直觉主义

直觉主义（精选8篇）

篇1：直觉主义

理性的直觉主义--马利坦美学思想批判

本世纪的二三十年代，在法国，兴起了一股诠释中世纪神学集大成者托马斯.阿奎纳思想的宗教存在主义思潮。这种包装着宗教外衣的诠释被称为“新托马斯主义”，其代表任务就是雅克.马利坦(Maritain.Jacques)。作为哲学的新拖马斯主义与同时代的其他存在主义流派例如萨特的思想相比，其影响固然不可分庭抗礼，但其在美学上的反思却曾一度被更多的人接受，成为现代人本主义美学的重要流通之一。

一、马利坦和他的时代

中世纪以后的欧洲，随着科学的发展，作为与基督教神学相对抗的理性主义逐渐滋长起来。“从以马斯.阿奎纳，罗吉尔.培根和奥卡姆直到大约十九世纪末，每一件事物都实际上符合于理性的规律，各种形式的唯理论统治了西方思想。”(1)但这并不说明信仰就不存在了或者说被削弱到多么低的程度，而是滋长起来的理性似的宗教逐渐宽容起来：一方面容忍了理性的部分侵入边的不再过分固执;另一方面，永恒在上的`神变的稍微世俗了些，从某种意义上说，使得人与神之间更加亲近起来。

理性主义与科学联系到一起对欧洲的发展无疑起着非常重要的作用，反映到经济、政治、艺术、哲学的各个领域。但由于人类自身认识能力的局限，理性主义的批判使得宗教失去的仅仅是教条、狂热和蒙昧，正因为“宗教像火一样是人类文化中所固有的某种东西”，(2)理性的批判并没有能威胁到宗教自身的存在。

十九世纪的法国科学和社会都在进步，各种各样的进化论思想让人们变得足够乐观，人们象傅立叶和圣西门一样构造着未来理论世界，陶醉在科学的梦幻之中。然而历史并没有为人类精神的权威引导人们进入必然的王国，与科学同时俱来的不仅有财富而且也有各种各样的问题与各种各样的矛盾，十九世纪末二十世纪初，理性主义的锋芒开始引退了，人们在正视科学的同时，有返回来更加关注人自身的存在，在叔本华和尼采之后，各种人本主义或者说存在主义有空前发展起来。

1882年11月18日，马利坦出生在巴黎的一个笃信新教的律师家庭，幼小的心灵种上了宗教的种子。

青年时代的马利坦进入巴黎大学文理学院学习，在这期间深深吸引他的是哪个时代感觉的一部分柏格森生命和直觉主义哲学。尽管畈依了罗马天主教后的马利坦转过来有反对柏格森的非理性主义，但在后来的马利坦的思想和著作中，我们多多少少还是可以看到柏格森的某些影子。

1905年，马利坦获得哲学博士学位。1906年他同他的妻子也就是后来成为诗人的拉依撒.奥曼索夫(RaissaOumansoff)共同改信天主教，也许正像一些资料上所说的，这是因为他们受了法国诗人L。布户瓦(LeonBloy)的影响。再后来1908年，马利坦潜心研究中世纪经院哲学家拖马斯。阿奎纳的著作，在这位13世纪意大利修道士的思想面前，他被深深的打动了。

拖马斯.阿奎纳是在西方文明史上产生过巨大思想影响的思想家。他把亚里士多德的理性与基督教信仰结合成为一个庞大的神学体系。在他的体系中我们不难发现信仰与理性的最初的调和，这一点或许不仅是马利坦所需要，还是那个时代的法国所需要的。

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篇2：直觉主义

论经典否定、直觉主义否定和弗协调否定

本文从语形和语义两个角度探讨了经典否定、直觉主义否定和弗协调否定的含义、性质与特征.并对这三种否定进行比较,指出其相同与相异之处.此外,还通过否定揭示出经典命题逻辑系统、直觉主义命题逻辑系统和弗协调命题逻辑系统之间的关系.

作 者：冯艳  作者单位：北京大学,哲学系,北京,100871 刊 名：自然辩证法研究  PKU CSSCI英文刊名：STUDIES IN DIALECTICS OF NATURE 年，卷(期)： 21(2) 分类号：B81 关键词：经典否定   直觉主义否定   弗协调否定  

篇3：经济理论的直觉主义逻辑思考

模型的构造是经济学理论体系的重中之重,而数学是这种构造的基础,我们甚至可以理解没有数学理论保障的经济学模型就是空中花园,因而,对数学理论体系的认识是经济学研究中必不可少的内容,是贯穿整个经济理论的主干。

直觉主义是布劳威尔在数学中发展起来的一种观点。在他看来,康德的那种观点,即我们对连续自然数的概念源于时间直觉是非常值得认可的。我们对时间的直觉是指我们对一段时间的理解, 这是从先验的包含短暂连续性的经验形式中得到的,而不是从特殊的经验细节那得到的。需要指出的是,布劳威尔接受了康德的空间直觉理论,却拒绝了康德认为的几何是基于我们先验的空间直觉的补充这一主张。他的这一看法,对数学的直觉主义概念的可接受性而言是非常重要的。这种重要性在于能将自然数视作为心智的一种构造,在后续的运算符的重复使用到0的确定的方法中产生, 考虑一个无限的构造,自然数整数N是唯一确定的:这不是非同构的构造,每一个都有同样好的表征N的方法。但一个无限的构造总被认为是一些产生的过程,而不是完全的构造。因此我们不能理解通过柏拉图式的方法量化对这些构造的元素的,当产生一个确定真值的陈述通过逻辑推导和无限多例子的真值的汇总。然而,我们必须通过已经被解释的方法去理解,当产生一个陈述,我们提出一个含有确定的了他的证明的标准。虽然在没有发现可证或不可证之前确定其真值。埚x A(x)的证明将包含产生证明A(n) 的自然数n;坌x A(x)的证明将是可识别的运算当产生对于任意我们所导出的n都有的A(n)的证明。那意味着N是确定的不意味着它是单一的、完全的、构造的,第一,没有关于如何延伸任意给出的有限分段N的选择,第二,给出任意数学对象,我们总是充分地识别他是否能够通过连续运算到0的重复使用而完成, 因此它是否属于N。

直觉主义逻辑是阿兰德·海汀为了给布劳威尔的直觉主义数学进行形式化而提出的符号逻辑。海汀的那种形式化包含直觉主义的命题和谓词逻辑、数学和分析,认为所有的逻辑理论都存在于一个大系统中。有关分析的部分,不仅在其本意的解释,而且是形式化的,而不是类似于经典的子系统。这种看法解释了在当时没有引起人们普遍兴趣的原因, 因为它是没有根据的。客观地讲,海汀的形式化部分没有考虑到基本论证中的其他原则,这是不同于数学和逻辑部分的, 形式化的语言以及忽视它们本意的解释能从这里提取到它们类似于经典的子系统,其中只有双重否定消除。无疑这是推动很多人去根据这些系统的一个定义特征去思考的原因。

二、经济理论的直觉主义逻辑的构成和要素

对于任何的理论体系而言,逻辑构造是必须的,缺少了逻辑构造,任何系统都是有懈可击的,是不完全的。因而,逻辑构造显得极为重要。直觉主义逻辑作为一种非经典逻辑,对经济学理论体系而言是一种新的构造模式,所以,对直觉主义逻辑的研究应该受到重视。

有关当前直觉主义逻辑形态研究的一个重要方面还在于它的构成要素以及形式。毕竟,在进行形式化时必然要涉及到它的要素及其构成。目前,它的形式化描述具体有树状形式和BHK形式。而树状形式则是达米特等谈论克里普克和贝斯的观点时所概括出来的。一般来说,理解一种逻辑形式,至关重要的是把握其中的逻辑常项。因为逻辑常项可被看成是语句的主要运算符。它的意义主要是通过规定而来。这里的一个基本假设是, 我们已知道什么算作为语句的那种构成的证据。对每个常项的说明都须坚持这一原则,即任何呈现给我们的构造,我们总能有效地识别它是否是给定陈述的证据。

在直觉主义逻辑中,逻辑常项可被归结为两组:一组是∨,∧和埚;一组是坌,→和劭。这些逻辑运算符与经典逻辑的运算符可相互定义有所不同,它们有独立的构造属性。也就是说,这里更强调的是可确证性。由于在布尔代数中,满足和参与运算的逻辑连接词∧和∨是可被确认的。因此,从证据上看,逻辑常项∨、 ∧和埚的意义可被概括为:“A∨B”的证据是任何能算作为A或B的证据的东西,它意味着对A的确证或对B的确证已被构造;A∧B的证据是任何能算作A的证据和B的证据的东西,这和布尔代数中A∧B形式的公式的值同时满足A的值和B的值一致,意味着对A的确证以及对B的确证已被构造;量项陈述埚x A(x)的证据是对某变量n来说,任何作为陈述A(n)的证据的东西。类似地, 坌x A(x)的证据是对任意的n来说,能产生A(n)的证据的东西。

要指出的是,任何只包含常项∨,∧ 和埚的陈述的证据,都是一个计算或计算的有限集合。例如坌x A(x)的证据是我们能够识别的构造,即计算———当被应用于任意的数字n时,都能产生A(n)的证据。这样,证据就成为把自然数带进证据的运算。依照这一点,A→B的证据是这样一个我们能识别的构造———当应用于A的任何证据,它都会产生B的一个证据。该证据就是将证据带入证据的运算。然而,如果把坌x A(x)的一个证据仅仅刻画成“一个被应用于任意数n都能产生A(n)的证据的构造”或把A→B的一个证据刻画成“一种将A的证据转换为B的证据的构造”,则是不确切的,因为当我们遇到一个证据时,我们还无权说能有效地识别它。因此,必须明确:算作为坌x A(x)证据的构造,只在于对每个n来说,我们能够识别它产生了A(n)的证据; 作为A→B的证据,只在于我们能够识别A的证据成为B的证据所要求的转变是有效的。

应特别提到对“劭”这个运算符的理解。劭A的证据常被看成这样的构造,即当它应用于A的任何证据时,都能识别它产生了一个矛盾的证据。可这是无法令人满意的,因为一个“矛盾”常被理解为陈述B∧劭B。这似乎是我们根据“劭” 自身来定义劭的。可通过两种方法来避免这一点:一是选择一个荒谬的陈述,例如0=1,来认为劭A的一个证据是A→ 0=1的证据。在这里,为了证实直觉主义的逻辑规则,就须允许,给定0=1的一个证据,就能找到任何其它陈述的证据。 这完全是可能的,因为我们有一套方法, 能从0=1来获得任意数学等式的证据。 并从这容易地意识到我们能证明所有的数学陈述。一般来说,如果抛开数学陈述来考虑,那通过合理的推论来从0=1获得每个陈述就不非常明确了。但如存在疑问,则可把它看成这样的规定:我们将把0=1的任何证据看成是存在的,同时也是任何其他陈述的证据。换句话,当用于原子陈述时,可把劭的含义看成由决定这些陈述真或假的计算程序来给出,然后对任何非原子陈述A来说,把劭A的证据定义成A→B∧劭B的证据。这需再次承认,对一个原子陈述B而言, 给出B∧劭B的一个证据,能找到任何其它陈述的证据。

三、经济理论逻辑构造的差异化

对逻辑规则的认识的不同,导致经济学逻辑构造以及形式化的差异化,这种差异化是重要的。因为不同的逻辑形式产生的不同的规则影响了形式化的过程和结论,这样就影响了经济学理论体系的构建,因此,对不同的逻辑规则的差异化的认识是需要的。

直觉主义逻辑极其别致的地方在于它是一种非标准的逻辑。因此,它和经典逻辑的关系成为当前研究的一个重要内容。很多的探讨直觉主义逻辑的研究都关注过这个话题。例如,颜中军的“论直觉主义逻辑对经典逻辑的挑战”和许颖 “试论经典逻辑与直觉主义逻辑系统的排中律”,都涉及到这一点。概括地讲, 直觉主义逻辑和经典逻辑之间的差异具体表现为两点:首先,对排中律的看法不同。在经典逻辑中,排中律是构成其定理的重要基础。一个排中律公式的有效性断定取决于公式的值,当且仅当关于任何指派的变量都为真。这里的排中律被看成一种逻辑真理,其基础就是经典逻辑所奉行的二值原则。因此,在经典逻辑中,P∨劭P被作为真理对待的。在这一公式中,无需证明哪个析取项为真的情况下就能确认P∨劭P的值,因为经典逻辑的二值原则决定了这一析取式成立。直觉主义逻辑则与此不同,它在拥有矛盾律(劭A→(A→B))这一经典逻辑的情形下给排中律(A∨劭A)以否定,强调一个公式只有在“确证”成真或证据存在的情况下才能够确定其值为真。因此,对于经典逻辑的析取式P∨劭P在指派任何变量值都为真这一结果来说是不正确的。关于排中律,直觉主义者认为,对于所有的推理式而言,要么得到它,要么得到它的否定这一推理的有效性和确定性是无效的才行。否则,就像布劳威尔认为的那样,排中律是从有穷的情形中抽象出来的,因此没有理由用它来描述无穷的集合。

其次,否定重言式。在经典逻辑中, 重言式是有效的而且是重要的推理式。 在这里,P→劭劭P以及劭劭P→P都是真理, 因为推理式否定的否定必然能还原为推理式本身,这是基于非真即假的二值原则而来的。但是在直觉主义逻辑中,重言式是无效的。这种无效与所谓的双重否定的消除有关。在直觉主义的有效推理中,P→劭劭P可以是有效的,但劭劭P→P并不是有效的,而应被看成是可能的。因为,按照直觉主义规定的逻辑规则,双重否定可以被引入但无法被消除。经典逻辑中的劭P是对P的否定,即认为P为假,而在直觉主义逻辑中劭P只是对于P的拒绝,这种拒绝并不是对于P的否定, 而是断言对P的证明是不可能的或当前证明P的证据并不存在。

第三,尽管普遍的看法认为直觉主义逻辑和经典逻辑是两种不同的逻辑观点。两者之间更多的是反对关系。但也有观点认为,直觉主义逻辑和经典逻辑并非完全没有任何关联。相反,它与传统逻辑具有密切相关的一些方面,就像敏茨在《直觉主义逻辑简论》中认为的,“直觉主义逻辑可被看成是令人熟悉的、允许从证据形成程序的机械提取的经典逻辑的一部分。”通过简单的 λ- 计算,对直觉主义逻辑的程序化解释,由经典逻辑到直觉主义逻辑的负转化,以及自然演绎的规范化,克里普克模型,代数和拓扑语义学,寻求证据的方法等这些环节,就可以看到两者之间的很多交叉关联。

参考文献

[1]Radha Jagadeesan.Testing concurrent systems:an interpretation of intuitionistic logic,Foundations of Software Technology and Theoretical Computer Science[J].25th International Conference,Hyderabad,India,2005

[2]Grigori Mints.A Short Introduction to Intuitionistic Logic[J].Springer,2000

[3]M.Dummett.Elements of Intuitionism[M].Oxford University Press,1977

篇4：直觉主义

为何要读艺术家的访谈录始终是一个很有意思、很值得探讨的问题，这个问题钱锺书版的描述流传最广：为啥吃了鸡蛋还要关心下蛋的母鸡？

我觉得最直接最简单的回答肯定是，因为不满足，不过瘾。鸡蛋好吃，难免要更进一步关注下蛋的鸡，为啥这只鸡能下出好蛋，那只鸡下的蛋口味不佳。这只鸡如果是大活人，如果下的不是蛋，是艺术品，总要问问这艺术品是怎么创制出来的，这个地方没看明白那个地方没弄懂，创制这部作品的人总是最合适的回答者吧。这样一来就涉及到文艺理论中的老问题，诠释问题、话语权问题了。

通常来说，一部作品诞生之后会产生一个结构化的群体：作者—作品—读者。在古典时代，对于作品的解释权，作品的作者拥有至高无上的地位，拥有的甚至是唯一的解释权，作者在读者心中即是上帝。但是到了上世纪六十年代后，结构主义符号学大行其道，罗兰·巴特发明了“文本”概念，在巴特的定义中，文本最不同于作品的地方在于，它是一个非物质性的属于方法论的领域，文本不是一个所指，而是一个可以无限延宕、穿越、游戏下去的能指。这个意思是取的文本（text）这个词的本意（指“编织”的意思），文本是一个被编织出来可以不断繁殖的想象性空间。巴特的文本理论把文本彻底从作者手中解放了出来，他甚至认为作者不是“书写者”，而是“被写者”，所以“作者已死”，作者神话彻底被解构。根据巴特的文本理论，原有的“作者—作品—读者”结构，被替换为“作者—文本—读者”结构。这三者之间的关系，作者不再处于宰制性的上帝位置，作者的意图不再是唯一的原意，三者之间关系可以说是平等，读者可以自由诠释文本（随之而来的过度诠释当然文责由诠释者自负），作者对文本不具有至高无上的唯一裁量权。

艾柯在这基础上又发展出三种诠释的模式：作者意图、文本意图、诠释者意图。作者意图和文本意图并不等同，文艺创作中最经典的鲜活例子莫过于有大量的作者在写作过程中，渐渐的无法控制笔下的人物（托尔斯泰创作《安娜·卡列妮娜》的过程中一度无法控制笔下的安娜是众所周知的例子），作者意图与文本意图产生分歧。而作为读者的诠释者（诠释者意图）之所以会对作者也就是下蛋的母鸡感兴趣，其实是想有个求证。当然，有经验的读者/诠释者会如钱老一般，完全无视作者意图，这些训练有素者完全可以对文本的意义、价值作出独属于自己的判断，而这种判断可以无需求证于作者。反之，缺少训练的诠释或者别有用心的诠释者作出的诠释，则会走到另外一个极端，而这其实是诠释技术的问题。《武训传》《清宫秘史》当年遭遇的悲剧性“诠释”，问题出在其是政治运动的一部分，如果仅在文艺批评范畴，事实上不过是常规可见的劣质诠释方式罢了。换句话说，当作者意图与诠释者意图产生违逆，对于作品本身的价值判断不会产生任何正负影响。

再有一种情况是，有的文本的作者根本没有设置意图，但其实根本不影响文本产生意图、诠释者诠释意图。詹姆斯·乔伊斯曾经明确表示：“我在《尤里西斯》中设置了那么多迷津，足以迫使几世纪的学者来争论我的原意。这是确保不朽的唯一途径。”但实际对诠释者来说，乔伊斯是否真的设置了迷津完全无关宏旨。再简单点说，作者、文本、读者这三者实际可以是互不干扰相安无事的一种关系，偶有交集那是乐莫大焉。当然，面对诠释议题，势必跳不过苏珊·桑塔格（Susan Sontag）“反对诠释”的论述，此话题甚巨，不过在此我们设定的前提是在有诠释的条件下如何面对诠释，面对其合理性的讨论空间。如果彻底反对诠释，那任何访谈录都无需阅读了。

二

由以上角度考量出发再来看访谈录，尤其是导演访谈录，就会发现为何《希区柯克与特吕弗对话录》会成为经典访谈，发现《煮海时光》作为访谈录的症结所在（在此我提到《希区柯克与特吕弗对话录》一书并非空穴来风，白睿文在《煮海时光》的前言中确实提到此书是他写作的灵感来源之一）。

《希区柯克与特吕弗对话录》之所以经典，不仅仅是因为希区柯克本人在影史空前的名声，更是因为特吕弗作为访谈者的素质以及与希区柯克的高度默契。首先希区柯克作为一位作者（无论对电影语境中的“作者”有多么宽泛与严格的定义，他都称得上是一位纯粹的电影作者），具有高度理性化的思维，对于文本意图、读者（观众）意图，他在创作的时候始终不停歇地思考，对于自己的作品他有着很强的把握力度（从受众角度来看，希区柯克是一位以引导观众著称的导演），他本身就是一个很好的诠释者，虽然在众多诠释大师眼中他有着眼低手高看不到自己作品微言大义的“毛病”。特吕弗更是如此，他本就是影评人出身，有着强烈的迷影情结，采访希区柯克的时候他已经是著名导演。所以二人都有着共同的作者、诠释者的身份，有着共同的电影背景。而准确地说，如中文书名所示，这不是访谈录，而是对话录，虽然特吕弗异常崇拜希区柯克（出版本书的目的就是为了在欧洲为希区柯克塑金身），但二人在你来我往的言谈过程中，所处的地位其实是平等的。很多时候特吕弗并没有提问题，他只是表达了对某场戏的个人看法，而希区柯克立即会作出回应，他甚至有时候会说出“我们一起来研究下这场戏”的话，这完全是共同探讨的气氛与语境。类似一问一答间积累出来的锋芒，最终必然是深化了读者/观众对希区柯克电影的理解。

《煮海时光》完全不是这样的一种访谈。相信读者读完这本访谈录，除了对侯的生平更加了解（其实多年来熟悉侯的观众/读者对其中相关部分已经烂熟于胸），对侯的创作方法窥探一二外，对其作品的深化理解没有多大的帮助—我们吃完了鸡蛋，觉得鸡蛋特别美味，但下蛋的母鸡没有办法让我们领悟到鸡蛋为何如此美味。

问题出在受访者侯孝贤和采访者白睿文身上，二人要负共同责任。侯的身份与希区柯克有类似之处，二者都经历了古典片场时代，区别是后者在片场时代即建立了个人风格，而侯要到片场制瓦解后才渐渐形成独树一帜的个人风格，但称侯为作者绝无疑义。二人最大的区别还是创作方法。侯孝贤是百分百的直觉主义者，无论是他的作品还是他本人供述的创作方法，都证明了这一点。对直觉主义者来说，创作作品的时候完全是靠灵感的迸发，我们在访谈中可以清晰地感受到侯的创作方式，他基本都是用自己的生活经验、记忆中的细节来对材料作艺术化、美学化的处理，从而创造一个情境化、自为绵延的电影时空。这种创作方法有着很大的即兴成分。最经典的例子莫过于《悲情城市》中梁朝伟扮演的文清所具有的哑巴身份，就影片整体考量，哑巴被诠释成禁声、台湾专制时代的象征想来毫无问题。但是，侯在设置这个角色时，完全没考量到这一点，他只是在梁朝伟没有办法说国语、闽南话的情况下才被迫让文清这个角色失声的。这是一个再典型不过的文本自我编织意义的例子。再者，侯的身上丝毫没有诠释者的身份，他完全不会像希区柯克那样去考虑受众。再比如像帕索里尼、戈达尔那样具有理论化思维的导演，他们对自己的作品都会有一个基本的概念，比如帕索里尼的《萨罗》，普通观众可能观看这部电影在理解方面会很困惑，但如果了解了帕索里尼对这部作品的概念设定—在帕索里尼的理解中，马克思对权力的定义即是把人类商品化的力量，一个人对另一个人的剥削是一种性施虐的关系，这是《萨罗》里面性虐场面的理论缘起—肯定会对这部作品有不同的理解。与其说侯不具备对自己的作品给予如此解释的能力，不如说他的创作方法决定了他不可能有这样的思维。因此，对于渴望侯的访谈能够让自己对他的作品有更深刻理解的读者来说，侯真的不是一个很好的采访对象。

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白睿文的身份更为尴尬，首先他根本不是一位专业的电影研究者，与特吕弗这样的影痴完全不可同日而语。白毕业于哥伦比亚大学东亚系，是知名华语文学研究者王德威的高足，现任职于加州大学圣巴巴拉分校东亚系，他的主要研究领域其实是中国现当代文学。尴尬的地方就在这里。北美电影研究有一个非常不正常的倾向，由于冷战的历史原因以及文化研究的强势地位，电影研究往往被故意钳制在一个巨大的文化背景之中。亚洲的学者只能研究亚洲电影，华人学者只能研究华语电影。而华语电影对大部分华人研究者来说，只是中国研究甚至亚洲研究的一部分。因此，对他们来说，影像是第二位的，是一个跳板，中国才是第一位的，研究电影的目的是为了更好的理解中国，用夏志清的话说即是“情迷中国”（Obsession with China）之征候显现。这也使得大批北美中国文学研究者会涉足电影研究，在他们的认知中，电影不过是“文学”“中国”的佐证，再现的载体。我们只要看一下本书的参考书目就会发现，不论中英文书，皆围绕台湾电影、大陆电影、台湾政经历史、侯孝贤研究展开，仅有的一部与电影理论有关的书，大卫·波德威尔的Figures Traced in Light： On Cinematic Staging，还是因为其中有一章节专门谈论侯。我们很难想象，一本谈论中国文学的书不引用最基本的文学理论，但谈论华语电影的书却居然可以为之。尼克·布朗（Nick Browne）批评周蕾《原初的激情》也是基于这一点，一本谈论电影的学术专著居然几乎看不到对电影理论的征引。

三

没有接受过影像训练、电影分析训练的白睿文，面对侯这样一位直觉主义者，中间碰撞所产生的尴尬完全可想而知。

在本书的前几章中，白反复就影片的意义、象征层面的设置意图提问—火车（这是他最为纠结的一个问题）、灯、照片、拐杖、手表、骑车、戏中戏、广告牌、树叶被风轻吹的画面……都象征代表了什么？对此，侯的回答永远是，自己靠直觉创作，不管这些。以至于白在书的后半部分也主动坦言，由于此类问题侯几乎都没有回答，所以干脆精简掉了，对此他“一直感到可惜”。从这个角度来看，白就是特别渴望得到作者认同的那类诠释者（姑且不纠结意义层面的诠释技术有多少含金量），作者在他的心中永远是至上唯一的诠释者，是上帝。说来，即便是没有接受过影像训练，只要接受过严格文艺理论训练的文学博士，也不应该对此类问题纠结于心吧。除了象征问题外，白问得最多的一类问题还是关于影片的主题、角色的塑造—非常典型的一类文学化的问题。全书中绝然看不到二人像希区柯克、特吕弗一般就某一场戏共同切磋交流的段落。

侯反复提及的布列松、小津安二郎、帕索里尼等影史著名导演，白都没法与之回应。在前言中，白睿文对《咖啡时光》的简述还出现了比较大的偏差，“由日本著名歌手一青窈和当红演员浅野忠信主演的《咖啡时光》，试图把小津的独特电影风格和对家庭、社会的细腻观察推到当代”。这明显是对小津电影风格一无所知的表现，无论是风格、叙事还是人生境界，《咖啡时光》都与小津电影风马牛不相及。二者之间唯一相似的地方就是都有处理父女关系的题旨。帕索里尼部分更是有点可惜，侯的直觉确实异常敏锐，他仅仅是看了《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，1967）就突然意识到了电影的视点问题，而拥有电影理论家身份的帕索里尼对电影视点确实有着非常突破性、前瞻性的研究（见其《诗意电影》一文中提出的著名的“自由间接话语”[free indirect discourse]概念），而侯对帕氏此方面的理论研究肯定无所了解。白如果有这知识背景，理应很好地顺着侯的思路将这问题延宕开，这理当是非常良性的理论与实践交互生产对话的过程。

当然，这本访谈录也并非一无是处，虽然侯大部分时间都是在谈论具体的人生经验与创作的关系，但偶尔还会透露出一些从未对外人道也却非常关键、重要的电影技巧，没有这些电影技巧不可能有侯的电影风格。如前文所述，波德威尔对侯的电影风格有过非常精妙的研究，前文提到的Figures Traced in Light： On Cinematic Staging一书中有专门的章节论述。在波德威尔看来，侯是亚洲极简主义的领军人物，他的电影中存在着一套非常复杂、有意为之、有关显露与隐藏的视觉角度技巧。但波德威尔一直纳闷的是，侯在过去一系列的访谈中始终不承认有过视觉与调度方面的精心设计，这让他认为只有“神迹”（miracle）才能解释了（当然是反讽的话）。我本人在二○一五年夏天专访侯的时候也有专门提到设计的问题，他亦是直接否认。

不过在《煮海时光》中，侯有意无意中倒是透露了玄机，设计确实是存在的。那是关于《海上花》部分，白的提问是比较大略的，想让侯整体地谈下影片的摄影风格，侯非常配合（从这里也可以看出，两人其实私人关系相当融洽，访谈不成功真的是因为其他原因），娓娓道来中提到：“譬如沈小红那组戏，房里有一个小娘姨，一个大娘姨阿珠，镜头从沈小红讲话开始，然后阿珠讲很长的话，我叫小娘姨听到某句话的时候去拿一下热水，或是倒一下茶。我用的是譬如沈小红在讲话时，远远有一个小娘姨递盏倒水什么的，就是很边边有一个小娘姨在镜头边擦过，借擦过的这个影子，镜头就缓缓移到说话的阿珠身上去了，同时也看到梁朝伟坐在那里被阿珠一直说—用这个方式，而不是呆板的那种那个演员说完换那个演员再说。这种场面调度是越拍越顺。” 我相信，类似的回答才正是波德威尔需要的，也是对侯孝贤电影技巧关心的读者最想读到的，可惜本书中类似的片段并不多。

最后，在此还特别值得一书的一个细节，是侯透露的有关台湾新电影走向写实风格的原因。在侯的理解中，时代风潮、观念的影响当然重要，但技术的重要性绝不可抹杀。有了HMI日光灯、Arri Ⅲ摄影机，才可能使用自然光，才可能往写实的路子上走。电影绝对不是观念的艺术。这个细节对于理解台湾新电影、侯孝贤电影风格的建立也非常具有参考价值。可惜类似的段落在全书中实在少之又少。

篇5：直觉读后感

学院：服装学院

班级：服装112

姓名：刘丰源

联系方式：***

读《直觉》有感

2005年底，全世界最大的生物科技丑闻，要数黄禹锡捅出的漏子。受聘调查的首尔大学李旺载教授形容，事件爆发的十二月十六日是南韩的“国耻日”。黄禹锡先前表示，他曾替十一名病患成功订制胚胎干细胞，这项石破天惊的医疗成就，将为帕金森氏症、阿兹海默症与糖尿病带来革命曙光，论文曾发表与权威的《科学》期刊。不料调查发现，其中九个干细胞胚胎根本子虚乌有，唯一成功的两个也是冷冻胚胎，而非取自病患体细胞培养而成。

黄禹锡的骗局早晚会被拆穿，不过还没推到临界点就破功。揭发真相的是黄禹锡原本合作的团队，美国匹兹堡大学的教授。黄禹锡的手下班底金善显坦诚，他曾经帮黄禹锡把两个胚胎的照片伪造成十一张。金善显后来到匹兹堡当交换学者，不得不招出事实真相。丑闻爆发前，黄禹锡主持的“世界干细胞中心”还曾经诱骗首尔大学附设医院投资两亿六千万台币，打造全世界最先进的干细胞临床试验基地。最近台湾书市刚好有两本以生物科技为背景的小说，可以呼应干细胞复制医学的热况。石黑一雄的《别让我走》，描写表面看来是典型英国寄宿学校，其实是供应器官移植的复制大本营。朱迪·皮考特的《姐姐的守护者》，则是父母为白血病女儿再生下一个妹妹，专门作为供应姐姐输血、干细胞乃至肾脏移植的“药粮”。

这两本书都有科技与人性的深度观察，具备预言与寓言的双重特质。不过如果要反映“黄禹锡事件”，雅丽嘉·古德曼的《直觉》恐怕更有写真趣味。

《别让我走》与《姐姐的守护者》都是科幻的本质，《直觉》则可说是写实的浮世绘。这本小说以波士顿的菲尔帕特研究所实验室为背景，围绕一桩伪造的动物实验发展情节。麻省理工的博士高材生里克夫投入两年半时间，研究呼吸道融合病毒的变异种，希望将裸鼠身上的乳癌细胞转化成正常细胞。这项结果一旦成功，名利双收不在话下，诺贝尔医学奖唾手可得。不过克里夫面临的却是大挫败，不只虚耗两年半光阴，可能还会被迫离职。

小说一开始就有个诗化的象征，克里夫走在澄静、洁白的雪地，宛如一条遭人遗忘的古道。他想出一个大胆的点子，决定徒步越过结冰的查尔斯河面。但踽踽独行几步，脚下的冰块顿时塌沉，河水像冰钳一样夹住他，灼痛他得足盘。这个下班的场景，正象征菲尔帕特研究所实验室的无菌、淡漠与孤寂，克里夫也在冒一场不会成功的险境。

《直觉》主要角色围绕在实验室两位主管，以及手下几个博士后研究员，也可以说是一个封闭的长春藤盟校高级知识分子圈圈，这个圈圈隐然也有贫富阶级的差别，甚至还有种族因素。作者主要的兴趣，不在科技，而在人性。就风格来说，它有晶莹剔透的冷眼旁观趣味，就题旨来说，恐怕更像英国小说家撒克里的《浮华世界》，刻画人往高处爬的挣扎与矫饰。

篇6：《直觉思维》读书笔记

在学生时代，每每经历考试，总会遇上几道似曾相识的题目，但又无法确定答案，凭感觉选了一个答案之后，再回头检查，又把答案给改了。然后成绩出来后就发现，自己把正确答案给改错了，此时往往追悔莫及，为什么不相信自己的感觉呢?

除了考试，生活中也有很多时候，会面临不知如何做决定的情况。古语常教导我们，要三思而后行。然而事实上，有时候我们思考地越多，就越不知该如何选择。《直觉思维》这本书就告诉我们，我们不必事事权衡谋定后动，更多的时候，依靠我们的直觉反而能做出更好的决策。

听到这里，你可能会觉得我很扯，毕竟直觉这个词常常和感性、冲动、随想联系在一块儿，似乎并不具备什么科学逻辑。但事实上呢?《直觉思维》就为我们揭示了直觉并非冲动与随想，而是有其自身的原理。我们可以运用直觉快速做出好的决策。本书提到了很多关于直觉的案例，看到它们你也许会发出会心一笑，可不嘛，我们生活中也常常在发生类似的事啊。

《直觉思维》的作者是格尔德·吉仁泽，他是一名社会心理学家，现任德国柏林马普所人类发展研究中心主任，曾任美国芝加哥大学心理学教授和弗吉尼亚大学法学院客座教授。吉仁泽教授非常崇尚在复杂世界中，用简单方法行事，依靠直觉以达到效用最大化。他在人类知觉方面有着丰富的研究，好几本著作都是关于人类的直觉，这本《直觉思维》就是其中之一。

本书从神奇的直觉现象开始，向读者展示了直觉的魅力，接着又带着读者探究了直觉背后的科学原理，最后告诉我们怎样运用直觉快速做出好的决策。

一、神奇的直觉

小伙子哈里认识了两个女孩子，他觉得两个女孩子都很好，但不能脚踏两只船，所以必须选择一个继续交往，这时他感觉很为难。于是他用富兰克林的“资产负债表”列了两个女孩的优势，当最后结果出来的时候，哈里却从心底里抵触这个结果，这时他已经知道他爱的是哪一个女孩，与权衡的结果完全相反。所以有时候，有意识的推理做出的决定我们并不满意。似乎我们的内在有一种更强的东西在无意识地替我们做出选择。我们通常用“直觉”、“第六感”等词来描述它。

底特律和密尔沃基是美国的两个城市，这两个城市的人口哪个更多一些呢?如果你拿这个问题分别去问美国学生和德国学生。你觉得哪国学生的正确率会高一些呢?按照逻辑来讲，美国学生对美国的地理更了解一些，应该正确率会高一些，但事实恰恰相反，很多德国学生只听说过底特律而没有听过密尔沃基，所以他们很多凭直觉选了自己知道的那个，恰恰这就是正确答案。

神奇的直觉帮我们做出了正确的抉择。这只是碰巧而已吗?并非如此哦，直觉的背后也有其科学原理。

二、直觉的原理

直觉的原理包含两个部分：简单的经验法则和大脑的进化能力。

人类经过长久的进化，积累了无数的经验法则，这些经验法则简单实用，让我们用最快速、保险的方式做出决定。因为世界本身很复杂，如果事事用逻辑推算，去权衡结果的话，这个过程就会变得非常复杂，而且结果未必如人意。比如你去超市购买一种牛奶，一个是你熟悉的品牌，一个是你不熟悉的品牌。大多数人都会选择熟悉的那一种，因为不熟悉的那个品牌的牛奶你不能确定家人是不是爱喝?会不会喝了不适应?或者会不会有食品安全问题。而熟悉的那个品牌，你每个礼拜都在买，你确定它的口味、适应性及安全性都有保证。所以经验让你快速做出决定，选择熟悉的那个品牌。这里就运用了再认启发法，所以很多广告商都把被识别本身当成一个目标，让消费者对品牌产生熟悉度，这样选择该品牌的可能性就更高。

大脑的进化能力包括语言、认知记忆、物体追踪、模仿和情感，人类的大脑经过进化，留下了最适应环境的那部分能力。这些能力就好像是放在一个工具箱里的工具，当出现什么样的环境，什么样的情况的.时候，我们的无意识就会自动调用工具箱中的工具去解决对应的问题。

所以直觉的潜在智慧是为恰当的环境选择恰当的经验法则。

三、如何运用直觉

那我们如何运用直觉快速做出决策呢?书中提到了两种决策方式，我们不必权衡所有的因素就能快速做出决定。

一种是序列决策，它包括三个模块，按照重要程度找出理由，一旦在选项中出现一个理由不同的情况，立即停止搜索，然后根据这个理由得出决策。就好像查字典一样，先查第一个字母，再是第二个，一旦查到了，我们就不需要每个字母都查过去了，这样能大大提高效率。而且这样的决策方式往往是基于重要因素而得出的，这样就忽略了一些不那么重要的因素，也就是说好的理由一个就够了，我们并不需要那么多的信息。

另外一种是简明树形图，它也包括三个模块，根据重要性排序找出各种因素，如果根据某个因素可以做出决定，就停止寻找其他因素，然后根据这个因素将物体分类。这种方法通常用在医生做病情判断，避免过度治疗。

篇7：直觉的句子

2、不可否认，跟着自己的直觉走，是对的，至少大多数是对的;但并不全是正确的..对于很多事情，其实自己冥冥之中有那么一丝感觉。这种感觉自己有过很多次了，而且准确率高达百分之百，但自己并没有去理会自己的直觉...因为顺其自然才是好的..但很多时候自己同样会顺着自己的直觉走，尽管不知道到底是对是错，但只要随心就好，难道不是吗?!

3、喜欢,是一种直觉。

4、我一直觉得我拥有一颗善良的心，以前我是淳朴善良，现在可能只有善良了。我上高中前还会说我妈买贵的包，但是来北京上那个进修班后，就开始接触社会上的人了。慢慢地也会受到一些影响。

5、我始终直觉，人与自己订有极其重要的契约，必须保持自我，又能容受万物，独立自强，凭借与此一星球的偶然遇合，随机应变，又像猎犬一般执着，不离不弃。

6、一般来说，青年人富于“直觉”，而老年人则长于“深思”。

7、人这一辈子没法做太多的事情，所以每一件都要做得精彩绝伦。你的时间有限，不要为别人而活，不要让别人的`意见左右自己内心的声音。最重要的是，勇敢的去追随自己的心灵和直觉，只有自己的心灵和直觉才知道你自己的真实想法，其他一切都是次要。

8、爱情，只遵从直觉，与金钱或道德无关。

9、一颗美好、善良的童心，它总是能凭直觉找到一条正路。

10、人们的喜恶，本是出于本性的直觉，而并非出于理智的判断，而喜恶之与恩仇，性质也是截然而异的，因为恩仇的判断全然是出于理智，这其中的关系，虽然微妙，却能解释。

11、你要相信自己的直觉，不要莫衷一是的，不然到时候你什么事都不能决定了。

12、我一直觉得生命中比较震撼自己的东西是感情方面的东西，我确实一直维持有那么多的感情，我对我的家人啊，对我的亲人啊，我的朋友啊，也还能维持这种感情。

篇8：规则·直觉·用色直觉敏感

在色彩艺术学习中规则与直觉的关系很微妙。可以说是直觉促成了规则的产生, 正是很多前辈艺术家个性直觉艺术的成功启迪后人从中归纳整理出色彩艺术学的规则定律;既定的规则定律可以帮助初学者找到学习的方向与内容, 每个学习者都会有各自的传承来源;规则的确会与学习者的直觉发生矛盾, 因为艺术特别是色彩艺术如何用色表现直接关联作画者的自我心境, 色彩可以诚实地表达出“人们从喜悦到绝望的各种纤细的情感。”而各人心底微妙的个性直觉情感真的很难用既定的规则一言道尽。个性直觉既可以丰富既定规则, 又完全可以再创造全新的规则。

傅雷先生曾讲过“雷诺兹与庚斯勃罗” (18世纪奠定英国画派基业的两位大师) 的例子可以给人以深刻的启迪——

雷诺兹爵士, 有一天在画院院长座上发言, 说“要在一幅画中获得美满的效果, 光的部分永远敷用热色, 黄、红或带黄色的白;反之, 蓝、灰、绿, 永不能当做光明。它们只能用以烘托热色, 惟有在这烘托的作用上方能用到冷色。” (以下略有删减)

但庚斯勃罗并不尊重官方人物的名言, 提出强有力的反证。他作了一幅《蓝色孩子》 (今译《蓝衣少年》) , 一切都是蓝色的, 没有一种色调足以调剂这冰冷的色彩。而这幅画竟是杰作。这是不相信定律、规则与传统的最大成功。

理清色彩艺术学习中规则与直觉的关系后, 我们就可以清晰地推断, 时刻关注学习者的用色直觉敏感才是提高色彩画学习能力的关键所在。

很可能有人会困惑, 时刻关注学习者的用色直觉那课堂集体教学怎么进行?还有, 用色直觉敏感具体体现在何处, 教学引导的着力点又在哪里?

课堂集体教学面对的是一群学生而非一个学生, 时刻关注个体学习者的用色直觉即需要教师时刻提醒自己关注到每一个学生的直觉反映。这与传统的课堂统一进度统一前进风格整齐的学习状况会很不同。有如一月印千江, 有的学生会兴奋激动, 有的则内敛平和, 有的马上进入状态跃跃欲试, 有的则一脸茫然无措。有一个学生就要引导寻找一个答案, 一群学生则要一群答案。课堂教学的难度增加了工作量翻倍了, 教师的大脑得同时想着这一群进度状态各不相同的反映该分别如何引导如何关注。

在课堂讲授环节, 面对具体的教学内容, 我认为讲授方法要非常感性非常有弹性。如何感性?那就是教师首先要对教学内容和艺术语言自己先敏感感兴趣再讲解才会有感染力。这也是对教师艺术素养的课堂检验, 如自己本身就欠缺色彩艺术敏感是不可能感染学生投入钻研的。弹性又为何?弹性是指讲解要灵活要预先为一群学生预留他们个体直觉反映的空间。

用色直觉敏感, 特别体现在学生动手作画环节。这是最重要的环节, 也是最能检测学生色彩画学习能力强弱的环节, 一动手画敏感的老师就看出来了。比如观看临摹一幅色彩画作品, 用色直觉敏感的学生会立即对作品的色彩语言很敏感, 而能力弱的学生则表现出对色彩语言的茫然迟钝。

这里有个关键词——色彩语言。明白色彩语言的内涵, 课堂教学引导的着力点就清晰了。色彩语言的内涵有两个:调色、笔触。

一、调色直觉敏感

无论是初学者还有经验的画者, 无论采用何种色彩工具, 都要通过一笔笔调色来实现色彩的上色语言。比如用水粉颜料调一块颜色, 这块颜色里群青、翠绿和熟褐三种成分, 其间各占多少比例这就与直觉判断和各人的手感息息相关了, 不可能大家都如印刷厂色彩电脑配比指标那么精准。一群学生当然会调出几十块微妙不同的颜色, 虽然大家都知道要用这三种颜色调。还有调色时要不要加水、加多少水合适、是厚点还是薄点等都要凭各人调色直觉。调出新颜色后应用何名称命名 (是青是绿还是褐) 其实并不需要刻意用语言去分辨。重要的不是你能清晰地说出它的名称 (色相) , 重要的是面对这块颜色你要有感觉, 这样调色直觉敏感就开始了。

感觉什么?感觉色阶。我觉得调色训练落实到细微处, 就是对色阶的直觉敏感。有如音乐的音阶, 色彩的色阶是指色彩呈序列逐渐变化的阶梯。色阶变化越多用色塑形造境越丰富越自如。据现代仪器分析伦勃朗的一幅油画肖像从鼻子到脸庞轮廓边缘竟有60多个色彩变化, 如归纳为色阶则有60多个色阶, 大师用色之敏感细腻真令观者折服。

色阶还是营造色调 (指画面的主要色相) 的基本元素, 也是掌握多种色彩关系的和谐并实现画面轻松变调的关键元素。如塞尚成熟期的作品“不再使用画笔或画刀有力地涂抹, 而是以画笔的细小笔触逐步累积而成”, 凑近仔细观看这些并列的细小笔触, 我们能清晰地看到色阶正在悄悄变化, 也更能理解塞尚所言:“作画, 便是去掌握那多种关系中的和谐, 便是在一个新颖而有创意的逻辑中去发展它们, 转变它们的调性, 置于自己的音阶上。”

随着学习者调色色阶从最初的少到后来的多, 我们可以欣喜地看到他们的调色直觉敏感正在一步步地增进, 哪怕是先天领悟最慢的学生也在进步, 如果教师在旁足够耐心足够敏感的话。

二、笔触直觉敏感

凭直觉调出一块颜色随即就要凭直觉用画笔画到画纸 (画布) 上。这一笔怎么画, 在画纸 (画布) 上会留下怎样的笔迹很有讲究, 很值得细品!

笔迹, 英语“handwriting”, 直译就是手书写的感觉, 即画画的手感笔触。中国画论很早就讲“用笔”, 更强调手的书写性, 如六法中的“骨法用笔”。西洋画与中国画是两个不同的系统, 直到近代艺术家的个性笔触才引起了一些眼光独到敏锐的西方美术评论家的高度重视, 比如罗杰·弗莱评说塞尚成熟期作品“阴影线的笔触变得越来越空灵, 厚涂也变得越来越薄……出现了一些白色的细微空隙, 即使当作品已经完成之时。画笔的实际书写也变得越来越松秀灵动。”这一点, 到了毕加索来观看时则更深地领悟到了:“现代绘画中的主要东西是:一个画家——比如说丁托列托——要在画布上一笔接一笔地画, 只有当他最终用油彩覆盖完整块画布而且修饰完毕, 他的画才算完成。而如今, 如果你看一看塞尚的画 (他的水彩画中这一点尤其明显) , 就在他画下第一笔的时候, 他的画就已经在那里了。”

笔触的最佳境界是旁若无人的自在用笔。纯然自我直觉敏感于瞬间闪现, 指挥画者挥动画笔自成面貌自成节奏, 笔触连心, 心手相一。

好的笔触在很大程度上是个人气质造就。不过教画者仍可以引导学生细心体会用笔触碰画纸的感觉, 提醒他们作画时手要兴奋要自在, 不要过于紧张更不要疲劳画画, 注重作画状态是呵护笔触直觉敏感的前提。画时必须讲究手的细微感受, 细细体会笔触形态、力量、速度、节奏、组合方向、疏密等变化在手臂、手腕、手掌、手指处所引发的细微感觉。若学画者长期坚持细心体会, 笔触的直觉敏感就能稳步建立。

三、结语

“作画须有解衣盘礴旁若无人意, 然后化机在手元气狼藉, 不为先匠所拘, 而游于法度之外矣。” (清·恽南田题石谷画) 中西画理有时有惊人的相通, 三百多年前南田先生的感悟如今读来仍然那么鲜活生动, 很值得教画者与学画者静思回味。

摘要：分析色彩艺术学习中规则与直觉的关系、提出时刻关注学习者的用色直觉敏感是提高色彩画学习能力的关键所在, 学习者通过在调色和笔触两方面的引导增进用色直觉敏感。

关键词：色彩艺术,用色直觉敏感,色彩画学习

参考文献

[1][美]保罗·芝兰斯基, 玛丽·帕特·费希尔.文沛译.色彩概论.上海人民美术出版社, 2004.

[2]傅雷.世界美术名作二十讲.三联书店, 2009.

[3][英]罗杰·弗莱.沈语冰译.塞尚及其画风的发展.广西师范大学出版社, 2009.