学院版画（精选五篇）
学院版画 篇1
这次展览和论坛是在前两届成功举办的基础上又一次高品位、高层次的学术活动。本次活动邀请了包括港、澳、台及内地各美术院校在内的共32位中青年版画家参与,论坛研讨的重点放在受到广泛热议的中国当代学院版画教育上。本次活动受邀画家的涵盖范围较广,其中占主体的是处于版画教育第一线的青年版画家,他们不仅是当下新生代学院版画创作的生力军,更是未来学院版画教育转型实验与实践的中坚力量,他们在教学理念和教学方法上具有创新性和代表性。纵观展览的作品,他们的教学体验主要可以归纳为创作观念、创作感受、课程设置、技术实验四个方面的创新。虽然其中的某些尝试现在看来还不够成熟,但与传统的学院版画教学模式相比,还是克服了不少弊端,对学生未来的发展大有裨益。本文试对其梳理、讨论如下:
一、激发观念探讨的愿望与作品评判方式的再定义
观念性是当代学院版画的先锋品质之一,是学院版画超越画院版画和社会群体版画而成为当代版画创作主流的重要因素。在版画教育中,教师对学生创作思维方法的点滴培养与鼓励,是提高学生创新能力的根本;同时,激发学生对观念探讨的愿望,是颠覆僵化的思维模式和创作定势、建立创新心理品质的基础。然而对于学生来说,观念的探讨是需要长期磨练与不断强化的,不可能在开始阶段就达到完美。如果学生的一些初级想法或思考结果被教师完全否定或贬低,很容易使学生中断或放弃它们,转而避重就轻堕入效仿他人的误区。我国当代学院版画教育正应该致力于让学生在学校教育中获得启发,学校提供的应该是学习方法,而不是固定的思维模式,更不是带有投机性的创作技巧。学生思考过程中出现的不成熟是必然的,所以才更需要教师给予他们耐心的引导与鼓励,充分利用“罗森塔尔效应”,使他们的观念探讨和思维方式从幼稚走向成熟。另一方面,教师对学生作品和观念的评判方式也要有所改变,不要先入为主地进行评价,以免影响学生的判断。我们在教学中必须认识到,学生观念的动态性、跳跃性与不完美,正是学院版画教育中先破再立的教学优势,学生们的初级观念即使被认为是荒谬的、离奇的也并不过分,因为观念本身无好坏之分,只有成熟与否之别。所以教师在教学中要摒弃传统的评判方式,不能根据自己的喜好,或完全自认为是否可行,来干扰学生的思考或阻断其观念的进一步完善,而应该给这些想法发展成熟的机会和空间,促使学生逐渐掌握观念探讨与思想创新的方式、方法。否则,便很难培养出真正有想法、能独立思考的创作型版画家。
中央美术学院的青年教师张战地在这方面做了一些尝试。作为刚刚参加工作的“80”后教师,他在本次论坛上讲述了自己的亲身经历。带学生外出写生的过程中,他先是促成学生对一件事物或一种观念形成主观探讨的愿望,然后让学生收集素材,主动分析,不断做新的尝试,使观念逐渐深化。接下来,他与学生进一步沟通,对其初步的观念给予支持和引导,从形式与观念两方面进行渗透和探讨,学生的观念逐渐丰满、成熟,最后形成完整的作品。在这个过程中,他不会轻易打断或主观干预学生的思考,而是给学生以更大的自由度。从教学实验的角度来看,他所达到的效果还是不错的。湖北美术学院版画系王志新、四川美术学院版画系舒莎等青年教师,也对这种教学方式给予了充分肯定,他们鼓励学生利用主观语言重构物象,主张不能扼杀或束缚学生独立观念的形成,否则必将导致学院教育的失败。
二、强化朴素的当代感受与差异化的游戏精神
从我国目前版画专业的学生创作来看,普遍存在着创作追求盲目、作品矫揉造作、不能打动观者等问题,这些弊病的根本原因实际上还是学生在创作中审美情感的偏颇与急于求成的心态所致。当代学术界普遍存在的浮躁心态使学生对“前卫”的理解十分片面,而忽视了作为一名创作者最朴素的当代感受。这种感受恰恰是作品能够以情动人的基础,它可以来自对生活细节的感悟、对生命状态的多角度分析,也可以来自学生个人世界的情感宣泄,总之越是真实的东西越能接近艺术的本质,越有感染力,越能调动观者的情绪,引起共鸣。虽然大部分教师在教学中曾强调过这个问题,但是很多学生仍然不愿意深层次挖掘这种朴素的当代感受,觉得这种追求缺少时效性和前卫感,不能带来强烈的画面效果和题材的轰动效应,或者认为不如模仿某些已成名的画家或已被认可的创作方式来得快,但这实际上是学生认识上的误区。那么如何来挖掘这种当代感受并使其融入学生的创作之中呢?关键在于剔除当代感受中存在的普遍共性,培养学生创作中差异化的游戏精神,以此来实现创作图式的个性化与当代感受的特殊性。这种差异化的游戏精神可以使学生在创作时注重自我体验,以近似于游戏的方式进行创作,同时摆脱外在的目的和压力,在愉悦的情感体验中发挥更大的想象力和无限的创造力,自由抒发自己的精神诉求,展现个性,标新立异,创作出优秀的版画作品。所以在教学中强化朴素的当代感受,并让学生在游戏精神中寻找创作灵感,以游戏性的自我表现展示独自的真实感受以及个性化图式,是解决当下学院版画教育中存在的学生创作问题的有效手段。
西安美术学院讲师陶加祥认为,程式化的创作模式像细菌一样吞噬着每一个学生的个性,对学生创作的指导,首先要从创作动机开始。他指出,学生处在这个社会应该有非常强烈的表达愿望,或者对周遭的社会现象要有自己的看法。花很长时间做出来的不一定是好作品,感动人的作品才是优秀的。他常问学生的话就是“你感动的是什么?”“你要说什么?”只要有感动,就会有表达,创作就应该是很顺畅的。台北艺术大学美术学系主任刘锡权教授引用了席勒的一句话,“创作是一种游戏,游戏也是一种创作”,以此来介绍台湾艺术高校现在的教学情况。他们的特点是激发学生的创作感受,强调创作的个性化发展与游戏化的方式,不会给学生过多的界定和限制,让学生有充足的空间来直观、感性地展现个性、表达自我。
三、版画家的身份定位与“忘掉版画”的课程设置
关于版画家的身份,可以说是众说纷纭。有人说,版画家就是专门从事版画创作的人。但我认为,版画家应该是用版画方式进行创作的艺术家。从当代学院版画教育来说,我们培养的不应该仅仅是版画家,还应该是艺术家,这样,学生创作出来的作品才是一件真正的艺术品,而不仅仅是一张被称作版画的版画。如果从功能属性上来说,版画只是艺术创作的工具和方式之一。任何工具和方式都是为思想服务的,不应由工具来挑选思想,而应该由思想来选择工具,所以版画家的身份首先应该是艺术家,然后才是版画家。只有这样的教学理念才会使学生的文化结构和知识结构更加全面,再回到版画创作上来,才能消除作品中的匠气。这种身份定位与培养方式首先要体现在课程设置上。目前,我国大多数艺术院校版画系的课程设置,基本上还是沿用传统的基础课、技法课、创作课这样的模式,课程之间的内在联系不大,单纯的基础训练和技法训练经常导致学生在课程转变时无所适从,或在向创作课过渡过程中产生失语状态。所以,未来各院校的版画课程设置应该“忘掉版画”,打破艺术学科间的壁垒,增加课程之间的衔接和相互作用,把教学生怎么做和教学生做什么分开,给学生以更广阔的创作空间,使其尽快进入专业创作状态。我们不是不重视版画技术,只是不要让学生在构思或表达时过多地受到技术的限制,能够以艺术家的方式看待版画创作,而后再解决下一步的技术问题。
关于“忘掉版画”这样的课程设置,国外和我国港、澳、台地区艺术高校的版画教学经验可以借鉴。来自澳门理工学院艺术高等学校的冯宝珠副教授,以及来自香港视觉艺术中心的廖少珍老师说:他们实行的是综合性的课程设置,内容涵盖了包括国画、雕塑、陶艺、设计、理论等在内的其他多种艺术形式,重点培养学生的艺术家气质和思维方式,主张版画媒材为创作服务,学生在形式选择上具有较高的自由度,他们只有到了四年级才会专攻一个版种,由此而使得学生们的艺术表达能够更为自由、准确。此外,中央美术学院版画系在导师工作室和版种工作室制度上的改革,与国内其他艺术院校和综合性大学的课程设置相比,也取得了显著成果。他们目前的版种工作室制度由以前的单纯教学服务型向合作型机制转变,技师和学生是一种共同参与、共同创造的关系,在课程设置上兼顾教学与合作,为学生提供版画创作的多种可能性。
四、现代技术的创造性实验与传统技法的应用性拓展
版画之所以能成为一个独立的画种,是因为它具有技术上的特殊性,以及它与时代科技紧密结合的兼容性。技术是版画创作的物质基础,也是作品面貌得以发展和更新的重要途径,所以谈版画必谈技术,可见技术在版画创作中占有十分重要的地位。技术层面的探索与表现语言的纯化都是必不可少的,版画的技术属性也是学院版画探索性、实验性的一部分。在技术上的创造性实验与呈现方式上的突破,是学院版画教学中关于形式语言带动思维创新的重要环节,有利于观念与形式的互补与深层次挖掘。在当代的时代背景下,科学技术迅猛发展,学院版画既是中国传统文化的继承者,也是国际文化在国内的传播者,更是当代技术创造性实验与应用经验拓展的先锋者。版画技术与呈现方式停滞不前,对画种的进一步发展有害无益,所以,在传统制作技术精纯化的同时,必然需要当代高新技术的融入及其应用的大胆尝试,这样才能使版画作品更具科技底蕴和时代气息,更具创造活力和国际品质。然而教师在教学上必须清楚,应该给予学生的不仅是技术的传授,更主要的是技术创新方法的训练。我们可以让学生结合个人的兴趣和喜好,进行现代与传统技法的多种方式表现与尝试性介入,使其在学院教育中逐渐形成良好的创新习惯。这样,即使学生毕业离开学校之后,也能不断求新、出奇,对他们今后的创作生涯和个人发展都具有重要意义。这样的技术传授方式是符合当下学院版画教学要求的,也符合未来中国版画的发展趋势。
在版画技术领域,有些院校的青年教师走在前沿,在教学上做了不少实质性的研究。中国美术学院版画系辜居一老师致力于版画的跨媒体创作,准备开设“版画与现代应用技术结合”的教学方向。他相信,版画技术具有非常大的拓展空间,同时也要注意技术与技术之间的对接。和他同在一所学校的张晓峰老师,则把注意力放在传统水印技术在当代发展的可能性与理论研究上,提出了传统技术动态的、可操作化的发展模式。鲁迅美术学院宋伟老师,利用多元技术带来的丰富的想象空间,实现学生创作中观念与图像的转换,提高了学生的创作热情。广州美术学院版画系的教师则鼓励学生将版画分别与动画、电影、雕塑、水墨、篆刻和烟熏效果等形态相结合,倡导以版画作为起点,打开创作的大门,拓展表现空间,同时强调“授人以鱼不如授人以渔”的技术传授方法,培养学生在技术上主动创新的良好习惯。
地域特色对学院版画创作的意义 篇2
一、融合地方本土文化艺术创新实践教学以提高教育质量
地方高校艺术教育改革创新的落脚点在于切实提高教育效果, 这与高等教育改革发展的核心任务——提高教学质量是相同的。从新疆版画发展的角度来看, 它的形成都是从本土文化艺术中出来的。如今地方高校美术本科版画专业教学被认为是一种专业教育, 它根据一定的人才培养需求, 将绘画领域的相关知识技能较为系统地传授于学生, 让学生具备这方面的基本理论知识和基本技能, 并能应用到教育实践中去。
本土地域特色是新疆画家艺术家的创作源泉。我国西北部独特的风俗地貌, 人文景观, 早已具有中华文明和新疆地域特征。艺术的审美是一种高层次的艺术创造, 学院版画技法融合地域风情是我院版画创作的要求, 同时也是新疆版画创作的主要方向。本土地域风情文化具有明显的区域性、地方性和世界性, 这为本土地域民俗文化成为地方高校美术教育打造专业特色提供了最重要的条件。而地方高校凭借着丰富的地域文化特色打造专业特色, 体现地域特色在美术教育创新中的应用价值, 使地域文化和地方高校找到了美术教育可持续性发展的契合点, 高校美术教育合理地结合地方特色资源优势, 将优势运用到创新教学中。使的学院版画创作融合本土文化实践教学, 将个性与共性、地域特色与版画艺术和谐地统一起来, 形成了独特的艺术表现效果, 在当今美术教育应用型人才培养中体现其独特价值。
二、艺术与技艺和本土民俗风情文化和谐统一以凸显教学特色
高校艺术教育是高等学校运用艺术载体面向学生开展的文化艺术素质教育。美术教学要从根本上调动学生的积极性、主动性, 促进艺术与技术的和谐统一, 提高教学质量凸显教学特色。
本土地域文化融合版画创作在继承传统技法基础上融合创新, 主要运用木刻版画等手法, 来表现本土民俗风情文化。在发挥版画创作技能基础上以提升版画创作与绘画技术, 促进本土地域文化的发展。在实践中, 版画融合新疆风土人情很大程度上它不单纯展现版画技法, 最重要的是将新疆地域文化与版画的艺术制作相融合。在教学实践中让学生体会新疆风情版画与当今普遍版画题材的不同, 新疆独特的地理景观风土人情, 有着强烈的地域特色, 浩瀚的沙漠, 美丽的绿州, 荒凉的戈壁, 热情的各民族人民, 在学生的版画创作中的效果可能是和当下版画创作题材呈现出不同的面貌, 版画创作当今所呈现出偏重技法表现的创作风潮。
在木刻版画当今偏重制作技法, 炫耀制作技术的创作思潮中, 加入新鲜而丰富的现实主意地域特色的创作内容, 体现的是艺术本质即艺术来源于生活高于生活。新疆艺术学院在版画教学创作中将新疆地域风光与新疆民族风情分成两部分。一部分是用木刻技法来表现新疆的独特地貌景观。另一部分是用木刻技法来表现新疆风情, 各个少数民族的丰富生活。在教学实践应用中, 主要运用下乡采风, 深入新疆百姓生活等方式来进行创作素材的收集教学。如作品《落日黄昏》, 是对胡杨林与边疆雪景的生动描绘。在教学实践应用中, 学生可以结合运用三角刀、园刀、斜刀等技法增加其木刻版画的特性, 将木刻技法应用实践。新疆地域特色与木刻版画技法二者互为映衬, 相得益彰, 赋予套色木刻以地域文化艺术的意味, 教学实践让学生体会木刻艺术表现现实生活, 实现地域特色在艺术创作中的应用价值。
三、加强和拓展特色实践应用教育, 为推动地方文化发展繁荣作出贡献
文化发展繁荣的重要方面是艺术的发展繁荣。艺术作为一种以形象化表现现实的文化现象, 具有很强的社会渗透性和公众参与性, 同时它又具有很强的感染力、传播和社会影响力。地方高校对社会文化艺术以“适应而不随从, 超越而不脱离”推动文化发展服务地方。随着城市化、工业化的发展, 对于高校人才培养来说, 如何把教学所学应用到实践中以服务地方, 使得绘画技法, 艺术创作和地域特色在何种程度上可以达到完美的融合, 这是当下地方高校美术教育的最现实问题。
新疆版画艺术要发展, 需要提升教学实践与理论研究水平及科研创新能力, 地域特色在版画创作中的应用, 版画实践教学也是这中间一个重要的参与地方发展的学科。版画技法融汇地域特色以创新教学实践、弘扬地域文化, 宣传地域特色为出发点, 发展教学、创新教学和应用教学。从而提升地方高校、学、研, 为社会服务的教学理念, 充分地利用和发掘地方资源, 为地方建设提供服务。而更具未来发展的意义是实现学院对地方文化艺术的创新教学和研究项目的开展, 同时也可为各地版画教学进行教学实践改革提供参照。
地方高校艺术教育“人无我有, 人有我优”是地方特色美术在教学中应用价值的集中表现。新疆版画创作将地域特色运用到实践教学, 需要我们在实践中既能坚持发扬地域的优势, 又能使其与版画艺术技能、审美相结合。这需要不断创新实践, 从传统教学实践中汲取营养, 融会古今, 并通过高校地方特色艺术文化与社会的交流, 让学生融入社会的创作活动中。它必将愈来愈凸现出地方特色实践教学的应用价值魅力.
摘要：新疆艺术学院以版画艺术与本土地域特色相结合的实践创新教学, 是为版画艺术和美术教育发展培养创意、创新型人才为重点的应用型教学实践。学生在实践中不仅得到绘画技能的应用展现, 而且对本土地域文化认知审美等都取得很大体验, 促进了学生艺术思维创新的启迪与实践拓展及全面综合修养的提高, 教学实践效果独特而有质量。
关键词：地域特色,版画创作,版画教学
参考文献
[1]苏新平.《中央美术学院规划教材:版画技法 (上) 》[M].北京大学出版社, 2008.
[2]李方.《中国新疆历史与现状简读本:多元文化的继承与并存》[M].新疆人民出版社, 2007.
版画工作室与版画创作 篇3
由于版画艺术对印刷技术的依赖性, 版画工作室对于版画艺术的发展十分重要。我国的现代版画艺术起步相对较晚, 版画工作室的建设也较版画艺术发达的国家落后, 而版画制作技术与版画工作室的建设长期受到自身条件的制约和认识上的差距, 我们应该结合世界先进经验并结合我国现有条件加强这方面的研究并做出实际的改善, 最终目的是为了做出更加优秀的版画作品。
版画工作室的作用对于版画艺术的重要性不能忽视。版画与其他艺术形式最大的不同就是版画作品的创作过程几乎必须在版画工作室进行。特别是铜版, 石版和丝网版画的创作都必须在专门印刷机器的工作室里进行。与木版画的手工印刷形式的不同, 铜版, 石版和丝网版画的工作室都有与其印刷制作方式相对应的机器设备和工作室的空间应用, 这些机器设备的好坏与作品完成的质量有很大关系, 而整个工作室的空间摆设也是影响作品完成情况的重要因素。版画技术主要是指各种印刷复制技术 (凸版印刷, 凹版印刷, 平板印刷和漏版印刷技术等) , 但是这些印刷复制技术的出现并不是单纯为了制作版画而出现的, 版画作为独立艺术形式的出现比大多数印刷复制技术的出现都要晚上许多。最开始几乎没有针对其材质特性而独立创作的版画作品, 大多是被用来复制艺术家的诸如油画、水彩、素描等形式的作品。因为版画是通过印刷复制技术来制作完成, 可以一次性完成多张质量几乎完全相同的作品, 以其高效率低廉的价格, 出售给并不十分富裕但喜欢艺术的人群。随着印刷技术的发展和进入版画领域的艺术家的增多, 逐渐有了部分艺术家不单单用版画来复制自己的艺术作品, 也开始了解版画制作技术和使用版画语言来进行艺术创作, 更是有部分艺术家将版画语言作为自己主要的创作手段。这部分艺术家的主要的创作活动都会在版画工作室里面进行。所以, 一个设备齐全的、环境适合的版画工作室对于这部分艺术家的创作和他们的版画作品的完成质量都是十分的重要。
版画工作室对艺术家进行版画创作非常重要, 优秀的版画工作室会源源不断的产生出优秀的版画艺术作品, 比如世界知名的Atelier Contrepoint“工作室17”:英国出生的画家兼版画家海特, 1926年来到巴黎学习铜版画, 第二年就开设了版画工作室, 海特广交诗人与画家为友, 特别是许多当时的超现实主义画家和雕塑家们, 在这里跟随海特学习了铜版画的技法, 使得这个工作室很快被人们所知道。1933年迁居至巴黎的堡尔密爱尔街17号, 故称“工作室17”。在这里米罗、恩斯特、马松、贾克梅地、坦吉、马塔等超现实主义画家, 以及毕加索、夏加尔、卡尔塔等都在这里制作过铜版画。1939年第二次世界大战爆发, 许多艺术家和知识分子都从欧洲逃亡到美国避难, 海特也关闭了“工作室17”, 于1940年5月来到纽约, 从铜版画教室开始, 并仍然命名为“工作室17”, 开设讲座和招收学生。在这期间, 马松、利普兹、恩斯特、坦吉等超现实主义画家也先后来到这里, 大家聚集在“工作室17”, 使得“工作室17”渐渐成为版画交流的中心。
由此可以看出, 一个好的版画工作室不但要有可以高质量运作的硬件设备还必须有出色的管理和运行程序。建立版画工作室的目的是为什么?当然是为了创作版画作品。仅仅这样就满足了吗?所有的版画工作室都希望从自己这里出现优秀的版画作品。这里正是版画制作与其它艺术行为不一样的地方。版画的制作技术是不能够避免的问题, 对于技术的漠视不但无法制作出优质的版画, 甚至有可能让艺术家的创作前功尽弃, 根本无法完成最后的作品。而且版画这个画种在一定程度上对大多数艺术家是神秘的, 以至于更多的艺术家不能够也不愿意介入版画领域, 最多是将自己的作品使用版画语言来进行复制, 而不是进行创造性的版画创作。如何能够吸引更多的艺术家来创作版画, 我认为就版画工作室来说首先应该解决掉相关的技术问题, 告诉艺术家在这里创作是无障碍的, 不会受到技术问题的影响。再就是结合艺术家的创作特点和创作意图来让他了解相关的版画语言。在版画工作室与艺术家互相都有一定认识以后帮助艺术家制作并完成。而对那些以版画语言为主要创作手段的艺术家则应该创造更好的条件来让他们的创作行为顺利进行。一个版画工作室的技师就是这个工作室的个性, 是这个工作室最重要的组成部分。现在国内大多数的版画工作室对技师没有一个十分清晰的定位, 版画工作室的技师与工作室, 技师与在工作室进行创作的艺术家之间的关系并不明确。在我看来工作室的技师应该熟练的掌握现有的版画制作的技术和对版画未来的发展方向有着自己的理解, 同时工作室的技师对于工作室的运行和管理也有着自己的理解。首先, 工作室技师应该尽可能帮助艺术家解决关于铜版画创作的技术问题;其次, 工作室技师应该尽可能的改善工作室的工作条件;第三, 工作室技师应该维护好工作室的工作环境, 让艺术家能够在良好的环境下面自由的进行版画创作。这样的铜版工作室才是对艺术家有吸引力的, 并且才能够有大量的优秀铜版画作品从这里被创作出来。
任何一个版画工作室建立的初衷一定是为了服务于将在这个工作室从事版画艺术创作的艺术家, 让他们能够在没有技术障碍的情况下, 完全地发挥自己的艺术才能, 自由地进行艺术创作。现在许多版画工作室的硬件设施逐步得到完善的同时对版画工作室的使用和管理也应该重视起来, 因为只有好的硬件设备和好的管理制度才能使艺术家与工作室更好的结合, 创作出优秀的版画作品。
参考文献
[1].《世界版画史》.黑崎彰.张珂.杜松儒.人民美术出版社.2004年.7月.
学院版画 篇4
关键词：数字版画,传统版画,融合创新
传统版画在我国历史悠久并受到了人民的长久喜爱,随着计算机的进步,数字版画作为依靠数码技术的新的版画种类近来得到了快速的发展。数字版画具有自己的艺术特点,通过与传统版画的融合并加以创新,数字版画会得到较为快速的发展和进步。
一、数字版画的艺术特点
1、数字版画的定义和发展现状
数字版画又被称为电脑版画或者数码版画,是将传统版画中造型元素通过高科技数码技术在电脑中转化为以物质的墨点,经输出平台可以印制出限量复数性版画原创艺术,因此数字版画也是指原创版画。[1]目前由于国内数字版画发展还不够,关于数字版画的定义还不是很明确。也有学者从技术和材料特征出发,认为通过数码技术印制的可复制原创作品都可以称为数字版画。通过众多学者的不断研究,对数字版画的理解也在不断加深,我相信数字版画的定义会得以确定。
从1968年的《控制论》画展上数字版画雏形的展出开始,数字版画就凭借着自己独特的优势得到快速发展。作为一种新的版画形式,数字版画突破传统版画的限制,凭借着让人耳目一新的工具和媒介迅速在艺术舞台上走红。[2]从21世纪初数字版画正式展出引发巨大争议开始,数字版画一直在争议中发展,至今已经取得了一些成果,数字版画已经融入版画大家庭中,甚至还获得了一些版画界的大奖。数字版画也开始被国内一些高等院校接受并成为学生可以学习的一种艺术形式,版画群展以及个人展也相继举办,版画逐渐得到重视,这对于版画的发展起着很好的推动作用。
2、数字版画的艺术特点
相比于传统版画,数字版画有着自己独特的艺术特点,其中最终的差别体现在材料、技法、印刷上。[3]在传统版画中最具代表的木版画就比较讲究“木味”,也就是如何巧妙利用木材的文理来创作,与此同时刀工对于木版画的创作也有着非常重要的影响。腐蚀制版造就独特的美感加上变化多样的线条是铜版画的独特标志。通过对不同传统版画艺术特点的研究总结,我们对数字版画也会有着更加深入的理解。传统版画蕴含着版画家对于天然材质以及美学的思考,但数字版画实现了高科技数码技术与版画技术的融合。数字版画是对传统版画的造型元素以及表现技法的模拟,再通过高科技数码技术加以利用并创作出具有美学价值的版画,后通过输出平台将其印制来完成整个数字版画创作过程。数字版画虽然没有传统版画独特的木味、刀工以及手工制作所带有的独特魅力,但高科技数码技术在色彩选取、设备选用以及版画材料等方面赋予的无限可能让数字版画有着传统版画无法比拟的艺术特点。数字版画色彩较为鲜明,艺术风格强烈丰富,充满着现代美感,同时多种版画材料的选取使得数字版画的装饰性极强,这些特有的艺术特点都是其他版画形式没法相比的。
二、数字版画与传统版画的融合
1、数字版画与传统版画融合的意义
作为一种新的版画形式,数字版画有着自己独特的优势和缺点,通过与传统版画的融合可以赋予数字版画更多的可能。数字版画与传统版画的融合拓展了版画艺术的内涵,使版画的种类得以增加,也使版画的用途更加广泛。[3]版画艺术要想被长久的传承下去就必须超越自己,不断创新。数字版画与传统版画的融合为版画艺术提供了一个前所未有的创新空间,在传统版画的基础上应用高科技数码技术,这启发了版画家的艺术灵感,同时计算机技术可以提供的3D效果也给版画家提供新的视觉来从事版画创作,这个版画艺术的创新提供了动力。数字版画独特的艺术特点更加符合现代人的审美,使得广大消费者可以接受和欣赏版画艺术的美,也使得版画艺术更加适合在当今这个多元化的社会环境里得以广泛传播。数字版画这一新的版画艺术形式也给传统版画带来了创作思想上的冲击,给版画创作理念带来了新的改变,也在一定程度上推动了版画艺术的发展和创作思想的革新。正是在数字版画与传统版画的融合下,新的版画创作语言会被发现,新的造型元素会被创作,新的版画艺术风格也会得以确立。同时,融合数字版画与传统版画的有点也符合版画艺术的发展趋势,也只有这样,版画艺术才能获得新生,才能得到不断的进步。
2、数字版画与传统版画融合的可行性
从1968年数字版画雏形的第一次展出开始,数字版画艺术在很长时间里都没有得到重视,知道进入新世纪后才得到了迅猛的发展,正是因为硬件技术和软件技术的不成熟限制了数字版画的发展。随着科技发展尤其是计算机软硬件的巨大进步,数码技术在众多领域得到应用,其在艺术领域更是得到了重视和利用。CG技术,即计算机图形图像技术,也开始出现并取得了长远的发展和进步,其技术十分成熟,众多专业软件功能十分丰富强大。硬件技术和软件技术的发展为数字版画与传统版画的融合打下了坚实的物质基础。同时,从事版画创作的艺术家在了解专业艺术技能的同时也开始接触新的技术手段。个人计算机的普及应用使得版画艺术家有了得心应手的生产力工具,众多专业软件强大的功能使得版画艺术家如虎添翼,也使得版画艺术家可以更好地进行数字版画与传统版画的融合。
3、数字版画与传统版画融合的作用与方式
数字版画与传统版画融合有着重要的作用,首先传统版画可以解放了繁重的印制劳动,提高了效率。[4]另一方面,从传统版画汲取营养,突破数字版画流于浮华的表现形式,赋予数字版画深厚的文化寄托。加强数字版画与传统版画的融合也可能突破两者的限制而诞生一种新的版画种类,这实现了技术手段与审美享受之间的完美结合,是对版画艺术新的尝试。对于数字版画与传统版画的融合,我们要注意方式。通过计算机为传统版画定稿,发挥计算机的辅助作用,解放版画艺术家的制版和印制时间精力投入。对于数字版画来说,模拟传统版画造型元素与艺术风格,使用数码技术来进行创作和印制,达到数字版画与传统版画优点的结合。针对传统版画带有的文化寄托和文化内涵,数字版画应该加以借用,结合计算机软硬件技术优势,制作带有计算机语言特色的版痕来进行数字版画创作。通过各种融合方式的应用,发挥数字版画与传统版画的作用,促进两者的融合发展。
三、数字版画的创新空间与创新措施
1、数字版画的创新空间
数字版画有着广阔的创新空间和发展前景,我们需要共同努力,打破传统思维带给我们的束缚,积极探索数字版画的新模式。我认为数字版画创新空间可以有下面的两个角度。一是结合数字版画的优势,在创作题材上加以创新。数字版画所使用得计算机适合处理三维空间题材,我们因针对这个特点加以利用并创造出新的应用模式,完成创作题材上创新空间的延伸。二是通过对计算机软硬件技术的熟练应用,在技术上加以创新。不同的搭配和顺序在计算机软件处理后会产生不同的艺术效果,因此这是一个急需要探索的创新空间。我们通过技术上的改善和创新可以进一步拓展数字版画的创新空间,使其朝着三维空间和交互式空间版画等方向去延伸,这会产生前所未有艺术效果。
2、数字版画的创新措施
一是积极开发迎合大众的新模式。当今世界科技迅猛发展,数字版画在我们的生活中已经得到广泛利用。市场是检验数字版画创新成果的试金石,大众是数字版画创新成果的裁决者。因此,积极开发迎合大众的数字版画的新模式,加强与传统版画的融合并加以创新,使得更多的人去了解和喜爱数字版画,这有利于版画艺术的传承和发展。孤芳自赏终将被历史抛弃,数字版画只有更加关注人们生活,将艺术创作与现实生活结合,这样才能创作出受人欢迎的版画作品。
二是关注本民族文化与历史传统。数字版画作为随着计算机软硬件发展而出现的版画种类,艺术风格一直偏向于现代,缺少对民族文化和历史传统的传承。[5]民族的才是世界的,将民族文化精粹通过数码技术融入数字版画创新中才能使数字版画具备民族特色,在传播民族文化和历史传统的同时获得了人民群众的欢迎和喜爱,才能得到更加长久的发展。
三是注重版画作品的人文关怀和原创特色。艺术是创作者灵感的实现,是充满原创性的过程。一味模仿或者恶劣的剽窃会严重危害到数字版画的发展,只有艺术家们发挥对版画艺术的独特理解,将创作热情融入到数字版画创作中,才能创作出打动人心的版画艺术作品,数字版画会涌现出新的创作风格并得到传承和创新。同时艺术作品不应该缺少人文关怀,人文性会使版画作品更加生动形象,这样才会使大众感觉到人文关怀。
四、结论
艺术是现实的镜子,数字版传承和创新需要从传统版画中汲取营养,同时结合计算机软硬件技术,这样才能得到发展和进步。数字版画有着广阔的创新空间,加强与传统版画的融合,积极开发迎合大众的新模式,同时关注本民族文化与历史传统,还要注重版画作品的人文关怀和原创特色。我相信,通过这些创新措施,数字版画会受到人民大众的欢迎并取得宁人瞩目的成果。
参考文献
[1]周晓年.当代版画创作在数码技术时代的发展.艺术与设计,2011(12).
[2]于蕾.数字版画与传统版画的融合与创新.吉林艺术学院,2013.
[3]涂光璨.论数字版画对传统版画的传承.芒种,2015(08).
[4]杨少华.浅谈计算机辅助设计在版画创作中的应用.艺术传媒,2011(08).
学院版画 篇5
一、插图——鲁迅的美术启蒙
鲁迅出身书香门第, 成长在江南一个封建士大夫家庭。祖父的启蒙, 父亲的宽容, 母亲的慈祥, 构成了鲁迅早年良好的家庭氛围, 使他得以在平静的环境中接受了传统文化最初的蒙养。正是在这个懵懂的孩童时期, 鲁迅开始对绘画艺术产生浓厚兴趣, 而最早对他产生影响的许多书籍中的插图。
少时的鲁迅好读书, 尤其喜爱图画书, 所以虽然家中已有藏书, 他还广泛收集各种带有精美插图的书籍或画谱。《山海经》中神奇的图画令鲁迅着迷, “人面的兽、九头的蛇、三脚的鸟、生着翅膀的人……”1《西游记》和《尔雅音图》《毛诗品物图考》也是他的最爱。对用压岁钱、零用钱购得的《海山画谱》《海上名人画谱》《椒石画谱》《阜长画谱》等爱不释手, 细细揣摩, 并且尝试描摹下来。据他自己所言, 他还曾经描摹过《荡寇志》和《西游记》等书中的绣像插图。
《辞海》给插图如此定义:“插图, 又名‘插画’。指插附在书刊中的图画。有的印在正文中间, 有的用插页方式, 对正文内容起补充说明或艺术欣赏作用。”鲁迅童年时代阅读的图书中的插图, 大多是木刻版画, 而中国的木刻版画, 正如鲁迅所言“从唐到明, 曾经有过很体面的历史”2, 其色虽仅黑白, 大亦不过尺幅之间, 却在漫长的发展中成长为一种充满魅力的艺术形式。
的确, 雕版印刷术的发明, 是中国的骄傲, 它的重要贡献之一便是孕育了插图这一艺术瑰宝。古人著书立说, 重视图的作用。向来有“左图右书”“左图右史”“文不足以图补之, 图不足以文叙之”等说法, 因此图文并茂, 相辅相成, 是中国书籍的一个特点。雕版印刷术发明之后, 最先应用于佛教书籍插图的印制。明代学者胡应麟说:“雕本 (印刷) 肇自隋时, 行于唐世, 扩于五代, 精于宋人。”3唐朝佛教兴盛, 大批量的佛经、佛画被需求;科举制度推行, 更多的人读书, 社会对书籍的需求量大增。咸通九年刻印的《金刚经》是世界上现存最早的雕版印刷书籍, 扉页插图即为雕版印刷的木刻版画。宋代版刻插图, 仍以佛教内容为主。其中《御制秘藏诠》插图四幅, 是现存最古老的山水画版画, 《文殊指南图赞》, 是现存最早的大型佛教插图组画, 也可以说是传世历史最为悠久的连环画作品。还有《列女传》, “绣像书籍以来, 以宋刊《列女传》为最精。”4
元代书籍插图在两宋基础上又有进步, 《碛砂藏》扉画严整工丽, 超出宋代水平。元代《西厢记》是现存最早的戏曲插图, 《全相平话五种》是最早的平话刊本插图。宋元时期也出现了大量实用性的木版画插图, 例如医药类的草药插图和针灸图等科普类读物, 但相比较明代, 明以前版画插图的需求量相对比较有限。明代, 文化盛世出现。文学、戏曲等艺术门类巨大革新。脱胎于民间平话的小说诞生, 不同于唐诗、宋词、元曲等, 明代以来的小说内容丰富, 题材更加宽泛, 需要精美的插画为其增色, 对于插图的需求明显增加, 不同题材风格、各具特色的小说也丰富了木刻版画家的想象力和创作灵感。读者也已养成图文并茂的阅读习惯, 并对插图版画产生更高的要求, 这些导致了明代图书出版业全面发展, 刻家林立, 坊肆蜂起, 并逐渐形成了建安、金陵、新安三大艺术流派。各流派互相交流、促进, 绘必求其细, 工必求其精, 木刻插图艺术得到空前的发展。
明末清初木版画依然是繁荣景象, 但由于时事的动乱, 木刻版画受到了影响, 并且有了新的变化与气象。如同元代一样, 许多士大夫阶级内心的民族主义感情让他们选择了消极的处世态度, 结果很多出众的文人画家参与到了木刻版画的创作中来, 陈洪绶的《水浒叶子》《博古叶子》、李渔的《芥子园画谱》《十竹斋笺谱》《箩轩变古笺谱》任渭长的四部木刻插图、萧云从的《离骚图》等作品便是此时诞生的杰作。清光绪年间, 西方石印术传入中国。石版印刷因为便捷省力, 成本低廉, 很快取代了雕版印刷形式, 成为印制图书插图的主要方法。虽然这已不是木刻版画, 但在技法和构图上, 仍保留着版刻插图的传统。
鲁迅早期读到的插图书籍, 正是这些中国传统木刻版画图书。大量的阅读经历, 使他浸润在插图魅力中, 既惊艳于木刻版画的绚丽夺目, 又为木刻版画强烈直接的艺术表现力感动, 从而启蒙了他的美学思想。鲁迅和木刻版画, 从此有了深厚的感情。
二、对新兴版画的热衷、研究与推广
基于对插图的深入了解, 鲁迅对插图的作用便有了清醒的认识:“书籍的插图, 原意是在装饰书籍, 增加读者的兴趣的, 但那力量, 能补助文字之所不及, 所以也是一种宣传画。”5既然能“补助文字之所不及”, 是“一种宣传画”, 那么插图就必定要展示抽象的文字所不能表达出的具体的美感, 所以鲁迅对于插图创作, 也有自己的独特见解:“是以为倘参酌汉代石刻画像, 明清的书籍插画, 并且留心民间所赏玩的所谓年画, 和欧洲的新法融合起来, 也许能够创生一种更好的版画。”6之所以在创作时要参酌古今中外, 是因为“我以为明木刻大有发扬, 但大抵趋于超世间的, 否则极有纤巧之憾。唯汉人石刻, 气魄深沉雄大;唐人线画, 流动如生。倘取入木刻, 或可另辟一境界也。”7
正因为鲁迅对传统的木刻版画有着自己的真知灼见, 加上特殊的时代背景, 所以他并没有只停留于对传统木刻版画的收藏与鉴赏, 他为推动中国新兴木刻版画不遗余力, 做出了丰功伟绩。
鲁迅所说的“欧洲新法”, 实际便是指相对于中国传统的“复制版画”而言的“创作版画”。当传统的雕版印刷术, 以及由它派生出来的木刻版画在中国日益没落之时, 19世纪中叶, “创作版画”在欧洲兴起并繁荣起来。中国自盛唐至清末, 传统的木刻版画, 是由画家作画稿, 再由刻工刻版, 然后由印工拓印, 画、刻、印三者是分工的。而始于德国, 流传于英、法、俄、美等国的“创作版画”, 则画、刻、印集画家于一身, 不仅省去了创作过程的繁琐, 而且便于画家自由创作并形成各自的版画风格。版画这颗东方明珠在异国大放异彩, 让鲁迅意识到了一旦版画“可复制”的特点和艺术家的“独创”结合在一起, 在革命时代具有强烈的表现力及强大的宣传作用。此种情况, 正如鲁迅所谓“多取版画也有一些原因, 中国制版之术至今未精, 与其变相, 不如且慢, 一也;当革命时, 版画之用最广, 虽极匆忙, 顷刻能办, 二也。”8强烈的民族使命感, 加上当时中国的国内革命现实, 促使鲁迅担当起推广新兴版画的旗手。
推广新兴版画, 首先要解决版画为谁创作及如何创作的问题。因此引进介绍外国进步版画, 就成为鲁迅的第一选择。他于1928年创办“朝花社”, 1929年创刊《艺苑朝华》, 大量介绍外国“创作版画”中的木刻版画。在鲁迅的努力下, 《近代木刻选集 (一) 》《近代木刻选集 (二) 》《新俄画选》相继出版。
除了出版画册, 举办展览是鲁迅介绍外国版画的另一途径。他先后在上海举办了四次外国版画展览, 拿出自己一生收藏的外国版画画册和版画原拓, 开阔中国版画青年们的眼界, 提高他们的版画技术。鲁迅介绍的西方版画家, 皆为如珂勒惠支、麦绥莱勒和梅斐尔德类具有鲜明革命倾向的画家, 对他们作品的介绍, 形象直观地解决了版画为谁创作的问题。
为了使版画青年尽快掌握“创作版画”的技法, 1931年8月, 鲁迅在上海举办为期6天的“木刻讲习会”, 选定十三名进步美术青年为学员, 他们是江丰、陈铁耕、陈广、顾洪干、李帕石、黄山定、钟步清、邓启凡、乐以钧、苗勃然、倪焕之、胡仲民、郑川谷。, 邀请日本好友内山完造的弟弟, 来中国探亲的版画教师内山嘉吉讲授木刻技术, 并亲自主持、翻译。鲁迅为了保存青年版画家们创作的最早一批新兴版画, 自费出版了中国新兴版画运动第一本画集《木刻纪程 (一) 》。同时也想方设法向世界推介中国新兴版画作品, 以《革命的中国之新艺术》为题, 在巴黎“皮尔·沃姆斯画廊”为青年版画家举办展览。
“木刻讲习会”拉开了中国新兴木刻运动的序幕, 讲习会成员成为新兴木刻运动的骨干, 他们在全国各地举办木刻社团, 创作新兴木刻。如钟步青和邓超凡发起的“MK木刻研究会”, 江丰、陈铁耕、黄山定、倪焕之、钟步青以及一八艺社的胡以撰和于海发起的“现代木刻研究会”, 江丰、李岫石、陈烟桥、刘应洲以及艾青发起的“春地画会”等等。随即, 杭州、广州、北平也相继创建了木刻研究会。一批从事新兴木刻创作的左翼青年, 如彦涵、力群、罗工柳、叶洛、胡一川、江丰、马达、陈铁耕等相继奔赴延安, 成为解放区木刻的骨干力量。鲁迅提出的版画为大众, 人物为中心, 技巧要过硬, 作品要能懂, 遗产要继承, 追求民族性等版画创作思想, 不仅在当时指导了版画青年的创作方向, 而且到现在都不过时, “现代木刻艺术拓荒者”的称号当之无愧!
鲁迅为中国新兴木刻版画艺术做到了鞠躬尽瘁, 直到去世前几天, 鲁迅仍然与版画青年在一起探讨研究创作木刻。在把版画青年引向新兴版画之路, 看到了中国创新版画的希望以后, 鲁迅才放心的离开, 离开了他钟爱一生的木刻版画, 离开了敬仰他的版画青年, 只留下后人年复一年的追思与怀念。
参考文献