写意贾平凹

2024-05-20

写意贾平凹（共8篇）

篇1：写意贾平凹

写意贾平凹

贾平凹，1952年2月21日生于陕西省商洛市丹凤县棣花镇，当代作家。11月2日，贾平凹在浙江乌镇领取了茅盾文学奖。

获奖作品是《秦腔》。授奖词是这么评价这部长篇小说的：“贾平凹的写作，既传统也现代，既写实又高远，语言朴拙，憨厚，内心却波澜万丈。他的《秦腔》，以精微的叙事，绵密的细节，成功地仿写了一种日常生活的本真状态，并对变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫，做了充满赤子情怀的记述和解读。他笔下的喧嚣，藏着哀伤，热闹的背后，是一片寂寥，或许，坚固的东西都烟消云散之后，我们所面对的只能是巨大的沉默。《秦腔》这声喟叹，是当代小说写作的一记重音，也是这个大时代的生活写照。”

在会上，贾平凹很认真地说了获奖感言，但他浓重的陕西南部乡音让现场的`多数人听着模棱两可，尤其是其中的一句，“当获奖的消息传来，我说了四个字：天空晴朗。”被听成“这就行了”。当弄明白是“天空晴朗”之后，又有人追着问他，“你要是没获奖，是不是就是乌云密布?”天空晴朗就是一种心情表达，没有什么喻指。这个词是这么出笼的，我得知《秦腔》获奖的消息是在一个中午，就打电话给他，没头没尾地问了一句，“知道了吗?”他也没头没尾地答了一句，“刚知道。”我说我去你家里?他说好。我们两个人坐了很长时间，东拉西扯，雅俚并用，却是谁也不提获奖的事。告辞的时候我问他，说说你听到消息时的心情。他想了一会儿，说：“就是天空晴朗，没啥。”

贾平凹是获奖最多，同时也是获批评最多的当代作家。从1978年《满月儿》获第一届全国短篇小说奖起，到20获茅盾文学奖，三十年时间里各种“授勋”近百次，但各种“严厉批评”也是此起彼伏，相得益彰。说他宠辱不惊有点过誉，他惊也惊过，喜也喜过，最重要的是脚踏实地且步伐矫捷地一路走了过来。贾平凹的文学经历是他自己的“历练劫数”，对中国当代文学进程也是一种启示。

(选自《光明时报》1月8日，有删改)

赏读

贾平凹的作品以中国传统美的表现方式，真实地表达了现代中国人的生活与情绪，为中国文学的民族化和走向世界做出了突出贡献。他的作品通俗中有真情，平淡中寄托深远，亦如他个人，宠辱不惊，用自己的作品取胜。

思考练习

1.授奖词中说的“《秦腔》这声喟叹……也是这个大时代的生活写照”的含义主要是( )

A.既传统也现代，既写实又高远。

B.语言朴拙，憨厚，内心却波澜万丈。

C.精微的叙事，绵密的细节。

D.成功地仿写了一种日常生活的本真状态，并解读了变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫。

2.试分析一下第二、三、四这三个段落的先后安排的理由。

3.有人追着问他：“你要是没获奖，是不是就是乌云密布?”结合最后一段“说他宠辱不惊有点过誉”的意思，假如请你代贾平凹作答，你认为哪两层意思最符合他的心情?

4.从最后一段话中引出完整的一句，对“贾平凹的文学经历……对中国当代文学进程也是一种启示”的“启示”作为你的理解，应该选那一句?

篇2：写意贾平凹

写意

作者：李商隐朝代：唐体裁：七律燕雁迢迢隔上林，高秋望断正长吟。人间路有潼江险，

天外山惟玉垒深。日向花间留返照，云从城上结层阴。

篇3：从写意雕塑看中国画之写意精神

自上世纪初以来, 中国雕塑家照搬西方写实雕塑长达几十年, 传统雕塑艺人也在身不由己地抛弃传统精华。吴为山 (以下简称吴) 的“现代写意雕塑”的作品在时代的洪流中应运而生并且获得了巨大的成功, “吴为山现象”和他提出的写意雕塑论在雕塑业内引起了悍然大波。他的写意雕塑不是简单的照搬中国传统雕塑, 而是对传统文化的在创造, 最大的特点就是把中国书画写意精神在雕塑中发挥了完美的附着。如果谨于形神兼备, 而牺牲即兴随指, 写意精神就无从谈起。吴的高明之处在于根据表现对象之需, 采用手捏、扑打、凹凸、滴淌造成的不同肌理, 以及卵形、棍形、立方形等多变的构形方式来强化对象特征, 恰到好处地揭示对象的精神气质和文化属性。作品正是体现了中国书画写意精神一泻而下的气的高度统一。从斑驳的泥迹中透出的是大写意的笔触, 吴的写意精神把玩在把塑形当画“写”之又或是把写意画当形“塑”之。

吴为山肖像雕塑在写意精神的指导下摆脱了对对象的结构性再现, 运用大刀阔斧的塑造方法简化对象。研究吴写意雕塑中的中国书画写意精神, 我们可以明显看出他的肖像雕塑可以分为两类, 一类是《老子》《孔子》《齐白石》《鲁迅》《徐悲鸿》《马三立》等的历史名人肖像。这些人所在的专业领域都有着卓越的成就, 早已经化为了中国文化的象征存在, 所以他们活在每个人心里早已是一种“意”的象征。这种“意”是一种宇宙空间里无限的瞎想, 有限的具象写实造型已经不能满足这些文化象征的塑造。老庄哲学中就认为‘道’是宇宙万物的本体和生命, ‘道’是‘有’和‘无’、‘虚’和‘实’的辩证统一”。“‘道’生万象, ‘道’包含‘象’, 但是‘象’并不能完全充分地体现‘道’, 因为‘象’是有限的, ‘道’是无限的”。比如老子和孔子分别是道家和儒家思想的传播者, 更是儒道思想的精神象征, 吴在此不是注重对对象的逼真刻画, 而注重对肖像传达出“道”的“意”境的中华文化象征是他作品所要呈现的意义。

《孔子》作品中吴完全借用中国书画写意中的“骨法用笔”, 每个塑痕都已幻化成笔“写”之, 以泥当笔, 走笔如风。一气呵成大写意的山一样的身躯仿佛还能听见呼吸的泥迹。在含蓄的整体形象中感受到的是中庸、坚毅的文化品质。谢赫提出的“六法论”形成了中国理论的完整体系, 是历代进行中国画审美的重要标准, 其中“骨法用笔”乃“六法”之二, 其内涵主要指从物象形骨中流露出的不可陈, 而可感受的神韵, 揭示物人的最真实最本根的神韵、风骨、骨气。中国书画有“笔止而意不尽”的韵味说, 那么在他的《孔子》雕塑里就有“塑止而意不尽’的韵味。这种“雕塑笔触”是我们看到吴为山作品里最显而易见的借鉴中国书画写意造型基础。更大的相通性在于吴的雕塑里体现了中国书画写意精神对“书写性”的审美追求。毛笔在中国具有悠久的历史, 是书写优美灵动的线条和律动的最佳表现材质, 用笔需靠手指的操作, 对执笔、用笔讲求一种气韵的掌控。对比《孔子》在塑形工具上所做的肌理处理亦可看到贯穿一气的面的拍打疾徐、顿挫、转折, 线的粗细和结构方圆的处理。中国文人做书画时所用的毛笔由于软毛的特殊材质做成的, 笔是软的属“柔”性。作画时气的运用讲求集气于丹田, 力腕宜挺, 中气不可断, 此处的气属“刚”性。两者的结合正体现了“刚柔并济”的中国传统哲学智慧。用笔的提、按、转、折、轻、重、实、缓、急等“一张一弛”的运动变化恰当表现的丰富的生命线条。如若借鉴书法的笔法演变用于雕塑塑形之上又何惧没有这走笔如风之势。吴是把这“书写性”传统根基在雕塑上发挥得极致。

吴的另一类肖像是以生活中的人物为原型, 创作出了如:《睡童》《扎辫子的女孩》《远古笛声》等, 表现形式中流露出的气象浑穆的汉代艺术风格。面对来自生活中的如此具体而鲜活的对象时, 吴又是以怎样的心态用写意手法表现温情的生活气息呢?艺术来源于生活又高于生活, 吴对这些生活中的人物的写意手法就是对生活最本质的提炼和概括。《睡童》是吴在自己发高烧的状态中被孩童安详的面容所动, 捏起泥巴一挥而就的。在即兴创作的过程中体现作者的全部人生经历、认识、学养、水平、功力, 这也是对个人整体素质的一种考验。试问如果没有吴平日里的对写意塑形的长久思考和积淀怎能有这快速的把握能力。惟有具备扎实基本功和深厚学养, 拥有锐利目光和表现欲望, 才能随时随地赋予泥塑灵动的生命。

说到吴的基本功和深厚学养, 我们就不能不说说吴的学习经历, 这也许在潜移默化之中引导着他的艺术方向。出身书画世家的艺术家, 其外祖父是高二适作为20世纪著名学者和大书家, 父亲吴耀先系国学研究员, 酷爱书画, 擅长诗词。吴为山从小深受家学渊滋养, 这个传统美学意识也许在那时就潜藏在他心中, 为他日后将书法的刚柔对比、气息通贯等特质融人他所倡导的写意雕塑中做了铺垫。这与中国以人、天、地这样的整体与自然的关系入手, 形成的天人合一哲学一直指导着中国的艺术, 指导着中国的文化, 形成了中国绘画写意艺术的总体精神的文化大背景是相吻合的。吴系统地接受过专业的西式的造型艺术训练, 可见扎实的基本功的训练对以写意为主要风格特色的吴为山来说也是必不可少的。早年他在无锡工艺美校学习彩塑, 彩塑的拍、打、揉、捏等塑造形式的表现为他日后的塑造风格奠定了基础。为了更深化了对艺术和人性的认识他选择去北大进修并主攻心理学, 写出了颇见学术功力的专著《视觉艺术心理》, 他的艺术随笔《雕琢者说》直抒他对艺术的深刻感悟。吴为山受中国传统文化滋养, 饱览群书, 又能游历天下见多识广, 通古悉今, 涉猎中外, 走的是一门苦学之道。

二、中国传统写意雕塑的最生动的景象汉代霍去病墓

从原始时期中国雕塑的意象特征就表现出了与中国书画写意造型的同一性。东方美学视意象审美为重要的概念。和中国书画强调的观念一样, 中国传统雕塑看重表现物象的“神韵”, 这个审美意识可从整个古代雕塑史呈现的风格面貌归纳出来。汉代雕塑是中国传统写意雕塑的高峰, 我们当然要提到霍去病墓雕塑群, 霍去病墓群雕高度的写意性, 来自于它们浑如天成的整体造型上。石刻注重追求自然美, 雕刻家充分利用天然石材, 很取巧地利用石头的原有形状。这些石雕高度概括、大气磅礴的造型也体现了霍去病墓群雕对于雕塑本真素质的追求, 他们开创了“随石赋形”的大写意造型手法。

现存有代表性的霍去病墓石刻作品有《跃马》《马踏匈奴》《卧虎》《野猪》《卧象》《蟾蜍》《母牛舔犊》《蛙》等。雕刻家选择天然的花岗岩石材作为雕塑材质本身就体现了雕塑体量的深沉和宏大。《跃马》借石材天然之形用大刀阔斧的浅浮雕形式雕凿出了马的动态变化。马的颈部隆起, 动态向上, 大有一跃而起之趋势。整个动态表现了受惊的骏马将要奔腾跃起的瞬间动势。从表面看, 雕刻者并没有用纵向和横向的深度空间雕凿来表象马的体积空间感, 而是运用了中国画线描的平面画意来施以线刻。从侧面来看是平板没有空间转折的, 这种处理即增强了雕塑的量感和厚重感又在整体上保持了体积的完整。雕刻家充分把握流动顺畅的线条形式突出了形的运动感, 饱满有力的构图为整个雕塑增添了厚重的光彩。《马踏匈奴》这件作品被公认为霍去病石雕群的代表, 主体形象是一匹壮健轩昂的战马和被踏在马下痛苦挣扎的匈奴人。战马的昂首挺立, 威武平静, 健硕的外形显尽从容之态, 被踏在马腹下的人物仰面朝天, 蜷曲马下作挣扎状的敌人形象, 整个雕塑体现出端庄肃穆之感。《蛙》这件作品以石块固有的平面不规则三角型为塑造基础, 略加雕凿, 只取处于斜势的部分用做蛙的下颚以表现动物抬头的那种姿态, 刻画了一张微微张开的嘴, 只有圆圆的眼睛成为整个雕塑的点睛之笔, 立刻显现出一只“巨蛙”的神韵和情态。手法简洁凝练, 蛙身与石块浑然天成, 散发出粗犷, 朴质的艺术美感。可见, 中国古代雕塑不想西方雕塑所要求的结构严谨, 结构也不是很准确, 却洋溢出气定神足的感觉。相比之下, 中国的写意绘画也是如此, 八大山人的代表作《孤禽图》的画面中, 仅在中下方画了一只单脚立足的水禽, 笔法苍劲泼辣, 三两笔画绘出鸟的形象。鸟的眼睛虽然只是一圈一点, 但眼珠顶着眼圈, 传达出小鸟对天空翻白眼那种桀骜不驯的感觉。画面构图巧妙, 没有过多的修饰描绘, 却能从小鸟的眼神中感受到画家孤愤, 桀骜不驯的思想情怀。中国绘画所谓的神, 主要强调的就是眼神, 八大这幅画所付有的生命情趣和内在张力全是由小鸟的眼神而传来, 正是“写意”精神中“轻形重神”的最大诠释。可以说线条的运用在所有的艺术中应该是最早出现的表现形式。霍去病墓石雕继承了汉以前的雕塑与绘画的装饰风格, 将线以主要形式运用在雕塑处理对象的形体与结构。和中国画一样, 追求神韵, 不求肖似, 以线入体所带来的意象造型“似与不似之间”的审美意趣。汉代霍去病墓这种天人合一、循石造型、浑朴自然的写意艺术价值在同等时代的西方艺术来看是不可媲美的。

三、罗丹——《巴尔扎克雕像》

西方的艺术在理性和情感、形式和内容、真实和外观对立面的平衡成为古典风格的基础。创造出了均衡、明晰、简洁的艺术标准。观察与表现世界时热衷于对自然的幕仿, 偏重于写实的客体再现, 因此也就形成了幕仿性的具象写实艺术。罗丹是公元19世纪的法国雕塑巨匠, 这是个充满着激烈变革的时代和地域。18世纪的法国大革命树立并传播了自由主义思想, 自由主义观念在19世纪已经深入人心。罗丹在身处西方古典文化的大背景下崇尚古典理想化风范的国度, 却不受古典雕塑的束缚, 敢于追求新观念、新价值, 并采用新的表现形式。罗丹早期就对表现出对学院派大卫式古典主义艺术准则的反感。他是真正从古典主义中走出来的第一人同时又开启了现代主义的大门。在他的作品《思想者》 (1880) 、 ( (加莱义民》 (188今一1556) 、 ( (吻》 (1556) 、以及 ( (巴尔扎克像》 (1892一1595) 中我们并没有看到他把精神全部集中在人的形体上, 西方那种常规的形体比例和被美神话了的完美体型表现完全没有了, 更多的表现集中在人的心灵、人的感情、人的命运和人的力量。这种创作追求与中国写意所追求“以形写神”审美观念相吻合。

十九世纪下半叶, 印象艺术流派在法国迅速发展, 印象派绘画非常注重光与影在画面上的表现, 在绘画创作中, 印象派画家大多模糊了物体的具体轮廓, 将画面的视觉感受虚化, 以此来突出光线和阴影的决定性作用。罗丹受到印象派绘画艺术主张的影响, 逐渐冲淡了对对象细节的雕琢, 不再通过细致入微的线纹强调其真实可信, 而是寻找光线在雕塑表面的产生的灵动生命。《巴尔扎克雕像》的问世让罗丹饱受争议, 而现在看来却是当时西方雕塑艺术最具突破性的一件作品。为了表现法国作家巴尔扎克这位天才作家的精神气质, 罗丹并不像表现作品《青铜时代》那么的细致而强烈的真实感, 不以形为中心, 写形的目的只为了传神。他认为, 创造形似的巴尔扎克不是主要的, “我考虑的是他的热情工作, 他的艰难生活, 他的不息的战斗, 他的伟大的胆略和精神, 我企图表现所有这一切”。1为此他画了大量的草图和样稿。罗丹采用写意手法以高亢激昂气脉施以雕刻, 整个过程用了7年的时间, 但是作品对人物精神和气脉的高度统一, 让人感觉一气呵成, 未见一点精雕细琢的匠气。他捕捉到了作家最关键的精神气质, 激情的创作仿佛看到两个大师灵魂的交融, 罗丹已然化身成巴尔扎克在夜深裹着睡袍沉迷于创作, 迸发着他生性豪爽、骄傲、狂热、和渴望一切的创作灵魂。作品以“传神”“写神”“通神”为中心, 重点刻画人物内心活动与表情动态。这件作品在刚一面世的时候被人说成只是一件粗制滥造的“草稿”而已, 并被委托人拒绝接受, 面对这些指责和批评, 只有在他经历了时间的洗礼和审美观念进化之后才被世人发现他傲立群雄的伟大之处。这件作品是罗丹走向写意精神的一大步, 也许在当时西方的文化背景中还未被称之为写意精神, 而是印象主义特征。但是他注重精神外化表现与中国的写意精神有相通之处。我们的老祖先恐怕比西方人做得到位, 早在几千年前就把写意精神根植于传统文化精髓。只用梁楷的《泼墨仙人图》往那儿一放, 便可以令今日对“印象”趋之若鹜的世界艺术家们喘不上气来, 可以说已将印象发挥到了极至。对比《巴尔扎克》和《泼墨仙人图》, 两者在大的走势和气脉上大有相同之处。把充分地传达出了画家的感情放在首位。都深入体察所创作人物的精神面貌, 抓取人物的本质特征, 高度把握人物的总体气势和气脉, 以大写意的简练语言表现人物的音容笑貌, 充分地传达出了画家的感情, 从而达到写意精神的高度。罗丹一生享誉世界的作品甚多, 如《青铜时代》《地狱之门》《思想者》《吻》等, 罗丹却坚定地认为:“ (巴尔扎克像) 是我一生的顶峰, 是我全部生命奋斗的成果, 我的美学理想的集中体现”。2可见大师最求的美学理想在我们老祖宗那早已轻车驾熟。西安美术学院院长杨晓阳教授几乎走遍全世界的著名美术学院和博物馆, 经过对比后得出结论“东方艺术是世界各种文化形态最好的一种形态, 它的成就最高, 而且开始就是最高”。3

梳理当代吴为山意象雕塑、中国传统意象雕塑汉代霍去病墓群雕和西方雕塑家罗丹雕塑作品过程, 通过对代表作其意象的审美情趣、审美境界、审美观念、审美价值取向的分析, 发现都与中国书画写意精神有很多互通和可借鉴之处。无论从外在的技巧表现还是主体内心境界的营造, 都发现中国书画写意精神给写意雕塑带来多的无限空间。十九世纪末罗丹在塑《巴尔扎克》像时才发现这是他美学理想的体现, 相比我们在土生土长的写意精神国度里却不能很好的发现其价值, 还要一味的以”西方艺术”马首是瞻。在《巴尔扎克》像前国人应该感到惭愧。为此应该一方面以敬畏务实的态度来继承中国传统艺术, 一方面对西方艺术也要做到认真了解和学习。

摘要：从中国书画理论上看, 中国雕塑就中国书画而言, 似乎存在着一种承袭性。中国古代的传统雕塑早已吸取了中国画写意的这一特性, 形成了自己独具魅力的雕塑特色。因此, 这种高度概括又极为传神的写意性值得现代写意雕塑吸收借鉴的。

关键词：写意雕塑,吴为山,霍去病墓,罗丹,中国画,写意精神

参考文献

[1]刘丽萍.《欣赏与临摹》.天津扬柳青画社书刊编.

[2]孙振华.《雕塑空间》.湖南美术出版社, 2002.

[3]隋建国.《精神与情感:中西雕塑的文化内涵》.商务印书馆, 2003.

[4]许正龙.《雕塑学》.辽宁美术出版社, 2001.

[5]吕胜中.《造型原本》.讲卷.生活·读书·新知三联书店.

[6]李泽厚.《美得历程》.天津社会科学院出版社, 2001.

[7]顾迁逸译注.《淮南子·精神训》.《中华经典藏书·淮南子》.北京中华书局, 2009.

篇4：写意贾平凹

关键词：贾平凹；散文；语言艺术；写意性

贾平凹是我国著名的散文作家，他的散文创作中注重通过学习不断丰富自己的学习素养，调整自己生活和时代发展的关系，不断调节自己的审美方式和对生活的认识。贾平凹认为在新的发展时代，散文的创作不能出现假大空的创作倾向，要注重散文创作的时效性、真实性和美感。这种散文创作理念的提出提升了散文创作的艺术化美感，加强了文学创作和实际生活之间的联系。

一、贾平凹散文的艺术思维方式

想要了解一位作家的文学创作需要了解和把握作家的创作艺术思维，并深入理解作家艺术创作的意义。贾平凹的散文创作受自身成长经历的影响，从小养成了一颗羞涩、孤独的心灵，因而在他的散文创作中尤其注重对人心灵变化、个体创伤经历的刻画，他的散文创作对现实生活中人的面貌格外注重，同时也能够将自然事物赋予人性化特点。贾平凹对外界事物的独特敏感和超强的捕捉和想象能力使得贾平凹的文学创作具备了艺术家独特的思维方式，即对社会生存状态、生命意识的感知。

另外，贾平凹拥有感应式的思维，在创作中强调自然和人类、人内在精神和外在表现形式之间的相互关联、相互渗透，即“天人感应”思想的重要体现。这种达到精神境界的文学创作要求他的创作要超脱于主客体之间的关系，达到一种虚静态的文学创作境界，即以自己平静的心态来面对外界的各种事情，做到宠辱不惊。

二、贾平凹散文的审美意象特点

意象是文学创作的一种重要表现形式，是主客体审美情感和客观事物之间的一种互相感知和互相同化双向交流的过程。在作家散文创作中体现的审美情感、审美意识和审美创作中，审美意象发挥了重要的作用，寄托了作家个人的人生态度和个人理想追求。贾平凹散文创作所选择的意象是多样化的，主要有石头、月亮、水、女人等。在这些意象中，贾平凹应用最多的是月，比如在他的散文集《月迹》创作中，基本上都是咏月的散文，比较有典型代表意义的是《对月》、《月迹》和《月鉴》。在散文《月鉴》中，贾平凹散文创作达到了一种温柔祥和的境界，让人读后仿佛置身于童话世界，能够让人短暂的抛弃自己生活的惆帐，集中精力加强感受月亮的能量，透过月亮更好的观照自己的灵魂。在贾平凹的创作中，月这个意象是美好、幻想和希望的一种象征，是对人生苦难、烦恼、困惑的一种缓解。同时，山石意象在贾平凹的散文的创作中也有重要的体现，贾平凹的散文创作中体现了一种人格美的力量，体现一种孤高、不同流合污的审美情趣，展现一种阳刚之美，比如在《山石、明月和美中的我》，贾平凹写道山石和明月对我的生活产生了深刻的影响，对我国的散文创作也产生了深刻的应现象。体现在《读书》散文创作中，贾平凹从山路、山石、山雨等自然景物的创作中感受了丰富多样的生命格调，且注重个人感受力和这些自然物之间的感知。再比如在《丑石》散文创作中，贾平凹写道丑石和黑黑的，被人们应用在房屋建设中，村里的人比较厌恶这种事物，但是却没有力量挪动这个石头。直到有一天，有人预言这些石头能够在天上发光发热，造福于人间，祖先都曾仰望过这些石头。《丑石》应用这种写意创作方式将贾平凹自己的生活见闻融入到散文创作中，石头平凡下显示出的力量代表了人高贵的品质，同时这种品质也象征了一种为人处世之道。

三、贾平凹散文创作的艺术特色

（一）体现了一种空灵的诗意

贾平凹是一种感性的作家，他的散文创作中体现了一种诗意美，对心境形象和生动的客体进行了详尽的描述。比如在《落叶》中，贾平凹体现了自己对生活现象的独特化感受，通过对法国梧桐的平面意象刻画，体现了落叶想要超脱自己生命格局的悲剧创作思想，同时也展现了落叶这种昂扬的生活斗志。

（二）体现了一种禅性思维

贾平凹的散文创作充分吸收和借鉴了中国古典文学的创作精髓，体现了深厚的佛教色彩文化。比如《黄甫峪》中描绘了黄甫峪水的玄妙，《冰风洞体验》体现了冰风洞的幽静等。同时，贾平凹的散文创作还注重提升自己对自然现象的一种升华性感悟，将对事物的感悟通过佛理进行抒发，将佛教思想以一种空灵的创作手法进行表达，比如《访兰》中，贾平凹将禅意转化为一种闲适的意境进行展现。山中的兰花不是为了人们的欣赏而盛开，而是为了自己的存在，兀自坚持在自然界中自生自灭。

四、结束语

综上所述，贾平凹的散文创作体现了“天人合一”思想和禅宗文化思想，在写实化散文创作中注重赋予自然物以超脱自己实际的内涵，提升散文创作的艺术美。为了进一步加强人们对贾平凹创作的认识，需要有关人员进一步加强对贾平凹散文创作的解读。

参考文献：

[1]野莽.贾平凹跟法国人签合同[J].北方文学，2006，02

篇5：贾平凹

贾平凹（wā），陕西作协主席，中国书协会员，当代著名作家。贾平凹是我国当代文坛屈指可数的文学大家和文学奇才，是一位当代中国最具叛逆性、最富创造精神和广泛影响的具有世界意义的作家，也是当代中国可以进入中国和世界文学史册的为数不多的著名文学家之一。被誉为“鬼才”。代表作有长篇小说《商州》、《浮躁》、《废都》、《白夜》、《秦腔》、《古炉》等，曾多次获文学大奖。

写作特征

贾平凹的作品主要以独特的视角准确而深刻地表现了二十世纪末到二十一世纪初，中国在三十年来的现代化进程中痛苦而悲壮的社会转型，不仅完整地复原和再现了现实生活中芸芸众生的生存本相，而且在一种原生态叙事中，深入当代中国人的心灵世界，突现了中华民族在现代化的全球语境中所遭遇的空前尴尬。他以中国传统美的表现方式，真实地表达了现代中国人的生活与情绪，为中国文学的民族化和走向世界做出了突出贡献。贾平凹的文学作品极富想象力，通俗中有真情，平淡中见悲悯，寄托深远，笔力丰富，不仅在我国拥有广大的读者群，而且还超越了国界，得到不同民族文化背景的专家学者和广大读者的广泛认同。特别是在文学语言的民族化方面，他在继承传统的同时，开创了新的传统，在新汉语写作实践中取得了巨大成就。

贾平凹作品所描写的场景是他所熟悉的农村，例如《秦腔》。他写的是农村的现实生活。长期以来，农村是最落后的地方，农民是最贫困的人群。现在中国的“三农”概念，农业、农村、农民，已经和以前大不一样了。旧的东西稀哩哗啦地没了，像泼出去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从，他们无法再守住土地，他们一步一步地从土地上出走，虽然他们是土命，把树和草拔起来又抖净

贾平凹的名人心态对他创作的正面效应持久而宽广。主要表现在两个方面:一是成名前的争强好胜,或者说为了出名而焕发的巨大的创作动力;二是成名后的永不满足,亦即为了固名而导致的在创作领域的大胆试验和开拓。

获奖情况

《满月儿》1978年获全国优秀短篇小说奖；

《腊月·正月》1984年获中国作协第三届全国优秀中篇小说奖；《浮躁》1987年获获美国美孚飞马文学奖；

《爱的踪迹》1989年获第一届全国优秀散文（集）奖；《废都》1997年获法国费米娜外国文学奖； 2003年获法兰西共和国文学艺术荣誉奖；

《贾平凹长篇散文精选》2005年获第三届鲁迅文学奖； 2005年获第四届华语文学传媒大奖二OO五杰出作家；

《秦腔》2006年获“红楼梦奖：世界华文长篇小说奖”、2008年获第七届茅盾文学奖。

2006年4月获得华语文学传媒盛典第四届杰出作家；《古炉》2011年获施耐庵文学奖[2] 散文《月迹》获得了第二届朱自清散文奖。

曾获得全国文学大奖三次，“华语文学传媒大奖·二00五杰出作家”及美国美孚飞马文学奖，法国费米那文学奖、法兰西文学艺术最高荣誉和“红楼梦”文学奖。以英、法、德、俄、日、韩、越等文字翻译出版了二十种版本。贾平凹爆得书法大名：当今书坛之怪现状

作家学者中不乏书法高手，其中最重要的一个原因，就是这些作家学者将精力放在了做学问上，在书法上名利心很淡。贾平凹与这些前辈的不同之处，就是其名利心过重。有了文学上的名声，还要书法、绘画上的名声，要书法、绘画上的名声主要是利益驱动。贾平凹曾得意地对走走说：“其实我写字画画挣的钱比稿费多。”现今贾平凹的字已是一幅四尺整张2万元了。

评价

比如陈传席，贾平凹在2003年给陈传席的一本薄书（不到300个页码）《悔晚斋臆语》写了一篇评论，倍加赞扬：“这是一本真正称得上才子的书。它得意，元气淋漓，爆发有力，控制得当，在平常里悟出的是常人悟不到的东西，又能有常人不可有的说法。可谓：远想出宏域，高步超常伦。不禁感慨：鸟中有凤凰，鱼中有鲸鱼，鲸鱼在海中游着，我们仅看到的是鲸鱼的背鳍，而正因为海洋中有着鲸身，这背鳍才为此而与众不同。”后来在中华书局出《悔晚斋臆语》增补修订版时，陈传席将贾平凹这篇吹喇叭的文章作为《后记》。2004年，贾平凹给陈传席寄画约稿，陈传席就写了一篇《一超直入如来境》，刊登在《中国艺术报·画苑·中国书画家》专刊上。文中说：“贾平凹的书法浑厚逋峭，一派西北气象，比当代很多著名书法家好得多。”“贾平凹的画生拙、古淡、高逸，而且浑厚、朴实、大气，金冬心之后，画界无此格也。今之画人，无此天才也。” 读者：贾平凹的书喜欢没道理

好书。好书。好书。好书。写的不错，值得一看老贾的书一定是要看的。

作品摘要外地人——尤其是自夸长江流域的纤秀之士——最害怕秦腔的震撼：评说得婉转的是：唱的有劲；说的直率的是：大喊大叫。于是，便有柔弱女子，常在戏台下以绒堵耳，又在平日教训某人：你要不怎么怎么样，今晚别让你去看秦腔！秦腔成了惩罚的代名词。所以，别的剧种可以各省走动，为秦腔则如秦人一样，死不离窝；严重的乡土观念，也使其离部开窝：可能孩子啊西北几个地方变腔走调的有些市场，却绝冲不出往东南而去的潼关呢。——摘自《秦腔》

正是三月天，城外天显得极高，也极清。田野酥酥软软的，草发得十分嫩，其中有了蒲公英，一点一点的淡黄，使人心神儿几分荡漾了。远远看着杨柳，绿得有了烟雾，晕得如梦一般，禁不住近去看时，枝梢却没叶片，皮下的脉络是楚楚地流动绿。路上行人很多，有的坐着车，或是谋事；有的挑着担，或是买卖。春光悄悄儿走来，只有他们这般儿悠闲，醺醺然。也只有他们深得这春之妙味了。——摘自《品茶》

作品<高兴>赏析

贾平凹的《高兴》是一部揭示底层人真实生活的作品贾平凹以自己中学同学为原型其主角刘高兴真有其人。贾平凹为了更好地了解拾破烂群体的境遇在动笔前他曾深入大街小巷他见到了更多像刘高兴一样拾破烂的人。作者坦言他写《高兴》的想法比《秦腔》还早只因条件不成熟而搁浅“为写这部小说我多次到西安郊区的‘拾荒村’探访和那些‘破烂王’们拉家常、同吃同喝听他们讲自己的故事。创作期间五易其稿是创作以来修改次数最多、最费劲的一部长篇。” 坦率地讲贾平凹的《高兴》要比《秦腔》好读多了。首先于情节结构和人物设置上《高兴》要比《秦腔》简洁明了得多。但是如果读进去却发现《高兴》所引发或者蕴含的问题依然是那么的多那么的沉重。比如说乡土叙事城市叙事尤其是介于城乡之间的叙事等等问题。《高兴》所叙写的用现在一种说法就是“乡下人进城”的生活。① “乡下人进城”叙事自然不能再继续称之为乡村或者乡土叙事但是它是城市叙事吗如果是又何必将其如此麻烦地加以限定或者区别呢显然《高兴》与其它叙写“乡下人进城”作品一样其笔下的人与事既是城市中的又是游离于城市之外的既是乡下人的又是离开土地的。这是一种城市化背景下的乡土叙事但又非传统意义上的乡土叙事它看似城市叙事其实并非典型意义上的城市叙事。那么。它是什么样的叙事呢对中国现当代文学叙事又意味着什么呢?如果说贾平凹的《秦腔》是一种经典意义上的乡土文学叙事形态建构那么《高兴》则是于生活上承续《秦腔》而在叙事上却是对于乡土文学叙事进行着某种解构。贾平凹在他的《秦腔•后记》中宣称“中国从来没有像今天这样渴望强大人们从来没有像今天需要活得儒雅我以清风街的故事为碑了行将过去的棣花街故乡啊从此失去记忆。” ②其间就意味着他下一部作品将转向城市或者说他将创作的视野转向离开土地之后的生活——城市生活。但是城市对于他来说依然是个陌生的生命情感地带。

作品<废都><浮躁>赏析

篇6：贾平凹散文

美文与华照相得益彰，既是伴君品味欣赏之佳作，又为珍藏馈赠之上品。

中华散文，源远流长。数千年的`散文创作，或抒情、或言志、成状景、或怀人……莫不反映出时代的风云变幻和人们的思想情感。中华散文的这些优良传统在二十世纪以降的新文学那里，不仅得到了全面传承，且不断有所创新、有所发展。为了展示二十世纪以来中华散文的创作业绩，我们在新世纪之初即编辑出版过中华散文珍藏本凡三十种。时光五载已过，我们又在此基础上精编出这套中华散文插图珍藏版十六种。经再次遴选，本丛书不仅每册新增加五万余字，而且每册还辅以反映其人生历程的珍贵照片若干幅。可谓美文与华照相得益彰，既是伴君品味欣赏之佳作，又为珍藏馈赠之上品。

《高老庄》后记

《观云奇石》序

《贾平凹书画集》自序

《路小路作品集》序

壁画

残佛

茶杯

吃烟

动物安祥

读书示小妹生日书

对月

风雨

古土罐

关于父子

关于女人

好读书

怀念金铮

记五块藏石

进山东

静虚村记

李广瑞

李相虎

两代人

龙柏树

朋友

平凹作画记

敲门

秦腔

说话

孙存蝶

陶俑

天马

秃顶

拓片闲记

我是农民—乡下五年记忆

闲人

乡党王盛华

笑口常开

延安街市记

制造声音

治病救人

致李珖

做个自在人

寡妇

丑石

猎手

延安街市记

男人眼中的女人

变铅字的时候

篇7：贾平凹作品

长篇小说

《商州》《浮躁》《妊娠》《逛山》《极花》《油月亮》《废都》《白夜》《土门》《高老庄》《州河》《黑氏》《怀念狼》中短篇小说

《兵娃》《姐妹本纪》《早晨的歌》《美穴地》《丑石》《祭父》《好读书》《静虚村记》《贾平凹自选集》散文集

《爱的踪迹》《心迹》《贾平凹散文自选集》

篇8：写意贾平凹

篆刻作为我国特有的传统艺术形式，和其他艺术门类一样具有鲜明的“写意”特征，并且是贯穿于篆刻艺术发展延续始终的一种精神。然而人们对于“写意篆刻”也同样多误解为与工细相对的一种技法来看待，缺少内在精神的关照，致使粗枝大叶、胡刻乱画、修饰制作、肆意夸张变形和模仿趋同之风盛行，有失于个性、心性、激情、意趣等人本精神的发挥。鉴于对“写意篆刻”的浅识和误读，我们有必要对“写意”这一审美概念进行深入的探究，并通过对“写意”美学内涵的阐释和梳理，发掘其蕴涵的审美价值，厘清“写意篆刻”的内在精神。

不妨先从文字学的角度看“写意”的本义，许慎《说文》：“写，置物也……按凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。俗作泻者，写之俗字。”由此看来，倾吐即为写。《韵书》：“写，输也。”清·周星莲《临池管见》中注曰：“输也，输我之心。”故“写”有倾吐、抒发、表达、传输之意。“意”在《说文》中被释为：“志也。从心察言而知意也。从心从音。”《春秋繁露·循天之道》：“心之所谓意。”“意”即表示发自内心的意志、情思、态度等。“写意”组合在一起，从字面意思理解应为：倾泻、抒发、表达主体内在的意志与情感等，是一种内在精神意蕴主观输出的状态，具有较强的主观色彩，注重心性、情感的自然流露与表达。

“写意”一词最早出现在《战国策·赵策二》：“忠可以写意，信可以远期。”句中“写意”的意思是忠诚地可以公开披露内心所想。李白的诗句中也出现了“写意”一词，《扶风豪士歌》：“原尝春陵六国时，开心写意君所知。堂上各有三千士，明日报恩知是谁？”太白诗中的“写意”是指敞开心扉不遮不掩地表达自己的意图。这两处的“写意”还主要指为人的坦荡、光明磊落等品德修养方面，还不曾当作专门的美学概念。宋代以来“写意”一词逐渐转向文化艺术方面。陈造《自适》诗：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”此中“写意”当指以诗写胸中情思、臆想等主体情感而不苛求诗句之工致。至元，“写意”才正式成为绘画的美学概念，汤《画鉴》：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之……寄兴写意者，慎不可以形似求之。”汤崇尚绘画的“写意”性，不以形似为旨归；主张不能以写形为务，而是要寄兴，要写心中情思、意趣。夏文彦《图绘宝鉴》中说宋代僧人仲仁“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”夏文彦赞誉仲仁能够舍形捕影地抓住梅花的主要神态和内在特征，意在强调物象之神及画家之意的重要而非形似。明代社会的商业化、城市化，以及以王阳明为代表的明代心学家倡导心性解放，表达内心真实自我的学说，无疑促进了思想的解放及内心真情实感的抒发，在崇尚心性、尊重内心反映、追求本真状态思潮的影响下，立足于元代“写意”绘画实践与理论的基础，“写意”艺术在明代得到了前所未有的高度发展，尤以青藤、白阳简率奔放、酣畅淋漓、抒情写性的大写意绘画为代表。“写意”的概念出现狭义化的倾向，已近于现在所指。

“写意”的思想渊源可以追溯到先秦时期老庄“道法自然”的哲学，意即效法、尊重自然的本性而不违背自然的规律，通过“玄鉴”“心斋”“坐忘”以达到人与自然“天人合一”的超脱境界，所以人对自然的关照就不能仅停留在外在的形态，而应该深入事物的内在本质及人朴素纯真的本性和内心，反映到艺术创作，应该不是重视形态的俏似，而是重在精神意蕴的表达，故宗白华说：“后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”[3]这大概便是“写意”美学意蕴的发端。后荀子又在《天论》中提出“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情。耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君”的“形神天君论”。在荀子看来“天君”即心，天官形体（即耳目鼻口器官）得来的感知属于感性认识，“心”作为五官的统帅，有思辨和察证的功用，能对感性认识进行思辩和查验并作出主观能动的理性认知。《淮南子》在此基础上于《诠言训》一章中提出“神制形从”的理论以强调以神为主，认为神是形的主宰；《说山训》和《说林训》两章都提到了“君形者”的概念，意在说明无论是绘画还是音乐，都是以精神情感来打动人的，“君形者”即主体内在的精神面貌和情感志趣。司马相如的“赋心”说，扬雄的“书为心画”无不强调内在精神情感的重要作用。魏晋士人崇尚自然、率真任诞、风流萧散，在这样一个表现个性和流露真情的通脱时代，三曹陶谢，陆机刘勰的诗文无不是情趣意志的反映；绘画上同样崇尚主观意趣的表达，宗炳《画山水序》的“畅神”、王徽《论画》中的“画情”以及谢赫《画品》的“气韵生动”无不强调主体意志情趣的抒发。唐张彦远《历代名画记》提出“本于立意，归乎用笔”的主张，倡导以表述情感意趣为本的宗旨。张怀瓘“不由灵台，必乏神气”，王维“意到便成”，杜甫“下笔必有神”等主张都在力倡抒发内在情感意趣的重要作用。以上注重情感抒发、意趣流露的主张可视作“写意”美学理念的启迪和先导，为其成熟和发展提供了条件和可能。

写意作为独立的审美范畴，特别是绘画美学的范畴，到宋代才出现。欧阳修在《盘车图》诗中提出“古画画意不画形”[4]的理念，崇尚情感意志的抒写，而不拘泥于形态的俏似。苏轼继之又推出“我书意造本无法”[5]和“取其意气所到”[6]的尚意主张，力倡鲜明个性和主观意志的表达。入元后在赵孟 “贵有古意”“书画同法”的倡导下，文人画对形的限制更加宽松，以简率高雅的笔墨形式为尚，追求超凡隐逸的思想意趣，正如倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[7]。又说：“仆之竹，聊以写胸中逸气耳。”[8]元代不求形似，但求笔墨形式的风尚及其简率高逸的旨趣，丰富了中国画的“写意”内涵，并使其精神得到深化。明代在心学和禅宗思想的影响下，出现了“大写意”的绘画样式，“写意”几乎成为写意画的代名词。明代画论中“无意”“无法”的理念频出，这是一种不期然而然的物我齐一的、自然而然的技道不分的幻化境界，是一种天人合一的自由呈现。此后“写意”作为美学概念应用的就比较广泛了，影响和陶铸着中国文化艺术的发展，当然亦不外乎篆刻。

最早将“写意”这一美学概念引入篆刻的是明代的徐上达，他在《印法参同》中说：“如画家一般，有工有写，工则精细入微，写则见意而止。”徐氏认为篆刻犹如绘画一样分“工”和“写”两种表现形式，且明确了两者的区别，即“工”者要精细入微、严谨工致，须“作篆极工，但依墨刻之，不差毫发”[9]；“写”者能表达意志、情趣等内在情感即可。看来“工”的篆刻注重技法的工致细腻，“写”者则不强调技法，重在意趣的表达。当然“写意篆刻”也不能弃技法而不顾，更不可胡刻乱画、肆意狂怪，“写意篆刻”的技法更是建立在纯熟技巧之上的，需要有“庖丁解牛”游刃有余的幻化之境。故汪维堂说：“写意刀法，须刀口纯熟，犹如戏墨兴笔，随意情趣，锋芒草草，与急就刀法不同，别是一种狂肆，若非刀熟，不可学坏手。”[10]写意刀法是受篆刻家情感意趣所遣使的，随心而动，使刀如笔，是纯熟基础上的有别于“急就刀法”的“另一种狂肆”，是进入化境的游刃有余，其精神境界是与写意画相一致的。

“写意篆刻”虽然到明清才有人正式提出，但其形式、意趣及精神内涵早在篆刻的萌生期就已有流露，并贯穿于篆刻艺术产生发展的始终。尚处在印章萌生期的商代族徽玺稚拙生动的造型、浑厚朴茂的质感、高古神秘的形式无不成为后来“写意篆刻”的理法参照，不可否认这些审美意趣的产生大多是由铸造技艺的局限及自然锈蚀残损的作用所造就，而并非出自审美的自觉追求，但也要看到的其所蕴涵的意外之趣确与写意的意趣相契合，更不可忽视远古以来便形成的认识、表述事物时所采取的会意概括的传统。战国古玺字法的奇古诡异、变幻无端正是“写意”艺术率性、随意特征之写照；富有意蕴大开大阖的章法布白与写意画的空白之处有异曲同功之妙，显得疏放有致、气韵生动，画意不期然而然，加之时日的残破、淤积，更添几分古朴与空灵。迫于军中急务匆匆而就的将军章无法从容以对，其不记工拙、粗率放旷、错落纵横、疏密激越、气势流畅的审美形式，可能是无意为之的，但其中的自然率性、真切激昂无疑启发了“写意”篆刻的审美意趣。经过胶泥“二次创作”捶拓后的封泥，线条弯弯斜斜、虚实相生、刚柔相济，体式歪歪扭扭或偏或欹无不暗合着“写意篆刻”的理法意趣。隋唐官印表现出的圆融含蓄的笔致、遒柔流美的律动、雍容平和的意趣及打破大小匀一、僵化对称的格局，随意自然，无不是“写意篆刻”审美意蕴的体现。虽然这些率意随性、自然真切的审美意趣并非出自本意，并非审美自觉的主动追求，但却暗合了“写意篆刻”的种种审美理想。或许当初的美学意蕴并没现在这么丰富，然而经过岁月的洗礼，变得更加符合“写意篆刻”的各种意趣，并昭示着“写意篆刻”的形成和发展。

篆刻在宋元与书画作品的结合，使文人对其有了更高的审美要求，无形中推动了文人参与印章的创作，以米芾、赵孟为代表的士夫阶层开始自篆印章，并对印章提出了自己的审美要求。米芾在《书史》中就曾写到：“印文须细，圈须与文等……王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圆，仍皆求余作篆”。王诜见到米芾的印章后，把自己以前的印章全弃之不用，并求米芾为之作篆设计。赵孟在《印史序》中倡导既“合乎古意”又“异于流俗”的审美取向。陈在《印说》中盛赞赵孟所篆印文：“圆转妩媚，故曰圆朱”。后又对圆朱文提出了自己的审美理想，认为：“要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”[11]自王冕发现理想印材花药石后，文人不必再借以工匠之手，可以自篆自刻了，从篆印到镌刻都由自己亲自完成，能够更好地表达自我审美，为“写意篆刻”的产生与发展奠定了坚实基础。文人参与篆刻的创作，不自觉的会将书画方面的经验与实践带到篆刻创作，文人画重视文化涵养、反映生活理想、强调主观意趣的审美旨归自然成为篆刻的自觉追求。入明后，篆刻进入流派纷呈的时代，以周鼎、杜琼为代表的印家开始出现书写笔意与刀法结合的端倪，创造出富有笔意的印风，开创“印外求印”的探索。至朱简出，借赵宧光的草篆入印，以刀法表现篆书笔意，将书写情趣反映在篆刻当中，并明确提出了表现书写情趣的论调，他在《印经》中说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意。……刀法也者，所以传笔法也。”[12]成为“书从印入、印从书出”[13]，以印写意的先导。“写意篆刻”后经邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石等几代印人的传承和发扬，才逐渐走向抒情达意、随性寄兴的理想境界，走向“写意篆刻”的精神深处。

通过以上对“写意”文本意义的阐释，“写意”概念生成和美学渊流的梳理解析以及“写意篆刻”萌生发展的回顾整理，“写意篆刻”的精神内涵就变得清晰起来。

“写意篆刻”精神不外乎“写”和“意”两个重心。篆刻是借助刻刀在印材上镌刻汉字表情达意的造型艺术，那么“写意篆刻”自然就是突出写意性的篆刻形式，所以写意篆刻的要点就在“写意”的范畴上。然而仍有不少人把“写意篆刻”当成了篆刻的一种技巧形式，成为只重荒率简练、野逸粗犷、夸张变形等技法表现，而忽视内在情感意蕴表达，缺乏知识修为涵养和独立思考精神的花哨空洞、乏味雷同篆刻的代名词；还有错误地把“传神”等同为“写意”，“传神”这一审美范畴首先是由顾恺之提出的，是指人物画创作要“以形写神”，在准确地传达人物形象的基础上，要突出表现对象的主要特征，重在反映对象的神态和生气，意在强调表现客观对象神态的重要性，反对一味的俏似而忽略人物内心神情的表现。作为造型艺术的篆刻自然少不了客体对象的形式表现，即指篆刻表现文字的风神，而“传神”只关注到文字形体之意而缺少印家主体情感意蕴的关照，“写意”则兼顾到文字形态之神和主体心性意志两个方面，又强调两者的融汇统一。前面我们已经对“写意”的文本意义进行了详细的阐释，“写”就是通过某种方式把主体内在的修养、意趣、心性和情感等痛快准确地表达出来。落实到篆刻上就是通过汉字的镌刻，达到以刀代笔，尽意挥洒的抒发篆刻家的心志意趣，重在篆刻技法的熟练自如，任意驱使以表露心性。篆刻和书法的渊源及特殊刀法的运用又赋予了“写”许多附加的意义和要求及其品评法则，“写”要体现倾吐、挥洒、表达、抒发之意，同时要借助篆刻特定的技巧方法完整无缺地呈现表达主体的内在心境，“写”要同书法一样表征人本精神内涵，要“如其学，如其才，如其志，如其人。”[14]要像心电图一样表现主体的内心波动，成为生命状态的体现，方可尽其意。“意”指篆刻家主观内涵的精神情感，是作者是秉性品格、学识修养、审美趣味、情感意志和生命状态等内在意蕴的综合统一体。“写意篆刻”是心性的外化，是印家内在精神意蕴的篆刻形式表现，重在“写”和“意”两个要点的体现。

“写意篆刻”精神是主客观精神的融合统一。篆刻和其他造型艺术一样，涉及到表现对象和表达主体两个方面，所以“写意篆刻”既离不开汉字形体之意的表达，更不可或缺印家主体情思的抒发，并且两者不可分割而单独存在，没有形之寓所，便无神情意蕴的存在，正如“皮之不存，毛将焉附”[15]之理；缺少主观精神志趣统摄的篆刻形式必将是乏味的、僵死的，只是徒具其形而已。“写意篆刻”不仅要传达表现对象汉字的形态神情，还要像文与可画竹那样“其身与竹化”，把印家主体的情性意蕴倾注其中，达到物我齐化、融会贯通，方能将主体长期养成的情性气质和一时的内心感触借助篆刻之形式完整地表现出来。唐志契《绘事微言·山水性情》中就提出了对山水情性和主观意趣表现关系的见解，他认为：“凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣，水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，布满落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形……俱在生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举画之先，预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动，何以得气韵耶？”在唐志契看来，山水写意要把握山水之性情，并且要寄予我情，要把作者之情和山水之情相融合，达到天人合一的精神境界。唐志契虽然谈的是山水画主客观情性的融合统一，但应用到同为造型表意艺术的篆刻来说同样如此。

“写意篆刻”强调主体精神世界的表现。“写意”从构词上讲属于动宾结构，“写”是表达“意”的方式，仅是表意所采取的手法而已，而“意”则是“写”的内容，是“写意”一词的中心。运用到篆刻艺术的创作，“写”就是篆刻的表现手法技巧，即刀法的运用，“写意篆刻”的关键和内容就在“意”的表现，关于“意”的含义前面已经有过详细的论述，篆刻上主要指印家的情感意蕴和秉性志趣等内涵的精神世界。写意艺术的重点不在于“写”的形式，而重在“意”的表达。远在“写意”一词出现以前，崇尚心性和意趣的表达就已成为中国文化艺术精神的核心。《周易·系辞下》“立象以尽意”，“立象”的目的在于“尽意”，在于内在意象的表达。《庄子·秋水》“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”“意”是通过“言”来表达的，但“言”只能体现物之“粗”，而“意”却能致物之“精”，意思是语言无法精准完整地表达人的内心所想所思和表述对象的内涵特征。庄子在此提出了语言作为表现方式的局限性，同时也说明“言”的目的不在于说话这一形式，而在于“意”的表达，要“得意而忘言”，突出主体意图心思的表达。扬雄的“书为心画”，宗炳的“畅神”，陆机的“诗缘情”，张彦远的“怡悦情性”等论说，无不在强调心性意趣表达的灵魂作用。近代白石老人也有“善写意者言其神”的论调，同样在倡导艺术创作中主体精神内涵表现的重要性。写意艺术的主旨就应该是表现主体神情意蕴的，故杨晓阳在《大美为真——十论大写意》中说：“‘写意’不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达意为主旨的。”[16]句中“所有造型艺术”当然也应当包括篆刻，“写意篆刻”是以表现主体精神内涵为旨归的。

“写意篆刻”精神重在个性的表现。个性是个人区别于他人的个别的、特殊的性质，这种特性是在一定的环境中长期形成的，是一种比较稳定的特质，是人内在性情、气质、品格、思想、情感等心理特征的总和，通过外在的言行表现出来，相对于篆刻而言，就是通过篆刻的技巧形式形式来表现，是印家心性的外化。如邓石如的圆厚劲拔、赵之谦的清新雅致、吴昌硕的苍浑朴厚、齐白石的雄肆野逸、黄牧甫的光洁高简无不是以独特的个性彪炳史册，虽然这些独特的风格特征是通过不同的表现技巧和形式显现出来的，但这这些形式只是借以表现的手段和方式而已，其主旨还在于主体思想、个性品质和审美情趣的抒发。石涛：“画者从于心者，画者凭借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”[17]意在说明画家虽然以客观事物为表现对象，但不是被动的模拟对象，而是经过画家心性陶铸的主观意念下的形象，表现对象注入了画家的不同秉性和感受，赋予了画家独特的个性。明代袁宏道提倡的“性灵说”，也是对张扬个性的倡导，他主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”[18]继之袁枚也说：“凡诗之传者，都是性灵……风趣专写性灵，非天才不办。”[19]，认为诗的灵魂就在于性灵的抒发。画论中也不乏对于“性灵”的提倡。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面”，又说“惟以古人之矩运我之性灵，纵未能到古人地位，犹不失自家灵趣也。”两处都提到灌注“性灵”的画作对于个性表现的重要作用，即使达不到古人的水平，但也不失独特的面貌和情性。董棨的“抒写自己之性灵”；王昱“丘壑从性灵中发出”都在倡导绘画中抒发“性灵”，吐露真情的重要性。后恽寿平又提出：“自己胸中灵气”“灵气”亦当为个性、性灵解。近代陈师曾也认为艺术之所以值得珍贵的原因就在于陶写性灵，表现个性，他说：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”[20]并且认为：“文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。”[21]在其看来文人画的主旨正在于性灵和感想的发挥，作为艺术的篆刻也同样需要性灵的抒发、个性的张扬。个性是“写意篆刻”精神意蕴的灵魂，也是区分篆刻艺术风格的关键所在。

“写意篆刻”精神是书法书写性的体现。“篆刻”概念中的“篆”即篆写和布置印文的意思。篆刻是书法为基础的，与书法不同之处就在于使用工具和表现手法的不同，书法是用毛笔在纸面上书写的，篆刻则是以刀代笔在石材上镌刻的，尽管两者存在着表现工具与手法的不同，但在表情述意的写意性上却是相同的。周应愿在《印说》中说：“锥画沙与刀画石，其法一耳”。认为书法追求的“锥画沙”般的圆劲凝涩的中锋用笔与以刀刻印的方法和审美是相通的。朱简《印经》中也有类似的看法，他说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重、各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为左、以碎为刀也。刀法也者，所以传笔法也”。在朱简看来刀法要传笔法，要使刀如笔，篆刻的刀法要像书法的笔法一样表现丰富的书写笔意，而“不得孟浪，非雕镂刻画”，既不可随意、粗率，也不可精雕细琢，而应像书法一样以刀代笔、直抒胸臆。又说：“使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。”[22]在此，朱简对“使刀如使笔”的刀法进行了进一步的阐释，并提出了表现书写笔意刀法的种种要求和方法。朱简对于刀法的阐述，意在强调要使刀如笔，要有书法书写的笔意，要以熟练简率的刀法抒发、书写内心的情感意趣。另外，篆刻和书法一样具有瞬时性，属于时间艺术，创作要按照一定的程序操作完成，伴随着时间流动，是过程的呈现，这一点像书法一样体现在书写的过程中，伴随着书写的节奏。书写的笔意及节奏正是书法书写性的体现，而“写意”的精神意蕴正是通过书写性来呈现的，所以书写性具有直抒胸臆、表情述性之意，对于书写性的把握就掌握了“写意篆刻”精神的内核。

“写意篆刻”不仅是篆刻表现手法的技法写意，更是印家主体精神意趣的倾吐与抒发，是内心情感活动、个性及其生命状态的真实反映和外化，同样是书法书写性的体现。

（本栏目文图均选自《当代中国写意篆刻研究展作品集》）

注释

【1】刘曦林《写意与写意精神》，北京：《美术研究2008年04期

【2】薛永年《谈写意》，天津：《国画家》2008年3月10日版

【3】宗白华《美学散步》，上海：上海人民出版社2008年4月版

【4】欧阳修《盘车图诗》，沈括《梦溪笔谈》，北京：中华书局2009年10月版

【5】孔凡礼注《苏轼文集》，北京：中华书局1986年3月版

【6】孔凡礼注《苏轼文集》，北京：中华书局1986年3月版

【7】倪瓒《清秘阁全集》（刻本），上海：海上曹培廉城书室1713（康熙五十二）年版

【8】倪瓒《清秘阁全集》（刻本），上海：海上曹培廉城书室1713（康熙五十二）年版

【9】陈澧《摹印选》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版