木刻版画社团活动总结

木刻版画社团活动总结（共9篇）

篇1：木刻版画社团活动总结

黑白木刻版画的创作

摘 要：版画的创作需要有感而发，需要把生活中的事物以及他们的感受通过版画的语言再现出来，以表达自己的思想感情。人们拒绝没有灵魂与面目的作品。

关键词：创作立意 素材 创作分析 创作黑白构图分析 创作过程分析说明

一、创作立意

艺术来源于生活，创作也应该是来源于自己对现实生活的理解，和对版画语言的掌握运用。版画创作需要把生活中的事物以及对他们的感受通过版画的语言再现出来，以表达自己的思想感情。生活需要有个性的艺术作品，人们拒绝没有灵魂与面目的作品。

二、素材

个人的艺术创作需要对生活素材不断地拓展和深化，这需要艺术家对艺术一种连续性的思考。一个艺术家在他的创作过程中不能抛开他的基础与之前的工作经验，与艺术史一样也是一步步通过积累而逐渐演化来的。我们个人的创作也一样，要通过对生活素材的逐步搜集与整合，来完成自己的艺术创作。

三、创作分析

作为一种造型艺术，一种工艺，创作黑白木刻从一种非常独特的黑白角度去观察事物，从结构、质感、形状、色调等方面来进行画面的.黑白设计。

木刻版画注重用木刻语言和手法来进行构思和创作，既可以利用木刻刀变化多样的特殊笔触体现情感，也可以用黑白自身的变化来概括画面的构图和节奏。它的特点就是充分发挥黑白变化的节奏来调动观众的眼睛和思考，而画面的黑白变化主要是通过黑白两者的相互联结、对比、衬托、呼应等相互的精彩表演来转化成各种黑白木刻语言。

传统上，木版画普遍使用的材料是厚木版，即按照树干中与流动的树液和纹理平行方向切割的一段木头。它就是通常被称为“长纹”和“侧纹”的木头。我们常用的是椴木板(即三合板)， 而纸张的选择种类很多，有卡纸，铜版纸，夹宣等。刻刀我们常用的是国产的“啄木鸟”，油墨是一般的印刷油墨。

四、创作草图分析

首先为作品选好主题，明确而生动地表达自己的思想，并运用画好的小局部进行构图练习，创作草图的过程主要涉及整体和部分的关系。不仅作草图练习，还要把自己的思想放进版画中，协调各种因素，使之成为一个独立存在的新秩序世界。确立最重要的主体特征，经过黑白的处理或者用丰富的版画语言来强化细节与语境;在画面处理上合理、整体、概括，在构图中体现对生活的深刻理解和匠心独运。经过一番选择提炼、组织结构上深思熟虑，将成熟的审美意识转化成动人的黑白木刻作品。

五、创作黑白构图分析

好的构图是作品成功的一半。如何让画面看起来更舒服，更有感染力，需要对作品构图经过了反复的修改和筛选。

六、创作过程步骤

1.绘制小稿，设计构图

绘制小稿是作品的第一步，也是非常关键的一步。 首先要把大的构图起好，然后再大体刻画其局部。

2.上板和刻制

(1)将绘制的正稿反印在木板上，大体用墨画出黑白关系，(如下图左)上红水粉色，以便刻制时让关系更加明确

(2)打磨木板，上蜡。分别用大中小号砂纸打磨，确保木板平整光滑，然后用熨斗将适量的蜡均匀的熨在木板上。上蜡是一是为了填满木板中的空隙，以便于刻制，二是为了保持原稿在板上的痕迹。

(3)刻制。这就是刀和板的“战争”了。

3.上墨印制

上墨印制是个很锻炼人的细活，不仅需要体力还讲究细致度。在印制过程中，经常出现用力过大，把纸划破的情况，那就前功尽弃了，很可惜。所以必须做到认真细致，用力适度。

4.修板调整

印完一版后画面经常会出现不尽人意的地方，这时就需要修板。

5.最终印制完成(整体)

七、创作过程分析说明

黑白木刻不是简单的复制，它常常要求我们的艺术修养与感觉来控制画面的黑白关系。木刻刀既体现视觉也表达一定的心境，它的运刀方向和刀法组织的黑白设计上时常在现实、想象、具象、抽象与章法之间游离。所以，把握黑白的节奏和方向，常常是画面的关键。如果木刻刀以相近的角度、顺向的线条来刻画，其有秩序的图形组织会营造柔和的韵律;而强烈的情感和力量的夸张则必须依靠画面的黑白结构，和图形本身造成的方向与运动所不同，运用对立的、灵活多变的运刀方向和想法来实现。

木刻版画的黑白设计将生活的时空物象进行沉淀、错位、重构和创造，使画家的自我秩序通过木刻语言体现出黑白之美，思想之力。

参考文献

[1]苏新平.版画技法(上)[M]. 北京大学出版社，

[2]周济祥.周济祥画文集[M].湖南美术出版社，

[3]谭书权.木刻教程新编[M].人民美术出版社，

[4]杨劲松.国际版画名家作品集[M].陕西人民美术出版社，

篇2：木刻版画社团活动总结

《黑白木刻版画藏书票》教学案例

长沙市芙蓉区大同第二小学 姜玲 【针对问题】

针对小学木刻版画教学中技法指导问题。

【案例】

案例背景：

木刻版画是用刻、切、铲、凿、划等手段在木板上来表现形象的“以刀代笔”的艺术。少儿木刻版画是少儿美术教育的重要组成部分,因为工具材料的特殊和刻印过程的好玩让孩子们觉得很新鲜很好奇。刻印版画包含了绘画活动又有手工活动的过程，毅力和耐心、特长和个性、成就感和自信心在孩子们手脑并用中得到很全面的培养。因为好玩，孩子们的学习兴趣很浓，我们学校将版画列为校本课程进行研究，其中木刻版画就是最重要的研究部分。

藏书票是一种小型的版画，最早出现在十五世纪的欧洲，当时的欧洲印刷技术还很落后，拥有书籍是很奢侈的事，只有少数一些贵族拥有书籍，贵族们为了标明自己显赫的地位，让版画家们为他们做一些小版画，并且刻上自己的名字或家族的族徽，以示书籍的归属权和自己显赫的地位及身份，这就是最早的藏书票。后来，藏书票以它独特的魅力传遍各个国家，藏书票就被赋予一些新的意义——收藏、交友的纯艺术品。内容不受限制，可以表达自己的兴趣喜好，也是对学生进行读书、爱书、藏书以及情感交流的培养。因此，在版画校本课程的教学中，我选择了藏书票的设计制作这个内容带着孩子们走进黑白木刻版画的世界的。

《黑白木刻版画藏书票》这个教学内容，教学对象为四年级学生。作为黑白木刻版画的入门课程，为了不让技法的灌输给学生学习带来枯燥和无味。不能恪守传统美术技法教学的套路。所以我想要选择一些具有趣的环节，并用对比发现等方法来激起学生参与实践的兴趣，让他们在刻印实践中感到惊喜”、“开心”、“盼望”从而有持续学习的兴趣。课堂教学目标:

1、欣赏黑白木刻版画藏书票作品，认识黑白木刻版画异于一般绘画的特点。

2、认识黑白木刻版画的表现语言，创作黑白木版画藏书票。

3、感受黑白木刻版画的独特艺术美,培养学生动手操作的能力，美化生活。教学重点：黑白木刻版画的艺术特点与表现语言。教学难点: 木刻版画藏书票的刻印。教学课时：2课时 教学准备：

教具: 媒体课件，木刻版画藏书票范画、木版、木刻刀、油墨和颜料、滚筒、木蘑菇、印纸、黑色油性笔。

学具:木版、木刻刀、颜料、黑色油性笔、印纸。

教学过程：

一、引发好奇，激起兴趣

1、课件出示老师的藏书，并带一本印有自己刻印的木刻版画藏书票的书，打开扉页给学生看。

设问：你知道老师这本书的扉页上印的是什么吗？猜猜看它有什么用?是怎么做的？

生：一幅画吧，黑白的，是是不是老师给自己收藏的书打记号……

教师小结:对，这个是藏书票，藏书票起源于欧洲。它是书籍收藏者的藏书标志，作用就是标明藏书是属于谁的。可以贴在书籍扉页上，增添书的珍贵和美感，在上个世纪初传入了我国。

（设计意图：用老师的藏书票，激起学生的对学习内容探究学习的兴趣。）

2、让学生欣赏课件中各种各样的藏书票，了解藏书票的基本特征。设问：你发现藏书票是由那几个部分组成的？从这些藏书票中你发现藏书票有什么共同的特征？一般用什么方式进行制作的？

生：有文字还有图案……都有一个英文单词吧。教师叙述：藏书票包括图画和文字组成。图画都很简洁，都刻有“EX—LIBRIS”字样，这是拉丁文，就是我的藏书的意思。还可以刻上藏书者的名字。大多数藏书票通常是版画形式的，版画是用“版”转印到纸上的，可以重复印制很多幅。今天我们就来学习这种黑白木刻版画，为自己设计一张藏书票，你也可以在你收藏的书上都贴上你刻印上你的藏书票了。

（设计意图：让同学们在猜玩中发现藏书票的特点，激发学生拥有自己藏书票的积极性。）

二、师生交流，探究方法

1、课件出示一盆景的照片和由这一盆景为图案的藏书票的黑白版画底稿。讨论：对比观察一下，构思版画底稿时要注意些什么？

生：底稿画出来的是白色衬托黑色，黑色衬托白色，黑白分明。师：说得很好，用黑白互相衬托。那外型上有什么变化呢？

生：底稿中的盆景比实际的盆景简单很多。

师：对，那就是画稿对盆景进行了简化了，概括了。教师小结：黑白木刻版画是用黑色油墨印制的,具有强烈的黑白对比。先要设计黑白稿，稿子上的图要简练概括，可以夸张突出主体，省略不必要的细节。你可以把你喜欢的、能体现自己的个性的图案可以是动物、植物、卡通形象……画成简洁的线条稿，然后处理成黑白色稿。

（设计意图：让学生自己通过观察发现黑白稿中图形的特点。）

2、教师示范起稿，在涂了淡红色墨水的板面上黑色油性笔直接画出。教师边示范边叙述：除了这样直接画，我们还可以将画在纸上的底稿下面垫张复写纸转印到涂了淡红色墨水的板面上。

3、课件出示一张藏书票作品，这张作品有什么问题？为什么会这样？

生：它的字是反的。

设问：为什么会这样？怎样可以避免呢？ 教师小结：因为印刷出的画面与版面是方向相反的, 注意文字“EX—LIBRIS”或者名字要反过来写。印出来后才会是正的。

设问：说说你知道的办法把反字写好写正确呢？（设计意图：生硬的告诉学生字要是刻成反的，不如让学生自己来发现，在操作中他们更加能注意。）

4、让学生在小板上尝试体验用刀，说说自己是怎么用刀的？

师：请大家找出刀口是三棱和圆口的这两种刀，在小板上试着刻一刻，学生尝试交流：感觉怎么样？你是怎么刻的？ 生：我要用很大的力气才能刻动…… 生：我的板子戳烂了…… 师边示范边讲解：

（1）正确的握刀方法：就跟拿钢笔写字一样，并不像有些同学想象的那样吃力，刀子的运动全凭大拇指、食指及中指来控制，左手拇指在刀的前方顶住刀柄前侧，用相反的力配合右手的运动，可以增加阻力，刀子就不会“飘”。（2）姿势：刻的时候人与版面形成大约30度角，姿势也很重要，侧坐着便于右手灵活运动与全身力量的协作。

（3）刀法变化：通过起、行、收、停等力的变化，可以创造出多种刀法变化。不同的刀刻出的效果不一样。

（设计意图：让学生先试着握刀和用刀后，教师再示范很直观，让学生对怎么用刀来刻不再茫然，有了失败的经验后更容易掌握了。）

5、课件出示黑白木刻版画和一张平时的儿童画。比较：回忆你平时画画用笔涂颜色的习惯，思考黑白木刻版画里刻掉的是哪些地方？留下什么地方？

生：是不是留下黑色的部分，把没涂黑色的红色板子部分刻掉……

教师小结：木刻制版的方法与其他的绘画相反，其他绘画是一步步涂颜色，而黑白木刻是刻的愈多画面颜色愈少，所以刻制时要充分利用“刀痕和板味”的特点，不要太拘泥于画稿，一刀就是一刀，至于处理画面的灰色，像我们学习《线的秘密》那课一样充分运用疏密、粗细、大小、强弱不同的线条和点组成。

6、出示三张由同一版面印出的版画藏书票。对比讨论：刻好版后，我们就可以印刷了，这三张哪张印得很好？想想跟什么有关？怎么解决呢？

生：第1张油墨印制均匀，第2张少油墨不清晰，第3张张油墨过多太稠，很多线条被填盖了……

教师小结：第1张印得最好，解决第2张的问题，我们应该将油墨滚均匀地滚在木板上，版上的所有凸起部位都沾上油墨。如果一遍油墨滚得不够或者不均，可多滚几遍，直到滚好为止。解决第3张得问题，是油墨太多又不匀称，油墨太稠，可以滴一些松节油，滚动油滚，如果没有声音，是油墨太稀。如果看到玻璃板上的油墨均匀，油滚表面受墨也均匀，而且滚动油滚时可以听到“嚓嚓”的声音，才可上板使用。

7、出示同一版面印出的但有重影的版画藏书票，你知道这又是怎么回事吗？ 生：可能是印的时候纸张移动了，所以弄脏了还出现了重影。

教师小结：所以说每一个环节都很重要，在印刷之前，还要检查纸与木板是否粘牢，并将画面中不必要的碎屑除去，然后就可以印刷了。用木蘑菇在纸背上来回细细地磨，为了防止磨损印纸，可用蜡烛轻轻擦一遍或者垫上一层纸。小心揭下印纸，放在干净的桌子上或者用夹子夹好挂起来晾干，切勿用手触摸，以免弄脏作品，作品可多印几张。

（设计意图：这部分我运用了对比教学法，让学生自己通过对比探究发现木刻版画刻制的技法，让学生领悟到的技法要点是通过自己的观察体验中了解的。因为，只有通过自己的努力去理解的东西才能真正掌握好。）

三、提出要求，创造表现

用木刻版画的方法为自己设计刻印一枚藏书票。要求：有刀痕板味，黑白分明。

四、作业展示，评价反思

鼓励学生向同学们展示自己的版画作品，介绍刻印技巧和设计经验。

1、自评：我能运用所学的黑白木刻的制作技法，刻印出体现自己个性的藏书票。我体验到了刻印版画的乐趣。我有了经验。

2、互评：评出别出心裁的的藏书票,说说自己的感受。

3、师评：鼓励和建议。

（设计意图：通过作品的自我推荐展示，巩固了学习的重点，也是给学生一个自我展示的好机会，看着自己和同学们的第一次木刻版画作品，学生对木刻版画有了初步的认识。学会欣赏他人也体验了成功的快乐。教师对学生的鼓励和作品的建议，有利于学生的提高。）

五、课堂小结，课后延伸

今天我们刻印的木刻版画藏书票，有一定难度，但老师看到大家的藏书票都很棒！希望同学们在后面的木刻版画学习中，充分发挥自己的潜智，慢慢体会木刻版画独特的“刀味”和“木味”，一定会创作出更多、更好的版画作品来。课后反思： 版画的画、刻、印等制作过程能让孩子的心、脑、眼、手得到很全面的训练。我校将版画列为校本课程两年多了，孩子们在四年级之前接触了以实物拓印为主的版画和纸版画课程，拓印后的惊喜让孩子们的学习兴趣很浓厚。

《木刻版画藏书票》这个内容是我带着孩子们走进黑白木刻版画的世界的入门钥匙。如果在教学设计时不考虑孩子的心理特征，就会是枯燥的技法说教，难以让学生的好奇心和兴趣持续，以后的木刻版画教学活动就会更加难以开展。在教学过程中，我充分尊重少儿学习及理解的特点，尊重学生的个性，以满腔的热情与学生真诚互动交流，充分给予他们自主权。遵循循序渐进、由浅入深、学生自主、创新的原则。让孩子们发现并攻下一个一个的技法，为接下来的画面黑白的处理和刀法的运用与组织等的学习打下了不错的基础。

篇3：浅析木刻版画教学的发展

关键词：梳理,木刻,教学,发展,民族

当今, 我们正处在社会高速发展的时代, 版画如何适应时代的要求, 在教学中如何解决新出现的一系列问题, 已经是事关我国版画发展的重要课题。只有把我国木刻版画教学的发展梳理清晰, 才可以踩着前辈的足迹找寻到木刻版画在新世纪的发展之路。

中国的新兴木刻运动, 由鲁迅先生在上海举办木刻讲习班开始, 到中华人民共和国成立, 经历了两个重要的时期。首先是初创时期 (1931—1936年) , 由于当时中国反帝反封建革命运动的发展, 中国木刻运动由南到北迅速兴起, 从木铃木刻社到铁马版画会, 先后有16个木刻团体产生。组成这些团体的主力是青年人, 许多人是美术学校的学生。木刻艺术是作为争取自由与光明、反对黑暗与邪恶的斗争武器, 受到了社会重视而发展起来的, 所以一开始就受到反动统治者的镇压。木刻界经过顽强的奋斗, 先后举办了全国木刻巡回展和在国外举办的“中国革命新艺术展”。在出版物、编印画册和培养木刻人才方面亦获得丰硕成果。

第二个时期是抗日时期。“七七”事变后, 抗日救亡运动在全国兴起, 创作活动异常活跃, 木刻创作进入了一个高峰期, 从而促进了木刻技术的提高和普及工作。各类木刻讲习班、函授班纷纷开办起来, 如浙江战时木刻社举办的木刻函授班班有一百多人参加, 由十一位木刻家分别指导, 规模很大。随着木刻技法和创作水平的不断提高, 一些技法专著陆续出版。如《木刻概论》《论作版画》《木刻教程》等, 并出现许多木刻刊物, 推动了创作的发展。

1939年, 延安鲁迅艺术学院成立, 在美术系正式设置了木刻课程, 同时成立了木刻团和工厂。木刻家们在火热的斗争生活中, 创作了大批新年画、木刻宣传画、木刻连环画、单幅图画等。这些作品以清新的风貌表现出作者们在艺术上的追求, 反映了大众的审美观念, 改造了木刻原有的形式, 延安木刻为我们提供了宝贵而丰富的经验。

建国后, 木刻教学的发展经历了“文化大革命”时期的停滞低潮时期, 后又复兴, 其前后可分为两大阶段。

第一阶段, 1954年, 版画教学确立了从基础训练到创作教学、实践课、技法教学等一整套新颖正规的教学法。

基础课:绘画造型基础课, 内容主要是素描 (含速写) , 色彩两部分, 培养严格写实的造型能力, 教学安排对不同年级有不同的具体要求。

木刻技法课:作为独立课程, 从黑白到色彩, 由对西方技法的吸收到民族传统技法的研究, 进行系统的讲授。

实践和创作课:教师亲自带学生深入生活实践, 并讲授创作理论课、构图课等内容, 最后通过课堂创作体现出来, 创作课要求由浅入深, 从初步的记忆画、默写画、构图练习逐步培养学生独立的创作能力。

通过不懈的努力, 为版画界培养出了众多的人才, 60年代初的毕业生, 在基本功水平、专业素质、创作能力和知识修养各方面, 均达到一个新的水准。新的教学体制, 与同期版画迅速的发展形势是相适应的, 充分说明当时的教育模式是成功的。

1963年, 中国版画的翘楚中央美院版画系开始进行木刻教学画室制的改革, 这也是一次中国版画教育木刻教学寻找发展变通之路的新探索。说明当时的版画教育者们已经认识了版画必须按其自身的艺术规律而取得发展的道理。促成这一变革的社会环境是当时“双百方针”的实施, 艺术个性和不同的风格流派得到了肯定和促进。

中央美院版画系在当时设立了四个木刻画室, 在教学主张与风格上截然不同。教改的重点集中于三个方面:提高学生审美观念, 以专业的特殊要求改革基础教学, 加强艺术创作力的培养。

画室制使当时美院的版画系出现了不同流派的四元化雏形。这种多样平行的变化, 突破了原来教学中单一而狭窄的局面, 求同存异、互促互补, 但遗憾的是1964年以后, 文化大革命的开始使画室制教学被迫中止了。

第二阶段, 1976年以来, 艺术界随着改革开放渐渐的活跃起来, 版画教学的改革也被各大院校提上了日程。随着经济的快速发展, 中国版画界产生新理论、新观点、新风格流派以及新工具、新材料手段的应用等等, 给每一个版画家都带来了很大的冲击。因此当时的版画教育者需要重新认识世界版画发展的倾向, 正确估计中国版画特别是木刻版画界的现状。

当时的木刻教学收到来自三方面的压力:国际版画潮流中各种新版种、新工具材料的使用, 第二次世界大战后新艺术思想的波及;国内木刻家包括当时的自由版画家在创作上的推陈出新、标新立异的趋势;教学对象的变化, 现代大学生与改革开放前的学生相比变化很大, 他们思想活跃, 富有创新精神, 在知识结构、文化修养、美学思想各方面有许多新特点。这些压力迫使木刻版画的教学必须要做出相应的改革, 教师要做到既重教又重学, 向学生传授新知识、新技术, 探索行之有效的教学法, 通过在实践和认识中的反复论证, 使新的教学体系日臻完善。

木刻版画教学发展到今天, 我们在秉承了我国传统版画艺术精华和近代版画发展成果的同时, 要不断创新木刻版画教学方式:木刻写生教学作为基本功训练的重要办法, 是基础训练的重点之一, 不能放松, 应放在首位;开设木刻艺术课程要以研究木刻形式美为中心, 找寻、欣赏并掌握木刻版画对于光、黑白规律、线条、刀法、空间和质感、综合处理等的独特运用, 能够树立新的艺术观念、敏锐的艺术感觉和灵活的应变能力;木刻工具应用练习, 以研究木刻工具表现性能为中心, 着力发展刀法练习, 丰富木刻艺术语言, 推动木刻版画的发展;借鉴其他版种作品的特点, 使木刻版画的艺术语言更加丰富, 扩充教学内容;重视民族及民间版画继承和发展, 中国现代版画是由欧洲引进, 风格上有偏洋倾向, 相对民族风格方面重视不够, 要结合对古代版画的收集整理和研究, 赋予中国传统版画木刻技法新的生命, 感受民族艺术精华的同时也加强了版画教育的民族性。

参考文献

[1]周立.第三届全国高等院校版画年会综述, 美术学报.1997.1

[2]雷务武.第十届全国高等院校版画教学与创作年会论文集:本土资源与国际视野.广西美术出版社.2013.4

[3]李卫东.浅析现代美术教学的现状与发展.美术教育与研究.

[4]]王静.浅谈优化美术课堂教学.教育前沿, 2013 (10) .

篇4：探析木刻版画的发展之道

回望明清木刻版画艺术的辉煌

版画作为三大传统绘画种类之一，曾经在明清时期盛极一时。明代中期商品经济的发展使得市民文艺逐渐形成，人们在满足基本需求之后，开始追求精神文化的享受，这种追求最先带来的自然是明清民间小说戏剧以及话本等艺术的广泛流行，如小说四大名著，三言二拍，戏剧《牡丹亭》、《 西厢记》、《桃花扇》等。随着这样的追捧，人们更加不再满足于单纯的文字阅读和听书看戏等，于是催生了视觉艺术的发展，市民文艺也由此进入读图时代。

正如美学家李泽厚说：“把这种市民艺术转变为视觉艺术的，正是明中叶以来沛然兴起的木刻版画。”这一时期的版画以复制版画为主，作为当时文化传播的载体善于选择有戏剧性的情节的画面，摆脱时空的限制，利用戏剧小说诗词等文艺作品的盛行打开了销路，受到广大人民群众的欢迎。出现了丁云鹏、陈洪绶，改琦，彦涵，叶浅予等等版画大家，为当时的版画艺术的繁荣提供了人才基础。版画艺术在明清时代达到高峰，也深深影响了日本的浮世绘艺术，同时也对西方的艺术大师产生一定影响。明代末期，版画艺术到达极盛的鼎峰。

溯源当代木刻版画艺术

然而伴随着清政府对文化领域的专制统治不断加强木刻板画日渐衰落。20世纪初新文化运动崛起，以鲁迅为代表的新文化倡导者成立了木刻讲习会，由此兴起了革命浪潮中轰轰烈烈的新兴木刻版画运动，木刻版画迎来了第二个春天。这一时期的版画与时事相结合，为了抵抗西方文化的“围剿”和国内国民党反动势力对于文化的压制，广大革命进步文艺工作者在鲁迅同志的带领下大力倡导创作版画，产生大量具有思想教育性质的版画作品如野夫的连环木刻《水灾》和《卖盐》，新波的连环木刻《平凡的故事》，温涛《她的觉醒》等等不胜枚举的优秀作品。

到抗日战争胜利和解放战争中期，木刻版画更是发挥了它便于印刷的特点获得极大发展，出现了以上海和延安为代表的较为繁荣的版画运动，胡一川、陈铁耕、陈烟桥、古元，力群、马达等优秀的版画家应运而生。

新中国成立后，各种版画巡展、版画研究会成立，为木刻版画的发展奠定了基础。然而不得不说的是鲁迅先生1934年鲁迅在《木刻纪程》的小引里写到“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻，却和这历史不相干。新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的”。所以事实上新兴木刻版画大力引进并出版苏联、英、美、法、日、德等国艺术家的木刻版画作品，并且聘请日本著名版画家进行技法讲习，因此此时的木刻版画是吸收了广泛的西方文化发展而成的，大部分属于创作版画的范畴。

直到进入新世纪以来，我国版画艺术的发展一直延续这样的传统。

寻求当代木刻版画艺术的发展

大时代的进程里，各种艺术形式纷繁出现是不可逆的，艺术与经济社会不断融合产生更新的艺术，木刻版画身处其中自然在劫难逃。那么是继续苟延残喘随等待被历史淡出，还是打破常规适应新环境寻求新发展便成了当下木刻版画艺术迫在眉睫的问题。

在古代木刻版画在中国传统的园林木结构建筑装饰工艺的基础上发展而来，有浓郁的历史文化积淀，而在近代木刻版画艺术又杂取百家，找到了新的表现性。那么时间运行到新时代新时期，在这样的瓶颈期我们该何去何从呢？我们可以暂且回头看看：中国第一步版画《金刚般若波罗密经》在唐代便有出版发行，明清之际更是木刻版画艺术的顶峰，先不用说“徽派版画”等诸成就，单单看航海使得中国的版画艺术被传播到了英国、法国、德国等西方国家，最终形成的不同的版画艺术风格又被我们拿来借鉴就足以让我们反思。求变求新求融合才是木刻版画艺术的发展之道。当今信息爆炸的时代已经为艺术融合提供了极大的便利，人们在快餐速食式的生活节奏之外着实更需要的是一份通俗简单宁静，带有归属感关怀感要因的艺术作品，情感需要愈发成为艺术审美的最重要的衡量标准之一，传统的“慢艺术”恰巧迎合了这种需要。而木刻版画作为“慢艺术”的一种所能带来的稚拙、朴素充满人性化的感觉以其独特的审美感受与现代人的需要不谋而合，因此木刻版画在当代的发展是有巨大潜力和基础的。而今在徽派版画的故乡黄山版画院，一批年轻人正在践行此事，相信在未来越来越多的人也会参与并关注木刻版画艺术，这种深入心灵的艺术结合当代人的审美借助现代信息推广技术一定会愈来愈被现代都市人所认可。

结论

在传统文艺大受瞩目的时代形势下，结合新时期新内容不失本我的借鉴融合其他艺术的精华，利用其自身感情意味浓厚的特点加入现代科技推广手法，创作有中国传统特色的打动人心的作品是当今木刻版画艺术重回大众主流视野的可求之道。

（作者单位：曲阜师范大学美术学院）

篇5：木刻版画社团活动总结

1 机械复制背景下的手工印刷图像

在本雅明的关于机械复制时代艺术作品中的著作中曾经提出，艺术作品的机械复制中有着从量变到质变的转化过程.在古希腊时期，人们利用浇铸、制模这些程序，最终制作出了大量的青铜器、硬币以及陶器等。这些艺术作品在独特的艺术技巧下都是独一无二的，并且不能在一定技术下进行复制。木刻板的出现为版画的机械复制性变为可能，在印刷术被发明后，文字的机械复制随之出现，并对此后的平版术、摄影术和照相术产生了更为深远的影响。在1900年前后时间内，技术复制的水平，已经达到了将流传的艺术作品进行复制，从而改变了艺术品对人们的影响价值，同时在艺术的创作方式中也有着重要地位。

1.1 机械复制印刷和版画手工复制印刷

最初，手工复制印刷是为了复现和传播图像，图像的现代机械印刷技术就更加方便快捷，且有着十分完美的复现效果。对于图像复现术，手工复现是机械复制图像的必经阶段.但是在复现版画以及机械复制竞争中，复现版画从原先的历史任务中得到了完全解放，自觉地走上了艺术空间范畴。

1.2 拟像、摹本、版画印刷图像

拟像、摹本、版画印刷图像都被包含在了制造图像范围内，但三者的区别很大。

在工业革命出现后，机械化的大生产方式也开始出现，艺术品复制方式可以为机械制造，就像是著名画作可以利用印刷术实行翻本制作一样，这样的机械复制才与本雅明所提出的机械复制艺术生产方式一样。名画被大批量生产后，就成为了毫无现实感的形象物品，最终发展为无比的泛滥，主要由于文化工业繁荣过剩，所有商业形象的机械复制链条中，游离在摹本产生后，却又无法趋向于无限复制的拟像。

以上论述，说明了摹本有着人工痕迹原本，但是缺乏复数性的图像复现等性质，拟像是一种没有人工痕迹，且缺乏原本，但是它是可以无限实行机械复数的图像复现形式之一。

手工印刷版画是图像复现的一种重要方式，且是一种十分特殊的现象。版画在制版完成之后，还需要经过十分重要的一个环节―――印刷。版画的印刷需要取得相应数量的复本，即版画需要具备复数性。但是，在版画实际的印刷操作过程中，木板在大量的印刷中会被严重磨损。复本印刷的先后顺序、不同人的印刷习惯会在对木刻版画的图像印刷质量造成影响。实际上，复本与复本之间并不是从属关系，版画的复本之间更不存在这一说法，他们是版画印刷的起源和原作，和赝品中的摹本不相同，和没有手工痕迹的拟像也不同，但是版画中需要依靠机械，经过这样，也没有拟像一样的机械印刷痕迹。

2 手绘创作图像向木刻版画印刷图像转化的特性

版画制作中需要画家将自己想要表达的图像实现在木板上的制作，随后，对其进行印刷，版画家主要需要将自身感受反映在纸面上，其中需要经历的最为重要过程就是制版和印刷，这是版画区别于其他手绘图像的关键特性。

2.1 手绘图像直接性特性分析

手绘指的是通过人手在特定的纸上或是在各种媒介上进行作画，同时为画作基于某种特殊情感意义，将其变为纪念物品或遗物。手绘是最原始的，有着漫长历史的表达方式，图绘出现的时间比文字表达出现的时间更早，并且在创作活动中是最为便利的手段。手将人的感觉在思维的创造中变成可视物体，或是进一步实现再造。手绘的直接性是形成画面图像最终形态最特别的手段。

2.2 木刻版画图像的间接性

在相关文献记载、实物留存文物、各种历史迹象显示，中国雕版印刷技术第一次出现是在隋末唐初，这一技术的出现整整比欧洲的印刷术出现时间早了700多年。间接性是版画和其他画种的最基本差别，从制版转化到图像印刷过程。其他画种的性质均为直接性，但是只有版画是间接性的.版的材质、设备尺寸、大小规则以及印刷中使用的技术都会使得艺术家在艺术创作中产生无法估量的纯粹的绘画视觉效果。

2.3 木刻印刷图像转换的独特性

篇6：浅析抗战时期的延安木刻版画

一、抗战时期延安木刻版画的创作背景及其在思想政治教育中的作用

延安木刻版画的创作繁荣时期正是中国处于抗日救国的关键时期, 抗日战争的爆发让大批的积极从事抗日救亡宣传活动的文艺工作者来到延安 (其中不乏来自上海等大城市的文艺工作者) 他们用木刻版画的形式来反映抗日战争中的战斗生活, 团结和鼓舞人民, 让木刻版画成为打击和消灭敌人的重要武器, 成为革命战斗中的一部分, 因抗战时期延安解放区的政治生存环境比较稳定, 着给延安木刻版画的迅速发展提供了优势, 在加上延安的地域特征、淳朴的农民、浓郁的黄土文化等都给艺术创作提供了自由广阔的创作空间, 走出了一条贴近现实, 贴近陕北生活的有利于抗战的艺术道路。

毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》指出, 文艺作品是团结、鼓舞人民、打消敌人的武器。一部分朱德再给鲁艺工作者做报告时也同样指出:党的文艺工作者必须是党的纲领的宣传者, 在这些思想的带领下, 思想政治教育功能成为延安时期木刻版画创作发展的主要旋律。解放区的木刻家在党的思想的影响下, 逐步的改变了自己的立足点, 按照从群众中来到群众中去的原则, 把老百姓喜欢的风格, 主题融合在一起, 创作了大量以人民生活、抗日张震为主题的艺术作品, 并对不同的战斗场景进行描绘, 力求从不同的方面来展示中国共产党的英勇, 坚持和果敢。有力的激发了解放区军民团结的战斗热情和必胜的抗战信心, 为中华民族解放战争的胜利提供了思想上的保障。也从侧面反映、丰富了延安解放人民群众的精神文化生活面貌, 帮助老百姓树立新的人生观与世界观, 营造了新的社会风尚和解放区人民积极进取乐观向上的精神。发挥了文艺作品在人的思想政治教育方面的作用, 而延安时期木刻版画的自身也在艺术与现实结合的过程中实现了艺术性、思想性的有机统一。是艺术用作品实现思想政治教育目的成功实践。

二、抗战时期延安木刻版画中的民族风格

1. 从人物的造型上体现民族特色

解放区的美术工作者在进行版画艺术创作的时候, 人物的表现必须是具体的, 木刻家需要从日常生活中仔细观察人物的衣着、体态相貌特征。然后用特殊的艺术表现手法将其表现出来。比如古元的《乡政府办公室》中塑造的一个妇女脑后的盘髻的描绘, 一双封建社会裹的小脚, 具有当时特色的服装, 她的衣着和体态一看就是地地道道的陕北农村妇女的形象。

2. 从农村的生活、景象中体现出民族特色

在解放区的木刻版画作品中, 中国北方农村的生活景象, 风俗民情都在木刻作品中作了生动的描写, 这是延安艺术工作深入生活成功体现出来的结果。如张映雪的《陕北风光》是一幅描写陕北高原村庄生活的场景;石鲁的《妯娌俩》描绘了两个农村妇女的日常生活场景;夏风的《庆祝胜利》中众人吃饭划拳的喜庆场面是北方典型的民俗特色;马达的《推磨》是陕北农家常见的日常生产劳作的场面。

3. 从传统的艺术表现形式上体现民族特色

抗日战争时期延安时期解放区的木刻版画是30年代新兴木刻运动的延伸, 延安解放区的艺术家们, 在特定的时期和新的社会环境下, 选择鲁艺指出要从中国的历史文化遗产中融合新机的道路, 走艺术的大众化, 这使延安木刻版画融入了许多当地传统艺术形式, 形成了具有民族特色的延安木刻版画。

第一, 从新年画中吸取营养。解放区的延安木刻版画家们创作了许多宣传抗日的新年画, 鲁迅曾经提过向传统版画年画学习的主张, 对后来创作新的版画作品具有直接的指导意义。抗日时期的延安木刻家创作了许多以反映新生活的革命内容为主的新式年画, 为了更好的吸收民间美术的营养, 他们不断地深入农村, 为延安的木刻版画的创作注入了新年画中的养分。

第二, 从剪纸中吸取营养延安时期的木刻家们直接用民间的剪纸进行版画的艺术创作, 陕北地区的剪纸有着强烈的地方特色, 带有浑厚、豪放的气质, 深受广大高原人民的喜爱, 他们在艺术实践的过程中、深入生活向群众学习这种剪纸艺术, 使版画的形式语言变得更加的生动有趣。

第三, 从画像石、画像砖中吸取营养汉代画像石、画像砖的表现形式与表现手法, 成为了延安木刻版画创作要参照的艺术形式之一。如古元的《拥护咱们老百姓自己的军队》这幅作品在表现形式上模仿了画像石、画像砖的艺术手法。在画面的边框上采用了画像石、画像砖的装饰, 在装饰边条的内外边用了比较粗的黑线, 构图也采用画像石、画像砖的平面分段式构图, 使丰富的内容和众多的人物分别列于几段之中, 展现了一种充满生机的审美形式。

三、抗战时期延安木刻版画民族风格的成因

1. 时代精神的需要和中国共产党的指导

20世纪初, 我国仍然是封建的经济、政治、思想占统治地位。在这种恶劣的形式之下, 高举民主与科学旗帜的新文化运动随着《青年杂志》的创办而逐渐形成 (1916年改为《新青年》) 。在“民主与科学”思想的启发下, 使得1919年的五四爱国运动的蓬勃发展, 反帝反封成为了近代以来到五四运动前后的人民世代精神追求, 1937年, 日本全面侵华战争的爆发, 让我们在先帝反封建中又要为了民族独立和自由而战斗。在这种时代背景下导致抗战时期的延安木刻版画必然会在时代精神的号召下, 重视本民族自己的文化和与人民息息相关的民间艺术。本民族的艺术在新的艺术形式中继续的发扬光大。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》要求文艺工作者应把文化作为我们党革命事业的一个重要部分, 要求艺术工作者要懂得利用艺术宣扬自己的政治主张, 创造农民大众所喜爱的、普遍的、接受的艺术形式, 这位版画民族化的探索, 提供了一个前提。

2. 地方资源、黄土文化的影响

解放区延安拥有悠久的历史文明, 它融汇了许多民族的文化精髓, 形成了具有黄土特色的风俗习惯、生活方式, 由此产生了丰富多彩的民间艺术形式。比如腰鼓、剪纸、年画等。这些艺术形式对抗战时期延安木刻版画具有重要的影响, 这种影响主要表现在以下方面:

第一, 画家在版画作品中所表现的黄土高原上劳动人民的生活方式、风俗习惯都是他们历代受黄土文化影响的结果, 所以为创作艺术作品而深入基层的延安美术工作者, 以然接受了黄土文化的影响。

第二, 延安工作者所创造出的版画作品, 自然而然的要受到祖祖辈辈在黄土文化影响下的劳动人民的鉴赏, 在黄土文化潜移默化的影响下, 他们在就形成了具有黄文文化特征的审美情趣, 所以他们对作品的态度、喜欢与否, 会直接影响延安美术工作者的创作, 最终使延安木刻版画向着大众所接受、喜爱的方向。

因此, 延安美术工作者在抗日的特殊时期, 借鉴剪纸和年画中大众所熟悉的艺术形式, 用木刻版画的形式来描绘战士的抗战生活、英勇事迹和解放区的生活场景, 用借鉴民间艺术语言以达到最有效的革命宣传方式, 从而也造就了延安木刻版画的民族风特色。

四、结语

抗战时期的延安木刻版画对建国后的美术创作产生了深远的影响, 根据相关的资料分析和对大量抗战时期延安木刻版画的研究, 我们可以看出, 它为扭转20世纪以来社会上认为“国外什么都好”的殖民地思想, 为艺术作品民族化做出了巨大的世纪努力和卓有成效的成绩, 也使艺术层次达到了一个空前的境界, 影响了整个20世纪美术的发展, 在新的历史时期延安时期木刻版画家们对艺术民族化的追求和作品中所反映的时代精神。民族精神仍将在我们未来的美术实践中, 指引着我们不断地迈向未来。

摘要：抗日战争时期延安解放区的木刻版画作品, 是中国现代绘画史上重要的组成部分, 在当时对大众的政治宣传教育方面具有重要的作用, 在艺术追求上亦有很高的成就, 这主要体现在抗战时期延安木刻版画所表现的内容、形式以及对民族特色的追求上。本文从延安木刻版画的创作背景开始分析, 进而分析延安木刻版画的民族特色的成因及体现, 以及它在现代社会当中的价值所在。

关键词：抗战时期,延安,木刻版画,民族特色

参考文献

[1]陈叔亮.《回忆延安》《美术》1962 (2) .

[2]赖少其.《一本一石》《回忆鲁迅的美术活动》人民美术出版社1979.

[3]艾克思.延安文艺运动纪盛.文化艺术出版社, 1987.

[4]江丰.回忆延安木刻运动[J].美术研究.1979 (2) .

篇7：油印水印套色木刻版画之比较

关键词套色木刻油印水印

中图分类号:J227文献标识码:A

经历了漫长的发展之后,版画的种类由过去传统的木刻到铜版、石板、丝网版画,现在又有吹塑版、事物版、综合版、电脑和摄影技术版画等等。其中,木刻仍然受到很多艺术家的青睐,木刻的直接、概括、纯粹的语言和本身的自然纹理,是其它画种望尘莫及的。如:刀法的丰富,黑白灰颜色的对比,色彩的鲜艳等等更有助于作者淋漓尽致的表达出自己的艺术思想和创作意图。

套色木版画是通过多个色版的运用来进行形象塑造和艺术表现的木版画。根据套色木版画制作原理和方法的不同,又可分为多版套色法和绝版套色两种表现方式。和黑白木刻相比,套色木版画在色彩表现上更为丰富、自由,更适于表现画家独特的情感体验和审美意识,它使木版画语言突破了单色表现的固有局限,而具有了更为宽广的表现空间。

1 油印套色木刻——艳丽、强烈

油印套色木刻版画是用彩色油墨和油印工具印制而成的套色版画。印画的油墨以胶印油墨为最好,印刷工具与黑白木刻印刷工具相同,以橡胶滚筒均匀滚墨上色,局部色彩可用油画笔或小布包着色。油印套色可以手工印刷,用硬性擦板(木蘑菇、马连擦子)压印,也可用凸版机或凹版机印刷效果更佳。油印套色的色彩鲜明、饱满、强烈、稳定,色面平整均匀但变化较少,版面上各种细微的刀痕、版痕、凹凸肌理都能清晰印出,如果利用油墨的不同厚薄、浓稠和粘度巧妙印刷,能产生多种不同的印刷效果。油印套色版画艺术表现力非常丰富,具有优美的板材肌理和自然情趣。可以制作出各种不同形式趣味的版画作品。

晁楣的油印套色版画《北方九月》,遍地高粱,一片火红的色彩,给人以喜气洋洋的丰收景象。他在色彩方面是大胆的,并且很有独到的见解。他注意到木刻的本身其黑白色调的对比非常强烈;因此,他改为强调色度的变化,来减弱这种对比,并在明暗、冷暖对比之间,敢于使用很重的中间色,以收到景物凝重、浑厚、逼真的效果。杜鸿年套色版画《林溪》是一幅优美的风景画,主题寄托在五只逍遥在上空的白鹤身上,以森森的疏林为背景,似乎一切生物都在窃窃私语。于是林溪虽幽而实在不静;图画不语而天籁在鸣。诗遂从画里产生,画也表达了诗境。

2 水印套色木刻——润泽、清逸

水印套色木刻版画是用水性颜料和水性纸张印制套色版画的技法称为水印套色木刻版画。水印套色版画的艺术效果与油印套色木版画迥然不同,印画的颜色可以是水粉、水彩、国画色。颜色的浓度可以用水在调色盘调色,印刷使用的工具油印不同,是用各种笔刷在板子上,印刷擦板、透明拷贝纸、复写纸、旧报纸、毛巾、浆糊。印纸选用宣纸、皮纸、滤纸等各种吸水性纸。由于水印所使用的工具、材料和技法的不同,而产生洗练、明快、润泽、清逸的艺术效果。是木版画技法中不可取代的印制方法。

水印套色版画与中国水墨画艺术十分相近,在继承和发展中国民族民间绘画传统基础上,又吸收了水彩、水粉等西方绘画的用色技巧,更由于使用水墨颜色、吸水性宣纸等材料的特性,自然也就形成了水印套色版画所独有的干湿浓淡、虚实强弱、彩晕墨化的水色墨韵情趣。在以油印为主的各种版画中,水印套色独树一帜,以其鲜明的中国民族特色受到世人的喜爱。

如赵海鹏水印套色版画《雪霁》一画所画冬树折枝,乱枝穿插,掩映有致,枝上积雪,侵蔽了枝干的轮廓遂从中生发出金石韵味。王晓林水印套色版画《迎正月》就是表现冻饺子情景的。这幅画在刻的时候,舍弃了刀味和版味的追求,因为是水印,应着意在颜色设置和拓印上下功夫。蒙希平水印套色版画《孩子、妈妈》在色彩上用了比较明快的色调。使人感到小鸡身上的毛很绒,体形很活泼。木门和柴垛的色彩,用了浓淡墨加以表现,意图是加强北方的泥土味,并通过色彩的对比,使鸡的形象更加鲜明、可爱。

篇8：论黑白木刻版画中的黑与白

在如今的艺术潮流下,艺术家们疯狂的创新、变革,不断地尝试各种新的方法,试图在艺术潮流的浪尖上留下自己的位置。各种艺术形式都发生了巨大的改变,当他们在各种杂乱颜色与虚拟空间的争论中出出进进时,唯独版画艺术却静静的走自己的道路,黑白木刻版画更是用黑白形成的大明大暗总结对万物的理解,带着其特有味道默默地行使着自己的使命。在金属、石板、木版、纸板、麻胶版等不同板材上布满着凹凸的痕迹,这些凹凸的痕迹寄托着艺术家对美的追求,当这些痕迹拓印到画纸上时,便把艺术家对美的追求带给了大家。

我们的祖先把这些凹凸用阴阳去理解:凸为阳,凹为阴。《周易》上有“阴到至极就是黑,阳到至极就是白。”五彩既散,黑白乃出,在色彩斑斓的影像世界里,黑与白显出格外朴素单纯,可谓绚烂之极归于平淡。黑白将五彩缤纷的世界归纳为统一,而这正是黑白木刻版画的真谛。黑与白也就成了黑白木刻版画的生命,在黑白木刻版画中构建了独特的审美情趣。

一、黑与白的精神属性在画面中的象征意义

黑与白有着自己的色彩表情和精神属性。面对它们会令人产生不同的心理感受,于是人们赋予了“黑”和“白”固有的象征意义。

黑色具有崇高,庄重、肃穆、博大、神秘、高贵等品性,又是昏暗、恐怖、死亡的比喻。黑又称为玄色,是最神秘的颜色,它在人们心理上构成了坚硬、充实、深沉、严肃、凝重之感,有阳刚之美。同时还有永恒的意味,在人们印象中永不退色。正如画家康定斯基所说“黑色是绝对的虚无,具有无希望、无未来而永远沉默的内在音调。”在中国的阴阳五行学中,黑色作为北方和冬天之色,象征通往极乐世界的通道。【1】(P7)

在这一幅蒙克的作品中,幽灵和少女眼前的河流都被作者安排成了黑色,使人感受到面对死亡时所表现出的一种恐慌和困惑。在画面中,“黑”色的使用还会使画面沉重、稳健、有力,与“白”构成了强烈的对比形式感。

黑色把鲜亮的颜色带进了永恒的黑暗与寂静,白色则使所有的色彩世界升华到一个无限光明与虚幻的境界。由于它们具有正反矛盾的多重含义,所以给人的印象是深刻而有张力的。

白色的性格特征表现为纯洁、明亮、优雅、朴素,有扩张感,又有冷漠、凄凉、静谧等等感觉。它赋予画面一种轻盈、纯洁、空灵的神韵,呈现着飘逸流动之美,给人以优美的感受。如图中的白衣少女,给人一种纯洁、优雅之美,同时,也给人一种凄凉、静谧之感。白色赋予画面中白衣少女的这种感受,正好与黑色的死神形成鲜明的对比。由此可见,“白”在画面中能起到醒目、明亮、衬托对比黑色物象的作用。

二、黑与白的强烈对比,使黑白木刻版画具有独特的艺术魅力

黑白木刻版画具有强烈的黑白对比效果.画面单纯,明快醒目,再加上用刻刀造型使黑白版画具有特殊的艺术美感。对比是绘画艺术最基本的表现语言,对比的手法很多,如:黑与白,疏于密。虚与实,刚与柔,曲与直等等。万事万物都是矛盾的集合体。有了矛盾,有了对立,才有了节奏;有了韵律,才有了美。

黑色和白色都是无限的色,黑色吸收所有的颜色,白色则相反,能反射所有的颜色。黑色和白色各具色彩的两个极端,就像地球的南北两极一样,成为色彩的极限。这种终极的状态,使黑白对比最能满足人类视觉的清晰度。黑白木刻版画使在只有黑白的世界里,万物都显得那么明了。最简单的黑与白给予了艺术家大胆的想象和几近疯狂的大胆对比构造,在色轮表里,再没有哪种色彩艺术语言能够如此明确的区分眼中这纷乱的世界。

三、在艺术形式的构成中,黑白构成占其主导地位,增强了版画艺术的表现形式

一幅好的作品,应该在形式美上第一眼打动人,引起欣赏者的感官的快感,其后才细细品位这些形式所包含的内容,仿佛美就是形式本身,而忘掉了它的来源【3】(P117)。

在黑白木刻版画的形式语言中,黑与白的构成占其主导地位。首先从欣赏者的角度来看,黑与白是作品中第一个冲刺了观者视觉的艺术形式,乃至可以直接撞击观者的心灵。让观者强烈的感受到整幅作品的构图、色调,以及整个作品给人所传达的画家所依附于画面中的独特情感。由此可见,黑白构成在优秀作品中具有首当其冲的重要作用。

在一幅优秀的黑白木刻版画作品中,黑与白的构成是极其讲究的,在整幅画面的构成比重是经过仔细的考虑而运营的。通过以其中一种构成为主调,以此显露出画面的基调以及画家个人的情感倾向。大面积的黑色缀入小块的白色,则呈现出庄严、悲惨或玄妙之感。大面积的白色掺入少许黑色,则会产生舒畅、轻快的效果【2】(P6)。如果黑与白的面积相差无几的话,可能会产生一定的单调意味。黑与白的面积相等,会造成强烈对比,破坏整个画面的构图,从而损害它的装饰性。

四、黑与白在画面中的节奏效果,增强了黑白木刻版画的画面美感和审美趣味性

不仅音乐要讲究抑扬顿挫,轻重缓急。绘画也是,也要讲究起伏跌宕,错落有致。以此控制视觉感受的规律变化,就能给人心理造成一定节奏的感受。在节奏的基础上,赋予更多的内在的情感色彩,便形成了韵律,韵律能给人更多的情趣,使画面的趣味性更浓郁。【3】(P117)

黑白木刻版画的色彩语言比较单纯,而且黑与白对比强烈,使画面具有简洁、醒目的特点,容易让观者产生视觉上的跳跃。如果黑白面积安排得当,位置经营合理,就容易让观者产生强烈的节奏效果,给人一种装饰性的节奏美感。

在一幅优秀的黑白木刻版画作品中,要想表现画面的节奏美感,则要把作品中的黑白色调的构成比重、位置以及物体的造型用心推敲。某物体明亮的效果并不是由大量的白色而获得的,一小块的白色衬以一大块的黑色,比一大块的白色衬以一小块的黑色要明亮的多。如果要画面上某物体不太突出,可以改变它周围色调的浓度,或将该物体的面积增大,以此达到目的【2】(P7)。一般来说,面积最小的色调是最有吸引力的。以此规律来安排画面中黑与白的面积和位置,当然,还要考虑画面主要传达的内容和情感,以及画面的视觉中心来定。使整幅作品的具有得当的节奏美感。

在黑白木刻版画中,黑与白的精妙之处在于他们处于色彩的两级,存在着最强烈的对比,却又能恰好地融合在一起。白寓意在黑之中,黑通过白表现张力,两者在在相互依赖中存在,相互作用中表现形式美感。

黑与白的冲突碰撞、交融变化,使黑白木刻版画仅以这两个颜色就可以演奏出宇宙万物、色彩斑斓的视觉交响。它使黑白木刻版画以貌似原始的艺术表现形式演绎了一种充满形式装饰美感和强烈艺术趣味的精神追求,赋予了我们一种莫名的震撼与感动。

参考文献

[1]王少君余镭:《黑白散论》,载《齐鲁艺苑》2004年第三期(总第82期)。

[2]林斌:《绘画教学论稿》,甘肃教育出版社,2001年版。

[3]杜滋龄、孙建平:《速写基础训练》,天津人民美术出版社,1990年版。

[4]祈海平:《黑白散论》

[5]约翰·基西克:《理解艺术》,海南出版社,2004年版。

[6]贡布里希:《艺术的故事》,生活、读者、新知三联书店出版,1999年版。

[7]宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年版。

篇9：写生语言到木刻版画创作的转换

（1）“我不是听从他们 我是听从自然"

"就是我处理某一题材，要模特做出某一姿势，我只是指挥他，而谨防去支配他，因为我只顾表现现实可自然地供给我的形式。”

“我看到的是全部的真，不只是外表的真。”

----------------《罗丹艺术论》

这是罗丹艺术论中描述艺术之写实中的话，这是罗丹的学生在他工作的时候罗丹真实的讲述给他的内容，当我看到这段话的时候我实实在在的感受到了一个艺术家对待作品的态度。不论他表现得手法是否写实，但是他选取的内容和素材是毋庸置疑的。

真正让我肃然起敬的是不仅他的绘画态度是真实的，而他在人生的取舍上真正的征服了我。他说了这样一句话“不要荒废你的光阴于社交政治中。你将看到你的同伴中途得了荣华富贵，但他们决非真正的艺术家。他们之中也有聪慧之士，如果你去和他们角逐名利，你将和他们一起牺牲，你再无一分钟的余暇去做艺术家了。”

真实这个词，不仅仅只是说的我们在绘画上的态度，更是我们人生中面对眼前的局面取舍的态度，一个年轻人大多数都会为了一些些利益而选择了与艺术背道而驰的路，真正坚持下来的又有几人。坚持说的容易做的难，功不离手，曲不离口，年年月月都在拿着刀刻板子的能有几个？

当然我也喜欢看到一种真实的特点，把记录下来，比如看到一个很丑的人身上流露出很美的气质，或是一个穿衣夸张时尚的人身上掩饰不住的乡土气息。这种迫切感就像是一个男人在不停的观察一个他感兴趣的女人，疯狂的希望擦掉她脸上的妝，看到一张真实的脸的冲动。

我们在处理模特的过程中，为了表现他的肢体上的特点或是情感上的特点，我们可能不经意间会“格外有力的表现出”或是“特别标明”或是“夸张了一些”，那么这样是不是就不真实了？是不是就改变自然了？

我只能说不是这样的，至少我们在绘画过程中是没有意识到的，在绘画的过程中我们考虑的仅仅是这个人物是否被我塑造出来，我塑造的这个人和我对他的真实感受是否一致，他的特点，他的情感，是不是在画面中出现了，我再多加入一些成分可不可以把这个人表现的更充分一些？情感是会影响我们的视觉的，但是这种视觉也是真实的，因为我们的感情是真实的。

我是这样理解这句话的，艺者与庸者的最大区别是“视”而不“见”和“视”而所“见”。什么叫“视”而不“见”？就是艺者的激情能使他在外形下面察觉到内在的“真”，那么，艺者眼里所看出来的自然和庸家眼里看出来的当然不同了。所以艺者只要相信他的眼睛就是。

这是《罗丹藝术论》中的部分观点，我同样在描写弗洛伊德绘画中《蓝围

巾的男人》这本书里看到类似的观点。

（2）“我太喜欢他了。我甚至把他那些乏味的小说都读过了，因为他的乏味似乎就是现实生活中的令人乏味的事情。”

（3）“想象是弗洛伊德的高度重视的一项能力，如，生动性———它可能已在他的脑海里深深的扎根。他指出人们常常会认为才智非常重要，其实就是想象力，即能够看到事物的本来，真实的面目。”

在这里我引入了弗洛伊德的一段话，这段话让我侧面的知道了，他在平常工作中，生活中是怎么样在学习和在画面上选择的。他喜欢真实的小说，即使是乏味的故事，他都可以感受到那是他在自己生活中体会到和经历的一种无聊，乏味。

这句话让我想到了，画面不是舞台，也许有些画家喜欢表现一种舞台的戏剧性，或是只有舞台可以表现出来的一种激烈的矛盾，但并不是每一张作品都是这样的。就好比中世纪时期有很多皇室的肖像画，这些肖像画是平民无法接触的，但是也有丢勒那样用最朴实的模特来表现出最下层人的生活状态。虽然他的作品也没有例外的涉及到了很多的圣经中的内容，但不得不说，他是真的在观察生活，观察真实的自然。

同样，反着来说，如果你的画面不真实，可以说大部分人都是不认同的，至少每当我看到自己无意识的状态中出现了一些我没有很仔细观察和理解后刻下去的体块关系的时候，再回头来看，我会觉得非常的沮丧。这明显是一个败笔，但是又无法更改。真正的败笔不是在于我技术问题，而是观察问题，我没有真实的去观察它并记录下来。

我非常喜欢这句话“我想看到真实的颜色，这本来就不是容易的事情。”不论是颜色还是形状，只要是真实的，都是不易的。曾有朋友说，“我只是夸张和扭曲了一下这个人体或是静物的一部分，但是我从根本上来说我还是从真实生活中的人和物改变而来的，所以，我也是真实的。”

说实话，我并不赞同这个观点，有一句话说的好，画人画皮难画骨，改变一个人的外形很容易，但改变一个人的神态很难。在如今这个什么都要高产高效的时代，有时可以揠苗助长，但有时却是欲速则不达。决定一个人的本质的东西不是外貌而是性格；同样道理，决定一张人物绘画的不是外表怎样处理，而是精神世界的创造；而精神世界是通过这个人的长相，神态，性格来烘托出来的。光是夸张和扭曲一个人的面貌，体块，姿态，再加上一点社会的意识形态，这只是一种纯粹图式语言的视觉刺激，从本质上来说它并不真实，从画面上来说，这样的方法没有真正意义上的解决画面的问题。

那么怎样才是解决画面问题呢？“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵感的手腕，最活跃的感情也要僵死。一个大诗人到一个语言不通的外邦去，他将如何是好呢？不幸，年轻的艺者群中多少诗人不愿学话，只知张口结舌。”这是罗丹为年轻艺术家写的一段话，其实画面解决的问题点就是在体积，比例，颜色这些知识之中的，因为我们需要这些来烘托出我们所画人物的精神世界和表达出我们眼睛能看到的这个社会和人之间的深度，但是有很多人在创作中都不屑于提及。但这是不对的，相同的东西在不同的观念上的难度是不一样的，一个体积的关系在不同的观念上有不同的理解，每一个层次的理解都是打开了一片天地的大门。