动画视听语言声音

第一篇：动画视听语言声音

视听语言 影像与声音 参考重点

人类传播媒介和艺术媒介发展历程：

1原始时期，人们的交流主要通过面部表情手势和非言语的声音等身体语言来进行交流。 2在人们要求具体而比较精确的交流的强烈欲望去试下，口头语言诞生了。这是人类传播史上的第一次革命。

3文字和造纸术印刷术构成了人类传播史上第二次大革命。 人类传播媒介从媒介材料区分大体分为二类：

身体媒介：以人的生理器官为媒介材料，交流发生在几乎是面对面的实时，艺术表现为舞蹈、唱歌、演戏等。

再生性媒介：运用间接性的符号(文字、线条、色彩等)表达意义，依靠既定的编码和成规，将信息传达给受众。艺术表现为文学、美术、器乐等。 记录媒介：19世纪诞生了一中心的传播媒介，照相术使人和景物被精确定格在瞬间，录音术，电影和电视在19世纪和20世纪初相继出现。显示的声音和运动可以记录和还放。

视听媒介的媒介材料：摄像机是将光波转变为电信号产生影像的。 录音机是捕捉声音振动即声波并引发电场变化直接产生声音的。

视听媒介的记录性：作为记录媒介，电影电视的机器具有仿生的性质，即摄像机像我们的眼睛，录音机像我们耳朵。

视听媒介的负面作用：一视听等大众传播媒使世界变成了一个地球村，破坏了民族文化中地区之前的多样性。二在视听媒介下成长的一代，常常把幻觉真实和生活真实混为一谈，影响他们对真相判断。

电影理论领域史上具有里程碑意义的是巴赞理论。

思维是人脑对客观事物的概括和间接的反应过程，是对大脑吸收的信息进行整序和处理的高级阶段。

视听思维：视听因素在相对时空中的构思。

经验思维：是一种追述能力极强的思维方式，这种能力源于生动的经验和丰富具体的细节。它的构成因素不是词语而是动作，是通过已往事件奇特片段模仿和表演往事的形体动作。 非词语交流：在童年时代，人类的交流基本上是一种非词语交流 眼神，手势。语调，音高，动作等。

电影语言：影像按照选定的叙事方式组织安排成符号和象征体系，他们成为象征符号，或者可以增添符号意义。

视听语言：视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。 视觉停留：人眼在观看运动中的形象时，每个形象都在消失后仍在视网膜上滞留0.1秒—0.4秒左右。

似动现象：如果把二个或若干个相连画面以0.1秒速度连续划过一个固定聚焦点时，我们眼睛必将得到一个连续印象。即运动错觉现象。

完形心理：是电影创造银幕世界不可缺少的心理依据。即格式塔心理，电影虽然只是记录现实一部分，但观众却能依靠自己的视听感知经验，通过积极心理活动创造新的，甚至幻觉世界。 心理补偿：人的知觉可以根据生活积累和视听感知经验，将缺失部分补偿完成，从而形成完整形象。

幻觉：在人脑中形成的，而人脑却是一个至今尚未完全弄清的有机体。

电影幻觉特点：1银幕形象的形成既不是在人的眼睛里,也不在人的耳朵里，而是在人的大脑中。2电影幻觉是一种无法抗拒的生理。3对电影幻觉的感应和认同不需特别的学习。 人类的童年时代(口头语言出现以前)，人类的交流基本上是一种非词语的交流--眼神、手势、语调、音高、动作等。 公元17世纪，物理学家牛顿首次发现人的视网膜上的影像不会立即消失。1824年，英国的罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论。

卢米埃尔等人根据视觉暂留原理和拟动现象发明电影。 视听语言特点：a、镜头不等同于词语，它没有最小的信息单位。b、词语语言的交流是双向的，而视听语言的传播是单向的，即单向交流媒介。c、视听语言基本规律：模拟人的视听感知经验。视听语言使用的机器是在记录现实，其选取的对象是现实的影像，与现实物件有无限逼近的类似性(短路符号)。 电影电视的媒介材料是光波、声波，它的本性在于记录性。 视听语言基本规律：模拟人的听知感知经验和主观思维活动。d、视听语言是一种创造性的语言。格里菲斯对此作出了自己的贡献。故事电影的叙事手段不能涵盖所有电影语言(非叙事电影依然要运用语言)。

视听语言基本含义和规律： a、媒介材料：光波、声波。b、视听媒介的本性在于记录性。c、人们对影像的感知并不完全取决与眼睛和耳朵的生理作用，还

赖于大脑对视听信息的处理和对视听幻觉的认同。d、没有最小信息单位。e、短路符号。f、是一种新兴的创造性语言。g、视听语言的基本规律是模拟人的视听感知经验和主观思维活动。

蒙太奇电影理论：是电影理论史上一个具有独立意义的理论，它使人们相信电影终于有了自己独立手法。

爱森斯坦的蒙太奇理论：把无声镜头视为中性的素材只有按照构想顺序组接成蒙太奇语句后才能产生意义。

巴赞的照相本体论：电影不像其他任何艺术那样以人的参与为基础，而是现实与作品之间第一次排斥人的存在。巴赞为电影建立了一个具有里程碑意义的本体理论。

电影不是戏剧，不是文学，不是音乐，电影就是电影。周传基教授《认识电影》。

文学语言与视听语言的差异总结：a、文学是静态的，需要审视;电影是动态的，它只留下深浅不一的印象。b、文学在作家的脑海中构成它的全部感知经验的选择因素;电影用摄影机和录音机进行视听感知经验的选择。c、文学需要对事件和人物进行描写;电影是发生在观众眼前的运动，是一种存在，观众是在观察一个过程，然后自己做出判断。d、文学的隐喻需要修饰语;电影记录的精确性和具体性取消了形容词。e、文学语言通过概括性的理解到达读者;电影语言是通过感知直接到达观众。f、文字可以表达人的内心活动;电影停留在表象、外部或表象化的内心活动。g、文字语言依靠的是文字和记忆力;电影语言凭

借的是观众生活经验的视听记忆力。h、文字的时间时间段的，不连贯的。

视听语言与其他艺术语言1实在的自然艺术2实用的艺术3环境的艺术4雕刻艺术5绘画艺术6戏剧艺术7文学等叙事艺术8舞蹈艺术9诗10音乐艺术 艺术的崇高地位源于艺术文本中的象征和隐喻。

观众对电影电视的认识包含了几个层面：对影像的感受;将影像与有关的感知经验联系起来;对作为语言的影像的读解。 爱森斯坦的蒙太奇意味着“隐喻”，即上下镜头的关系是隐喻性的或修辞性的。喻体的选择与文化和知识有关。观众对影像的感知有两层面：感官感知、认识性感知。

安东里奥尼原则蒙太奇空间调度喻体的选择主观、人为来自场面本身随意、局部自然、整体喻体、被喻体明确、单一潜隐、多义之间的关系镜头间的关系修辞的非修辞的与叙事的关系对立的结合的观察者的领悟主要依靠认知感官性直觉与认知性直性知觉 觉的结合

费穆1947年《小城之春》堪称中国诗意电影佳作。陈凯歌《黄土地》具有里程碑的意义 电影电视的语言本质上就是象征和隐喻的。

摄影机的角度还是构成影片视点的最重要的元素。平视角度给人感受是平和自然平等的，仰视常常给你以压力，具有较强的表现力。

视听语言与舞台语言的不同：a、观看者与对象间距离的变化;b、景深的变化;c、对象大小的变化;d、对象真实性的变化;e、

运动方式的变化。

光是视听媒介的基本媒介材料。 考察胶片技术性能：a、还原性能--清晰度和逼真性;b、感光性能--颗粒的粗细;c、色彩性能。 不同性能的胶片将产生不同的影像。

光线是物体所固有的特征：光线构成了塑造银幕的重要手段。不同光线对人的生理、心理所产生的作用是不同的。光线所形成的阴暗、阴影常常暗示出人物、事件的性质。另外由于人类与生俱来的对黑暗的恐惧，人们常将那些具有发射黑暗能力的物体或背景与恐怖威胁神秘死亡联系在一起。

色彩在本质上是光波，不同波长的波具有不同的颜色。色彩是最具有吸引力的视觉元素之一，是

依附在形状上的视觉元素，色彩对人们的感情作用是直接的。

1、黄色：色彩中最明亮最

能发光的色彩。用于皇家表现威严，现代时装表现聪明才智、青春，用于战士，表现勇猛无畏。

2、红色：是较为纯正的色彩，有力量感和兴奋感，可表达喜庆、热烈特点与其它色共用往往处于主导地位。

3、蓝色：是一种轻质冷凉的色彩。与亮光为伍时，多呈现积极向上的意境，与昏暗结合时，有恐惧、迷信、痛苦的意味。

4、绿色：是大自然生命的象征，价值和意义较单一。

5、紫色：极富多义性，明亮时：高贵，虔诚，是智慧才智的象征。深暗时，威胁压迫的感受，迷信、蒙昧的体现。 《黄土地》的黄色基调最初源于影片所拍摄的现实空间，黄土高原、黄河。对色彩加以有意识地

选择和处理，黄土地、黄河的黄色给人以温柔、厚重的感觉。 空间是一切视觉艺术的中心问题。观众对单镜头内空间的感知是通过：各种方向上的物件、人物的空间设置与安排;物体所占据的体积和质感;摄影机和拍摄对象的运动;各种视觉、听觉元素在纵深、横向、上下的空间调度来实现的。

《战舰波将金号》熬德萨台阶的段落中，通过对时间延续扩展了空间幅度。

构成：电影电视中单镜头内的空间构成。

霍尔将生物距离模式分为：1亲密距离2私人距离3社交距离4公共距离

戏剧中人物五种基本位置：全正面-面对摄影机镜头2 3/4正面 3 侧面-人物面对画面左边或右边4 1/4正面 5 背面—背对摄影机镜头

运动是最吸引人的视觉元素，是电影电视的基础，对运动的理解和运用，并非越是大幅度的运动就越电影化。电影电视中的运动不是绝对的。

电影电视中的运动大致分为画面内拍摄对象的运动、摄影机的运动、声音的运动和镜头间的运动，可以在二维的空间中感受到三维的世界。方向上可分为上下运动，左右运动，前后运动。左右运动的方式在电影中用得最多。摄影机的运动是现代电影电视中常用的手段。

摄影的运动分为向前运动，向后运动，升降运动，左右运动，跟拍镜头。摄影机的升降运动也是展示或揭示空间的重要手段。 电影的影像局限在一个高宽比例大约为1:1.85或1:2.35的画框内。电影电视的空间=画内空间+

画外空间

形成画外空间的手段：a、人物或拍摄对象出入或运动;b、不完整或不平衡的取景;c、人物的向外观看的视线;d、画外人或物在画内空间中的投影;e、使画面停留足够的时间;f、画外声音;g、摄影机的运动。 场面调度：指戏剧构成中的视觉安排。摄影机角度，焦距，色彩，光影，空间设置，空间关系，运动、等一切视觉元素。 景深：就是对焦的范围，它能决定把背景模糊化，来突出拍摄对象，还是拍出清晰的背景。影响：使更为贴切，积极参与场面调度，蒙太奇由于本身要求戏剧事件含义单一。

单镜头内的空间调度：拍摄对象调度和摄影机调度。

跟镜头：电影摄像机跟踪运动着被摄对象进行拍摄的摄影方法。 《爵士歌王》标志默片时代的结束。《大独裁者》是第一部有声电影。

新闻报道，纪录片与几个方面有关：1商业故事片影响2本体论的错误3传统思维的干扰 .声波本质上是一种能量，声波的传播实际上是能量的转移和做功的过程。

纵波：在波传播过程中，质点振动方向可能与传播方向垂直。 画外声音：不仅向观众明确地提示画外空间的存在而且也通过声音传达了画外空间的性质。 电影电视的声音分为：1人声2自然音响3音乐。人声包括：1人声的音高，音色，力度，节奏2对话3内心独白4解说词 对话的作用：1得到消息2从说话者谈话中感受它的情绪了解对方的个性4交流思想感情5促进事件发展6构成环境气氛

内心独白：直接的内心言语。它是影视向文学和戏剧学习借以直接表现心理世界的一种方法内心独白要传达的不是外部世界所看到和听到的视听因素，而是人物对外部世界的心理体验。 解说词是创作者在非叙事时空中对事件或任务说明，评价和解释。作用：主要用于非虚构影片和记录片，专题片，新闻片，科教片，政论片等是联接视觉镜头的结构性元素在影片中起着说明，评价，诠释等作用。

电影故事片、电视剧里的对话是叙事的一个部分，它是在一个流动的时间流程中展开的。 解说词是创作者在非叙事时空中对事件或人物的说明、评论和解释。其使用应避免图解画面。解说词与其他视听元素的关系应该是化合的关系。

自然音响包括动作音响、自然声、机械声、环境声等。 电影音乐不是独立的系统，它必须与画面相配合，必须和电影声音的其他部分区得协调，一同构成电影声音总谱，自然音响、人声往往是电影音乐的组成元素。 声音构成一般分为线性和非线性两种。

第二篇：视听语言 教改

职影视类专业《视听语言》课程教学改革初探 摘 要 本文旨在通过对高职影视类专业《视听语言》课程教学现状 的调查分析，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。 关键词 视听语言 教学改革 实践教学 中图分类号:G718 文献标识码:A 文章编号:1002-7661(2013) 23-0003-02 《视听语言》是高等院校影视类相关专业的基础课，在本科院校开设， 在高职院校也开设。一直以来高职影视类专业沿用本科院校《视听语言》 教材，借鉴本科教学方法，在教学实践中遇到了严重的不适反应，教师倍 感疲累，教学效果却不够理想，学生倍感枯燥，学习热情持续走低。本文 旨在分析目前高职影视类专业《视听语言》课程教学中存在的认识误区， 并探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。

一、课程定位及认识误区 《视听语言》是影视类专业的基础课，也是部分影视艺术专业的主干 课程，内容主要涉及影视应用理论的基础知识，包括视听语言的基本构成 元素及其组织语法、镜头语言和听觉元素的应用与结合等，具有基础性、 专业性和应用性的特点。该课程也是摄影摄像、剪辑、编剧等实践创作类 课程的先导，起着沟通连接影视理论与影视实践的重要作用，因而将之作 为基于实践的理论课较为合宜。 而从目前这门课的教学情况来看，还存在着许多陈旧的观念和认识误 区。 1.作为纯理论课，忽视实践教学。在一些院校，《视听语言》被定位 为一门单纯的影视基础理论课程，老师照本宣科介绍视听语言的一些基本 概念，学生死记硬背这些理论，到头来都还给了教材，对后续的实践创作 课程毫无帮助，影视创作中所必须具备的“镜头感”“视听思维”成了口 头上的专有名词。实际上，《视听语言》课程的教学目标不应仅满足于视 听语言基本理论的掌握，而应将培养“视听思维”，学习如何通过视听方 式来进行叙事、表情达意作为教学的首要任务。 2.教学方法上高职与本科无区别。在一部分高职影视专业的教师看 来，《视听语言》课是影视类专业本科和高职的共有课程，内容浅显易懂， 高职可以直接照搬本科的课程目标，沿用本科教材，借鉴本科的教学方法。 然而实践证明了这种直接移植的教学方法存在诸多问题，理论内容过多， 实践创作被忽视，教学方法相对单一死板，无法激发高职学生的学习兴趣， 导致课堂授课效果不理想。

二、教学改革探索 笔者在几年的视听语言教学过程中进行了一些探索和尝试，总结出一 些适应高职学生学习特点的教学新方法、新举措。 1.强化实践教学 《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，需要协调理论和实践的 比重。笔者在实践教学过程中总结出一些具体的方法。 (1)简单拍摄练习 每节理论知识点讲完后，让学生利用自己手中简单的设备(如相机、 手机)进行拍摄练习，这样可加深理论的理解，帮助知识点的消化。例如 在讲完构图的原理和方法后，可以让学生拿着自己的手机、相机去拍摄各 种构图形式的照片，然后在课堂上集中对学生作品进行点评，最后再总结 强调，学生在今后的创作中就会很自觉地去运用这些构图方法和原理。 (2)情境模拟演练 情境模拟演练是一种贴近实际、贴近学生的实践教学方法，在视听语 言的部分内容教学中适用。如在场面调度这节内容中即可采用这种教学方 法，场面调度的理论知识讲完后，设计一个拍摄情境让学生来扮演导演现 场进行场面调度，场景布置可以尽量模拟真实情境，安排演员，准备拍摄 器材。学生在情境中思考、设计、调度、总结陈述，能让学生深刻理解所 学，并能直接用于今后的拍摄实践。 (3)小短片创作 在视听语言理论学习、镜头拍摄练习、分镜头创作练习和简单的剪辑 训练完成后，学生已经具备了初步的视听意识，可以进行一些短小作品创 作的实践。学生3-5 人一组，老师可以命题创作，也可以提出要求让学生 自由创作，短片时间一般控制在5 分钟以内。这一实践环节可充分调动学 生的学习积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与到学习的 全过程中。 2.“拉片子”教学法 针对目前《视听语言》课影片分析浅尝辄止、泛泛而谈的状况，我们 应提倡对经典影片进行深度分析，采用“拉片子”教学法。所谓“拉片子”， 就是逐格逐段地分析影片，通过细致深入地观摩、解剖一部片子，从而完 整全面地把握它。“拉片子”的过程既是从整体上分析影视作品的文本内 涵、叙事结构和风格特色，也是割裂影片去分析它的所有视听构成元素的 特点和技巧。采用这种方法能够更好的帮助学生消化理论，掌握视听语言 规律，总结视听语言运用经验。 3.改革考核办法 《视听语言》课的传统考核办法都是试卷笔试，考试内容都来自书本 教材，学生期末突击死记硬背即可应付，这样无法检验学生对理论的理解 程度，也无法考察理论运用的熟练程度和实际操作能力。在实践教学的基 础上，我把《视听语言》的考核分为书面和实践两个部分。书面部分主要 是考察学生对相关概念、分类、特性功能、原理方法等理论的掌握情况， 采用试卷笔试的形式。实践部分主要考察学生的理论运用情况和视听思维 训练情况，灵活采用多种实践考核方法，比如分镜头脚本创作、小短片拍 摄、规定素材剪辑、现场拉片子等等。 综上所述，《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，是奠定影视 创作、制作基础的重要课程，改变传统的教学方法，探索适合高职学生、 适应这门课程特点的教学方法势在必行，这样才能转变教师学生双“疲累” 的现状，让这一课程真正发挥其在影视类专业课程体系中的重要作用。 参考文献: [1]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京:中国传媒大学出版社，2009. [2]史晓燕，刘璞.视听语言[M].武汉:华中科技大学出版社，2011， (1).

第三篇：视听语言教案（精选）

视听语言元素——光线

1. 影视用光概述

• 按光位分，可分为顺光、侧光、顶光、底光等。 • 按光质分，可分为聚光、散光、软光、硬光等。 • 按光的亮度分，可分为强光和弱光。 • 按光调分，可分为低调光与高调光。

2. 顺光：也叫做“正面光”，指光线的投射方向和拍摄方向相同的光线。，被摄体受光均匀，景物没有阴影，色彩饱和，能表现丰富的色彩效果。

3. 侧光：也叫背光，光线与拍摄方向相反，能勾勒出被摄物体的亮度轮廓，又称轮廓光。逆光下的景物层次分明，线条突出，画面生动，立体感和空间感强。逆光最适合表现深色背景下的深色景物，常常用它来捕捉剪影 。

4. 顶光：来自顶部的光线，人物在这种光线下，其头顶、前额、鼻头很亮，下眼窝，两腮和鼻子下面完全处于阴影之中，造成一种反常奇特的形态。 5. 直射光：是指太阳以平行光线直接投射到地面上的光。 直射光(硬光),照在被摄体上，形成明显反差，用侧光照明，并有明显的投影有利于表现对象的起伏和皱褶。

6. 散射光：光线软，受光面和背光面过渡柔合，没有明显的投影。对被摄对象的形体、轮廓、起伏表现不够明。光线柔和，宜减弱对象粗糙不平的质感，使其柔化。用于拍人物老的显得年青些，年轻的显得漂亮些。 7. 光线语言

 光线构成了塑造银幕空间的重要手段。

 不同照度的光线对人的生理、心理产生不同的作用。  由光线所形成的明暗、阴影暗示人物、事件的性质。 8. 《这里的黎明静悄悄》

用高调的照明表现了战前生活的宁静与美好，与此形成对比的是现实空间的还原色彩和战争空间的黑白影调。 9. 《天堂电影院》

一部自传体回忆影片，过去的时空在创作者心目中是一段美好的时光，为此导演采用了给人予岁月感但却温暖的金黄色的影调，而影片主人公恋爱的一段，影调在金黄色的基础又变得亮起来。 10. 《教父》

黑帮们出没于黑暗和幽暗的建筑中，画面常常以黑色作为背景，人物面部呈现半明半暗的状态，导演以此突出黑手党的神秘、恐怖以及地下意义。 11. 《末代皇帝》

当末代皇帝溥仪在北京紫禁城时，他始终处在阴影中;当他被民主的力量驱使走出紫禁城时，他便获得了阳光。封建制度的专制、封闭与资本主义的民主、开放的对比通过光线的明暗得到了知觉化的体现。 12. 《红》

当女模特进入老法官的客厅与之交谈时，光线是灰暗的;当两人逐渐了解对方而相互理解接近时，导演设计了一个开启台灯的情节，女模特的面部在温暖的光线下显得明媚动人。在这里光线的变化成了人物关系的视觉对应。 13. 《公民凯恩》

为了强调凯恩的权势给人的压迫感，伴随着凯恩的总是较大的阴影，同时半明半暗的照明与凯恩的神秘和多重性格是对应的

视听语言元素——色彩

1. 《浮华世界》——马摩里安

1935年，《浮华世界》又译(名利场)，标志着世界上第一部彩色电影的出现。从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕的世界。

2. “色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”

——著名摄影师斯托拉罗

3. “我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素……我自已认为。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”

——张艺谋

4. 色彩的形成 ⑴光源 ⑵物品 ⑶眼睛 5. 色彩的因素  固有色  光源色  环境色 6. 色彩的属性

 色相：也叫色泽，是颜色的基本特征，反映颜色的基本面貌。

 纯度：也叫饱和度 ，指颜色的纯洁程度 。  明度 ：也叫亮度，体现颜色的深浅。

7. 色彩的对比 ⑴冷暖对比 ⑵明度对比 ⑶纯度对比 ⑷色彩面积对比

8. 色彩的情感(红，橙，黄，绿，青，蓝，紫)

 红色是太阳和火焰的色调，象征着温暖、热量，是爱情、热情、冲动、激烈等的感情象征。

 红色给人的视觉感受是热烈而活跃，具有蓬勃向上的感觉。

《红高梁》 ：红色是最强有力的色彩，在电影中偏爱红色。把红色的表现推向极致的当数我国著名导演张艺谋。

《菊豆》 ：《菊豆》中红色的染坊

《大红灯笼高高挂》 ：大红灯笼

《秋菊打官司》 ：那一串串挂在墙头上的红辣椒

《活着》 ：红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的标语、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等在影片中十分醒目。  黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常被用来象征幸福和温馨。黄色因明度高，容易从背景中显现出来。具有引人注目、吸引观者视线的力量和条件。



在我国历史传统中，以黄色为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志。 意大利导演贝尔纳多·贝尔托鲁齐 ：⑴弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。 ⑵用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。

●

蓝色在心理上形成一种冷的感觉，所以象征着寒冷。还包含着抑郁和忧伤的成分。

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蓝色是一种能量。最纯粹的蓝色是一种夺人的虚无，是蛊惑与宁静这对矛盾的综合体。

《蓝色》——基耶斯洛夫斯基

 最能感受到蓝色调的是法籍波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的“三色”电影之一《蓝色》。

 影片笼罩在忧郁的蓝色之中，蓝色的游泳池，蓝色水晶样迷离的玻璃串灯饰，既为女主人公营造了一个独特的心理背景，又给观众带来了视觉的愉悦和极强的艺术感染力。

《千里走单骑》 ：大量展现原生态天空的镜头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽，延续了一种回归质朴与本真的风格，以水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。

 绿色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一种平静、稳定、希望的感觉，是一种最适宜人眼睛的色彩。  绿色象征着和平，代表着春天。

《十面埋伏》竹林：天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。那片绿看得让人心动，让人神往。

 黑色往往使人联想到死亡、忧愁，易产生失望、黑暗、阴险、罪恶的感觉。

 黑色的情绪又具有低沉、凝重、庄严等感觉。 暗黑色在影片《英雄》中，表现了秦王朝的威严与冷酷。

 白色使人联想到光明、清晰、神圣，易产生纯洁、淡雅、稳定的感觉。  白色具有虚无、冷淡、和平等感觉。

斯巴达三百勇士——元素解读

 暴力美学



剪辑中“动慢”结合 

线性叙事模式



与《勇敢的心》之比较 1. 暴力美学

“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感。”

——吴宇森

 “暴力”与“美学”——以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为 。

 暴力美学已成为现代电影中的一个流派 ：吴宇森、北野武 、昆汀·塔伦蒂诺。

2. 吴宇森——暴力美学宗师

 暴力美学是服务于侠义精神和浪漫情怀的主题的，所以是东方审美观，具体体现在吴宇森浓厚的江湖情结和英雄主义情结。

 吴宇森常用慢镜头来表现激烈的枪战战场：温柔的光线下，身着黑色风衣的杀手目光如炬，手持双枪凌空飞身，枪口喷射出愤怒的火焰，枪林弹雨中，头发同衣袂一起飘舞，洁白的鸽子如惊鸿般翻飞。将触目惊心的搏杀、火拼，拍得浪漫、抒情。  诗意的暴力。 3. 《英雄本色》

从1986年吴宇森自编自导了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，这部被冠以“英雄片”的电影在火爆的枪战场面中初显其“暴力美学”的特色。 4. 《新纵横四海》

到吴宇森进军好莱坞后执导的《新纵横四海》，则更体现了艺术与动作的完美结合，用吴宇森的话讲：它是情与爱的延续、善与恶的较量，也是中西合璧的一次探索。

5. 《碟血双雄》

《碟血双雄》将吴宇森的“暴力美学”的精神更加发扬广大 。 6. 《断箭行动》和《变脸》

最出色的表现是在吴宇森的《断箭行动》和《变脸》，尤其《变脸》 ，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品 。 7. 北野武——“暴力美学”的实践者

代表作《座头市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的独特的艺术效果。

8. 昆汀·塔伦蒂诺 ——“暴力大师 ”

 把暴力美学完美地运用到了电影语言中。作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。尤其作品《杀死比尔》系列在全球掀起一场新的“暴力美学”热。

 代表作品

9. 作品：《落水狗》 ， 《杀死比尔》 ， 《天生杀人狂》 ， 10. 斯巴达三百勇士——“暴力”与“美学”  远去的英雄，唯美的画面  男人的诗篇，女人的柔情  血腥的展现，视觉的冲击  正义与邪恶的较量  人物的扭曲化和变形处理  神怪和妖魔的介入  悲壮的阳刚之美

视听语言元素—— 长镜头

1. 长镜头概念的历史言说

 长镜头概念是在安德烈·巴赞提出了电影本性之后，在对电影镜头建构的景深镜头理论中提出的。

 “长镜头”是后人，诸如卡斯比埃、安德鲁斯、汉德逊、米特里、魏茨曼等人对巴赞的电影本体论、景深镜头理论的持续研究中，而形成的“巴赞的长镜头理论”的。

 汉德逊——长镜头是“未经过剪辑的片断，即我们称作长镜头的东西”  麦茨——把景深长镜头与长镜头并列起来论述，称长镜头是镜头一段落，把段落镜头与景深镜头分类表述。

 魏茨曼——总结出长镜头一种美学功能：景深镜头与连续拍摄表现出完整地把握事件的追求。

 卡斯比埃——长镜头的美学特征应该是时空完整、意义含糊，从各种角度看动作的可能性。

 景深镜头理论的提出，巴赞是针对蒙太奇理论的，而这种景深镜头的美学原则是后来长镜头理论的美学内核和支柱。

 “若一个事件中主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇运用的界限》

 蒙太奇句式中的长镜头一般不单独表现两个以上的动作或事件，不具备独立表述的功能。蒙太奇的表述职能产生于镜头与镜头之间相互关系的组合中。

 长镜头的美学概念因此表述为：在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头。 2. 长镜头的源起

 电影诞生与初创的影片都是由单镜头摄制完成的。梅里爱的电影在镜头形态上并没摆脱这一原始模式。

 鲍特、格里菲斯时代，蒙太奇的镜头组接和组合的叙述形式出现了，成为电影独特的艺术表现形式，甚至开始将蒙太奇作为电影的本质对待。在不断的电影实践中，开始对这原则提出了质疑。(他们认为蒙太奇在他们的影片里只是剪辑手段)。

 1921年，电影《北方的纳努克》里的长镜头被电影史学家公认为开长镜头历史先河的影片。 3. 巴赞的长镜头理论的形成

 巴赞解析《公民凯恩》，首次提出景深镜头的结构方式。

 惠勒的《我们生活的美好时代》则是自觉地以纪实方式表现二战后复员军人的生活和遭遇，以深焦距镜头呈现现实空间里不空间层面上同时发生的人物关系与行为。

 让·雷诺阿的《游戏规则》构造了现实主义电影的美学标本。  意大利新现实主义电影，对好莱坞的戏剧电影提出全面挑战。 4. 长镜头的表现形态  景深长镜头

 镜头内部蒙太奇式长镜头  段落镜头  主观长镜头  静观长镜头  舞台纪录式长镜头  纪实性长镜头 5. 景深长镜头

长镜头的本源形态，即用广角的深焦距镜头拍摄的单镜头。在景深长镜头的纵深多层面空间位置上，画面以多涵义的形态展示在银幕上，观众在观赏时有选择的自由。

6. 镜头内部蒙太奇式长镜头

 由内部人物调度、摄影机运动和摄影机多角度变化综合构成的。  其形态特征是镜头内部的主体人物的动作贯穿始终。 7. 段落镜头

 是对景深长镜头的扩展延伸，是在统一时间空间里不间断地展现一个完整的事件。

 段落镜头和景深长镜头的区别 8. 主观长镜头

是以客体主观化的形态表现的长镜头。表达的是以主人公或导演的主观感受，不带纪实性，是把表现客体主观化了，或夸张、或变形、或虚幻，对展示人物的内心情绪，是一种很具表现力的镜头方式 9. 静观长镜头

也称为卷画式长镜头，镜头的位置与镜头表现的主体通常都保持在一个全景的固定距离上，镜头或静或动，动也是在全景画面的横移中形成的画卷式构图的空间流动，观众的视觉感受也始终处于客观的审视的状态里。 10. 舞台纪录式长镜头

来自电影初创时的梅里爱的影片，将镜头固定在观众席正中机位，拍下整场的舞台演出。被后人称为舞台纪录片，意在用胶片纪录、保留经典的戏剧演出，为戏剧与观众留存戏剧艺术的宝贵的历史财富。 11. 纪实性长镜头

源于卢米埃尔的纪录片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的纳努克》，在新闻纪录片与故事片里同时并存。

视听语言元素—— 场面调度

1. 场面调度涵义

 场面调度一词出自法文，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。最初用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理。

 由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，场面调度一词也被引用到电影创作中来，意指导演对画框内事物的安排。

 完全意义上的场面调度一方面指“对一场戏艺术处理的空间表现，即表现对象的空间位置的目的性，逻辑性与心理状态使然的行动路线、方向范围、对象空间位置，空间关系变化、环境氛围及表现方式”;另一方面则是“运用摄影手段对其进行合乎表情达意，合乎美的规律要求的协调处理”。 2. 场面调度类型  镜头的调度  表现对象的调度

3. 镜头的调度

 了解镜头的调度，除了景别等知识之外，还需要了解镜头的静止及运动方式和特点。即固定画面及运动镜头。  固定画面

 五种主要的镜头运动方式

 镜头调度的具体内容

 固定画面即机位不变，焦距不变，镜头光轴(上下左右)不变时拍出来的画面。除非特殊效果，没有那个影视作品少得了它。据统计，影视画面中70%是固定画面。其重要性可见一般。

 许多学习影视摄像的人先从静态摄影和拍固定画面学起，是很有道理而且十分必要的。 4. 五种主要的镜头运动方式

 推：推是焦距由大到小接近被摄体，画面由大景别向小景别变化的过程。相当于人的眼神对某一点的集中。

 拉：拉是与推相反的过程。拉镜头常常表现人或物与环境的关系，有的时候由于镜头最终拉出内容的未知性，它能产生意想不到的效果。  摇：摇是机位不变，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地变动摄像机镜头光学轴线的拍摄方式。摇有丰富的内容捕捉，上下左右摇，半圆摇或360度旋转都是可以的。它意味注意力的转移。  移：移摄在正规的影视作品拍摄中通常是借助移动轨的，而对更多的人来说就得借助自己稳健的步伐了。移摄是摄像机本身发生位移而不是光轴的变化，如同一个人边走边看的效果。

 跟 ：跟就是摄像机跟着被摄主体运动而同步运动进行的拍摄。它营造的是一种强烈的真实感。纪录片拍摄曾流传跟随跟随再跟随的说法，现在的许多纪实类作品都常常出现跟镜头。 5. 镜头调度的具体内容

镜头的调度实际上可以分两个层面，一是对单个镜头的调度，另一个层面则是对整场戏的整体调度。调度内容包括：  确定拍摄机位

 选择合适焦距

 包括拍摄的角度，景别，视点等方面。

 拍摄机位需要与剧中人物的运动轨迹密切配合，寻求最佳的表现人物行为，情绪及环境氛围，空间特征的拍摄方位。

 而在有较多人物的情况下必须牢牢将视点锁定在主要表现对象上。  所谓横看成岭侧成峰，机位的确定对于镜头调度是重要一环。 6. 选择合适焦距

广角和长焦的表现力是明显不同的。广角适合表现大环境大场景，介绍空间关系。而长焦则可借助它在景深上的特点而突出主体或者强化画面物体之间的距离关系。

7. 表现对象的调度

 横向调度：即演员从画面的左或右方横向运动;  正向或背向调度，即演员面向或背向镜头纵向运动;  上下调度：即演员从画面上方或下方垂直向相反方向运动;

 斜上斜下调度：即演员在画面上方或下方沿与镜头垂线成夹角的线路向反方向运动

 环形调度：即演员在画面中作环形运动;  无定形调度：即演员可在画面上自由运动。

演员调度的着眼点，不仅在于演员在画面中构图的美感，还应遵循人物特定情景下的动作逻辑。

8. 场面调度的主要作用

 丰富画面语言和造型形式，增强电视画面的概括力和艺术表现力。  渲染气氛，通过场面调度创造特定的情境和艺术效果。

 通过镜头的场面调度，可从多方位、多层面去观察事物的发生和发展，镜头组接后可产生特定的意义。  场面调度有助于对节目节奏的把握，有助于形成画面的节奏变化。  通过镜头的运动和镜头内的人物的运动，可以形成长镜头纪实性拍摄。  通过镜头的编辑，场面调度可以使电视的时空产生突破性的变化尤其是现代编辑手段的更新，使其功能得到进一步的加强。

9. 轴线定义

 指在影视场面调度中，摄像机在拍摄和处理两个以上的人物动作方向以及相互之间交流时候，人物之间的一条假定的直线。  方向轴线和关系轴线

视听语言元素—— 声音

1. 声音的基础知识

声音就是机械能造成的振动在物质中以波的形式传播 ：  频率  波长  周期  幅度  速度 2. 频率

 人耳能听到的频率范围大致在20HZ----20KHZ之间;一般音乐的频率范围大致在40HZ-----5KHZ之间;人说话的频率范围大致在100HZ----8KHZ之间。

 声音的频率越高，其音高也就越高，声音的频率是决定音高的唯一因素。

 声音的大小与频率无关，它与波幅有关，也就是说声波蕴含的能量越多声音就越大。

3. 波长

 声音波长=声速/频率，故频率高的声音波长短，因而较“小”。反之，频率低的声音波长长，因而较“大”。

 声音其实是一种波，可以说是声波，常温下人耳能听到的声音波长范围约1.70mm～17.0m 。 4. 幅度

 声波的幅度是通过它产生的压力来度量的 。

 人耳可以感知的声音振幅范围很大，所以我们衡量声波的振幅的时候，取对数之后以分贝为单位记录。

 人耳可以感知的最弱的声音的振幅大约是20µPa(20微帕)。 5. 速度

 声速依赖于声波传播的介质，声速是介质的特性，和声波本身无关。

 一般来说声速和介质的硬度密度比的平方根成正比，这些物理特性会随着周围环境的变化而变化，并且进一步造成声速的变化。

 例如气体中的声速就依赖于气温。空气中的声速大约是345m/s，水中是1500m/s，钢铁中大约是5000m/s。

6. 声音的空间

空间中传播的声音具有空间性质，它可以用来表征它所处的那个空间的特点，在视听艺术中，声音成了塑造空间的手段，加强了影视空间的立体感、层次感和运动感：

 进大远小的视觉法则在声音依然有效。  声音的交混

 画外音提示画外空间的存在，也可以暗示画外空间的性质。 7. 影视中声音的类型

 人声：人声的音高、音响、力度、节奏、对话、内心独白和解说词。  音响：动作音响、自然声、机械声和环境声  音乐 8. 音乐

 在影视中，音乐主要分为主观性音乐和客观性音乐。  音乐具有建构形象的作用。

 音乐在影视中的使用方法(不要滥用) 9. 声音与画面的关系

 声画对应：画面内有人物或物体的动作，产生了有声源现象。

 声画分立：画面内无声源，传来的声音与画面不对应，形成各自分立的现象。

 声画对比：声音与画面形成强烈的对比和反差。

视听语言文字形式—— 分镜头稿本

1. 镜头、镜头组、分镜头

 镜头——是影视画面叙事和表意的基本单位，是指摄像机(摄影机)从开始拍摄到结束拍摄这段时间内所拍摄的相连的电视画面。

 镜头组——将两个或者两个以上的镜头组接起来，能够表达一个完整的意思的镜头集合就是镜头组。

 分镜头——把文字稿本内容分切成一系列可以拍摄的镜头称为分镜头。 2. 分镜头依据

 依据人的视感知规律  依据蒙太奇组接原则

3. 视感知规律是人的一种心理现象，诸如人的视觉暂留原理、完型心理和似动现象等，它们都是进行镜头分切和组接的依据，即在进行镜头景别、角度、时间等设置和变化时，要充分考虑到接受对象的心理需求和接受过程，尽量能够让他们看得清、看得全和看得准。

4. 依据蒙太奇组接原则

 将两个或两个以上的镜头通过不同的顺序组接起来将会产生新的涵义，即“1+1﹥2”的原理;

 利用蒙太奇可以对拍摄对象和摄像机的运动进行设置和把握，形成镜头运动的形式、造型功能和持续时间，从而创造影片特有的叙事节奏;  利用蒙太奇的剪辑方法可以创造影视假定性的荧幕时空，根据叙事和主题的需要，对时间和空间进行自由的压缩和扩展;

 利用蒙太奇将声音与画面有机结合，构成声画同步、声画分立和声画对比声画结合的形象。

5. 分镜头稿本概念和内容  概念：将文字稿本所要表达的画面意义区分出一个个可供拍摄的镜头，再将分镜头的内容记录在一种专用的表格上，为节目的拍摄录制作参考和应用，这种稿本称为分镜头稿本。

 内容：

① 一个个具体形象的可供拍摄的画面镜头; ② 镜头之间的组接技巧以及相应的镜头组; ③ 对应镜头的解说词;

④ 对应镜头组、场面和段落的音乐与音响 。 6. 分镜头稿本

 机号：在使用多机拍摄时候，表明信号的来源是来自哪台摄像机。  镜号：镜头的顺序编号。

 景别：特写、近景、中景、全景等。

 技巧：主要包括镜头的运动形式和镜头的组接技巧，比如镜头的推、拉、摇、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、叠化等。  画面内容：以文字形式对画面的描述。

 长度(S)：镜头的拍摄时间，通常以秒为单位。

 解说词：以文字稿本为依据，对相应镜头及镜头组的文字阐述。  音乐：与主题相匹配的音乐的内容、风格并标明其起始位置。  音响：现场的效果声。

 备注：对一些拍摄内容所做的特殊要求。 7. 清者大学士王国维之读书三境界：

 昨夜西风凋敝树，独上高楼，望尽天涯路;  衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴;

 众里寻它千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

8. 对于影视创造来说，从你的理解角度来说，上面那个因素显得更为重要，然后对它们进行排序，须满足：

① 依据当前中国特有的电影市场的双轨制运行机制;

② 依据当前中国受众(心理状况、生活习惯、经济收入、职业、地域、年龄等)的特点。 ③ 宣传炒作 ④ 导演 ⑤ 剧本 ⑥ 国外获奖 ⑦ 明星

视听语言重点

1 .电影发展的几个阶段：

⑴电影的诞生与初创期(1895—1928)

⑵电影的发展期(1929—1945年) ⑶电影的成熟期(1946—80年代) 2 .电影的诞生与初创期(1895—1928)：梅里爱 、法国和德国的先锋派、、格里菲斯、爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等。

电影的发展期(1929—1945年)：有声电影和彩色电影的问世、戏剧电影时代、奥逊—威尔斯和让—雷诺阿对戏剧电影的挑战、好莱坞“黑盒大使”在世界电影市场的主宰。 电影的成熟期(1946—80年代)： ⑴意大利新现实主义电影 ⑵法国新浪潮

⑶现代主义电影潮流

⑷现代艺术电影和数字电影 3 .电影内涵：

 电影是由现代科技手段与工具(材料)制造和传播的，银幕上呈现的活动图像。  电影是一种新型的现代文化

 电影是现代大众传播媒介

 电影是一种新型的艺术

4 .媒介发展的四个阶段：

 身体语言时代

 口头语言时代

 文字语言时代

 视听语言时代

5 .媒介内涵：

 媒介是那些延伸人类器官的所有工具、技术和活动，它的范围是很广泛的。

 媒介是讯息包含着这样两个含义

 一种媒介的产生会在社会中产生新的行为标准和方式 。

 媒介之间是互相关联的 ，一种媒介注定是另一种媒介的内容 。 6 .媒介的分类

⑴一类是身体媒介——以人的生理器官为媒介材料的媒介，主要表现为舞蹈、唱歌等; ⑵一类是再现性媒介——运用文字、线条、色彩等间接性符号来表达意义，主要表现为文学、美术、乐器等。 7 .大众传播媒介内涵：

专指传播和复制信息符号的机械和有编辑人员的报刊、出版社、广播电台、电视台等类的传播组织参与的传播渠道(媒体)。 8 .现代大众传播媒介媒体类型

现代大众传播媒介广义上包括：电话、电报、广播、电视、电影、录像带、录音带、CD、VCD、DVD、游戏机、手机、BP机、电脑网络等。 9 .现代大众传播媒介特点

 传播速度快、传播面广、传播的信息量大;

 改变了传统传媒在同一空间传播与接受的局限 ;  信息符号的编码与传递的直线性

10 .视听媒介的媒介材料

视听媒介的每一个过程都与能量形式光波和声波有关，如果没有光波和声波，视听媒介是无法完成自己的使命，因此我们可以说，光波和声波是视听媒介的材料。 11 .视听媒介基本特性：记录性 12 .视听媒介的纪录功能

 影响生活

 影响政治

 影响经济

13 .视听思维

⑴从思维形态来看 ，视听思维不属于概念思维 。 ⑵视听思维不是线性思维，应打破文学线性思维的习惯。 14 .视听语言含义

所谓视听语言是指“影像和声音按照选定的叙事方式组织安排成符号和象征体系”，从这个定义可以看出，视听语言涉及三个内容，影像(包括声音)、叙事与符号和象征体系。 15 .电影与人的视觉心理现象

 视觉暂留原理  似动现象  完型心理 16 .视觉暂留原理

⑴人眼在某个视像消失后仍可使该物象在视网膜上滞留0.1-0.4秒左右。(视觉暂留原理)。 ⑵电影正是根据这种“视觉暂留”理论,以每秒24格画面匀速转动,使一系列静态画面因视觉暂留作用而填没画面间的空隙,造成一种连续的视觉印象,产生逼真的动感。

17 .似动现象

⑴人们把客观上静止的物体看成是运动的，或者把 客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。

⑵人们在电影银幕上看到的物体运动，是由影片上一系列略有区别的静止画面产生的，这种运动叫动景运动。 18 .电影幻觉特点

⑴荧幕形象的形成是在大脑中而不是在眼睛里; ⑵电影幻觉是一种本能的生理和心理效应;

⑶对电影的幻觉的感应和认同不需要特别的学习。 19 .视听语言的特点

 镜头没有最小的信息单位;  视听媒介是一种单向交流媒介;

 视听语言的基本规律是模拟人的视听感知经验;  视听语言是一种创造性语言。 20 .视听语言和文学语言

文学的叙事模式、修辞手法在电影中得到了广泛的应用;同时，文学凭借影视的传媒性质和功能来恢复和扩大自己的地位。 21 .视听语言和文学语言的区别

 文学是静态的，需要审视;影视是动态的，只留下深浅不一的印象。

 文学在作家的脑海中构成他的全部感知经验的选择因素;影视用摄影机(摄像机)和录音机进行视听感知经验的选择。

 文学是对事件和人物的一种描写;影视是观众眼前的一种存在。  文学隐喻需要修饰语;影视纪录的精确性和具体性取消了形容词。

 文字可以表现人的内心活动;影视停留在表象、外部或表象化的内心活动。  文学的空间是线性的;影视的空间是立体的。  文学的时间是间断的;影视的时间是有时值的。  文学常常要为读者设置一个第三者的观看者;影视中看的效应直接发生在观众身上，无需另设一个看者来传达看的效应。

22 .根据视距远近：远景，全景，中景，近景，特写 23 .根据摄影机(摄像机)的拍摄方法

 固定镜头

 运动镜头(推、拉、摇、移、升降) 24 .从《花样年华》看王家卫的镜头语言

 王家卫使用移镜头的一个作用是过场。

 王家卫使用移镜头的另一个作用是渲染情节 。

 《花样年华》中的另一个移镜头，可能大家的印象会和我一样深刻。  王家卫的镜头不移动的时候 ，我们看到的基本上都是固定镜头 。  而在这些固定镜头里，最美丽的画面也是用全景来表达的。 25 .拍摄角度：几何角度，心理角度

26 .几何角度指的是拍摄机位与被摄对象之间形成的客观位置和角度关系，它代表了直接观察的视点 ：

1.垂直方向拍摄角度 ：平角度，俯角度，仰角度 2.水平方向拍摄角度

27 . ⑴摄像机镜头在被摄主体的正前方与被摄物件形成0度角。

⑵可以明显表现被摄对象的正面特征和横向线条。

⑶画面纵深方向透视效果不显著，画面立体感和空间感较弱 。 28 . 空间概述

 生活中，“空间”是一个与距离有关的概念。如：广阔的空间、无限的空间、狭窄的空间、个人空间等等。人在不同空间环境中会产生不同感受。

 在视觉艺术中，“空间”是艺术家运用视觉元素创造出的一种错觉效果，而非生活中事物间真实的距离和深度。但是，这种空间错觉同真实的空间环境一样能够影响人的情绪和感受。

 在造型艺术中，空间既可以作为艺术要素存在，也可以把它看作是各种要素的产物。  平面艺术空间的课题是如何在平面上假想地表现三度空间。 29 .空间：装饰性空间，立体空间 30 .装饰性空间

 装饰性空间是指当艺术家把一些视觉元素增加到一个二维的平面上时，所产生的错觉可能仍然是平面的或“装饰性”的。  严格意义上的装饰性空间是不存在。因为在一个绘画平面上加上任何一个视觉元素，马上就产生出一种深度感。

 装饰性空间多见于原始艺术、古代埃及、中世纪欧洲、古代中国以及现代主义绘画艺术。

31 .立体空间

 两个含义：一是在二维平面上创造三维幻觉空间;二是三维艺术形式，如建筑、雕塑等。

 一件强调深度空间的艺术作品否定画面的平面性，而着力于在一个二维的平面上创造出“真实的空间”错觉。观众看画如同面对真实的空间环境似的。

32 .视听语言中空间的特性

视听语言的空间与现实空间是不一样的，有其特殊性存在，主要表现为二重性，即二维空间和多维空间：

 银幕的物理空间

 银幕中影像的三维空间  听觉空间

33 .视听语言空间类型：画内空间，画外空间 34 .画内空间

 主要指画框之内，即银幕四个边框之内映出的环境空间。  画内空间是有限的和无限的组合。

 画内空间是真实空间和非真实空间组合而成。 35 .画外空间

画外空间是指银幕四个边框之外所存在的空间，它是观众视觉看不到的空间，只是凭借想像感知的空间。

36 .形成影视画外空间的常用手段

 人物或者拍摄对象的出入或者运动  不完整或者不平衡的取景  人物向外观看的视线

 画外人或者物在画内空间的投影  使画面滞留足够的时间  画外声音

 摄影机运动

37 .空间语言

 空间的假定性  空间的象征性 38 .空间的功能和作用

 叙事的载体;  性格的暗示;  气氛的渲染;  主题的表达。

第四篇：动画中插入声音教案

在动画中插入音乐

教学目标：

知识与技能：通过本课教学，使学生能够学会在动画中插中音乐文件。 过程与方法：通过观看微视频合作完成给动画插入音乐，培养学生的探究能力和钻研精神。

情感态度价值观：体会制作的乐趣，进一步培养制作动画的兴趣。 教学重点：在动画中添加声音文件的方法 教学难点：设置声音效果。 教法：演示 学法：合作探究 教学准备：

一、课前导入 播放Flash动画

看完这个动画你有什么感受呢?对这个动画满意吗?

师小结：有了音乐我们的动画就不再那么的单调，显得更有动感，更使人易懂。音乐在我们的生活中是非常重要的。

这节课就让我们来为动画添加音乐吧。

二、学习新课

1、为Flash动画插入音乐

教师：如果我们为自己制作的Flash插入背景音乐，这样Flash播放起来就不会那么的单调，如何插入背景音乐呢?

学生观看微视屏

师：现在同学们来自己尝试下，看能不能添加声音文件到Flash文档呢? 学生尝试操作为“生日快乐“动画添加背景音乐。

自主完成，测试体验效果。

指名学生上机演示操作。

师：由于声音是看不见的，所以舞台上没有任何变化，但在“时间轴”窗口中，可以看到动画中已添加了声音效果。

教师：刚才同学们已经尝试了导入声音文件，但是有些同学失败了，是什么原因呢?

教师：有些文件flash不支持!flash支持的声音文件有wav、MP3，同学们在导入声音时一定注意声音的格式。

2、设置声音效果

同学们都知道，很多的播放器播放音乐时，在结束播放时声音是缓缓消失，flash中会不会也有这种效果呢?

请同学们找一找，看看你有什么发现?

学生：自主完成，测试体验效果。

教师：同学们很聪明，很快就发现了如何设置声音效果。

3、创作天地

刚才我们学习了如何插入声音并且设置效果，现在同学们来尝试下，为我们准备的动画素材添加背景音乐，让动画更生动。

学生：首先录制声音。

教师：Windows自带了录音机功能，我们只要在录音机里自己录制声音，并且保存为*.Wav文件，即可插入到flash中。

学生：用windows自带的录音机录音，完成素材准备。

教师：现在我们按照两人或三人一组，由小组长监督来完成为漫画配音。：要求：

(1)根据老师提供的漫画设计情境对白。

(2)用windows自带的录音机录音，保存文件。

(3)导入声音到库中，编辑声音图层，完成漫画配音

三、作品展示

提交作品，由学生互相点评，互相学习。

四、课堂总结

同学们能说说今天这节课的感受吗? 学生谈感受。

教师：音乐是一种语言的结晶，它比语言更进一步，音乐以它的新潮，浪漫吸引着我们。

第五篇：《美国往事》分析视听语言

《美国往事》的视听语言分析

这是一部描写友谊与对立、忠诚和背叛等人性冲突的黑帮史诗电影，导演一改好莱坞传统西片的格局，以独特的视角塑造了美国黑社会人出生入死的人物形象。影片颇有气势，暴力的描绘有一种诗意。时间跨越40年，从经济大萧条、禁酒令到第一次世界大战等重大事件均作为背景。影片只选取原作中的几个人物和几件事件，采用典型的好莱坞叙事结构。所不同的是，影片的时空结构处理颇有特色，通过主人公的回忆将故事逐渐展开。

《美国往事》有很多更深层的思想在里面，影片三个多小时的片长所容纳的是一段较长的历史，里面的厚重让我在看完影片后想了很多。《美国往事》蕴涵了很多沉重的东西，从人们反抗大环境到人性光辉的体现，从友情到爱情，有很多残酷的东西。

音乐在这部影片起着重要的作用。观众在欣赏影片的始终，无时不在感受音乐的力量。长迪吹出缓慢、哀怨的而略带怀旧的情调。无论是黛布拉舞蹈场面，穷孩子搞恶作剧的场面，还是抢珠宝店时面条对卡萝尔施暴的场面，无不伴随着优美的旋律，音乐的作用旨在阐释主题，用音符去述说一段值得回忆的往事。“上帝赐福美国”、“夏日时光”、“昨天”、“日日夜夜”等歌曲和配乐无不再现了叙事的年代，增加了影片的真实感。 影片的摄影相当讲究，画面的明暗处理十分得体。回忆的镜头，多采用近似黑白的摄影，有些场景画面非常明亮，场面出人意料的豪华。

面条的自我逃避，如影片的首尾所暗示，他的一生就像鸦片，是场幻梦。

他一直在逃，却始终被过去追杀，被影子缠绕。鸦片馆里无人接听的电话铃声，让他想起向警居的告密，这告密把三个朋友送向了死亡;仇人的追杀，让他坐上离开家乡的列车，这列车把他送向了35年的逃亡;“贝利”部长的请柬，让他看到掩盖过去的面纱，这面纱几乎欺骗了他的一生;即使Max的出现使真相大白，他也仍然不愿承认35年前的一幕是场戏，仍然不愿承认眼前就是夺走他一切的曾经的挚友，他悲怆到欺骗自己。最后，年迈的面条仿佛又回到35年前的鸦片馆，他躺在床上，静静的等待那无人接听的电话铃声，但电话没有响。于是他面对镜头，露出了笑容。一切的悔愧和伤痛，被幻梦洗清。

幻象消灭是人生里命定的悲剧„„转瞬间，或许，便已敛息了最后的焰舌，只留存有限的余烬与残灰，在未灭的余温里自伤与自慰。

没有哪部电影把友谊的忠诚与背叛写的如此沧海桑田。

一切都无法言说。

除了两个白发苍苍的老人，彼此沉默着看到过去，仿佛面对远古的海洋，埋藏着人类最深沉的情感。