浅论黄自艺术歌曲

浅论黄自艺术歌曲（通用7篇）

篇1：浅论黄自艺术歌曲

浅析黄自艺术歌曲的特色

姓名：李朔 学号：201405015130 专业：音乐学

摘要：黄自(1904—1938)是我国近现代史上重要的作曲家、音乐家。他短暂的一生为我国早期音乐发展做出了卓越贡献，为后人 留下了, 大量的宝贵音乐作品和艺术创作理念。他创作了各种题材样式的音乐作品，这些艺术歌曲无论从内容、题材和风格方面都独具艺术魅力，堪称艺术歌曲的典范，他的作品根植于民族音 乐，文章通过对黄自创作歌曲的梳理，总结出黄自艺术歌曲具有时代性、民族性、艺术性的特点。

关键词：黄自 艺术歌曲

一、黄自艺术歌曲的创作具有时代性

黄自先生早年在国外留学。学习西洋的作曲技法、音乐理论和专业技能，“五四”新文化运动之后，结合当时知识青年追求个性解放和平等自由的想法，他对中国传统音乐进行大胆创新，在中华民族语言音调同歌曲音调结合的基础上，取西洋音乐创作技法的精华部分，结合中华民族音乐的素材，创造出一种具有中国特色的艺术歌曲形式，即中国的艺术歌曲。自从“九·一八”事变爆发以后，中国国内的形式更加动荡不安，充满爱国主义情怀的黄自先生先后创作了《睡狮》、《乡曲》、《抗敌歌》、《热血歌》、《九一八》、《旗正飘飘》等多首歌 曲。其中《抗敌歌》是我国最早的第一首抗日救亡为题材的合唱歌曲，歌曲表现了鲜明的爱 国主义精神和深沉热烈的爱国激情，至今是音乐会合唱的保留曲目受当时文艺思潮的影 响，黄自这一时期的作品有一部分是对大自然的热爱及对美好生活爱情的憧憬向往，因此创作上 也倾向于浪漫主义色彩，借景抒情、借物咏志的成分较多，听起来简单易懂。琅琅上口，成 为“五四”以后歌曲创作的主流。“五四”新文化运动也赋予黄自的艺术歌曲鲜明的时代烙印，使黄自的艺术歌曲创作具有了较高的时代性。

二、黄自艺术歌曲的创作具有民族性

黄自的音乐创作风格大多都比较严谨、精致、典雅，独到之处在于构思细腻和乐曲结构 的简洁、严整他的大量声乐作品主要运用了民族调式以民族语言为基调，将中国传统的五声 性调式运用到艺术歌曲的创作中，形成了个人独特的艺术风格。这也是中国新时期艺术歌曲旋律曲调民族化尝试的一种创举20世纪三、四十年代是黄自创作的高峰期，即冲突又融合 的西方文化与中国传统文化在中国大地上共存着。黄自大胆将西方作曲技法和和声技法应 用于中华民族音乐创作中，既符合中国文化的审美要求，也使所创作出的艺术歌曲具有新鲜 的气息。中国的传统音乐素来注重旋律的横向线条。多以五声调式和以民族五声为骨干音的 七声调式为主。以此方法体现民族化特征如《花非花》是根据唐白居易的诗创作的。在创作 中，低声部重复着旋律音，强调民族调式的旋律，使乐曲具有明显的民族风格和特征。对语言文字的四声和节奏的和谐做到完美统一，把一种朦胧、难觅踪迹的情感表达的淋漓尽致。

和声层面，在五声调式和弦的运用基础上，对三和弦结构进行和声色彩性的突破，将歌曲意境上的朦胧气氛进一步得到完美的体现黄自先生创作了中国第一部清唱剧《长恨歌》，采用西方音乐体裁创作的这部多乐章的合唱套曲，描述了唐明皇与杨贵妃可歌可泣的爱情悲剧故 事他将唐诗宋词中的韵律美与音乐完美结合起来，把民族五声音阶运用的淋漓尽致。又体现 出古朴高雅的的艺术特点。

三、黄自创作的艺术歌曲具有很高的艺术性

黄子先生的作品非常注重歌曲的艺术性处理。如《玫瑰三愿》，创作于1932年，歌词选 用词人龙七的新词“玫瑰花，玫瑰花，烂开在碧栏干下。我愿那妒我的无情风雨莫吹打!我愿那爱我的多情游客莫攀摘!我愿那红颜常好不凋谢!好教我留住芳华”旋律动听委婉。词 曲结合严谨，情景交融采用钢琴伴奏与小提琴协奏相结合的形式小提琴宛如一位温柔、含蓄 的女声，如泣如诉，而钢琴则浑厚有力，与声乐、小提琴融为一体，浑然天成。

又如《踏雪寻梅》：“学霁天晴朗，腊梅处处香。骑驴灞桥过，铃儿响叮当，响叮当，响 叮当，响叮当。好花采得瓶供养，伴我书声琴韵，共度好时光。”这首歌曲经常被各种音乐教用，它曲调悠扬，轻松愉悦，深受学生们的喜欢。歌曲最有特色的是伴奏部分每小节各拍 的后半拍，使用装饰音，模仿驴铃清脆的声音效果，增强了歌曲欢快跳跃的特点。天寒地冻，百花凋零冰天雪地里唯有那梅花傲雪怒放，幽香袭人。踏着皑皑白雪，闻着幽幽花香，真是 别有一番情趣。听，远处传来了一阵铃铛声，踏着雪骑着毛驴．悠然自得赏着梅花，那是怎样的一种意境呀！这种美好生动的画面与富有情趣的想象无不向我们展示着高雅的艺术。

综上所述，在黄自的艺术歌曲中，时代性、民族性、创新性、艺术性皆有体现，黄自先 生的艺术歌曲将中国传统文化的多元素与西洋音乐文化中的精华部分融合的自然、完美，不 仅歌者唱得流畅自如，听者也是舒适自然因此被广大的音乐爱好者广为传唱，也为后期的音 乐创作奠定了良好的基础。

篇2：浅论黄自艺术歌曲

一、《思乡曲》

作于1932年, 韦翰章词。歌词似于散体诗结构, 长短句的歌词清丽典雅, 富于韵味, 语言凝炼, 但寓意深刻, 所以在演唱中一定要注意语言的表达清晰, 切不可因为过分追求声音的共鸣, 而忽视歌词语言的表达。

全曲共分为两个部分, 第一部分以写景为主, 歌曲开始是由钢琴伴奏先进入。前奏的小二度的旋律进行代替了大三度主和弦分解的旋律进行, 使音乐增添了许多浪漫气息。在演唱的时候, 要有控制的把这个小二度音程唱出来, 音量不要很大, 同时还要注意后半拍的唱法, 注意这个后半拍不要冲出来, 否则弱拍变成了强音, 破坏了音乐的律动。“柳丝系绿, 清明才过了”这句突出了一个思考的意境, 因此要起得轻柔, 富有流动感, 在柔美地流向正拍时, 再把声音放出来。“独自个凭栏无语”这句虽然音不是很高, 但要把声音摆在一个很高的位置上, 并且每个字都要在这个位置上说出来, 一气呵成。下一句的“更那堪墙外鹃啼”这是第一部分的一个相对的小高潮, 所以在演唱时要有一个情绪上的对比, 在音量上有一个渐强到渐弱的变化过程, 这个变化做得好会很自然优美、很感人, 不要突然的强或弱, 破坏了歌曲的意境。第一部分的结尾句“一声声道, 不如归去”是作者因为听到了墙外杜鹃的啼叫, 而感发的心绪, 劝游子回故乡, 在这里要注意三连音节奏的准确性, 要唱的很平均, 情感上要有一个收束。A段的钢琴伴奏织体主要是分解和弦形式, 进入到B段, 伴奏织体加厚, 情绪激动起来, 似于宣叙调的感觉来配合情绪的起伏, 但不要太夸张。小字二组5的出现, 亮出了全曲的高潮, 原激动的情绪也要随着高潮的结束逐渐平静下来。“问落花随渺渺微波是否向南流?”这句要接近于口语化, 气息的支持要深一些, “向南流”的南流是指引游子归故乡的一个方向, “南”字特意用了一个二分音符加以强调, 所以在“南”字之前, 我们可以作一个换气, 这符合歌词内容的表达。最后一句“我愿随它同去。”表达了作者归乡的殷切愿望, 在演唱时, 要注意感情的表达, 声音在气息的支持下要流动起来, “去”的这个长腔, 有一个渐弱, 要有渐渐随波飘去的感觉, 直到钢琴伴奏的结束, 歌曲感情的表达才完整。

二、《春思曲》

作于1932年, 是黄自与韦瀚章合作的又一力作, 采用了12/8拍。此曲上片以夜雨潇潇为背景, 钢琴伴奏中连续的八分音符节奏模仿了雨滴的声音, 因为这首歌的长句占很大一部分, 如果气息是运用不够均匀的话, 很容易出现断句, 歌曲的开始部分演唱者在演唱时, 就必须以极具控制力的似弦乐器的那种动人的音色作起声, 速度稍慢, 不能太快, 节奏平稳, 起伏不要太大。

其次, 还要注意“应是梨窝浅”的浅 (降6) 和“绿云庸掠”的掠 (降2) 的变化音, 需要唱得很准确, 并在此基础上更精致些。下片以钢琴织体变为有明亮色彩的五声性分解和弦的形式, 似乎表示了春天的到来, 柳枝随风荡漾, 在这里, 声音应随着伴奏流动起来, 速度要稍加快些, 表现了少女一种孤独、寂寞的心绪及对情人的思念, 此处声音不需过大, 但是要明亮些, 不要过暗。下句“忆个郎……”是全曲的高潮部分, 表现了少女把自己对情人的思念大声地唱出来, 所以情绪要热烈, 激动起来, 声音要与前面有所对比, 唱出气势来, 气息量加大, 气要深, 要发自内心地去唱, 才能将愁绪表达完整, 经过一段高潮, 结尾句又恢复了原有的平静, 渐慢和强弱的处理表现了现实中的无奈, 当钢琴织体雨滴的声音再次出现, 仿佛把少女的一切幻想和憧憬又带回到了阴霾的春雨中, 在这里对声音的控制要伸缩自如, 需要很大的技术性, 在练习中要多多推敲, 反复琢磨, 才能恰到好处。

三、《玫瑰三愿》

歌词采用了拟人的写法, 寄托了人们对美好生活的留恋和追求, 这首歌曲采用了钢琴伴奏, 小提琴助奏和人声演唱的形式, 其旋律曲调优美、委婉、词曲结合精巧、细腻、成为女声非常喜爱的作品。

全曲共分两部分, 第一部分是叙事部分、第二部分则是抒情部分, 曲子采用6/8拍和弱起的节奏, 钢琴和小提琴缓缓地奏出前奏时, 歌者应用随着伴奏用心去演唱, 做情绪上的准备。演唱开始部分的弱起音唱得要弱, 此后几句的弱起音都要在这个感觉上唱出来, 虽然此曲是6/8拍, 但是每小节大部分的第二个强拍, 由于与前一弱拍相连, 而变为弱拍, 第一乐句唱得要安静、平实。第二乐句因为是第一乐句的模进。在感觉上声音上要稍稍扬起来一点作一个小对比, 其中“栏”的一个小拖腔要唱得圆滑、柔美、这里有一种难以捉摸的情感在其中, 切勿平铺直叙, 有楞有角。

第二部分的抒情表现了人性化的玫瑰的三个美好的愿望。一愿为“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”在这里要很有感情地唱出来, 气息支持要深, 小六度的跳进要作好思想上的准备。二愿“我愿那爱我的多情游客莫攀摘”这句, 虽然是前一句的模进, 但性质却不同, 二愿则较温柔, 声音要稍弱。三愿“我愿那红颜常好不凋谢”是全曲的高潮, 情绪要热烈, 八度的大跳, 气息的支点不要变, 在这里感情似乎达到了一个沸点, 最后的“谢”落在一个延长的减七和弦构成的阻碍终止似乎是有无限的感慨之意, 接下来的一个有延长记号的八分休止符, 有一种感情上的哽咽, 此时不仅声音停止, 气息也暂屏住。结尾句“好叫我留住芳华”这里速度慢下来, 低音区的旋律似乎是宣叙出一种黯然神伤, 甚至有一种乞求的无可奈何的感情在里面, “华”字的长音有一个渐弱的, 直到PP, 这里是要靠气息托住。

四、结语

篇3：略析黄自艺术歌曲《思乡》

略析黄自艺术歌曲《思乡》

管成锋 孟 晓

黄自是中国五四新文化运动以来，最著名的音乐理论家、作曲家。 他创作了很多经典的音乐会艺术歌曲。黄自先生在我国艺术歌曲的初始阶段所进行的一系列有价值的探索性实践，对我国近代新文化运动时期的艺术歌曲的诞生和发展更是具有历史性的奠定意义。

黄自 艺术歌曲 艺术风格 《思乡》

注：本文系以意大利美声唱法为基点探究当下普通高校音乐专业的声乐教学改革，编号：qx2013364；山东省文化遗产的保护与产业化问题研究， 编号 ：14djjj13； 文化生态 视野 下青岛非物 质文 化遗产的可 持续 性传承与发 展——以胶州 八角鼓为例， 编 号：QDSKL1401051；山东省艺术科学重点课题项目“声乐艺术演唱中‘贝诺利氏效应’的技术运用研究”的阶段性研究成果之一(项目编号是2014251）；青岛市哲学社会科学规划课题：《青岛市（区）城乡一体化进程中新农村文化建设研究》项目阶段性成果之一（项目编号：QDSKL1401049）；山东省艺术科学重点课题项目《舞蹈分形艺术在大型艺术表演设计中的应用研究》(?项目编号：2014253)阶段性研究成果之一。

一、《思乡》作品解析

艺术歌曲《思乡》是出自黄先生生平创作的第一部艺术歌曲集《春思曲集》。 词作者是韦瀚章，他的词作风格清新典雅韵味独具，深受黄自先生的喜爱。 由于黄自在留学过程中受古典浪漫主义音乐作曲家的影响，因而在此作品中特别注重创作技法，钢琴伴奏织体以及演唱者三位一体的塑造作用。从而使作品带有浓郁的抒情色彩和细腻的情感抒发。

二、《思乡》曲式结构分析

《思乡》是一首单二部曲式的艺术歌曲，织体结构 A+B，速度Andante（行板），4/4拍。 乐曲引子部分由3小节组成，调式为降 E大调。A 段由 a+b 两个乐句构成，每乐句有4个乐节组成。间奏部分由4个小节构成， 乐曲在此部分转为 g 小调；B 段由 c+d 两个乐句构成，共10小节。 作品结束部分又回归到降 E 大调，钢琴伴奏部分在此处将主和弦以分解织体的手法对乐曲的情绪基调进行了有力地烘托，此处也以四乐节长度将全曲进行渐弱渐慢（Allargando）结束，代表着作者的思乡之情也已渐渐地远去。

结构图示及其谱例1：

三、伴奏织体分析

《思乡》这首作品，乐曲引子部分由弱拍弱位进入，钢琴伴奏部分多是运用降 E 大调主调色彩和弦，突出其功能性。左右手弹奏琶音与柱式和弦，节奏方面层次感分明、错落有致，钢琴伴奏织体采用了分解和弦的方式，更好的将歌曲中淡淡的愁绪营造出来，也进一步突出了“思乡”这一主题。3-7小节钢琴伴奏右手部分每次上行进行后瞬即转为二度的级进下行，恰似思乡之心绪在轻轻啜泣，思乡的惆怅感也得到了进一步加强。“转”调部分的结构与前两句又有所不同。

如谱例2：

谱例2，歌曲“转”句

此处柱式的节奏织体，看似简单实则与作品情绪上的突出形成强烈对比。此段落伴奏主要为强调烘托作品的思想主题，柱式和弦的频繁运用，左右手伴奏的反向级进与扩张、力度逐渐加强、情绪的逐级推进等技法是烘托和推动旋律主题的主要手段。将所有的情感聚集到全曲演唱音域的最高点“问”这个字上并得到全部释放。 在柱式和弦力度由弱渐强的烘托下，构成一种钢琴伴奏与歌者演唱交相呼应，水乳交融的效果。作品音乐的内在张力通过情绪上含蓄而又饱满的弹奏，不仅将歌词的内在韵意喷薄而出，还抒发了演唱者的深层次的情感，似乎将所有离家在外的思乡之绪，游子之意、思恋之情都融入了这首《思乡》之中，不由得让人心之所痛，为之动容。

四、歌词大意解析

音乐与诗歌的有机结合是艺术歌曲最核心的特征。《思乡》从歌词、旋律、钢琴伴奏织体、表达意境、刻画人物内心世界尤其是对深层次内心情感的刻画细致而深刻。黄自十分强调钢琴伴奏的重要性，通过不同的伴奏音型、复杂的织体来塑造歌曲的背景、氛围、刻画人物的内心、表达作者情感、强化主题音乐，使演唱者与伴奏组成“水乳交融”，体现音乐的抒情性。

《思乡》的歌词原著分为上阙和下阙两个部分。 上阙以写景为主，描写春天嫩柳拂动和鹃声啼啼的一片生机盎然的景致，然而在此处杨柳还象征着几分离情别意，墙外的鹃声不断好像在规劝着游子快快返乡。 下阙情绪陡然激动起来，在情与景的交融中道出了远在异乡游子的心声，满腔的别恨离愁恰似一江春水，不如归去。 在这方面，黄自显然受到古典浪漫主义创作风格的深刻影响，那就是强调内心感受的同时，突出个性色彩。 在歌词选择上寓情于景，内心的情怀随着富于美感的旋律款款而出。这首作品的歌词细腻婉约，极富抒情性，真切自然地道出了游子内心最深处的咏叹，那便是对故土落叶归根般的眷恋，真挚地表达出思恋故乡的缕缕情丝。

五、关于中国艺术歌曲的思考

在中国新文化运动那个特殊历史时期，也是东西方文化不断融合的过程。在这一时期，艺术歌曲的创作也体现出了独有的特色。而黄自在这一时期无疑是此领域的杰出的代表性人物。他众多的艺术歌曲已达到思想性和艺术性的完美结合，对于歌者的演唱技巧和艺术造诣都达到极高的要求。中国艺术歌曲的歌词大多来自古典诗词或现代诗。 而中国五千年人文历史积淀，为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了“取之不尽用之不竭”的沃土。评判一个人歌唱好坏的标准不能只看其声音条件，更不能忽视艺术修养和文化底蕴。中国近代艺术歌曲在中国近代音乐史中占有极其重要的地位，这些作品恰恰需要我们认真的学习和研究。我们在诠释作品时，应对其历史背景以及艺术价值有着充分的认识，这对于我们今后音乐学习和发展无疑有着积极的推动作用。

我们通过对黄自先生艺术歌曲的探究不难发现，他在本土民族文化的深厚血脉中做着“洋为中用，古为今用”的艰难的求索和不懈的努力。自五四新文化运动以来，中国音乐在学习并借鉴西方音乐优秀成果,弥补自身某些方面的不足。 正是由于有这些有胆识、有作为的音乐家们的坚持不懈，中国近现代艺术歌曲才会在自身的文化发展中得到不断地更新扩展，并走上一条崭新的发展道路。

六、结 语

本文对黄自先生的《春思曲集》中的一首艺术歌曲《思乡》的相关材料进行了搜集、整理。 黄自先生的艺术歌曲一般既具有浓郁的浪漫古典气息，又具有饱满的民族韵味。 他的作品往往都是各个声部的音乐会或比赛指定的经典曲目。通过对《思乡》的创作背景、作品结构、诗词大意、和声语汇及对钢琴伴奏的简要分析，总结出黄自艺术歌曲风格的独特之处，从而对他的艺术歌曲更深刻的了解做好铺垫。

对于演唱者来说绝不可以将钢琴伴奏视为衬托作用，因为对于声乐作品来说，只有将伴奏艺术和演唱风格结合起来，才能把作品所要表达的内涵诠释出来。它是对于声乐表演者增添艺术色彩的良好途径。 了解和研究黄自艺术歌曲，可以让我们对作品的演唱技巧、作曲技术的处理作一个更全面的理解和掌握，在对钢琴伴奏的创作与和声处理等方面也能做到更深入的揣摩和研究，巧妙精致的音乐构思让我们看到了黄自艺术歌曲在民族文化和艺术审美上给我们提供了丰富的借鉴价值。

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篇4：浅论黄自艺术歌曲

黄自艺术歌曲中的歌词可以分为两类，一类是选自古典诗词，《花非花》、《点绛唇·赋登楼》是其中的代表作，这类作品具有一定的民族风格，音乐上富于浪漫主义气息；一类是选自与他同时期词作家的诗词，如《玫瑰三愿》、《思乡》和《春思曲》等，这类作品旋律声部和钢琴伴奏以默契的配合来表现情景交融，以丰富的和声语言以及鲜明的艺术形象来表现内心的激情。

《玫瑰三愿》、《思乡》和《春思曲》收录在1933年出版的独唱曲集《春思曲》中，这些都是黄自艺术歌曲的代表作品。他为每一首作品编配钢琴伴奏时都精心选择伴奏的织体音型，依据每首歌曲不同的创作目的和表达的不同情绪，选用恰当的织体形式，精心设计伴奏音型，以最简练的手法获得最完美的效果。

一、使用不同的钢琴伴奏音型刻画音乐意境

《春思曲》是黄自先生采用同时代诗人韦瀚章的诗词为内容创作的一首艺术歌曲，创作于1932年4月。这首歌曲清淡幽雅，借景抒情，表现了孤独的女子思念情人、凄凉惆怅的心情。在《春思曲》中，第一句歌词是：“潇潇夜雨滴阶前。”因此，在仅仅只有一个小节的前奏中，右手的十二个双三度八分音符表现、刻画出了在孤独、清冷的雨夜里，一位女子听着雨滴滴落在石阶上，一夜无眠的孤寂意境。这些平稳、轻柔的三连音瞬间就把歌曲淡雅、寂寞的情调刻画出来了。从第二小节开始，也就是旋律声部开始的地方，左手演奏歌曲的旋律，右手的八分音符继续模仿雨滴的音型表现春雨绵绵、淅淅沥沥的场景，为歌曲营造出孤独、惆怅的氛围，使歌曲的人物、情、景和音乐融为了一个整体（见谱例1）。在第十一到第十六小节，双手的伴奏音型变成八分音符和密集的十六分音符分解和弦，音乐也随着流动、急切起来，表现出她不愿看到“杨柳”、“双燕”的焦躁、急切而又无可奈何的心情。通过这段情绪的变化，音乐随之走向高潮，在歌曲的最后一段，她终于从心底呐喊出内心的渴望和心灵深处的所思所想：“恨只恨，不化成杜宇，唤他快整归鞭。”因此从第十八小节开始，右手的伴奏音型变成柱式和弦，所有和弦的高音与歌唱旋律同步，增加音乐的力度，表现出音乐情绪的高涨，加强了作品的戏剧性。

谱例1:

《思乡》的词作者也是韦瀚章先生，创作于1932年5月，因此这首艺术歌曲的音乐意境和钢琴伴奏织体在创作上与《春思曲》有相似之处，但是也有着很多的不同。这首作品风格雅致，表现了一位流落他乡的游子在万物苏醒的春天，看到柳丝、杜鹃等激起的浓浓的思乡之情。在《思乡》中，前奏中的分解和弦音型和右手的旋律把音乐意境带入到柳丝摇摆、万物复苏的春天中去。声乐部分使用了很多的半音来刻画音乐形象，“柳丝系绿，清明过了。独自个，凭栏无语。”短短几句，刻画出主人公在万物苏醒的春天，惆怅思乡的心情。而伴奏声部在十二小节之前采用大量分解和弦琶音，也表达了这种柳丝摇摆的情境和思乡的复杂心情。这些琶音几乎没有与声乐部分相同的旋律音，这也增加了声乐演唱的难度。在第十二到十四小节中，伴奏音型使用复调手法，用右手和左手的两个八分音符跳音加重音来模仿杜鹃的鸣啼，表现了杜鹃充满活力的跳动情景，通过节奏的紧张和音乐的不稳定，将音乐带入到高潮。从第十五小节开始，音乐进入到了第二段，“惹起了万种闲情，满怀别绪。问落花：随渺渺微波，是否向南流？”抒发出了主人公人在异乡、忧郁思乡的感情，因此伴奏音型变成了柱式和弦，在力度上逐渐增大，由弱到强，为声乐部分的情绪抒发给予力度上的支持，直到“问”时，把音乐、情绪推到最高潮，使感情得到宣泄和释放。

二、在钢琴伴奏中加入其它乐器助奏，丰富伴奏声部的和声与织体

《玫瑰三愿》采用的就是钢琴与小提琴相结合的伴奏形式，钢琴伴奏、小提琴助奏、钢琴与小提琴以及声乐旋律声部共同体现了作曲家的乐思。《玫瑰三愿》的词作者是龙七先生，作品短小精悍，创作于1932年6月。当时一二八”淞沪抗战停战后, 龙先生回到校园里，看到玫瑰凋零，一片萧条，于是顿生感慨写下了这首诗词。歌词不仅把玫瑰花比喻为美人，而且抒发出“我愿那妒我的无情风雨莫吹打，我愿那爱我的多情游客莫攀摘，我愿那红颜长好不凋谢，好留住芳华。”的三个愿望。在作品的前奏部分是钢琴与小提琴的齐奏，虽然旋律音是相同的，但是两件乐器的音色是不同的，尤其体现出小提琴柔和细腻的音色（见谱例2）。旋律声部进入后，钢琴伴奏转为柱式和弦，这些和弦支撑着旋律声部的和声，因此，可以把它们看作是把声乐旋律简化了的伴奏。而这时的小提琴有时游离于旋律之外，好像是轻声附和，有时又模仿旋律声部，使用复调的手法倾诉旋律从而与旋律声部形成呼应。从第十二小节，歌词开始抒发“三愿”，钢琴伴奏的左手也从与右手同步的和弦变成了分解和弦琶音，代表作品进入高潮。这时钢琴丰富、饱满的音色富有很强的表现力，能生动表现出当时社会里的知识分子含蓄细腻的内心世界，而小提琴的音色则体现出玫瑰花的娇贵与柔弱。因此，在弹奏这个作品的钢琴伴奏时，要注意给小提琴留出与声乐旋律互动、呼应的空间来。

谱例2:

篇5：浅谈黄自艺术歌曲的民族性

关键词：中国艺术歌曲；黄自；民族性

中图分类号：J64 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0036-02

中国艺术歌曲主要借鉴外国艺术歌曲的创作手法，同时又注重与中国的民族语言相结合，将中国文学、中国传统音乐技法与欧洲传统作曲技法结合在一起，形成了具有中国民族风格和特色的艺术歌曲。近年来，中国艺术歌曲民族化问题的研究受到广泛关注。作为音乐专业的大学生，了解本土音乐的文化，发扬本民族的音乐文化是我们义不容辞的责任。

本文从黄自艺术歌曲的民族性角度入手进行研究，首先介绍作曲家本人及其创作历程；然后通过对其艺术歌曲中民族性音乐语言的运用、歌词韵律声调与旋律的民族性结合、艺术歌曲中民族性特点意境的刻画进行具体分析；最后通过作品举例来探讨如何在演唱中体现作品的民族性。

一、民族性音乐语言的运用

在作曲技法方面，黄自主要从调式调性的选用以及和声的选配这两个方面对音乐语言的运用进行了民族性的探索与尝试。他选用中国民族调式并且适合中国音乐的和声织体来创作艺术歌曲。这两个方面体现出了黄自艺术歌曲的民族性特点。

（一）民族调式调性的选用。

在黄自的一部分艺术歌曲中运用到了民族调式，说明了黄自先生对艺术歌曲开始进行初步的民族性的探究，把中国传统的调式运用到艺术歌曲的创作中来。这个时期对于民族性音乐的研究还处在起步的阶段，黄自先生运用民族调式创作的艺术歌曲对后来的民族性音乐的运用打下了坚实的基础，也为后来的作曲家对于民族性音乐的运用创作出了一个优秀的范本。

例如《花非花》这首作品，它采用D宫调式的五声旋律，整首旋律只运用了do、re、mi、sol、la五个音，具有鲜明的民族风格，强调了民族调式创作的旋律，使整曲拥有强烈的民族风格和特征。

现就对文中的所罗列的一些艺术歌曲进行初步的分析，对作品的调式调性进行整理归纳。

曲目调式调性

《春思曲》七声F宫调式

《花非花》五声D宫调式

《南乡子》五声F宫调式

《点绛唇》五声D宫调式

（二）民族和声的选用。

和声学产生于西洋音乐，后来传入中国。西洋的和声学是为大小调服务的。黄自先生为了使西洋和声体系与中国调式相结合，对西洋的和声结构进行了突破与改良。在五声调式和弦的运用上，对三和弦的结构进行突破，使其能适应我国五声民族性风格的特点。

例如《玫瑰三愿》这首歌，首先它是一首E大调旋律的歌曲，在歌曲第四小节、第六、第十七小节等中，它们都具有民族五声调式的特性，在第十七小节中它的和声配置却是用Ⅱ级的小和弦，其次，歌曲中多次出现了升5音，运用到了和声小调，和声与民族调式相结合，准确的表现了歌曲的意境。

二、歌词韵律声调与旋律的民族性结合

中国的诗词源远流长，诗歌从《诗经》开始到唐诗宋词经过了上千年的文化发展，当中所蕴含的内涵是其它地域的诗歌不可比拟的。我国优秀的诗歌作品极为丰富，所以一些作曲家在创作歌曲的时候一般都会采用一些古诗词作为歌曲的歌词，将歌词的韵律与曲调相结合体现出中国艺术歌曲的民族性。在黄自创作的歌曲中，他对歌词所表达的内容及情感都有着深刻的理解，并把这些理解的内容融合到歌曲的创作手法当中去，使韵律、声调与旋律融合成统一体。

中国的语音有平、上、去、入四个声调，后来演变为阴平、阳平、上声、去声四个不同的声调。在中国的诗歌中人们将“阴平”和“阳平”作为平韵，“上声”和“去声”作为仄韵，从而形成中国诗歌特有的声韵。中国歌曲自古以来的创作特点就是诗词的韵律、旋律、节奏的紧密结合。如果在写作的时候不注重诗词中声调韵律的运用就会出现听起来难懂、唱起来拗口的音乐。

著名的语言学家、音乐家赵元任先生，很早就提出了如何将诗词的韵律、旋律、节奏三者紧密结合的问题，并做出了具体的实践。他在《新诗歌集》序《本集的音乐》一文中提出了解决这个问题的两种方法：第一种方法是根据歌词的阴平、阳平、上聲、去声来确定歌调的起、降、高、扬；第二种方法是按照旧式音韵，依旧将字分为平声和仄声，平声倾向于平音和低音，仄声趋向于高音和变度音（即一个字唱几个音，赵元任称其为变度音）。

对于赵元任先生的见解黄自十分赞同，在他具体创作的过程中基本上也是按照赵元任所说的这两种方法去实践的。他在作曲前总要反复的吟诵歌词，在吟诵诗词时，同样具有节奏感的存在，使得诗词更加的悦耳，从中更能体会出诗词所蕴涵的意义。还有歌曲创作中所注重的一方面就是诗词的节奏感如何与歌曲相配合，使其可以表现的淋漓尽致。例如在《花非花》中黄自就运用了赵元任的第二种方法。第一句歌词是“花非花，雾非雾”这一句的音韵是“平平平，仄平仄”，花非花是平声，雾非雾是仄声。黄自将前半句保持在La音上，将后半句的曲调提高四度保持在Re音上，使歌曲有一种由平向高趋势的走向。

从以上的谱例可以看出黄自在创作中不仅注意了在汉语语音中不同声调的要求，同时也注意了根据平仄声来分析处理声韵与曲调的关系。黄自的艺术歌曲在调式上多采用民族调式在和声上多采用西洋的手法，并且非常注重歌词韵律声调与旋律的民族性结合，其歌曲中的意境刻画也具有传统的中国审美标准。在演唱他的艺术歌曲时，演唱者的音色要明亮实在，在歌曲风格、语言、音乐特点方面也要把握恰当。“韵”与“情”要为歌曲所服务，在咬字方面要遵循“字正腔圆”“声情并茂”等规律。

黄自的民族音乐发展观对我国民族音乐的发展起到了积极的、巨大的影响，他的大量的创作实践和成功的经验积累成为其后音乐工作者学习的范本，之后的作曲家们纷纷都在研究中国民族化的东西，把优秀的西洋作曲技法加以改造运用于中国艺术歌曲的创作，创作出了更多优秀的中国艺术歌曲。通过本研究使笔者对于黄自的艺术歌曲有了更加深入的了解，也希望有更多的音乐工作者来将我国的民族音乐发扬光大！

参考文献：

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[2]乔惟进.黄自和声手法初探[J].北京：音乐艺术，2000

[3]孙博.黄自声乐创作中的写作风格与技巧[J].沈阳：乐府新声，2000

[4]傅学波.黄自艺术歌曲创作的“民族性”[J].牡丹江：牡丹江大学学报，2008

[5]李林.黄自艺术歌曲对民族化和声技法的探索[J].哈尔滨：艺术研究，2009

作者简介：罗金军，中共党员，中国录音协会会员，中国民间文艺家协会会员，四川音乐家协会会员，四川文化艺术艺术学院理论教研室主任。

篇6：浅论黄自艺术歌曲

一、黄自的音乐创作.

黄自自1929年留学回国后, 在歌曲创作方面, 他以浪漫主义时期艺术歌曲的创作手段为基础, 结合中国民族音乐的风格, 写出了很多中国的艺术歌曲作品, 并成为中国艺术歌曲的开拓者之一。

黄自倡导音乐创作走民族乐派的道路, 主张探索音乐的民族风格。他的音乐创作以声乐为主, 作品的作曲技法娴熟, 表现的情感细腻真切, 具有很高的艺术性。黄自的艺术歌曲是他全部创作中最有艺术价值的部分, 也是黄自作品中数量最多、最能代表他创作风格和成就的一个方面。艺术歌曲是18世纪末19世纪初欧洲盛行的一种抒情歌曲, 通称艺术歌曲。其特点是歌词多半采用著名诗歌, 侧重表现人的内心世界, 曲调表现力强, 表现手段及作曲技法比较复杂, 伴奏占有重要地位。黄自在遵循艺术歌曲传统技法的基础上, 将中国古典诗词精品和现代优秀的诗歌与他那清雅的乐韵融为一体。

二、黄自音乐创作的美学思想.

黄自在清华学校读书时, 接受了西方各种新思潮。二三十年代流行于中国知识分子中间的康德哲学、叔本华哲学对他发生过影响。蔡元培鼓吹的“美育代宗教”在黄自身上有明显反映, 黄自对美育非常重视。黄自数篇文章开口皆谈美。关于“美”的本质, “美”的标准, 他旗帜鲜明。音乐美分为客观的音乐美和主观的音乐美, 黄自偏向于前者。他强调美的相对性, 他认为美是相对的, 而非绝对的。对于音乐美, 黄自倾向于"古典主义", 他看重的是音乐本身的美, 强调在音乐技术上用功夫。正是出于对古典主义的倾向, 黄自认为舒伯特与舒曼的作品不够紧凑, 发展乐思的能力比较弱;肖邦的结构能力只足以胜任小品;门德尔松的作品也显得较为软弱。关于音乐的本质问题黄自是站在“自律主义”的立场上承认“他律主义”;强调音乐形式的重要性的同时并不排斥音乐的思想情感因素;主张音乐的意义就是音乐本身的同时肯定听者可以运用想象领会出音乐以外的意义。黄自认为音乐是有内容的, 是与社会生活紧密联系的, 不同的音乐体裁有着不同音乐内容的表达方式, 音乐美的体现层面也因而会有所不同。例如, 纯正音乐只是偏重音乐本身的美, 却并不关涉其他方面。但是, 美的标准是相对而言的, 而不是绝对的, 不同的历史时期与文化地域以及不同的审美观念与审美经验, 都会产生不同的审美标准与价值尺度。总之, 黄自先生看问题是比较全面的, 其中包含着辩证的思想:

1、留学归来的黄自受到了西方古典音乐与浪漫派音乐美学思想的影响, 对西方古典音乐非常的偏爱与推崇。

而且, 他还主张以“表情论”为主导的主观美与客观美兼具的审美追求。

2、中国传统文化与以“谈和”思想为核心的中国古代美学思想对黄自的影响, 促使了其抒情典雅风格特色的形成。

总之, 黄自音乐美学的特点是从音乐接受的角度出发, 从对审美心理的挖掘和对音乐语言的表情方式进行剖析入手, 揭示音乐的本质与艺术规律。既有对音乐本质的形而上的思辩, 又有对音乐审美实践的形而下的考察与验证。

三、黄自艺术歌曲《春思曲》分析

黄自先生是中国近代音乐史上一个重要的代表人物, 其34年的短暂生命却在我国现代音乐史上留下了光辉的一页, 为我国专业音乐的发展做出了不可磨灭的贡献。黄自创作的作品数量虽然不多, 但所涉及的题材范围却比较宽, 大部分作品都具有较高的艺术质量, 尤其是他的艺术歌曲部分具有很高的价值。黄自的艺术歌曲从内容角度大致可划分为抒情性艺术歌曲、古诗词艺术歌曲和现实性艺术歌曲三个基本类型。

《春思曲》创作于20世纪初, 其之所以能得到人们喜爱并广泛流传, 主要归功于它的词曲作者。词作者是韦瀚章, 广东中山人, 生自幼喜好文学书画, 并以歌词写作为一生事业, 为新音乐歌词的开创者, 有香水词人、野草词人之称。曲作者是黄自, 江苏川沙人, 著名的作曲家、音乐教育家。

《春思曲》不仅歌词清新婉丽、典雅含蓄、富有韵味, 而且它的旋律也非常精致、优美, 富有意境, 和歌词搭配得相得益彰。《春思曲》表现了一位中国少妇对多年未见的丈夫的深切思念和对爱情的忠贞不渝。“潇潇夜雨滴阶前, 寒衾孤枕未成眠, 今朝揽镜, 应是梨涡浅, 绿云慵掠、懒贴花钿。”这是歌曲的前半部分:绵绵的春雨下了一夜, 孤独的少妇一夜无眠, 早晨醒来消瘦无神, 懒得梳头和打扮了。寥寥几笔, 便在人们面前描绘出了一幅丝丝清雨滤过的春夜后, 佳人对镜自怜, 日夜思念郎君无心妆扮的动人画卷, 真是活脱脱的一个伤感的中国女子形象啊。

歌曲的前奏部分, 钢琴用造型手法与和声手法传达出中国山水画的意境, 一开始右手是由连续不断的12/8拍音程叠置重复进入, 匀速的弹奏用以模拟春雨的淅沥声, 展现“潇潇夜雨”的细腻景致, 进而带出了左手的主旋律, 歌声随着连绵不绝的雨滴音型与左手的旋律同时逐渐响起, 形象生动的描绘了春雨淅淅沥沥地下着, 一位柔弱的中国女子倚楼而站的画面。雨滴音型的选用, 描绘的既是一种景象, 又传达着少妇哀怨而伤感的心境, 它始终衬托着歌唱旋律, 从而体现出了艺术歌曲钢琴伴奏音乐烘托歌唱旋律的特点。歌曲第一句旋律的起音就在小字二组F音上, 接着是音阶式的下行。演唱者必须用极有控制力的气息和音色, 运用声音的半声唱法, 保持着去掉的平稳进行。因为表现的是中国少妇柔弱伤感的形象, 所以, 虽然起音在高音, 但是演唱时绝对不能用太亮太响的声音, 必须用半声稍暗的音色起音, 然后气息控制住音色逐渐下行。尽管大跳音型在前半段旋律中多次运用, 但是都必须用气息控制住旋律的走动, 使声音保持连贯匀净。《春思曲》的基本演唱风格在前半部分已体现得相当清晰, 用一半的音量, 稍具含蓄偏暗的音色来塑造古典式的中国女子形象。由于在黄自的音乐中少妇的形象颇具中国东方含蓄、羞涩、柔弱的古典美, 因此, 在演唱其艺术歌曲时, 应更加细腻、精致, 在音色的把握上更加注重半声的运用, 音色一定要干净, 音与音之间要非常的均匀连贯, 大跳的音型绝对不能出现忽轻忽响的声音现象。

黄自在其艺术歌曲作品中大量运用了转调、移调、变化音等创作手法。《春思曲》就是个典型作品。在歌曲的前四句中, 主调是F大调, 但是在“今朝揽镜, 应是梨涡浅, 绿云慵掠、懒贴花钿”这句的旋律中, “浅”“掠”二字上出现了降半音, 音乐产生了鲜明的色调变化。这里“梨涡”是酒窝的意思, 酒窝浅了, 说明人瘦了;“绿云”表示头发;“慵掠”表示懒得梳理。所以, 此地的变化音具有画龙点睛的作用, 给原本就哀愁的心情更添一层灰暗。因此, 当演唱到这里时, 速度应稍慢写, 音量要更轻, 以突出这两个变化音, 来表现慵懒的神态和哀愁的心情。歌曲从开头到“小楼独倚;怕睹陌头杨柳”都在F大调上, 但是唱到“分色上帘边”时移调至f同名小调, 紧接着“更妒煞无知双燕, 吱吱语过画栏前”的旋律突然转为E大调, 而后的旋律直至歌曲结束又在F大调上。在中间短短的几句旋律中, 调性连续转换了三次。而就在这个时候, 钢琴突然采用了以十六分音符为一拍的12/8拍琶音伴奏音型, 从而使得伴奏音乐显得急切起来, 表现了少妇观景思人, 突然产生出试图去追寻自己爱人的冲动, 但又是无可奈何的、焦虑不安的情绪。黄自通过音乐的调性转换以及钢琴伴奏音型的改变, 将歌中人物从外在形象到内心变化过程表现得可谓是淋漓尽致。由于在后半部分中主旋律和伴奏音型都起了变化, 多次的临时移调和转调造成了音色的不稳定性, 以表示情绪和思想的变化, 因此, 歌唱的声音必须有所改变与调整。总结起来, 改变的主要是音量和气息。演唱者在演唱后半段时, 音量应逐渐强起来, 气息的推动要逐渐有力, 而音色仍然应该保持在稍暗的色彩上。根据转调的处理, 中间段的气息流动感要强起来, 演唱的速度稍稍快一些, 表现出一种烦躁不安的情绪。中间段之后, 钢琴伴奏又出现了变化, 琶音音型变成了和主旋律同步的和弦进行, 衬托着充满激情的歌唱, 充分表现了少妇对爱情的坚贞不渝和对丈夫急切的盼望。“忆个郎远别已经年, 恨只恨, 不化成杜宇, 唤他快整归鞭”—少妇为了爱, 内心里恨不能变成杜鹃, 去唤他的爱人策马归来。当唱到高音时, 尤其是“郎”和“杜”, 声音的饱满度达到了高潮, 但并不亮, 这就是传统中国式的妇女形象—再激动也只是藏在内心的情感。

四、黄自艺术歌曲的演唱特征

在黄自先生的几首女声独唱作品中充分体现了调式调性转换、临时变化音、临时移调等, 以增强乐曲的色彩变化而常用的创作手法。调式转换、临时变化音的出现势必会增加歌曲音准的难度。要知道, 音准不仅仅是试唱上的问题, 对于歌唱者来说, 往往是体现歌唱基本功过不过硬的问题。有些人试唱时可以把曲调唱的很准, 可是一旦面对观众放声高歌时就走音了, 甚至于不该走音的地方也把握不住了, 这就是发声的方法影响了音准, 心理因素影响了音准;还有的人放声高歌时不走音, 而当要求声音控制音量时或是控制音色时, 音准就不行了。所以, 音准的问题对于歌唱者来说是一个不容忽视的大问题。尤其是演唱艺术歌曲时, 在如此这般精致典雅的作品中, 忽然间一个不协和的高音出现, 实在是太煞风景了。

比如《思乡》、《玫瑰三愿》中多处运用了临时变化音, 尤其是《思乡》, 乐曲的一开始, 便是一个由大二度, 升F音后成为小二度的旋律进行, 之后多次出现这样的升高半音进行的旋律。调性的转换及变化音的出现高速我们, 演唱作品时不但试唱要过关, 还应该注意的是掌握发声的基本功, 用很好的气息控制, 把握住音准。因为, 当演唱有一定的音色要求时, 转调、变化音一多, 声音就不容易控制。这也是演唱艺术歌曲非常重要的一个方面, 尤其是黄自的艺术歌曲, 较之同时代的作曲家更喜欢用转调、临时变化音的创作技法。要想把一首歌曲表现得恰到好处, 甚至表达得淋漓尽致, 除了准确把握音准外, 还应该做到以下几点:1.理解作品的创作背景与思想内涵;2.理解作者表现的意图;3.揣摩歌词的内涵意境以及发音、咬字方法;4.合理设计演唱气口。

结语

黄自歌曲创作中各种和声手法的运用和在和声民族法的探索方面均有自己独特的写作特点, 对后来我国的音乐创作产生了巨大的影响, 对于音乐创作者而言, 也同样具有非常重要的现实意义和指导作用。总之, 无论是在中国音乐发展史上, 还是在专业音乐教育以及音乐创作等领域, 黄自先生都占有举足轻重的地位, 对他的研究具有学术意义和价值。■

参考文献

[1]陈喜红.黄自艺术歌曲及其演唱风格研究[D].河南大学硕士学位论文, 2003.

[2]傅学波.黄自艺术歌曲的创作特点[J].大舞台, 2011 (5) .

篇7：浅论黄自艺术歌曲

关键词：黄自 艺术歌曲 《玫瑰三愿》 演唱处理

“玫瑰花，玫瑰花，烂开在碧栏干下，我愿那妒我的无情风雨莫吹打，我愿那爱我的多情游客莫攀摘，我愿那红颜常好不凋谢，好教我留住芳华。”歌词只有短短几句，歌词借景抒情，表达了词作者对美好未来的憧憬。旋律优美，词曲相互浸化溶解，情景交融，可谓曲小而韵美。在演唱的时候更要注意细节处理。

一、第一段曲调温婉优美，含蓄柔和

歌曲为两段，篇幅短小。第一乐段第一乐句开始是有小提琴助奏的钢琴前奏，小提琴音色就像温婉柔和的女声，而钢琴则浑厚有力，与小提琴、声乐溶为一体，相互辉映。歌曲是叙述性的开始，第一句歌词中的第一个“玫”字要唱得弱，缓缓地唱出来，而“玫瑰花”这三个字的气息运用也要稍弱，咬字要清晰，音色要温和，笔者在演唱这一句的时候加了一些胸腔位置，沉稳一些，“花”字要唱的轻柔，就像眼前有一朵很美的玫瑰花一样，去赞美它。两句歌词虽一样，但是要有情感的变化，第二句要比第一句感情稍强，唱出玫瑰花的娇艳，两个“玫瑰花”要唱的感情递进，到“烂开在碧栏干下”这一句时，尤其是“开”字可以适当延长一些，因为是开口音，唱的时候带有“a”的感觉，向外推的感觉，但要注意气息尽量不要给得太强，音色保持轻柔温和，在演唱时要轻轻的如叹息的感觉，气息保持连贯，最后一个字“下”时值不要拖得太长。

第二乐句基本上与第一乐句一样，只是最后一句曲调稍有改动，这一乐句演唱时旋律的起伏要比较大，“开”字要唱的时值长一些，力度比第一句还要强，是这一乐句重音，嘴要张开，把声音放出来，带一些犹如娇艳的玫瑰盛开，却无奈的感情，为下一乐句做铺垫。“在”字唱的弱一些，“碧”字出现了变化音（#5），是这句变得很有韵味，拍子从6/8拍变为9/8拍，“栏”字唱的也要有一些变化，在唱这一句时渐慢，速度尽量慢一些，尤其在“下”字，时值比第一乐句稍长，依然用叹息的感觉唱。这一句要唱的完整、圆润，高抬小舌，声音位置保持住，以保证声音的位置统一。这一乐段显得很平静，情绪没有很大的波动。

二、第二段跌宕起伏，余音萦绕

演唱一首歌的时候，要有感情的重点并加以渲染。这首歌的第二乐段则是高潮，描述了玫瑰的三个愿望，第二乐段比第一乐段的音乐情绪有了很大的变化，旋律跌宕起伏，激动的情绪表达了心中强烈的渴望，三个愿望“我愿那妒我的无情风雨莫吹打/我愿那爱我的游客莫攀摘/我愿那红颜常好不凋谢，好教我留住芳华”一层一层递进。从第一乐段结尾的“下”字开始，情绪开始发生变化，进入玫瑰的第一愿，情绪开始变得急切，速度要比第一段快，也要用较为亮的音色唱。笔者认为第一个“愿”字的字头要咬得清楚，时值可长一些，起到强调自己愿望的作用，在旋律的最高音“妒”的时候，笔者特意在唱的时候位置稍靠前些，声音位置更靠近前额，音色较亮，唱的时值较自由。最后两个字“吹打”在演唱的时候要特别注意渐强渐弱记号。

而第二愿的演唱就比较恳切、饱含深情，要唱得柔和，音量稍弱一些，音色暗一点。这里的“愿”字时笔者唱得比第一个“愿”字轻，字字无奈。这句最高音“爱”字，在唱之前深吸一口气，将气息沉下去，同时喉头和口腔打开，提前做好充分的准备，笔者认为声音的位置往后靠一些，声音就会变得柔和。最后一个字“摘”，轻轻的唱，为第三个愿望做对比的铺垫。

第三个愿望是全曲的高潮，曲作者为了表达他内心对美好生活向往的情绪而加用了八度大跳。“三愿”以模进和重复进行到这，让人有无限的感慨，仿佛是人生的跌宕起伏。这个“愿”字的处理较不同与前两个“愿”，笔者特意把字头咬重，情绪更激动，气息稳住，速度稍快，此句“红”字为最高音，笔者在处理时会特意减慢，并一直保持在头腔位置，笔者认为这一句的演唱不容易处理，唱起来稍稍费力一些，这里是全曲的高潮，所以笔者将“红”的字腹唱的时值长一些，用高位置来演唱，音色不仅有力还要柔和，这句的换气也很重要，笔者在学习中尝试过在“红颜”后换气，认为能很好地表达主题思想，当唱到最后三个字“不凋谢”时，气息保持，声音渐渐消失，给人以回味的余地。

最后一句“好叫我留住芳华”，“好叫我”三个字要够饱满的时值来演唱，笔者认为多加些胸腔共鸣对于情感的表达更好。由于“芳”字可自由延长，所以笔者选择在“芳华”前换气，结尾带着恳切、真挚期待的感情演唱来结束全曲，表达一种诚挚的愿望。

对于《玫瑰三愿》的演唱处理，不仅要提高自身的专业素养，提高演唱技巧，更要注重对歌曲的创作背景以及词曲作者的了解，把握好演唱风格，对歌词的准确理解，演唱时吐字清晰，认真聆听钢琴伴奏，融入自己的情感去演绎作品，使歌词、旋律、伴奏融为一体。只有这样才能用自己的歌声更好地去诠释优秀的音乐作品。

参考文献：

[1]刘心畅等.黄自经典合唱作品分析与探究[J].魅力中国，2011，（18）.

[2]张宏生等.龙榆生的词学成就及其特色[J].江西社会科学，2004，（03）.

[3]程彧芳.黄自艺术歌曲的特色与《玫瑰三愿》的演唱浅析[D].福州：福建师范大学，2009年.