎罪”和“忏悔”主题的展开做好铺垫和烘托，是电影叙事的创新。

二、 电影手法创新和主题展现

接下来我们谈下电影如何使用特有的叙事方法对小说原作“误读”和“赎罪”主题进行再现和创新。布莱恩·芬妮（Brian Finney）认为小说原著“从头到尾都是关于小说的创作，通过自觉和自醒的叙事手段的使用，展现布来妮从小沉迷在想象文学的世界中，以文学的标准对现实世界作出错误判断。这种想象和现实的断裂意味着小说是对过去无法逆转之罪的救赎。这部小说探讨了进入虚构世界的危险性和虚构世界只能给读者和作者有限的补偿问题。”[3]芬妮同时关注小说如何利用叙事结构的“内部多样聚焦”[4]来提醒读者文本的元小说特征。所以我们可以看出小说中高度关注多视角导致的误读主题：既有布来妮对罗比的误读，也有读者被布来妮引导的对于文本内容和结局的误读。[5]

电影忠实的体现了这种误读主题，同时创意的通过布来妮透过窗户的观察和蜜蜂的特写镜头升华了这一主题。电影《赎罪》在叙事顺序上也做了设计：先不将真相用画面清晰表现出来，而是用有限视角给出有限的信息，再转换到罗比和塞西莉亚视角叙述事情的真相，顺序与小说完全相反。这和电影叙事悬念制造的方式密切相关，电影先把布莱奥妮通过窗户看到的喷水池边的情形展现给观众，没有声音，只有远远的两个人影，在无声的镜头中，观众会产生误解。这时蜜蜂飞舞，镜头“窗前镜像”再次出现，时间倒退回塞西莉亚拿花瓶去装水，整个事件得以全视角地展现，误解消除。这一场景中，导演通过蜜蜂飞舞来切换视角，通过窗前观察的“镜像”出现展开对“误解”主题的阐释。而书房一幕也是同样的电影叙事方式。电影在第二部分战争场景也大量采用蒙太奇手法，如使用旁白，幻觉和闪回方法在战争场景和梦幻回忆场景反复切换（例如从草地上学校女童的尸体切换到池边游泳场景），揭露布来妮对罗比误解照成的严重后果。可见电影手法实现了多角度叙事性，也展现出小说中的“赎罪”和“忏悔”主题。

三、 历史叙事主题下的人文关怀

彼得·查尔兹（Peter Childs）总结麦克尤恩小说时说道：“《赎罪》置身于具有丰富人物刻画及宽广社会背景的现实主义小说传统中，展现有意识的现代主义关怀，结尾展现出后现代主义的特征，质疑自身虚构的地位；此外，它突显了属于前后人文主义所关注的道德问题。”[6]这个评价既从小说各个部分的风格作了定位，因为各个阶段历史的复杂性和特殊性，需要采用不同的写作模式和多种“主义”的融合。我们可以看出打字机音效的使用和电影手法的创新背后，蕴含的事导演对时代变迁的关注和普通人命运的人文关怀。如电影第二部分一方面多视角的展现战争时期的社会全景：罗比的视角展现了战争的惨烈与残酷、医院病房的惨状、将英国女王参观马歇尔巧克力工厂去鼓舞士气的片断和真实纪录片进行对比，嘲弄战争的乐观主义、医院场景中反讽性穿插了电视和广播关于英军英勇抵抗，英法同盟坚固的正面报道。另一方面爱情，战争和赎罪主题充斥着电影的后半部分，利用音乐展现升华了人性的思考，场景音乐的使用有2个典型例子：敦刻尔克战场上等待船只返家的士兵们合唱了诗人John Greenleaf Whittier 的名作“Dear Lord And Father Of Mankind”，这首赞美诗常用于赞颂神的宁静，忘却世间的烦恼和喧嚣，由士兵们唱出表达对故土的眷恋之情和对战争的控诉。[7]插入记录片真实历史影像时，引用了德彪西的《月光》（Clair De Lune），饱含着对情人的爱恋、对母亲的思念同样具有人文关怀。[8]电影艺术的这些手法充分的回应了小说的历史主题和人文关怀的主题；“麦克尤恩的小说是具有写实特点的历史小说，体现了他叙述和再现历史的努力，也反映了他对历史小说虚构本质的清醒认识”。[9]综合分析可以看出导演乔·怀特创新性再现了历史，也再现了小说中的人文精神和人文关怀，启发观众思考关于赎罪，救赎的主题，也许布来妮在这场电影结尾处无法得到观众的原谅，也许主人公的命运无法得到拯救，也许电影里的故事结局无法完美，也许人们用不同媒介来记录历史的现实不够真实，但我们要学会原谅。这也是评论家布莱恩芬妮（Brian Finney）读出的迈克尤恩小说的内在精神：能够做到感同身受是人类在痛苦挣扎时候的补救良药。[10]

结语