系列雕塑园林

系列雕塑园林（共6篇）

篇1：系列雕塑园林

高中美术

教学方案

《园林性雕塑》教案（1课时）课型：欣赏课

教学对象：高中二年级

教学目标：

1.通过教学，使学生了解中外园林雕塑艺术发展时期的成就及其艺术特点。2.学会欣赏园林雕塑艺术的方法，提高欣赏园林雕塑的审美能力。3.培养学生对园林雕塑艺术的喜爱，对祖国文化艺术的热爱，进而增强他们热爱祖国的情感。

教学重点：

1、介绍中外园林雕塑的艺术特点

2、我们对园林雕塑艺术的看法。教学难点：

如何欣赏分析园林雕塑的艺术特点。

教学过程：

导入：故事性导入（上课前老师先给同学们讲一个古老的民间传说，很久以前，广州发生过一次大饥荒，人们几天没米下锅了。可是做官的老爷却象强盗一样，照旧向老百姓要粮食。那时候„„今天，我们仍然能在广州的越秀山上看到那五头石羊。让我们翻开书13页，让我们一起来看看着五只化为石头的石羊吧，今天我们要学的课题就是（板书“园林性雕塑”）

一、什么叫园林性雕塑：

是一种室外环境艺术，要符合各种不同的景区的需要，要与自然环境相协调。常置于公园、园林的广场、花坛、林荫道上，也可点缀在自然式园林的山坡、草地、池畔或水中。

二、园林雕塑按内容可分为： ① 纪念性雕塑。纪念历史人物或事件，如上海虹口公园的鲁迅像等。② 主题性雕塑。表现一定的主题内容，如广州市的市徽“五羊”“美人鱼”。③ 装饰性雕塑。题材广泛，人物、动物、植物、器物都可作为题材，如北京市和平里，街心公园的煅铜雕塑“和平鸽”和各地园林中的运动员、儿童及动物形象等。

三、结合园林雕塑的艺术特点来欣赏园林雕塑作品（园林性雕塑的特点有那些，怎样欣赏园林性的雕塑呢）

五羊石像

鲁迅

母与子

卧像

斜卧像

1、园林雕塑的艺术特点（1）雕塑的形体

（2）雕塑作品与环境的协调统一性（3）雕塑作品的象征性和寓意性（4）注重作品的材质和内容的关系

2、怎样欣赏园林雕塑作品

首先了解作品产生的时代背景，然后感受、体会作品的艺术魅力，进一步理解作品所表达的主题思想，最后通过分析雕塑作品的艺术特点（如：形象美、材质美、艺术性等方面的分析），提高我们的审美能力，达到自我陶冶的目的。

四、先有老师简单介绍以下三个雕塑的艺术设计特点 A．尹积昌 陈本宗 孔凡伟 的“五羊石像” B．王一林 的“和平鸽子” C．潘鹤 的“和平少女”

请同学介绍（雕塑作品与环境的协调统一性）举例 A．埃里克森 的“美人鱼” B．马约尔 的“河”

两件作品加以比较。请同学们来说说它们的的艺术特点和它们在不同环境中的审美作用（学生可以自由发挥想象力，畅所欲言。并请两位同学上来上来模仿“美人鱼”“河”两件作品的造型。模仿的同学根据自己的理解和体会，在原有雕塑造型的基础上加以创新，并用肢体表现出来）总结：小结：

A．埃里克林的《美人鱼》是一尊铸铜雕塑，它是依据19世纪丹麦童话大师安徒生的童话故事《美人鱼》创作的，（同学们应该都听过美人鱼的故事了吧）这只美人鱼已经在哥本哈根海港的巨石上守望了96年。站在美人鱼面前，眼前呈现的是蔚蓝而宽阔的海面，耳边回响的是波涛连绵，我们会被这种，型、音、意俱全的天地大舞台震撼，而眼前的美人鱼在想什么呢？是怀念海底的美丽童年，还是在等待她所爱的王子呢……礁石、海水、天光、倒影、美丽的童话都成为作品内涵不可缺少的部分。

B．马约尔 的“河”象征了人的精神世界和充满了生命的活的自然。河雕刻的是一位有着无限繁衍能力的大地母亲的形象，这件雕塑作品被放置在户外，（巴黎的伊勒利公园）。人们在欣赏它的时候，可以最大限度地将雕塑溶于自然之中，并充分展开联想，挖掘出作品更深层次的美。

作业要求：

从课本或者生活中随意选择一个园林性雕塑，根据自己的审美经验和能力写感受，大胆发表见解，字数不限。板书设计： 园林性雕塑

一、什么叫园林性雕塑

二、园林雕塑按内容可分为 1.纪念性雕塑 2.主题性雕塑 3.装饰性雕塑

三、结合园林雕塑的艺术特点来欣赏园林雕塑作品

1、园林雕塑的艺术特点（1）雕塑的形体

（2）雕塑作品的象征性和寓意性（3）注重作品的材质和内容的关系（4）雕塑作品与环境的协调统一性

2、怎样欣赏园林雕塑作品

教具：图片（有条件可用多媒体课件）

准考证编号：2009030436

篇2：系列雕塑园林

我公司成立于2007年1月20日，前身是河北新乐大理石工艺总厂，为适应市场经济发展需求，扩大国内市场占有份额，于2007年升级为园林雕塑工程有限公司，公司坐落在素以“雕刻之乡”美誉的正莫镇，是集加工生产板材、机制工艺品、各种雕刻产品于一身的大型专业化雕刻石材加企业。占地12000多平方米，用有固定资产1000万元，职工300多人，其中雕刻大师6人、工艺美术师5人、雕刻技师27人。主要产品包括机制工艺品、雕刻、板材等三大系列上千个品种。我公司设备齐全,能承揽国内外重点大型工程的雕刻业务。是能为顾客提供设计、制作、安装一条龙服务的大型综合性雕塑生产企业。

经过20多年来的不断发展壮大，我公司已成为正莫经济开发区的龙头企业，年生雕刻产品3000余件（套）、建筑石材10万多平方米，销售额1500多万元，利税300多万元，产品远销美国、法国、英国、比利石、澳大利亚、新加坡、香港等20多个国家和地区。我公司秉承传统文化，致力于演绎现代雕塑艺术的优美韵律，力求精益精。为扩大规模，增强产品市场竞争力，增加我厂产品国内外市场占有份额，我公司将本着互惠互利的原则，真诚地欢迎各界朋友以各种形式与我厂合作。河北科威园林雕塑工程有限公司河北景新雕塑艺术制作中心2011年4月24日

业务范围

石材雕塑铸铜雕塑玻璃钢雕塑不锈钢雕塑各种动物、人物、佛教雕塑园林景观雕塑陵园雕塑广场雕塑城市雕塑 校园雕塑抽象雕塑 石雕翻新 各种大理石板材及石材安装工程等

以质量求生存以诚信求发展

联系人：刘探

篇3：论熊秉明水牛系列雕塑

一、熊秉明水牛系列雕塑体现了传统与现代的融合

熊秉明的水牛系列雕塑在塑造上运用了西方传统的雕塑手法并吸收了西方现代主义要素, 表现出传统与现代的融合。

通过在法国的学习, 熊秉明的作品深深地受到了许多欧洲雕塑家的影响。例如, 他的老师纪蒙在教学的过程中十分强调雕塑的间架与结构, “他要求学生观察点、观察面、观察光, 都是自间架构成上着眼”。如图一, 对间架结构的重视使得熊秉明的雕塑体现出很强的立体感与整体感。熊秉明在雕塑艺术上除了受到纪蒙老师的影响外还受到其他雕塑家的影响例如罗丹、布尔代勒等。

除去对传统雕塑的借鉴, 熊秉明的水牛系列雕塑中还体现了对某些现代主义要素的吸收。只要看到熊秉明的水牛雕塑就不难发现作品给人一种材料上的冲击感, 作者通过借鉴现代主义艺术家将质地感作为其艺术表现主题的方式进行创作, 使材质本身的特点与表现力突出给人强烈的触觉感。如图二, 熊秉明的水牛雕塑表现为对泥块质地感的塑造, 或割、或刮、或刻……将泥土的厚重、浑沌、疮痍、龟裂……表现出来, 给人视觉与触觉上强烈冲击感。

二、熊秉明水牛系列雕塑体现了他对祖国的深切眷恋与忧思

熊秉明当时身处西方艺术中心, 是什么原因使他没有选择做人像、人体等主流的艺术题材而是选择作动物题材的雕塑?在他看来“民族的面型特征深刻的支配着一个雕塑家”, 西方人不能完全把握东方人的面形特点, 东方人也一样不能完全将西方人特征把握好, 正如他说“塑一个西方人, 我总游移, 高一步、低一步, 走不稳。”1但一方面, 熊秉明想在西方“学好”雕塑而回国做中国人的面貌, 塑造他心里向往的“马锅头”形象;一方面, 他又认为如果学好了西方雕刻再去做东方人是矛盾的, 就像“用意大利歌剧唱法来唱中国民歌, 总是不对劲。”产生这种矛盾恰恰是因为熊秉明内心对祖国的挂念, 这种牵挂使他没有更多地去塑造西方人物而转向塑造动物形象, 水牛则是其中一个代表。

此外, 水牛雕塑着重体现了他对祖国的深切忧思。用他的话说“作水牛是因为我觉得它在中国人的生活里, 和中国人共同经历过悲苦沉重的日子, 在泥泞里踏出生命的希望来。”2熊秉明的水牛雕塑是在1961年到1969年间创作的, 有《凹肚牛》《慢行牛》《卧牛》《低首牛》《跪牛》等。此时中国正处于文革动乱念年头, 他时刻挂念亲友, 并希望通过艺术创作来抒发思乡之情与内心忧国忧民的情感, 而这一切在他的《跪牛》中表现得最突出。 (见图三) 在作品中, 牛的身躯是疮痍残破的, 前膝伏跪在地, 后肢撑着身体昂首向上, 似乎像是在嚎叫。那是对那个时代低沉的哀鸣也是奋起的呐喊, 悲痛于奋起、疑惑与坚定都包含在哪一声嚎叫中…这嚎叫是对整个民族的呐喊, 他希望自己的民族、祖国的人民不被艰难困苦打到, 而是要坚强不屈、勇敢奋起。

三、熊秉明的水牛系列雕塑表达了浓郁的家乡气质

熊秉明虽然留法有五十五年之久, 但他的雕塑中却体现了浓浓家乡气质。他曾说:“气候的温烈, 山川险夷, 水土的饶肥, …塑造了人的气质, 而人的气质也自然要反映在人的艺术作品中。”“山地人日夕和厚重雄浑相对, 偏爱质朴与深沉, 自内心投射出来的形象也自然呈现出坚实的间架, 酣厚的笔触, 缓慢的节奏, 方正的格局。”3这些话是他评价云南书风时曾说的, 但同样适用于其水牛雕塑所传达出的对云南气质的表达。云南地处偏远, 地势高且多山, 地域所特有的雄浑沉厚赋予了大山的子民一种淳朴厚实的深沉感, 厚重、淳朴、雄浑, 便是云南气质的代名词, 熊秉明的水牛雕塑正是这气质最好的写照。

四、熊秉明水牛雕塑中的悲剧意识

熊秉明颇爱表现生命强度的雕塑, 然而用生命最旺盛时的状态来表达生命的雄强是一种, 比如布尔代勒的雕塑;在生命即将泯灭时通过表达生存与幻灭的抗争来体现生命强度的又是一种, 比如熊秉明的水牛雕塑。在他的水牛雕塑中看似毫无生命的泥团无序的堆积在一起寻找着生命存在的最后可能, 述说着生命生与灭斗争的最强音。雕塑的悲壮之感由此而生, 而熊秉明的水牛正是这是悲情的写照。雕塑家钱邵武先生在评价熊秉明的水牛时说:“能干裂破碎的泥块中看出哀伤和愤怒来, 看出衰颓和抗争来。”4然而熊秉明水牛雕塑的“悲”不是哀怨的悲苦和渴望同情的诉说, 它是一种生命顽强的态度和倔强的抗争。

五、小结

熊秉明的水牛雕塑是以其独特的形式融合了西方传统雕塑艺术和现代艺术元素后的创造, 既表现出一位为了追求艺术而远行多年的老者对祖国故土的深切眷恋与忧思也传达出海外游子蕴藏在内心深处浓郁鲜活的家乡气质, 更塑造了雕塑艺术的悲壮之感。文章的最后用楚图南《题秉明雕塑老牛》来做一小结:“刀雕斧斫牛成形, 百孔千疮悟此生。历尽人间无量劫, 依然默默自耕耘。”。

摘要：熊秉明, 云南弥勒人, 著名的旅法华人艺术家, 曾以一系列动物主题的铁焊作品及石膏水牛为题材的作品闻名。他在旅法期间的艺术创作中, 以雕刻创作为主, 同时涉猎书法创作与理论研究、绘画、文学等。熊秉明师从几位欧洲著名的雕塑家, 其雕塑基本趋于两个倾向, 一类是体现为厚重朴拙感的青铜水牛系列, 一类是体现为空灵潇洒的铁焊鹤系列。本文则是通过几方面对熊秉明水牛系列雕塑的特点进行的研究与分析。

关键词：熊秉明,水牛雕塑,融合,思乡情结,悲剧意识

参考文献

[1].熊秉明著.《关于罗丹——日记择抄》.湖南美术出版社, 1987年9月第1版.

[2].熊秉明著.《熊秉明文集2——展览会的观念》.文匯出版社, 1999年6月版.

[3].许士平《熊秉明的塑作品〈孺子牛〉的艺术内涵》, 南通大学学报社会科学版22卷第6期2006年11月版.

[4].熊秉明《书法散论序》.载张诚《书法散论》.云南人民出版社.1993年4月.

篇4：陶瓷雕塑假山石系列创作漫谈

中国人素有赏石、玩石的传统，赏石文化早在上古时期就已初出端倪。同自然崇拜都是古老的话题。人们从征服自然、亲近自然、再到改造自然，人与自然的关系向来密切。人与山水的相遇，人对山水的发现，以及先人在漫长的历史过程中，积累了种种与自 然山水息息相关的精神财富，从而构成了中国传统的山水文化。人与山水生成各种复杂的关系，是赏石文化和山水画形成的源头和根本。人们将山和水从自然之“象”变成艺术之“像”的过程中，孕育出了“山水精神”，亦是中国传统艺术生命精神的体现。

人无精神不立。推而论之，一个民族、一种文化或艺术（山水、园林、陶艺等）也如此。

山水精神的核心是“以自然为宗”，这种精神也是中国人所特有。因为“中国与西方人有着不同的自然价值观念，西方人与自然是相对相斥、相离相敌的关系，他们的愿望是征服自然。中国人与自然是相亲相近、共融共生的关系，我们的追求是天人合一。而这种追求人与自然的和谐，重‘天道’与‘人道’的统一，”①也是山水精神的本质。庄子曰：“山林欤！皋壤欤！使我欣欣然而乐欤！”体现了人与大自然在精神上的愉悦和融合。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”老子把人与自然看成是有序的统一体。这种人与自然的关系是一种深层的情感与精神的交流。

陶艺创作是在人与泥土的对话过程中，陶艺家用适合自己的方式去表现人与自然、人与理想的关系。山水陶艺和国画山水，都是以自然山水为题材，都要求达到“肇自然之性，成造化之功”。所谓师法自然，也就是为了更好地传达出山水之精神。

任何艺术创作一定不会是无源之水、无本之木，大自然给艺术家提供了无穷无尽的素材，如山、水、石等。在陶艺家眼里，不做任何加工的天然假山石，每一件都犹如天然的陶艺作品，让人酷爱、痴迷。

中国传统山水画是一种逝去的传统，其山水图式也逐渐变为一种“中国元素”、“中国符号”、“东方精神”等现代艺术中的代名词，并且应用到各种艺术门类，其中也包括陶艺。但相比传统的绘画表现形式，陶瓷艺术却有着其独特的语言表现形式和陶瓷本身材质的优越性。将中国传统艺术中的山水精神融进现代陶瓷艺术当中，对中国现代艺术的发展有着现实的意义。陶瓷艺术作为一种特殊的文化载体，用其特有艺术表现形式去挖掘传统，并力求传达出“山水精神”。在继承传统的同时，又丰富了中国传统绘画形式。同时将“山水精神”融入陶瓷艺术语境，也使得当代陶艺家（参照古代文人与自然的关系）用自己的方式，通过人与泥土的对话去思考和体悟。

徐晓力在《山水画的文化解释》中说到“一种文化的形态消失，并不表明它将在根本上失去自身的意义。只要我们有机会走进传统、理解传统，就会爱上这数千年的传统。而关于山水自然，只要它与人相遇，就一定还将激发出不同的意义场。” 走进陶艺，我们面对山水自然，又会是以“另一种生命形式”去延续“中国传统山水的艺术精神”

假山石集形、色、声、韵于一身，正符合中国文人雅士的传统审美趣味，折射出了东方的哲学理念。假山石本来不是艺术品，但我们能从中观出意象的山水，这与画家想表达出来的山水意境不谋而合。大自然的鬼斧神工缔造了立体山水，艺术家的笔墨丹青绘出了山水意境，而陶艺家则用自己独特的方式，将山水自然融进人与泥土的对话，藉此去思考和体悟。

本人假山石系列陶瓷雕塑作品的创作，整体借用传统假山石的造型特点，结合各种陶艺成型技法，用陶土堆塑而成。在陶胎烧成后的基础上，施釉或者再将其结合电解铜新工艺（用电解方法使铜在阴极沉积而得到的电解精炼铜），使烧成后的陶胎表面附着一层精炼铜，再将表面鎏银或鎏金。

所谓“假山石”，即虚假的山石，唐宋以来，一直被富贵人家放置于庭院内，文人们在自己的庭院内面对模仿的自然山水，以实现自我精神放逐以及对现实的逃避。③本人假山石系列是以传统假山石的造型特点为创作素材，在其基础上融入中国传统山水画中的山石元素。整个假山石系列作品的特点主要突出两个字“骨”和“皴”

一、骨

《宋书·谢灵运传》：“……以气质为体。”以气喻骨和体。在一些语境中，气、风、骨三字常是同义。《文心雕龙》特列《风骨》篇，风骨即气骨。谢赫“六法”论中的“气和韵”被荆浩应用于山水画中，继承宗炳、王微的山水传神说，即“写山水之神”。荆浩所谓“气、韵”本指能显示山水生气的山水之骨及其韵致，也就是传神。气者，亦是构成山水画之象的“骨”，也是显示山水精神的关键。④这里的“气”既指人的风骨，亦指山水的风骨。这个“骨”当然不是孤立的骨头或骨架，而是能显示人格风度气派的骨骼结构和山水气韵生动的精神风骨。

洞的元素在这所有系列中，是构成整个假山石的主要元素之一。在古代中国人眼里，“虚空者，皆为气”，气化流行，生生不息。空洞是“气的表现，是生命之源”。“气”即为“骨”。郭熙《山水决》云：“石者，天地之骨也”。作为天地之骨，孔洞不仅是人对实体的反向思考，而且，这种思考被用来象征文人清高的风骨。孔洞所代表的穿透，使一块石头变得瘦而透，而文化中的精神，按照老庄的逻辑，只有在这毫无物质感的骨头里，才能够真正体现出来。⑤因此，孔洞的元素在假山石系列中，便有了特别的意义。

无独有偶，另一位西方现代雕塑大师亨利·摩尔（Henryspencermoore，1898-1986）也对孔洞的开发颇具匠心。摩尔说：“第一次在石头上钻出一个洞是一种启示，这个洞使这一面跟另一面联系起来了，从而立即使这块石头具有三维空间感。一个洞就跟固体团块那样，有着许多形态和意义。”⑥这句话不仅体现出摩尔对三维空间的独特见解，也与东方的赏石文化有着不期而然的相合。或许，是东方的假山石给了他创作孔洞的灵感，也未可知。

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荆浩所说的“四势”，即“筋、肉、骨、气”。在山水画中，都是要用笔来实现的。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非用笔。”因而在山水画中“笔墨”与“气韵”摄合。于是，山水画“以笔取气，以墨取韵”。⑦而我的假山石系列则力求“以洞生气成骨，以形生韵成势”。

二、皴

在传统山水画中，皴法的出现标志着山水画的成熟。随着山水画的不断发展，千百年以来，皴法已经逐渐演化成了具有生命精神的艺术语言形式，它不仅有独立的审美价值，并且随着时代的发展，皴法还体现出不同时代的审美特征。关于“皴”的解释，《说文解字》作：“皮细起也，从皮夋声”。“皴”与绘画的关系早在《梁书·武帝纪》中即有记载：“执笔触寒，手为皴裂。又绘法。”《汤垕书鉴》又有：“曹弗兴善画，作人物衣纹皴绉。又董元画山石，作麻皮皴。”⑧由此来看，皴既是表现人物精神的手段，亦是山水陶艺的表情。

山水精神的内涵形之于山水画，荆浩说“气者，心随笔运，取象不惑。”他的“斧劈皴”正是构成山水画的骨，也是显示山水精神的关键。皴法在种类上也最为丰富，也是表现山石最重要的技法之一，是山水画技法中最值得研究、也最能代表画家审美取向。故而贺天健道：“强调一些说，皴法可以当作山水画艺术中的一种生命看。”而用在现代陶艺上，则俨然是一种中国符号和本土元素的象征。

就作品的内容而言，构成这些系列作品主要有两个元素：“假山石”和“山水画中的山石”。“假山石”和山水画中的“山石”，都不是真的自然，而是人们从自然中体悟后的再造物。假山石的“瘦、皱、漏、透”，比普通石头包含更多人在山水游历中体会到的感觉，诸如蜿蜒、跌宕、迂回、山重水复、别有洞天等等，是文人在山水游历中体会到的超脱、平静、淡泊、山不言自高等精神境界。我们可以将它们认为是一种“自然的浓缩物”，而这种“浓缩物”是我们每个人心中自然的要求。我们不能把整个山水搬进院落或闺房中，但这浓缩物有时不出院落就能供我们“卧游”、“坐忘”、“畅神”。

当然，创作这些假山石不仅是为了满足个人心中自然的要求，本人更多的是在试图用自己的方式去挖掘传统，在继承中国传统文化基因与血脉的同时，将文化内容与新的艺术形式有机结合起来。创作出具有中国符号和民族本土的现代陶艺。

清末康有为曾提出“以复古为革新”，今日看来是有一定道理的。我们要不断研究我们文化，吸收再创造的文化资源，创造出中国民族的、本土的陶艺。本人对传统文化的理解浅薄，只是从中吸取了一点点养分，将传统“假山石”和“山水画中的山石元素”与陶瓷雕塑的艺术形式做了一个结合，将中国传统艺术中的山水精神融入到自己的陶艺创作，而假山石系列的创作只是一个初探性的实验。

①张家骥.《中国造园论》，山西人民出版社，1991第42页

②徐晓力，《山水画的文化解释》，黑龙江人民出版社，2008第13页

③牧阳一《前卫中国——中国当代艺术》木魂社1998年第186-190页

④陈传席，《中国绘画美学史》[M]，人民美术出版社，2000第115页

⑤展望，《新素原石普》，生活·读书·新知三联书店，2008第32页

⑥[美]雷·H·肯拜尔等著钱景长、钱景渊译：《世界雕塑史》浙江美术学院出版社1989年第146页

⑦陈传席，《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2000第116页

⑧陈明哲传统皴法的现代意义书画国际 http：//www.shgj.cn

篇5：系列雕塑园林

一、传统透雕语言在作品中的体现

何力平的《鬼城系列》雕塑作品里面有许多都采用了中国传统的透雕艺术表现语言,比较明显的透雕语言应用的作品有《催命锣》《欢乐的小鬼》等。中国透雕艺术有着悠久的历史和成熟的操作技法,在中国艺术品中透雕艺术语言被广泛采用必然有其合理性和可取性。在近现代的中国雕塑历程中,基本以西式古典学院雕塑体系作为正统的道路来延续发展,把本民族民间的经典雕塑语言形式当作非正统的来看待,忽视了中国传统雕塑艺术语言和技法不同于西方传统雕塑而独立成熟发展的这一事实。何力平对于透雕传统语言的沿用正是基于对这一点的认识,同时也是因为透雕被广泛地应用在中国木制建筑的装饰构件上,而何力平从小的居住房屋就是明清时候的老式木制建筑,屋内屋外都充满了各式各样的雕梁画栋透雕语言形式,因此居住环境的熏陶加上对民族艺术语言危机感的认识,何力平选择这种艺术表现语言形式是理所当然的。

当然透雕语言被采用肯定有其自身的优越性,这门艺术手法的历史之悠久,早在原始人类学会打制石器并凿孔于骨头上做成挂饰时,就已经开始了对透雕语言的尝试应用,当然那时人类是没有明确意识到这点,主要是以实用性为主。随着历史的发展和艺术品的审美意识越来越完善,透雕的优势也对其他艺术品的成熟和发展起到了不可或缺的作用。透雕语言广泛被采用的原因可能有以下几点:第一、通透感比较强,增强空间感和作品与背景融合感;第二、透雕是对圆雕和浮雕的结合,既满足浮雕的二维视觉压缩特质,又通过形体穿透增加转折面形成圆雕多维性;第三、透雕艺术有很强的实用特点,有通风、透光、降低作品重量等作用;第四、符合中国传统的“虚实相生”的哲学理念。何力平的《欢乐的小鬼》《催命锣》两件作品中很好地传承和利用了透雕的这些特质,做到形式语言和内容表达恰当结合。《欢乐的小鬼》是描绘塑造了四个小鬼在欢快舞动着图像,寓意着鬼的世界并非人类所想象那么沉闷恐惧,同样有着人类在现实生活中所不能得到的快乐和自由。此件作品通过对四个小鬼舞姿形体的排列,将形体之间的部分镂空,更加凸显小鬼跳动的形体形象,或左或右、或上或下,各种欢乐,各种无拘束。通过透雕语言的应用,增强了作品装饰感,凸显了形体曲线以至于强化了欢乐氛围,镂空部分形成的图案变化多端,增加了作品神秘感。《催命锣》通过对魔鬼敲打催命锣的众多手臂间隙部分的凿空,增强了作品的形体装饰感和通透感,使得手臂放在一个通透的空间摆动,那种紧迫、急促、催命的氛围被营造得更加强烈。何力平对透雕语言的运用,无论是从形式上还是从氛围营造上都起到了相当重要的作用。

二、现代摄影曝光元素在作品中的运用

作品《催命锣》运用的艺术语言形式里面,有一种既新颖又传统的手段,这种手段就是对魔鬼敲打催命锣手臂的多重形体动作的重复排列。新颖是因为吸收了摄影照相技术中曝光特殊效果的分镜头处理,这种形式在西方现代艺术作品中也被采用,例如:杜尚的《下楼梯的裸女》就是将一个正在下楼梯的裸女的形体形象抽象化重复处理,以表现下楼梯的运动感和情绪化。这种方式是源于对摄影照相技术中曝光效果的特质提炼。传统艺术语言形式对千手观音的手臂的设计形式,千手观音对手臂的放射性、顺序性、重复性的排列,很好地切合了千手观音的身份特点,通过放射性彰显慈爱众生的光芒,救苦救难的神力向人间传送,顺序性的排列使观音正在施法慈悲的动作延续恒久,众多手臂的重复性排列使得形体呈现由线到面的过程更丰富、更动感,中间手臂形体的大量间隔造成极强虚幻感的氛围,烘托了观音作为人神合一形象的代表降至人间的神秘感。在何力平的《催命锣》这件作品中,他通过对魔鬼手臂形体摆动的曝光式重复排列,成功传达了魔鬼催人命的一种紧迫、催促的感觉,让人心神不安、让人心惊胆颤。手臂由高到低向下急促摆动,一遍遍地敲打着催命锣,魔鬼在完成阎王指派的任务,尽自己的职责,人们在接受锣声的传递,聆听死亡的讯息,激烈的敲打声通过视觉印象声声传到人们的心灵里面,唤醒人们对生命的珍爱和对人生价值的思考。

三、形体重复性语言在作品中的广泛采用

《鬼城系列》雕塑作品中大部分都运用了形体的重复性语言,例如:《生命船》《欢乐的小鬼》《打麻将》《醉生梦死》等。形体重复性语言的运用一定要把握好分寸,在何力平的以上雕塑作品中被重复的形体都是作为一种控制形来把握的,处于形体的主导地位。这些被重复的形体是具有同一性的,但又各不相同,达到既统一又丰富的效果。如果这些形体过分相同,虽然整齐划一、统一和谐,但也略显单调、乏味、简单、机械,缺乏生机。如果这些形体过分不同就又缺乏了同一性,就不能起到控制形的主导作用,整体图式显得杂乱无章、混乱不堪。何力平在其作品中对于控制形的这些形体重复性把控是十分成功的。在《生命船》中被重复的形体是几个奋力向前划龙舟的人,他们动作都是奋力向前,力的方向是一致的,基本的动态是相同的,这些动作和方向就形成了这些重复形体的同一性。但是在同一性形成的统一性下,划龙舟的人有的头越过船桨,有的船桨在头的前方,有的双手距离过宽,有的双手距离窄一些,有的身体前倾趋势过大,有的略微收直,等等,自由多变的形体又展现出来,这些多变性又丰富了被重复形体的样式,不至于简单而缺少力度。这样统一性下的丰富变化使得人们在欣赏时,会感受到远远超出这几个划龙舟者所用的力度,那种努力拼搏向前挺进的趋势是被成倍放大的。在《欢乐的小鬼》中被重复的形体是显而易见了,四个被选中刻画的小鬼跟随欢快的舞曲扭动着自己的身躯,他们的发式、草裙还有流线的身体曲线都是运用相同的形式语言,这些也就形成了他们之间的统一性,但是他们各自身体又各有不同,或前或后、或上或下、或俯首或昂头、或正或侧等丰富多变的展示。人们在观赏时并没有因为这些小鬼的丰富多变的形体而感觉杂乱无秩序,相反更能体会小鬼闻风起舞的愉悦、兴奋、激动的欢快心情,这个肯定要归功于对控制形的统一性功用透彻的理解和运用。在作品《打麻将》中也同样对几个人的动作进行了重复,四个摸牌的赌鬼都认真、投入地沉浸在自己的游戏状态中,都俯身向前,毫不放松警惕地争取着获胜的每个机会,由于俯身向前,所以臀部的外轮廓就凸显出来,并形成了同一性的外表,再加上麻将桌的边沿,四个赌鬼形体便被统一到一起。

四、泥塑造像用线的语言在作品中的表现

这一系列作品很多造型的用线都是比较光润顺滑的,无论是雕塑外形的轮廓线还是内部细节的装饰线,都选用这种高山流水式的线意表达,这种用线让我们不得不联系到中国古代宗教造像的用线,尤其是佛教造像的用线。众所周知,中国古代造像中的用线语言都是源于中国绘画中的用线,在中国古代绘画中不讲究国外绘画中的立体透视和空间转折,将绘画中线条的运用规律移嫁到雕塑当中,由线所界规出来的形体间的起伏就不会很大,空间感也不够强,第一眼感受有浮雕的压缩特性在里面。这里的用线有两方面的特性符合何力平这一系列作品语言表达:第一是传统用线圆润、流畅、无瑕疵的特点,增添形体的流动感;第二是传统造像用线的形体压缩性特点,减弱空间感,强化线的装饰性。

《色鬼》和《下火海》这两件作品是此系列作品中这种线性特征表现比较明显的。在《色鬼》中,通过线的流畅来传达鬼魂的虚幻飘荡,上面女鬼与下面男鬼相互交融,沉浸在色性之中,这件作品中利用线向上的飘荡感来呼应男女在交欢之时快乐似成仙的忘我飘摇感,整个构图呈现出轻盈、上升、陶醉于淫欲的感觉,这些感觉都是通过线性的动感流畅趋势所营造出来的。在色鬼的形体外轮廓线的运用中是向上升的总趋势,在细节装饰处理上又运用了一点打破这种趋势的装饰线,比如头发上的横向线和肚子上的旋转线等,在这种飘荡上升的感觉中加以拦截性线的运用,让人们在感性中带点理性思考,不仅仅是忘我、沉浸、陶醉,还要理性享受和适可而止的把握度数。《下火海》中塑造了一个被丢进油锅中的小鬼的形象,在构图中并没有对油锅进行刻画,而是仅仅通过一个小鬼的跳动加上零星的两处火苗,来传达油锅中火焰旺盛和油滚烫的热量。为什么没有油锅却能把油锅的特点和小鬼在油锅之上的感觉传达得如此生动到位呢?这肯定跟小鬼整个形体动态用线分不开,小鬼本身就呈现出跳跃的动作,加上流畅顺滑的线性特征在轮廓中的展现,小鬼面对滚烫的火海时那种跳跃的趋势就大大被增强,这时候再加上两处火苗于腿部形体之上,给跳跃动势加以原因说明,整个氛围就被构建起来。可见,流畅顺滑的线性特征运用是至关重要的,起到画龙点睛、强化效果的作用。因此笔者认为何力平在作品中对于线性特性运用是成功的,这是对古代艺术中线性特征的一种提炼应用,是一种继承和发展。

五、俯视视角深度压缩语言在作品中的使用

何力平的这组《鬼城系列》雕塑作品大部分选择的雕塑形体表现类型是以浮雕为主。众所周知,浮雕手法有高浮雕和浅浮雕之分,这里何力平是运用了浅浮雕里面的深度压缩的语言,其特点:起位低、形体压缩幅度较大。浮雕其自身的特点就限制了观者的观察视角,它是绘画和雕塑的结合,通过对雕塑形体在二维视角中的压缩产生视觉空间感,这就决定了观者只能从浮雕的正面去观赏它的艺术形式,这也是绘画的一个共同点。不同点表现在绘画是在绘制虚拟空间,真实的画布实体是平面的,它是通过画面中颜色和黑白在二维中的透视和非透视原理的布局摆放而产生的空间视觉假象,除了少量的画面肌理痕迹有所起伏外,从侧门看上去是无法产生任何的空间感和艺术感;而浮雕虽然也是通过对正面视角中的二维空间中的形体元素进行绘画压缩产生视觉假象,但是它实体侧面是具有空间感,这种空间感是由这些被压缩的形体的错落起伏构成的,再加上光线的照射,从形式和视觉感受上来说,浮雕就比绘画多了一份功用。

《鬼城系列》雕塑作品中运用浮雕语言最具特色和语言发挥度极高的是《打麻将》和《生命船》,这两件作品中都选用了俯视视角的特殊欣赏角度,尤其是作品《打麻将》中正上方俯视视角的选取,没有相当的浮雕设计制作技巧是很难达到理想效果的,《生命船》中对划龙舟的人也进行了正上方俯视视角的形体压缩处理。在通常大部分的浮雕作品中,雕塑家一般都选取观者正常的视平线上所观望前方物体的正面和侧面的形体来进行压缩处理,这样的角度形体压缩程度不需要那么大,当然也是具有难度的,但是相对于俯视角度来说,就要简单一些。就人物形体来讲,俯视角度就要将人体从头部到脚部这段最长距离空间进行压缩,这明显给浮雕压缩语言的运用增添了难度。《打麻将》又名《赌鬼》,是何力平对好赌之徒和川渝一带独特的麻将习俗的刻画塑造,他选择的角度甚是巧妙,从正上方俯视打麻将的场景,四个赌徒的布局形成的对称构图很稳定、很传统,麻将桌选取的圆形边和中间方形的镂空设计构成了一个古代通币的形状,更寓意赌徒对赌博的上瘾和被金钱的诱惑,整日趴伏于这由金钱所构建的桌面游戏上,无法自拔,再加上人物臀部和腿部外侧所构成的浮雕外轮廓,作品装饰性和图案意味极强。在这件作品中何力平对于赌鬼的向前俯身摸拿麻将牌的动作做了较好的刻画,因为身体向前倾,所以降低了身体部分的压缩难度,增加了身体在构图中的面积,加大了赌徒向钱力争的趋势,对人物形体做了铿锵有力的块面概括,这么小的作品中展现的是大刀阔斧的雄浑和装饰中夹杂意象形体表现语言的多元,达到的形式视觉效果既丰富又统一。另一件作品《生命船》中划龙舟的人形体的处理和视角选择跟《打麻将》中赌鬼的样式有相似之处,但是在构图布局和形体的块面感程度有所区别,在这里划龙舟者是依循船体的形状来排列的,共同组建了一种向前冲的趋势来传达作品寓意;在角度上也是正上方俯视视角,形体压缩程度大,视觉感受强烈,让观者有种高高在上俯视众生的心理优势,以便在回过神之后产生生命体验的感悟和联想;在人物形体的块面处理上并没有过分强调转折线,以至于达到模糊局部块面增强整体动势的目的。

结语

综上所述,笔者对何力平鬼城系列雕塑形式语言特征进行了具体的解读,其语言形式的来源主要有两个方面:一个是来自中国传统的民族民间雕塑造型语言方式,比如古代石窟造型、泥塑造像、青铜器纹样和形式、建筑构件等;另外一个方面是对西方现代艺术中的某些语言形式嫁接中和。从这些源头引入资源然后加以重新组合应用在自己的作品中,传承民族传统雕塑的魅力并彰显新的价值,西式中用,不是全盘生搬硬套,而是加以理解并结合,生发中国特色。这些形式语言的应用增加了观者兴趣感,人们通常是喜欢俯瞰苍生、一览无遗的感觉,这里何力平从视角上就满足了观者的这种心理需求,从正上方视角被初步吸引,到被细节形体深度压缩语言娴熟运用的征服,再到被种种语言所构建传递的精神氛围的感染,观者一步步地走进了何力平所建造的精神性魔幻城堡,陶醉而不自知。

摘要：《鬼城系列》是何力平杰出的代表作,创作于20世纪80年代,何力平结合自己的成长背景和生命体验,利用故乡文化优势和对民族民间文化发扬传承的愿望进行了系列艺术探索。此系列作品主用运用的材质是木头,把具有历史感和生命感的材料作为创作载体,也是作品取得成功不可忽视的因素。本文笔者抛开材质而从雕刻手法和形体形象上来研究此系列雕塑作品的形式语言特征。

篇6：系列雕塑园林

关键词：湖石雕塑环境传统园林现代景观

中图分类号：J5文献标识码：A文章编号：1007-3973(2010)09-098-02

山石是中国造园艺术的基本要素之一，妙在利用各种石头的不同质地、颜色和形态，艺术地概括和表现自然山川的神奇与秀美，这种用石的方法既体现了自然之美，又具有不落人工再造的痕迹，正如明代计成在《园冶》中所言，“多方景胜，咫尺山林”，园林中的山石等表达了古人寄情于自然山水的情感归宿，以及崇尚心灵、智慧与客观世界的相互交融、并追求自然天成的审美意趣。中国园林讲求神似不求形似，“妙在似与不似之间”，通过造园之美，抒发一种情怀，体现一种理想，孜孜以求的“意境”成为中国造园艺术的最高境界和根本目的。

传统园林中用石造景的表现手法很多，其中如独石孤置、点石成景等都是十分出色的造景艺术手法，选作独石和点石的石料则多是以玲珑剔透、形态优美的太湖石为主，所选太湖石应具备瘦、漏、皱、透、拙、丑等特点，历经风浪激打的湖石，形态各异。但要找寻符合造园要求的大型湖石，并不易得，需要采石人，深入水中“度奇巧取凿”，其艰辛度可想而知，且多为可遇不可求，所以为觅得一神形具佳的湖石，造园者常不惜重金相求。品相好的湖石被视作镇园之宝，冠之以美名，倍受呵护。中国传统文化中，善于将自然的事物、无生命的材料加以拟人化的表现和赋予生命的意义，从上古神话到古典名著，尤对本无生命、生冷坚硬的石头，赋予了极大的情感热情，石头作为一种生命力的象征，代表了坚韧与顽强，但也有孤傲与玩世不恭的一面。人们往往借石为题有感抒怀，理解、体会自然之精神，乐在其中又超然界外。中国传统园林中的独石、点石从空间形式看，就是一座座抽象的雕塑，展现了中国造园艺术追求天然之趣的基本信条。

现代环境雕塑依托现代空间环境，是现代城市景观的有机组成部分，在城市公共环境中扮演着重要的角色。自二十世纪初开始，受各种文化思潮的影响，西方艺术领域诸多流派异军突起，反传统不再以传统的审美标准衡量艺术创作成为时代的主流，艺术创作呈现出多变的自由化格局，这一时期西方雕塑家阿基本科、利普希茨等人和之后的亨利·摩尔的雕塑作品，就完全颠覆了人们习惯的视觉形式，美国学者鲁道夫·阿恩海姆称之“与传统的凸起风格相对抗的雕塑家”，是“具有凹进结构的雕塑品”。相对与传统的具象雕塑，以亨利·摩尔为代表的现代环境雕塑，将抽象的艺术语言运用在雕塑中，以一个全新的视觉形式表现、赞美生命这一永恒的主题，其极富想象力的形体抽象变形，简约又充满张力的轮廓形态，早已不见传统雕塑的叙事性风格的踪迹，到象是回归到自然状态的“石头”，材料本身的特征具有了象征性，在为观赏者暗示着更深刻的主题，也使我们从中领略和品味到许多中国造园艺术中湖石审美的某些共同点。

1、自然之美的认同与追求

传统园林中的湖石景致，是中国自然式园林颂歌的重要组成部分，它体现了人们的审美情趣与自然之美的相契合，表达了一种情感的寄托，湖石之美是客观存在与主观世界交织共鸣的产物，其基本特征还是对自然美的崇尚，反映了古人亲近自然、观察和欣赏自然的感悟。湖石理水、花木游鱼，这些自然事物与园林建筑相辅相承，共同构建了和谐稳固的空间关系。再观亨利·摩尔的作品，充分体现了追求材质自然之美的创作思想，其意义在于将传统雕塑形式感的一贯性，拓展至形式表达的拙象和象征性意义为核心，更多的是关注材料的固有特征，将传统雕塑中材料的从属性，上升到对材料的自身形状、体量、质感、肌理等自然美的追求与表现，使那些利料的形状、体块具有了生命的含义。对于石雕。亨利·摩尔善于度其势揣其量，尝试让石头显现出人物的形态，同时又让石头多保留些自然属性与单纯感，所以摩尔用尽可能简洁概括的造型语言来完成自己的作品，正是这些独特性，给人以强烈的视觉感受，使他的雕塑看上去既有自然美的奇妙，又如原始图腾神像般透着一股神奇和魔力。所以有学者评论亨利·摩尔的作品是“并不尝试制作一个石头女人，而是制作一块显出女人模样的石头”。

2、两者间形式特点所具有的一致性

乍一听中国传统造园艺术中湖石成景与亨利·摩尔的现代环境雕塑之间，似乎无可比性，一个是自然界的恩赐，另一个是出自一双富有魔力的手所制。传统与现代，东方与西方，人工与自然。但两者的共同基础，都是源自对自然的亲近与欣赏，重要的是能从自然之中感悟和理解到生命的意义。在中国传统道家思想中，对于自然充满了敬意，道法自然的观念对中国的艺术产生了重要且深远的影响，依据这样的观念，国人总是将艺术实践行为的最终目标归结于主客观的完美统一，园林中的美意味着感性与理想的和谐一致，同时“美景”不是静止的，随着时间、场所、人们的喜怒哀乐在不断变化。而对于美的表现，则更重视感悟，强调情与景的交融，形式上更重视以抽象的艺术语言传递丰富的精神内涵，形式不求逼真再现，讲求神似无疑是借景抒情的第一需要。以湖石应具备瘦、漏、皱、透、拙、丑等特点来讲，就是对湖石形式美标准的归纳总结。

而在亨利·摩尔的现代环境雕塑中，恰恰也具有这样一些造型特点，首先是“透”，这体现在亨利·摩尔的雕塑上孔洞的运用，对此摩尔称孔洞的存在具有一种神秘的力量，实则“孔洞”与湖石的“透”，都使雕塑和石头解决了一个与环境空间相互作用的问题，空间对雕塑和石头这两个实体具有了侵入性，使实体在空间中不再是一种受包围状，而相对与环境更多的呈现融合与接受姿态，结果是雕塑与空间的关系通过这样一个中空形状的运用，十分巧妙的达到了从未有过的密切程度，雕塑体现出更多的空间环境属性。其次是湖石的“瘦”与摩尔雕塑的结构特色，所谓“瘦”是指湖石应具有清秀、挺拔不臃肿之品相，“瘦”也体现在石体清晰纵横的纹理脉络，以及道劲有力的石形线条轮廓，湖石麟峋的体态往往是评判石形的重要标准之一。所谓“瘦漏生奇，玲戏安巧”，正是这“瘦”构成湖石形奇的主要形象特征。再看摩尔的雕塑，形态皆“瘦”，从抽象造型的人体，到由骨骼和卵形等生命体构成的抽象形态，无不简洁概括结构精练，如果说西方传统雕塑的“逼真”展示有血有肉的形象塑造，使人忘却了雕塑材料的冰冷，那观摩尔的人体雕塑感受是挤出了人体最后的水分，只剩风骨与生命的气息，摩尔减掉了传统的形式，只保留了人形的基本空间特征，简约的人形“瘦”到透明为止，说表现人不如说表现的是骨骼更准确。

最后是丑与拙的形态追求，对于一块湖石的美，古人常以所谓的“丑”作为是否具有欣赏价值的重要标准，“丑”也是对

湖石瘦、漏、皱、透、拙等艺术特征和形式美的综合概括。“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，……”(《艺概》刘熙载)。郑板桥也称“……一‘丑’字则千态万状皆从此出。……丑石也，丑而雄，丑而秀”。而“拙”则体现为淳朴浑厚之美。古人对于石形的审美趣味，反映了一种超越一般世俗的观念。多表现出文人雅士的洒脱，正是由于人的因素，石头这种自然之物，才拥有了这般丰富的精神内涵，其自然品质具有了真正的价值。应当说摩尔的雕塑主旨是对生命的歌颂，所选的载体也比较简单，那就是人体以及母与子这个不变的主题，由于受非洲和美洲印地安原始雕塑的影响，同时对抽象主义和超现实主义艺术的独特理解，使得摩尔的雕塑在表现形式上多了一份原始的率真与浪漫，古拙的如石器时代的神像，同时又充满超现实主义的奇异与想象。其作品突破了传统的形式美标准和规律，以“一种完美的不和谐”确立了自己的艺术表现风格。摩尔和同时代的现代艺术家更多的关注作品所表达的精神和蓬勃生气，屏弃对原形的“机械复制”，在“生物态抽象”系列的作品中，形式上可能只是一些人形的元素，也或只是由支离破碎的人体器官组成，通过或聚或离的分布，如同点石在空间中的关系。摩尔将这些考验人们心理承受力的元素，通过一种较为平和的手法表现出来，并不刻意追求感官刺激，而是在简约的外表下内含激情。

3、与环境相得益彰

两者的环境属性是共同点，但又有所不同，在中国传统造园艺术中，湖石与组成环境的其它要素，如建筑、理水、花草鱼木等，构成了总体的和谐平衡，湖石与建筑的规范有序和装饰风格的雕梁画栋，形成形态上、色彩上的对比性点缀，并且在环境空间中湖石的形态无疑构成视觉上的焦点，它既具有竖向空间的过渡与分割作用，又是自然山水意象的浓缩表现，还象征着一种精神与品格，园林中正是由于石的存在才会有山川的奇峻、独峰的灵秀。我国传统园林的四大基本类型中一半的服务对象是造园的主人及其周围特定的人群，无论是皇家园林、还是私家园林都属于私有空间。受传统文化的影响，造园不仅是一个居住、休闲、娱乐的空间，同时也反映了造园“能主之人”的艺术品位和审美需求。而亨利·摩尔的现代雕塑所依托的是现代公共空间环境，雕塑从一开始的构思创作。就注重造型与空间的关系，更强调雕塑放大后在环境中的视觉效果，还有雕塑创作的许多灵感来源于自然形态，使得作品的抽象形式中包含着具象元素，作品具有自然的归属感，所以观摩尔的雕塑给人感觉有一种与生俱来的环境属性。其次摩尔雕塑简洁的艺术语言，以及关注、关爱生命的主题，平和自然、亲切易读，又具有深刻的含义，符合现代语境，容易被大众所接受。最后独特的形式表现，使其作品与环境和谐呼应，很好的纳入在各种环境空间之中，如摩尔作品中有代表性的侧卧像，在环境中显得是那样的自由洒脱，在绿地中、山坡上、树阴下似乎雕像可以斜倚在环境的任何地方，自然与环境已成为他雕塑的有机组成部分。正是摩尔雕塑的这种环境特性，成就了他在现代环境雕塑中的独特地位。

湖石与摩尔的雕塑，虽然分属不同的地域、时空和文化背景中，而两者却有着许多共同之处，这不仅表现在都极大的丰富、升华了环境美的视觉效果，更体现在评价美、发掘美的活动中，观念的相一致性，那就是源于自然高于自然的追求美的历程，无疑湖石与摩尔的雕塑分别作为园林时代和现代环境中空间艺术形态的代表，是成功实现以美的理想去改变现实环境的垂范。

参考文献：

[1][美]阿恩海姆著，滕守尧，朱疆源，译艺术与视知觉[M]，成都：四川人民出版社，1998-3-1

[2][英]赫伯特，里德·著，顾时隆，译亨利，摩尔[M]，成都：四川美术出版社，1989