《情书》影评分析

《情书》影评分析（通用6篇）

篇1：《情书》影评分析

电影《情书》的影评分析范文

东方式的电影构思——由日本影片《情书》引发的思考

近年来，被日本电影评论界称为“日本新电影的旗手”的岩井俊二引起世人瞩目。特别是1995年他的爱情影片《情书》，不仅在日本引起了空前的轰动，而且获得了东南亚乃至欧美的好评。在同年的横滨电影节上，一举夺得了最佳导演和最佳影片两项大奖。

影片《情书》的魅力何在？岩井俊二自己说他只不过是在影片中加入了许多个人化的东西。所谓“个人化”，我以为既是他的个人艺术风格，也是民族心理、情感的表达，更是一种东方式的电影艺术构思。本文拟从《情书》的结构方式、情感表达和人生感情三个方面分别加以阐述。

一、细密的蒙太奇结构

在世界各国的许许多多爱情影片中，男女之间相互爱恋的故事早已司空见惯，形形色色。有的直率倾情，有的明争暗斗，有的成人之美，有的夺人所爱，或悲或喜，亦悲亦喜，林林总总，不一而足。故事尽管千差万别，各不相同，但其中的共同点是：铺陈人物情感发展变化的历程。然而，岩井俊二的《情书》却独辟蹊径，在众多爱情影片中脱颖而出。其实，严格地说，《情书》算不上爱情片，因为影片中三个男女主人公都没有真正相爱过，所谓“情书”也不是其中一对男女主人公互诉衷肠的书信，而是通过两个女孩之间的通信唤起回忆的媒介。那么，《情书》用什么打动了不同国界的千百万观众呢？这正是岩井俊二东方式电影构思的秘密所在。

《情书》的叙事文本很简单：处于青春萌动期的男中学生藤井树深深地暗恋着与自己同姓同名的女孩藤井树。尽管他这种纯真的感情很强烈、很执着，但却始终不曾向她表白过，只在一些微不足道的细节中以恶作剧的形式透露出一丝丝内心的隐秘。而女藤井树全然未觉，根本感受不到他的爱恋。中学未毕业，男藤井树内心埋藏着那种青春的暗恋情愫转学来到了另一座城市，认识了另一个叫博子的女孩。博子的相貌、气质与女藤井树几乎一模一样，于是，男藤井树便把对女藤井树的爱恋倾注在博子身上。后来，男藤井树在一次爬山中，意外坠山身亡。

这样一个简单的故事，如果采用一般的结构模式，完全可以衍化成一部曲折生动但毫无特色的爱情片。然而，岩井俊二的独特而高明之处就在于他特意舍弃了三个男女主人公之间爱情的是是非非、悲欢离合，而把笔墨集中在对往事的追寻和回忆上，形成了《情书》错综复杂的电影结构文本。

影片情节发展以博子探寻男友藤井树的爱情真相作为推动力，引发了另一女主人公藤井树的回忆；再以女藤井树的回忆作为次动力，不断推进博子的情感转变，从而共同完成两个女孩子情感蜕变的过程。

时空层面。在现实时空中的情节采用外视角的形式，按照编导者的理性思维和情绪变化，表现两个女主人公在共同寻找“情书”之谜的答案过程中，由于某些外在因素的联结，致使两者或贴近，或远离，或若即若离。在回忆时空中的叙事则采用内视角形式，情节的进展完全遵循男女主人公的心理逻辑和行为规律。从中我们不难发现在《情书》结构中的现实与回忆两个层面里至少有四组不同时空的人物行动线，编导者能使它们互为因果、互作经纬、交错递进，细针密线地编织起来，做到了天衣无缝，精妙之至。这正是日本人细致入微的思维方式在电影结构中的体现。由此，我不禁联想到中国戏剧家李渔所说的话：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣”。可见，中国戏剧结构的美学原则与日本导演岩井俊二在电影蒙太奇结构中的美学实践相映成趣，异曲同工，是纯粹东方式的审美意识。

二、细腻而哀婉的情感表达

影片《情书》让我们深深感受到在优美抒情中蕴含的淡淡哀伤，这正是日本民族特有的情感表达。这种民族情感的形成有其深远的历史渊源。在世界各国中，日本无疑是种族构成纯粹、文化同质性高的民族之一。它独特的历史和地理环境凝塑了日本人那种心理敏感细腻的内倾型性格。环海的地缘，狭窄的国土，曲折的海岸线，形成了日本湿润的气候。因此，有学者称日本文化为“湿气文化”。它与内倾型性格相结合，使日本人更倾慕清净、素雅，从而崇尚“清明心”、“心情道德”的执着和坚韧。这种民族情感在岩井俊二的《情书》中格外浓郁绵长。影片一开始，博子扫墓对男藤井树寄托无限哀思，归来后偶然发现藤井树的地址，潜意识中恍惚觉得男藤井树并没有死，于是萌生写信的念头。信发出去了，她本无意收到回信，然而，意外的回信来了。原来，身处异地的女藤井树患感冒在家休息，收到博子莫名其妙的一封信，出于好奇便回了信。从此，两个女主人公频繁地书信往来，唤起了双方一连串的回忆。博子在对秋叶的恋情中时时感到愧疚于男藤井树，这种心理的羁绊，感情的不自由，使她陷入矛盾痛苦中。于是，促使她探寻回信“真相”的愿望更加强烈、更加执着。与此同时，女藤井树在医院等候就诊时，脑海里竟然闪现出中学时代男藤井树倚窗读书时的模样。这表明，在她的内心深处仍然珍藏着美好纯真的往事。特别是在博子决意前往女藤树处了解真相时，不巧没有见到。当汽车司机无意中道出博子与女藤井树长得非常相像时，博子才恍然大悟，情节也随之发生突转，过渡到博子重新探寻男藤井树爱情真相的阶段。这里，编导精心设计了一个景深镜头，景深处是骑着单车的女藤井树缓缓前行，处于动势，成为画面中引人注目的活跃因素；而前景是伫足沉思的博子，处于静势，一动一静，形成鲜明的对比，把双方寻找和期待的心情突现出来。当女藤井树擦肩而过时，博子脱口叫出她的名字，画面定格在女藤井树回头张望寻找的情景上。但转瞬间，她专注寻找的目光便被川流不息的人群所遮掩，淹没在茫茫人海中。两个痴情而执着的女孩遗憾地失之交臂。从而她们又开始了难忘而又略带哀伤的回忆。女藤井树在回忆中，把开学、选举、值日、男藤井树在书卡上写名字、用自行车发电对考卷、运动会上为男藤井树拍照等等点点滴滴的往事串联起来，深切地感受到了男藤井树对她纯真的爱恋，她也逐渐意识到这种幼稚而美好的感情将是她弥足珍贵的财富，并使她从对父亲死亡的恐惧中挣脱出来。而博子则从回忆中真正地清醒过来：自己竟是男藤井树初恋对象的替代品。于是，她从痛苦的缅怀和思考中挣脱出来，勇敢地面对现实，接受了秋叶的爱。但她对男藤井树的那一段挚爱仍然难以割舍，于是在秋叶的鼓励下，当太阳冉冉升起时，博子面对皑皑无垠的茫茫雪原一遍又一遍地哭喊着：“你好吗？”以此来倾吐对男藤井树的思恋和哀伤。此时，躺在病床上的女藤井树也一遍又一遍地自语似回答：“我很好。你好吗？”同一时间，不同空间，两个女孩共同的心声。呼唤着男藤井树呼唤着彼此，也深切地呼唤着自我。至此，她们完成了漫长而艰辛的感情蜕变和升华，由“过去”的我过渡到“现在”的我，并预示着超越自己情感的“永恒”。

之所以较具体地复述影片中的这些情节、细节，意在说明岩井俊二如此这般地表现人物心灵的敏锐和情感的细腻，正是影片看似平淡如水实则动人心魄的魅力所在，也是日本人特有的情感表达方式，这在西方的影片中是难以见到的。

博子不惜一切地顽强追溯，探寻男藤井树的爱情真相，女藤井树对昔日暗恋情人的淡淡回忆，不正是追求感情的“纯”与“真”？不正是表现了向往理想中的美好事物的执着精神吗？不正是日本民族格外崇尚的“清明心”、“心情道德”的形象表达吗？如果把追求真情的执着精神置于当今商品社会的大背景下，不难发现编导者努力寻找和赞扬一种超越物质利益诱惑、潜藏在人们内心深处的真诚感情。因此，可以说《情书》中细腻的哀婉的情感是对今天金钱物欲的间接否定和批判。

三、方式的人生感悟

樱花之所以成为日本的国花，民族之花，是因为细腻的日本人以敏锐的心灵触角从樱花“开得适时，谢得利落”中感悟到人生的真谛：壮烈中相伴着伤感。在日本茶道中“一期一会”的观念，实际上就是人生“转瞬即逝”的“无常”观的体现。因此，大家极为珍视有限的生命，珍视生活中的第一次机缘。这种把自己和对象同一化，与对象产生一种共感，或者可以说在对象中发现自己、观照自己，是一种无常美感和无常哀感的调和。日本人正是从这种哀愁的艺术哲学中感悟世界、感悟人生，以达到“闲寂”或“寂”的人生境界。

樱花性格、茶道精神浸透在《情书》的整体艺术构思里，表现出岩井俊二的东方式艺术风格。男藤井树英年早逝，他带着与女藤井树的一段暗恋的情缘去了，带着一段把博子当作女藤井树的替身而又无法表白的痴情去了；女藤井树把男藤井树这段纯真的爱恋情愫深深地留在自己的记忆里；博子在明了男藤井树把自己当作女藤井树的替身之后，虽然感到若有所失，但她与男藤井树的那一段纯洁的恋情，却是铭刻一生的感情经历…这不正如同樱花一般开得灿烂，而又谢得令人哀伤吗？这不正是他和她们年青的生命里难得的“一期一会”吗？他和她们的这一段美好的情感经历将成为女藤井树和博子一生中永久的怀恋。生命的价值和意义，就体现在这一段又一段的情感历程中。他们追求感情的纯真、理想的情操、境界的美好……正是深切的生命体验、人生感悟。

岩井俊二在《情书》里，表面上似乎没有阐释什么哲理，然而，那一段段淡淡的回忆，充满淡淡的哀伤，更值得珍惜，更值得怀恋，人生的况味正在于此。

当好莱坞大片以其光怪陆离的高科技效果编织着一个个银幕童话的时候，日本电影《情书》则像一首清新的小诗悄悄唤起人们对青春、对爱情的憧憬与回忆，而且日久弥醇。

篇2：《情书》影评分析

《情书》是一部镜头感极为干净的电影，柔和的光线，细腻的情节，樱花般淡淡的氛围，有着少年时代特有的青涩和纯真。一份停留在过去的情感，错过了清晰的表白，也就成了一种唯美的遗憾。人生若只如初见，那么是否一切还可以重来。如果在等待爱情的这一场盛宴里，他还在，也足够勇敢。她已懂，也足够清楚。那么，是否镜头里不再是对往昔的回溯，因为没有了现在，也谈不及将来，一切的一切就只剩下了回忆。还来不及说出口，还来不及挽留，还未来得及上演，便已匆匆落幕。

影片中，一段不为人知的感情在渡边博子那封“你好吗，我很好”的以为永远也不会被收不到的信件中展开。或许真的是命运不忍心让这份纯真洁净的感情再被时间遗忘，女藤井树，有着与他同名同姓的女子，收到了这份莫名的信件。以后的一切故事，在一个深爱藤井树的女人和被藤井树深爱的女人之间一一呈现。再渡边博子的请求下，女藤井树回忆了与男藤井树的点点滴滴。当记忆开始复苏，往昔被逐渐剥落，蓦然之间才发现，时间深处，居然有一段如此曲折宛转的心意存在。

两个同名同姓的人同班，一男一女，有了令人太多遐想的空间。的确，也是如此。当有人在黑板上写下藤井树-藤井树时，他为她打了那个人。她不懂他的气愤，看着他离去的背影，或许女藤井树认为他的生气只是因为这个恶劣的玩笑。但我们是否可以猜测，他的生气只是因为不想有人亵渎了他心中的秘密情感。他们被发错了英语试卷，她在车棚等他。一整天，或许不是他没有发现，只是想有一个被她靠近的机会。深情的男子，就像一棵沉默的树，在他身旁走过的千千万万人之中，他只等待属于他的唯一。

他们共同担任图书管理员，但他从来不去工作，只是在很少有人借的书上写很多很多的“藤井树”她以为他写的事他的名字，但他写的是她的名字。电影最后，当一切都已明白，女藤井树看到书卡背后她的画像，当年他为她画的画像，被隐藏在图书馆，连同他自己的感情。

古典感的爱，在静默中没有任何声响和要求的存在，暗中点燃的小小火焰，只用来温暖自己的灵魂，照亮对方的眼睛，而洁净的爱，它也许会有盲目，创伤，但一定不会有任何功利性仿佛只是为了信仰而存在。

不知道现在还有多少人，是默默地守护着爱，明亮光泽于心，从不透露的表情，像清凉泉水，静水流深。

最后一次的见面，是男藤井树让女藤井树还一本书《追忆似水年华》，他没有说要转学离开，当女藤井树接过书的刹那，是否感觉到他指尖的苍凉。

他寂寞而又坦然的走向离别的感情。

以至于多年后，他遇见了和藤井树容貌极为相似的渡边博子。他说：“你相信一见钟情吗？”这世间或许本没有一见钟情，只因为你心中有了情，所以只需一见，便点燃了你压抑于心的所有回忆与爱恋。他爱的不过是那个和他同名同姓的女子。而渡边博子在一切真相大白之后问：“这就是你对我一见钟情的理由吗？”尽管他已永远不会回答这个问题。

在这一场还未盛开的唯美凄凉的爱情之中，渡边博子究竟成了谁？但不管怎样，这样一个忧郁而又深情的男子是值得被爱的。

我们都有过这样单纯的学生时代，与影片中一样的，自行车停车处，图书馆还有单车上的我们，在年龄的掩护下，我们笑得肆无忌惮，刻意忽略了心中蕴育

德淡淡情感，却像藤蔓一样在心中缱绻缠绕。

在藤井树坠崖的瞬间，看不见他的影，但是却飘来了《青色珊瑚礁》的曲子，在他人生的最后时刻，他唱的那首歌是为了谁，有时在想着谁呢。在一个人的世界里，从头至尾，属于一个人的爱情，连思念与回忆都是不为人知的秘密。

影片中没有华丽的阵容，也没有跌宕起伏的情节。但正是这种淡淡的感觉给人一种揪心，感慨和无奈。张爱玲说：“人生有时候总是很讽刺，一转身可能就是一世。”如果早已知道结局，那么当初特立独行却又心意执著的藤井树是否会选择说出口，那份纠结于灵魂的爱恋。

寂寞的眷恋和想念一个人，就像留恋我们无可言喻的生之欢喜和苍凉，有时候想念到连静静地呼吸都感觉倒是一种痛。

是不是当初藤井树离开的刹那，以为会忘却，可是时间的齿轮碾过，还是清晰地看到了少年时代爱情的印迹。有些东西沉淀在你的记忆力，并不是以一种过去的名义存在，而是存活于你的灵魂之中，在生活的气息中，我们几不可闻的过去，成为压于心底最深的回忆。

爱情或许并不是只能用完美来释义，令人遗憾的爱情未必不是一种美丽。就像泪流满面的渡边博子对着白雪皑皑的群山问：你好吗？我很好。爱情的世界里或许不仅仅只有两个男女主角而已。

篇3：以《情书》为例分析拉康三界理论

拉康虽然主张回到弗洛伊德, 但是却提出了一系列与弗洛伊德很不相同的观点。首当其冲的就是镜像阶段理论。1936年拉康第一次提出镜像阶段 (mirror stage) 理论, 这个理论简单地说就是儿童在半岁和一岁半之间自我是与母体在想象中一致的, 直到镜像阶段, 通过照镜子儿童会在镜子中认出自己, 发现自己与镜子中的影像有很多相同的地方, 此时他们通过镜子认出自己, 这是自我与本体认同一致的回归。同时在儿童照镜子时, 他们同样注意到抱着自己的大人, 在确认自我的同时, 他也确认了他人的存在, 而在此时他们会感到压力、拘束, 会感到要与他人和谐相处, 维持和平的关系即使这种关系是看不见的。[1]拉康就在镜像理论的基础上提出自己的关于人格的三界理论。想象界 (imaginary order) 、象征界 (symbolic order) 、现实界 (real order) 。

拉康曾说:“对主体来说象征域是具有构造力的, 我们要用一个故事来向你们显示主体从一个能指的变迁中所接受的决定作用。”[2]这个真理是虚构小说的存在成为可能。秦牧的小说《情书》讲述的是农妇让卧龙先生写信给自己丈夫的故事。在写信的这个过程中, 农妇, 卧龙先生, 以及两者的话语, 是四个独立存在又相互关联的个体, 是想象在写信过程中的浸润。联系这四个个体的可以充分说明拉康三界理论。

拉康的三个界不是独立分开的, 他们共同作用协调意识行为想象界是意象与各种关系相互作用的领域。在小说的开篇讲到农妇下决心给自己的丈夫写信时她“低头想着要说的话, 那个盘着头巾, 老实, 结巴嘴, 上颚掉了两个牙齿的丈夫的影子, 在他脑子里清晰地出现”农妇在絮絮叨叨向卧龙先生讲述家中大大小小事物, 她靠回想记忆, 自己有意识无意识的述说这些事情, 可能有些事她回想起来有些事他没回想起来, 但是在述说的过程中他只说了那么几件事;同时在农妇的脑海里无意识的出现自己丈夫的形象, 农妇在有意识或无意识地把自己知道的、想象到的东西述说的过程, 是形成世界的过程。也就是在此时农妇在想着说些什么, 想起自己丈夫的身影的这个过程, 是农妇想要的客体不在场时的言语补充, 是农妇把自我需求转移到请求上之后在投注到写信这个行为之上。而在展示自己请求的这个过程中感受到了它者的存在, 并开始形成一种“自我/它者”的二元对立。也是认识自我 (self) 的一个过程。这就是拉康三界理论的想象界 (imaginary order) 。想象界就是通过镜像阶段, 开始把有意识、无意识的知道的、想到的记录下来, 形成世界的图像。在拉康描述中幼儿在镜像阶段进入现象界, 幼儿的幻想就是想象物 (imaginary) , 最初的想象物来自母体, “正是那些填充物, 他们充塞主体自身, 已于客体认同。”[3]在于客体作用中, 在场的外部世界, 成人世界的经验和幻想, 补充了想象界。幻想不是飘荡无根的, 他像飞在高空的风筝, 受到一根线的牵动, 这个牵线即自我结构。[4]想象界其实就是意象和各种关系相互作用的范畴。

农妇所说的话需要通过秩序的语言来实现, 卧龙先生将农妇的絮絮叨叨的话语用了短短121个字完完全全概括了。比如农妇说起自己遭受骚扰, 讲到自己的感受, 婆婆为自己出气以及别人的态度这一系列的事件说得十分详细。但是卧龙先生就只写到“贱妾素知自爱, 乡中强徒虽思非礼。惟贱妾矢志坚贞, 恪守妇道, 但蜚短流长, 夫君万勿听信谣言, 在外一切珍重为要。两地平安。”短短数字便概括了农妇想要表达的意思, 我们读完似乎也不觉得少了什么, 似乎这些字很全面地写下农妇述说的内容。卧龙先生将农妇的述说写下的过程便是想象界进入象征界的过程。在想象界认知自我的前提下, 自我也开始认识它者的存在, 自我开始意识到它者的存在, 他人一方面与自我对立, 带来心理上的压力、焦虑和敌对意识, 另一方面它者代表了社会的环境, 自我开始感受到自己作为社会的一员必须与它者建立联系。服从社会给予他的命令。而在人进入象征界或是转化为象征物 (symbolic) 则必须依靠语言。象征界 (symbolic order) 是语言和文化范畴。象征界是语言结构本身。语言象征规划、劝戒、权威、法律、文化自我的建立。卧龙先生将农妇的述说转化成文言文的形式, 就是自我进入社会领域的过程。我们只有服从象征界的秩序才能成为言语说的主体。在拉康的理论中, 语言的功能是与“父之名” (name of the father) 联系起来的, “父之名”实际上指的是各种社会关系, 各种文化因素的综合, 因而具有压迫性。[5]所以卧龙先生在给农妇写信的过程中, 先生是不会大白话的把农妇所说的记录下来, 而是要遵循社会文化因素的制约, 写成文言文。如果换成另外一个农妇, 卧龙先生写下的内容也不会相差很远。这是受到社会因素的制约, 也可以说是对社会文化压迫的一种服从。这就与弗洛伊德的超我不同, 拉康把“父之名”置于语言的框架之中。象征物有一种特性就是他可以被置换, 在置换的过程中, 事物被符号化, 并且借助符号之间的联系获得“真实的”意义。

卧龙先生用只言片语就总结了农妇的“长篇大论”, 那么没有被这封信包括的东西是什么呢?可以说, 卧龙先生的那封信似乎完完全全的概括了农妇想要表达的, 但是我们读了之后却觉得这封信像是“屏风上的蝴蝶”犹如僵死之物。农妇的叙述说中让我们动容的东西没有体现在信中。农妇述说的血与肉可以说被卧龙先生全部丢弃。而没有包含在这封信中的东西就是符号界的排泄物, 是通过符号推论出来的东西。这就是我们所要提到的三界中的实在界 (real order) 。真实界是我们进入语言后而永远与之隔绝的自然界。拉康有时把自然界比作进入使用语言后而随之消失的圆满期和完整期。[6]这就随之产生了寻求满足的一种需要。拉康曾说:“现实之物, 或是被这样感受到的东西——是完全不被符号化的东西”[7]很多学者为了说明这个概念煞费苦心, 伊丽莎白·莱玛说, 现实物是人的愿望目标与所得到的东西不符合, 她还用了个比喻来加以说明:路易·布纳尔的电影《模糊的愿望目标》说的是一段爱情故事, 恋爱的一方是由两个演员扮演的同一个名叫肯西塔的女人, 表现了恋人心目中的形象与真实的不符, 而想象中的那个女人形象又是飘忽不定、不可捉摸的, 就像“现实物的存在”一般。[8]现实之物就是历史的真实。农妇想要表达的恰恰就是她真正要表达的情感, 对婆婆的抱怨、对丈夫的思念, 对现实生活的艰辛的容忍等等, 是需要得到别人对自己的认识, 这些恰恰是卧龙先生省略的东西, 打个比方就是, 给你整只鸡你却只吃鸡骨头。我们在看这部小说的时候, 作者尝试着让我们明白, 真正的重要的东西往往是字面之下表达不出来的东西。真实界是我们进入语言后而永远与之隔绝的自然界。拉康有时把自然界比作进入使用语言随之消失的圆满期和完整期。这就随之产生了寻求满足的一种需要。对于人类而言, 拉康认为:“真实界是不可能的”。这种不可能是指迄今为止人类无法用语言描述的, 因为只要是进入语言的范畴就意味着我们与真实界的完全脱离。[9]丈夫以及农妇对丈夫的爱, 作为真实域的象征, 从未出场却又一直在场。思念属于真实界, 是农妇与丈夫的交融, 是超越一切语言符号的存在 (being) 。在这里主体最终让卧龙先生写完那封信表达对丈夫的思念的欲望得到满足, 原始缺失得以填补。

象征界、现实界、想象界三者是统一的整体, 并没有层次之分, 每一界都是作为一个环节, 并承担一个功能。想象界与象征界结合起来就是人经验中的现实, 因而现实并非客观, 客观事物只是一种未知数。而真正的现实是我们不能表达的东西, 即所谓的“nothing”。在小说中我们如何能确定农妇说的是不是现实, 卧龙先生听农妇口述写下来的内容就更加不确定了。而在小说中描写到荣嫂欢喜的破涕一笑, 面上的一阵潮红一阵阵的叹息, 才是真正有血有肉的东西。这才是现实。这些叙述作为符号界排泄掉的物质, 才是真实。是一种生命力的快感。是这个小说的血脉。

从这样的一个小故事中, 我们同样可以理解拉康提出的“无意识是他者的话语”:无意识靠自我与他人、他物之间的关系来结构自身。[10]没有完全独立起来的无意识, 农妇在写信前盘算的写信的内容以及丈夫的样貌, 都是在自己与他人保持一种虚幻联系基础上产生的并不是在自我与他者隔离的基础上无缘无故的产生的。

可以说, 拉康理论的影响远远超出了心理分析的范畴, 对西方当代文学和文化的研究意义重大, 许多其他学派的理论家, 例如马克思主义者阿尔都塞, 詹姆逊等, 都深受拉康理论的影响。“现代精神分析行列中最有独创性的人物。”[11]齐泽克更是继承拉康的理论, 并用拉康的理论与马克思主义结合, 发表了一系列具有影响力的著作。

参考文献

[1]赵毅衡, 付其林, 张怡.现代西方批评理论[M].重庆:重庆大学出版社, 2010. (110)

[2][9]拉康.拉康选集, 褚孝泉译[M].上海:上海三联书店, 2001, (2) .

[3]拉康.助成“我”的功能形成的镜子阶段, 褚孝泉译[M].上海:上海三联书店, 2001

[4]方汉文.后现代主义文化心理:拉康的理论[M].上海:上海三联书店, 2000, (20) .

[5][7][10]赵毅衡, 付其林, 张怡.现代西方批评理论[M].重庆:重庆大学出版社, 2010. (111) .

[6]展春蕾.对海明威《老人与海》的拉康式解读[D].山东:山东大学, 2008.

[8]安纳·杰弗森等.西方现代文学理论概述与比较, 陈昭全, 樊锦鑫, 包华富译[M].湖南文艺出版社, 1986, (145) .

篇4：《情书》影评分析

摘 要：从语用学的角度对电影《北京遇上西雅图之不二情书》中的情书对白进行分析。通过对会话参与人的交际目的、所在的语境、所使用的非语言手段、对话轮和话题的控制和补救，对会话合作原则或礼貌原则的遵循等方面展开讨论，可以发现情书对白分析是探索人物性格、人物关系及人物内心世界的有效方式，可以帮助人们深入理解和挖掘影片主题。

关键词：《北京遇上西雅图之不二情书》 情书 对白

一、引言

《北京遇上西雅图之不二情书》中的主人公“姣爷”（汤唯饰）在澳门赌场做公关，一次偶然的机会，因为一本叫《查令十字街84号》的书和一封信，和在美国做房地产经纪人的“大牛”（吴秀波饰）开始了频繁的“笔友生活”。两人在信中相互鼓励，相互影响，最终克服了各自生活中的难题并得到成长。电影中两人通信的情书对白内容丰富，整部电影围绕情书对白为主要线索而展开，因此，对情书对白进行分析有利于更深入地理解电影的内涵和意义。

本文从语用学角度分析电影《北京遇上西雅图之不二情书》（以下简称《不二情书》）中的情书对白是如何展示片中人物关系、性格以及人物内心世界的。

二、语境在电影中的渲染

语境这一概念最早由波兰人类学家马林诺夫斯基于1923年提出。马林诺夫斯基把语境分为两类：一类是“情景语境”，一类是“文化语境”。“情景语境”是指语言行为发生时的具体情景；“文化语境”是指说话人生活于其中的社会文化背景。

在《不二情书》中有这样一个“情景语境”：故事发生在澳门，澳门是以赌博闻名的城市，注定了故事的主人公会跟赌博有关联，有利于塑造姣爷爱赌博的形象，为下文姣爷在赌场里的各种遭遇埋下了伏笔。

在《不二情书》中有这样一个“文化语境”：大牛说：“小女孩的火气不要这么大，不过就是失恋么，你这种生活在伦敦中西二区并爱看书的女孩，会经常失恋的。作为过来人，我必须告诉你：这世界上，没有哪种情感关系是牢靠的，就算是结婚六七十年的老夫妻，说话还是会鸡同鸭讲。”

“生活在伦敦中西二区并爱看书的女孩”就是一个文化背景，这种女孩喜欢谈恋爱，也敢爱敢恨，所以也会经常失恋。大牛把姣爷想象成一个还在读书的短发小女孩，由此拉开了电影的序幕。

三、指示语的巧妙变化

指示词语是表示信息的词语。电影里，姣爷与大牛通信的过程中，随着相互之间的深入了解，指示词语的运用也发生了一定的变化。

故事刚开始，姣爷和大牛还不熟悉，姣爷称呼大牛一般都用“你”这个人称指示语。姣爷在赌场偶遇高中保送北大的大神同学，利用随机变量和概率分布赢得钵满盘满，于是第二天她果断决定借100万的筹码资助大神，不想却输得精光。回到家看到寄来的英文版的书，说：

“你有病吧？你哪只眼睛看出我会英文，给我寄本英文的回来！”

这里运用人称指示语“你”，说明姣爷对大牛相当陌生并且不尊敬，而大牛对姣爷使用了“阁下”一词。他说：

“阁下一定是弄错了吧。换书这种小把戏我实在没兴趣。况且拿本简装的中文版换我精装限量版，也有点巧取豪夺吧。”

这里的“阁下”也体现出刚开始大牛和姣爷并不是很熟悉，所以大牛对姣爷保持着一定的距离。在之后的通信中，两人从陌生到熟悉，再到相互信任。例如姣爷在客人的房间看到好几百万的筹码，打算偷掉筹码，卻被大牛劝阻，之后姣爷对大牛的指示词语从“你”变成了“教授”。姣爷说：

“回信晚了。教授，谢谢你的课。那天我见到你了，还对你大喊大叫骂了很多脏话。我想那是我们互相信任的标志。”

这里姣爷使用的人称指示词语由“你”变成了“教授”，表明姣爷跟大牛的关系更加深入了，也更加相信大牛了，而且称呼大牛为“教授”带有一丝尊敬意味。大牛对姣爷的指示词语由刚开始很客气的“阁下”，到后来的“你”，最后变成了称呼姣爷的小名“小虾”。例如：

“小虾，照你话我试了，还是失败了。而且失败得依然很难看。这合情合理。万物都有因果。”

大牛直呼姣爷的小名“小虾”，表现出两人的关系已经非常亲密和信任。

上述指示词语的变化可以看出两人的关系由刚开始的陌生、相互看不顺眼，再到后来的深入交往、相互信任，最后变得亲密无间，进一步推动了影片情节的发展。

四、合作原则与礼貌原则的灵活运用

在大牛和姣爷的情书对话中，刚开始两人不熟悉而且因为一本书相互看不顺眼。大牛因为《查令十字街84号》这本书在咖啡厅莫名其妙地被泼茶，所以将这本书的英文版本寄出，像是一种泄愤。他说：

“有病吧。你们女人看这种不靠谱的爱情小说，都看神经了吧？您还是回老家去吧。别留在这世上祸害人。不以滚床单为目的的搭讪，都是耍流氓。”

大牛的话语中并没有运用礼貌原则，一是因为他跟姣爷并不认识，二是由于当时他很愤怒。话语的内容也可以反映出大牛一开始是一个很虚伪的人，他认为搭讪都要以滚床单为目的。而姣爷给大牛的回信里是这样说的：

“我说今天这么背，原来书（输）到家了。我告诉你，都给我滚远点！满脑子男盗女娼就想着约炮，知道怎么尊重女人么？丢人！斯文扫地。”

姣爷的回信里也是脏话连篇，从这段话语中可以看出姣爷的性格很直率爽朗，没有女孩子的娇气，这说明她遇到困难不会像一般女孩子那样柔弱无措，而是会坚强面对，这也为下文姣爷在爱情中遇到种种阻碍但依然努力去相信爱埋下了伏笔。又如：

大牛：“疼吗？”小虾：“疼，总是疼得撕心裂肺的。可要是不再试，你又怎么知道，那个人是不是最对的？”

在这段话里，小虾回答大牛的话语已经超过了她所需要回答的量了。这个对话违反了合作原则中的量的准则，这样的对话应用表现出姣爷在感情上虽然遇到过不少挫折但仍然努力向前，像飞蛾扑火一样奋不顾身。

在《不二情书》里有这样的话语：

大牛：“明天除夕，王维说独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲，说实话我真的不喜欢过节，从来没听你说过你家人，你是在家里包饺子吗？”

小虾：“我没有家人，我唯一的亲人就是我爸以前的女朋友，如果非要生拉硬拽一个，就是你了吧。”

在这段话中，大牛问小虾是不是在家包饺子，然而小虾并没有直接回答大牛的问题，反而说到自己的家人。上述对话违反了合作原则里的相关准则，同时两人的对话也显示出姣爷和大牛的关系随着通信过程中的深入了解，已经变得非常亲密，甚至于姣爷已经把大牛当作自己的家人了。

大牛在劝阻姣爷不要去偷筹码的时候曾经说过这样的话：

“三千弱水深啊姑娘。船工这个行当，自古就不是那么好干的。回头是岸吧，要不然会死无葬身之地的。”

这段话中的“三千弱水”和“船工”两个词都含隐喻义，使得话语晦涩难懂，违背了合作原则里的方式准则。大牛用这两个词去劝阻姣爷，非常符合他所扮演的教授身份，从侧面也可以看出大牛的良苦用心。也正因为大牛的劝阻，让姣爷逐步地改变，为下文他俩都成为了更好的自己埋下伏笔。

五、会话结构的交错穿插

（一）话轮对与单话轮的交错

整个《不二情书》中共有67个话轮。姣爷和大牛刚开始通信的时候，都是一个一个的话轮对。如：

姣爷：“那悲催女编辑和frank老板二十年通信不见面，那得有多变态啊？这种所谓古典爱情可信么？值得尊重吗？”

大牛：“爱情还分古典现代的？什么算现代？像好莱坞电影中，在比赛场中间休息的时候，在大屏幕上打出I Love You？”

在话轮对中，他们不断深入了解，关系也得到进一步发展。在一个一个话轮对中，或许他们自己也没有意识到，他们已经将彼此当作最为信赖的人，当有事情发生想要倾诉的时候，或者是有问题得不到解决的时候，他们首先想到的就是写信给对方。后来出现了很多单个话轮。如：

姣爷：“回信晚了。教授，谢谢你的课。那天我见到你了，还对你大喊大叫骂了很多脏话。我想那是我们互相信任的标志。你说有人，去国怀乡，满目萧然；有人竹杖芒鞋轻胜马，一蓑烟雨任平生。而我两种都不是，我是黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”

姣爷：“教授，你说所有关系都是自欺欺人，恐怕也太悲观了些吧。我相信人生总有些相遇是命中注定的，就像海莲和frank他们两人的相遇源于一则卖书的广告。所以，生意场上，不一定就没有真感情。”

又如：

大牛：“小虾，第一封信你说从哪来回哪去。我现在就照你的话做了。是啊，一家人哪有什么对错和记恨？”

大牛：“小虾，一直没收到你的回信，很惦念。是因为我原来撒谎所以你不理我了吗？我打过无数电话回公司都说没你的信。”

这些连续的单个话轮，在通信断开之前表现的是主人公想要倾诉的强烈愿望，在通信断开之后，表现出两人因为收不到回信的各种焦虑、不安以及极度关心对方下落的心情。在此，两人的感情进一步升温，为下文两人奋不顾身地喜欢对方留下了伏笔。

（二）修正机制

在《不二情书》里，大牛明明不是教授，在跟姣爷的通信中，依然承认自己是教授，是怕姣爷知道他房产经纪的身份而不愿意跟他通信。姣爷明明不是学生，在与教授的通信中，依然承认自己是学生，也是怕大牛知道她在赌场工作而不再跟她通信。这些都违反了合作原则中的质量准则。同时也表明大牛和姣爷开始都是比较爱慕虚荣的人，也比较在意自己不那么成功的身份。当谈话一步一步地深入后，二人对之前的谈话内容进行了修正。如：

大牛：“说到这必须跟你坦白，我其实不是什么教授，我也不在英国。我是洛杉矶一个小小不言的房地产经纪人。不是成心想骗你，实在是怕说破了，就再也收不到你的来信了。如果有机会，我会面对面地跟你道歉，如果你想听，我会毫无保留地和你说我的故事。”

姣爷：“是时候跟你坦白了，我不在伦敦中西二区，也从没去过英国。15岁就随我爸移民来了澳门，从此赌场就成了我的家。“小虾”这名字不算骗你，因为我就是在赌场里逃避人生的一只小虾。我怕你看不起我，不会再给我写信了。我还能收到你的来信吗？”

这两段对话分别是大牛和姣爷对自己曾经说过的谎话进行的自我修正。在经历过各种事情之后，大牛和姣爷终于能正视自己的身份并且向对方坦白。在他们两人的通信过程中，在相互监督之下，两人都逐渐改掉了身上的缺点，使自己趋于完美。

六、结语

电影里的“娇爷”一次次被男人欺骗，一次次觉醒后又再度作战，越挫越勇。大牛与老夫妻及忘年小朋友的友情，经历过欺瞒到最后坦诚相待，都让人心动。电影中，两人通过情书对话，相互鼓励和支持，最终都熬过了各自的逆境，并且在相互监督下逐渐改掉了身上的缺点，成为了一个更好的自己。

“随着电影创作的发展，电影研究经历了从早期零散式的印象性批评到电影批评体系的建立这一过程。越来越多的人不再仅仅关注电影的情节和内容，而是将一部分注意力转移到电影对白上，从语用学角度对电影对白进行分析尤其受关注。”①《北京遇上西雅图之不二情书》上映后得到广泛好评，不仅仅是因为演员的演技、故事的情节等，还因为其独特的语言对白。本文希望通过对电影语言的语用学分析，帮助观众进一步了解电影的情节、人物的性格和关系，更好地理解电影的内涵。

注释：

①席娟，陈莉霞.电影《当幸福来敲门》中对白的语用分析[J].

文化艺术研究，2014，（25）：17.

参考文献：

[1]俞东明.意义和所指的哲学语义与语用研究[J].外语与外语教

学，2000，（2）.

[2]席娟，陈莉霞.电影《当幸福来敲门》中对白的语用分析[J].文

化艺术研究，2014，（25）.

[3]索振羽.语用学教程[M].北京：北京大学出版社，2004.

[4]何自然.語用学讲稿[M].南京：南京师范大学出版社，2003.

[5]姜望琪.当代语用学[M].北京：北京大学出版社，2003.

[6]冉勇平，张新红.语用学纵构[M].北京：高等教育出版社，

2007.

篇5：百年情书影评

听到这个名字，我很疑惑，为什么党校要给我们看一部关于男女情感的电影，而不是一部介绍党史和党的伟大历史人物的电影。慢慢地把电影看下去，我终于找到了答案！

2011年是辛亥革命100周年纪念，《百年情书》正是一部纪念辛亥革命中的广州起义的电影。它取材于“花岗72烈士”之一的林觉民烈士殉难前亲笔书写的两封遗书“与妻书”与“禀父书”。影片以林觉民烈士从1905年至1911年期间的革命活动，与广州起义最后三天时间所发生事件为主要内容，讲述了清末社会动荡之时，年轻有为、才气过人的林觉民与大家闺秀陈意映完婚后,一直过着快乐的生活。然而，重遇几位好朋友后，林觉民那种追求自由，敢于革命的豪情不断增强，逐步走向革命的战火，原本稳定的家庭发生了巨大的改变。面对丈夫的离开，革命的到来，身为中国传统女性的陈意映选择站在丈夫背后，默默的支持丈夫的决定。

广州起义是辛亥革命中的一部分，虽然失败了，但是我们看到的是许许多多年轻有为的烈士的勇猛与坚定；看到的是烈士们明确的目标与伟大的志向；看到的是烈士们那种为了全天下人的幸福，不惜牺牲自己幸福，毅然离开家人，冲向革命，追求自由的勇气与决心。

影片中最感人的是，林觉民赴死之前，强忍泪水地给陈意映写了一封信，这就是震撼了许许多多人的《与妻书》。林觉民的情书也是绝命书。这可以算是中国历史上最令人动容的一份情书了：意映卿卿如晤，吾今以此书与汝永别矣！吾作此书时，尚是世中一人；汝看此书时，吾已成为阴间一鬼。吾作此书，泪珠和笔墨齐下，不能竟书而欲搁笔，又恐汝不察吾衷，谓吾忍舍汝而死，谓吾不知汝之不欲吾死也，故遂忍悲为汝言之……

简短的书信内容饱含着深情。林觉民与陈意映之间的感情不是普通男女之间的爱情，而是一种在国家危机面前那种伟大无私的奉献。在国家危难面前，林觉民不局限于稳定幸福的生活，毅然选择离开家人远赴日本参加革命；面对清政府的腐败，外国的侵略，林觉民不断的带领着许多人追求自由，民主，平等，博爱的社会奋斗；看着丈夫为国不顾风险，陈意映没有阻拦，而是带着孩子默默地守着，等着，盼望着丈夫的平安，期待着丈夫的归来~~~

篇6：情书 影评

张怡薇

可遇与可求之间，只在太过年少的时地看来，才仿佛隔着沧海桑田。

偏偏又是年少，才会为一束日光、一盏窗台、一级台阶的微凉而哽咽。

谁又能想到，这哽咽竟能这样顽强地蹒跚过岁月，恍恍惚惚，清浊相间，一点一点凿穿世间最顽冥的时间之石。

直至透亮透亮，凝成哀而不伤的渍。

生命正因此不轻不重、却独一无二的痕，在阳光下闪耀着生生不息又遥不可及的希冀。

许多人看《情书》，许多人写《情书》，一遍又一遍不厌其烦地梳理着年少，回味着爱的博大与徒劳。也许只有到了可以追忆的时候，爱才称其为爱。它永恒、它不朽，因为它深植记忆。它可以分享、可以遗忘，却无法互相替代。无法争抢，无法偷窃，无法模拟，因而具有天然的神圣性。

《情书》日本式的优雅与委婉常常给人一种震慑的美，日本电影人精微的创作力和感受性，使得他们的作品在模仿之外，更具有独立的诗性追求。“寻找世界上的另一个我”是世界电影中一个经典的主题，新锐导演们总是能够敏感地捕捉这种镜像中的自识，从而通过胶片——这一特殊的情感载体，细密地、委婉地传达对于生命的诗意追问。无常、宿命、极端美学常常是日本电影中最为鲜明的基调，然而《情书》的特别之处在于，它并没有过多地展现这种淋漓的残酷之美，而是将“悲哀即美”的日本式美学观念诠释得精准到位。

渡边博子因为强烈的思念而去寻找死去恋人青年时代的记忆，导演给予她的镜头色调总是暗暗的，与女藤井树的温暖色调对比，悲悯之心跃然显现。从影片一开始的雪中祭奠，到渡边博子压抑、内敛的脸部特写，整个故事都笼罩着死亡的阴影。

死亡不是遗忘，而是未知，是无助，是伤痛。渡边博子静静地躺在浩瀚的雪地中凝住呼吸，她试图通过这种亲近死亡的方式缓解两年以来的强大孤独感，试图走出这段无果的爱情企盼。深情的女子，像沉默的雪，绵延浩瀚。在她的眼神中，投影的不仅仅是她无措的命运感，更有她企盼能够互通情感的对话世界。情书，是最为古典的传情方式。它不需要直面，不需要声音。它承载着等待、承载着希望。它是自我叙述，也是自我认识。

“你好么？”“我很好”

这似乎远远超越的问话本身，而成为了追问生命的直接表达。

日本文化素来有着“死亡崇拜”的特殊传统，在最美的时刻凋零也成为了咏叹青春的经典手段。但是岩井并没有选择传统日式对于樱花般刹那芳华的迷恋表达，而是选择了对于生者的鼓励和关怀。在这里，男性藤井树的遇难，少女藤井树父亲的去逝都被淡化为一种哀思和怀念。渡边博子在对爱人的怀念和追思中终于下决心把握秋叶的爱情，走出曾经的阴影；对女藤井树的病危、抢救情节的描写，更是肯定了生命的延续。似乎与青春有关的所有感情都会无疾而终，在这部电影中，这种无疾而终的方式通过“死亡”来展现，频添了一种清冷的韵味。女藤井树的生命历程交织着对于生死的认知，她在医院产生的对于父亲死前的恍惚幻觉正是深埋于心底对于死亡的恐惧，护士的呼唤又让她不经觉想起了年少时同名同姓的男孩。当得知男孩过世，她最先想到的便是父亲离开时的记忆。此时叙事的节奏顿时被悲哀笼罩，在这种悲哀中，融会着日本式的安慰和解脱——即雪景铺陈。那是埋葬父亲的地方，也是男孩离开的地方。生命终结于自然，就仿佛终结于永恒，而此时将悲哀视为美，无疑是最好的安慰。探讨生存与死亡也许并不是这部影片的主旋律，但青春并不是仅仅以单线铺成的成长经历，它更多承载着我们对于生命最朴质的感知，也即是对于永恒之爱的渴望。

年少时的爱，清澈得不沾染丝毫欲望，纯洁如雪，深远若天际。如果不去深究，或许我们永远不会如此清晰的知道，自己在别人心中，究竟曾是怎样的位置。能够记忆的，或许只有窗前那恍惚的身影，静默的脸颊，或许只有那些点点滴滴的荒唐片断，以及百折千回的细密情怀。寂静而坦然地走向离别，就好像藤井树骑着单车消失在小樽的街道，没有背负丝毫的哀痛。时间深处的心意也只有经过时间的荡涤，才能够如此隽永悠长。

博子的爱浓烈深沉，藤井树却如此内敛羞涩。然而爱，却偏偏相差不起一毫厘。曾经因羞涩而错失，如今的热烈又留不住。爱的无措、命运的无可言喻，或许是这段故事永远无法抹去的悲伤特质。

当藤井树打开《追忆似水年华》的扉页，看到了那张书签的背面，相信所有的观者都会被她含着泪水又不知所措的笑容所打动。仿佛一瞬间，渡边博子的全部酸涩与思念都转移到了她的心上，莞然间已隔沧海桑田。遗憾的是，藤井树到死都没有忘怀初恋的女孩，女孩却毫不知情；遗憾的是，藤井树爱的并不是渡边博子，渡边博子却深爱他；遗憾的是，藤井树未曾爱过的男孩竟然成为她永远无法忘记的回忆。“徒劳”的爱成为了影片中最感人至深又让人唏嘘不已的因缘。日本似乎偏好这种“徒劳”的渲染，不在乎自己的爱是否能有回报，不在乎这种无望的爱将能带来什么……“徒劳”凭借的是一种精神，一种无怨无悔的信仰，可以超越生死而永恒存在的力量。想起雪地中渡边博子的呼喊，想起病榻上藤井树的呢喃，想起那束日光，那盏窗台……也许，她们都背负着徒劳之爱而孤独行走，面带微笑、隐忍坚强。

自然地体现出幻觉式的纤细哀愁和象征意象是电影中最为成功之处，玄虚的哀感迁移和清冷的风韵将影片定位于青春却又不止行于青春。初看这部影片的时候并没有体会到这番意蕴，只是为曾经年少的浪漫哀愁所感动，只是猜想倘若女藤井树与男藤井树曾经相爱，结局又会如何。于是想着，这“情书”究竟指的是什么呢？是渡边博子寄往天堂的信？还是少年藤井树细心描画喜欢女孩的书签？

也许每个人心中都有这样情感诉求的对象，这似乎与成长无关，而是隐秘于心的古典情怀。年轻时，我们总有许多话想对暗恋的人说，即使与他根本不相识。长大以后，孤独站立在十字街头，看人影穿梭却没有一个人会为自己停留。冥冥间是否会有一个人和我一样面貌、一样寂寞、一样站在黑暗的舞台上，等待照亮彼此的光线？

是女藤井树的回忆让博子终于走出了自我情感的深渊，也是博子让藤井树了解到从未深究过的记忆中的自己。彼此照亮却从未相逢，似乎没有人为她们遗憾。她们已然融为了一体，成为爱与记忆的象征。

他们各自徒劳之爱，在这一刻平添了动人的韵味。若是没有办法遗忘，不妨就铭记着哀伤吧。就如我们无法回避死亡，却仍然要勇敢地生活、相爱，至死不渝。

“你好么？”

“我很好”