多角度赏析鲁迅小说的艺术风格

多角度赏析鲁迅小说的艺术风格（精选8篇）

篇1：多角度赏析鲁迅小说的艺术风格

多角度赏析鲁迅小说的艺术风格

摘要：鲁迅是卓越的艺术大师，伟大的文学巨匠。他的小说，字字珠玑，篇篇精品，具有高度的思想性和艺术性。鲁迅小说，不仅是中国人民的宝贵财富，也是世界文学宝库的珍品。它以其独特的艺术手法，生动、具体、真切地刻画出人的灵魂，在读者中产生了强烈的艺术效果。

关键词：鲁迅小说；艺术风格；叙述；白描

鲁迅是我国现代文学的奠基者，是“五四”新文化运动的伟大旗手，其文学活动和文学创作，对中国现代文学的发展有着重要的意义。《呐喊》，《彷徨》是中国现代小说的开山之作，在艺术上取得了很高的成就。它们继承了我国古典小说的优秀传统，同时又打破了古典小说以叙述情节为主的模式和第三人称的叙述方法，吸收了外国小说的表现方法和艺术技巧，创造出真正具有现代意义的新的小说形式。

一、多姿多彩的叙述手法

鲁迅的小说表现出大胆的创新精神。他的《呐喊》和《彷徨》就是以表现的深切和格式的特别而著称的，这些作品几乎一篇有一篇的格式。从叙述的角度而言，鲁迅小说中有第三人称的小说，如《药》、《明天》、《离婚》等，也有第一人称的小说，如《狂人日记》、《故乡》、《伤逝》等，同时也有第一人称与第三人称有机地结合在一起的小说，如《祝福》。从时序上的安排上看，鲁迅小说中有以时间先后组织情节的顺序，如《药》、《阿Q正传》、《离婚》等，但也常用倒叙的方式改变固有的时序关系，如《祝福》、《伤逝》等。从时空关系而言，横断面切割方式在鲁迅小说中已成为经常运用的主要方式。《示众》只是一个场景的描写，展示的是现实生活的一个横断面。《药》则是先后几个场景的组合，像戏剧中的几幕……鲁迅小说虽然数量不多，但其文体形式却万象纷呈，各自不同，奠定了中国现代小说多样化发展的基础。

二、精细老练的白描手法

在表现手法上，鲁迅喜欢运用精细而又老练的白描手法。他认为白描就是有真意，去粉饰，少造作，勿卖弄而已，仰仗的是观察精到，语言贴切，表现节俭。比如《祝福》中的祥林嫂“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，表现她最深最重的悲哀。鲁迅在简练、含蓄的笔触中，既对人物有传神的写照，又勾画出了人物的灵魂。又如小说《示众》中的人物描写中，多用白描，描写在“盛夏”的“酷热”里，牲畜与飞禽就只能发出生理上的“喘气”，比牲畜和飞禽高级的人却耐得住暑热立在十字路口观看穿“白背心”男人的“示众”。他们“仰起脸”，伸着“脖子”，“挤”进“挤”出，寻着“看”、“研究”着“看”，“相互”“看”，不断发出“好看”、“多么好看”的赞叹声。他们没有姓名，没有自我，没有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差别和感觉，只有年龄、面相和性别的不同。廖廖数笔，把一群没有自我意识和精神灵魂的无聊的、冷漠的看客勾画得淋漓尽致。

三、大胆创新的表现手法

鲁迅是创造文学新形式的先锋，他借鉴西方文学形式，转化传统文学手法，经过自己不断的创新和实验，开创了中国小说的现代形式。在他看来，“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的”。大胆吸收异域的文学营养是鲁迅小说的艺术经验。他吸收了西方文学表现心理的多种手法，如对梦境、感觉、潜意识和变态心理的描写。如《狂人日记》有大段大段的心理描写，表现狂人复杂的心理感受，《阿Q正传》也大量表现了阿Q心理的潜意识与显意识，如对革命成功的想象性满足，从自卑到自尊的心理转化，阿Q始终处在心理与现实、主体与客体、想象与真实的世界之间，他从失败到胜利的心理转化也是小说艺术的精彩之笔。小说《肥皂》、《伤逝》、《白光》等都大量使用了心理描写手法，揭示了人性的复杂与心灵的深度。

四、象征隐喻的技巧运用

鲁迅还吸收了西方文学的象征和隐喻技巧，并且形成了自己的象征意象系统，如《狂人日记》里的“月亮”与“夜”，《药》里的“药”，同时作品的主题也是象征的、隐喻的。《狂人日记》中的“狂人”不是现实生活中的具体的人，他的“病情”、“病况”毫无意义，他是怎么发狂的，该如何去医治，对小说的主题都不是很重要。狂人是一个象征符号，没有现实的对应物，他“发狂”的心理感受与“先觉者”的清醒思考合二为一，只有从艺术的象征与虚拟性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小说的象征主题。《药》也是象征小说，它采用阴暗两条线索，设置有两个故事，表面上是写华老栓买人血馒头做药给儿子治病，暗地里隐藏有先觉者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意义的“药”连结起来，表现了先觉者和被启蒙者的双重悲剧，传达了一个象征性的主题：什么是医治华夏民族的精神药方？《孔乙己》也有象征，它所设置的“看与被看”结构本身就是一个象征。其中有一个细节，写孔乙己极高兴和自豪地告诉小伙计，“回”字有四种写法。这实际上也是一个象征，表现孔乙己作为传统知识分子的悲剧意义。

五、绍兴方言的灵活运用

在作品中鲁迅灵活的运用了使自己倍感亲切的绍兴方言，《大明灯》结尾的民歌，“白篷船、红划楫，摇到对岸歇一歇，点心吃一些，戏文唱一出”，这是绍兴广为流传的一首民歌，其中“戏文”就是浙东方言；它反映了绍兴水乡特有的风物，很富有诗情画意。在《**》的黄昏临河的土广场上，农家的妇女、男人、八一嫂、赵七爷对辫子的议论和九斤老太的唠叨，我们仿佛听到了绍兴乡音，感到特别的亲切和真实。方言运用得当，很能表现地方色彩和作家的艺术风格。反之，则使读者看不懂，达不到应有的社会效果。此外在语言中还保留着农民特有的眼光与用语。比如，农民对人的好坏，事的是非往往用“忙”与“闲”之类简明、朴素的尺度来辨别。但鲁迅在文中方言的运用往往是恰到好处、这与作者的乡土生活经历很有关系。在鲁迅的小说创作中，我们可以深深的体味到，来自作者心灵深处的对浙东乡土的真挚的情感。

总之，鲁迅小说在艺术创造上是丰富多彩的。它博大精深，思想深邃，读后令人灵魂震颤，回味无穷。它以其独特的艺术魅力，拨动着千百万读者的心弦。

【参考文献】

[1]党秀臣.中国现代文学史[M].北京：高等教育出版社出版，1995

[2]王敬文.鲁迅小说研究[M].杭州：浙江文艺出版社，2000

篇2：多角度赏析鲁迅小说的艺术风格

【摘要】鲁迅的小说数量虽然不多,但它的质量却是很高的,真正做到了“少而精”。《孔乙己》就是这样一个性格鲜明,内涵丰富的艺术典型,这在中外文学史上都是罕见的。认真阅读这篇小说,了解它的高度艺术成就,将会给我们不少启发。本文研究了小说《孔乙己》英译本翻译风格。

【关键词】鲁迅；《孔乙己》；英译

《孔乙己》作为鲁迅先生小说中的经典之作,自发表至今,已有70多年,评论分析的文章汗牛充栋,多于原作品数十倍。论者大抵沿用《狂人日记》的主题思路,拈“吃人”二字以概括,只是“吃”的角度不同。如果说:《狂人日记》是从宏观的角度,高度概括而又形象具体地反映了中国社会乃是一个人吃人的社会,那么《孔乙己》则是从微观的角度,写出一个下层士人遭受践踏、凌辱,完全失掉了人的尊严,最后被社会吃掉的悲剧。0¹和这种看法略有不同的是另外的两种说法:一是认为《孔乙己》在于批判封建的科举制度;二是认为批判半殖民地半封建旧社会。林志浩则认为:《孔乙己》的批判矛头,不只是针对封建科举制度,而是针对封建的教育制度和吃人的社会关系。事实上,这些看法大同小异,并无实质的区别。这些从社会学角度的解读思路虽然为我们提供了阅读分析《孔乙己》的途径,但仍显得平面化。如果我们跳出这种思维的框架,就能够更深刻看出《孔乙己》所揭示的另一面:在大的人吃人的文化背景之下,一个下层文人的人格的陷落与拯救的过程,以及在拯救过程中无可避免的陷落的悲剧。

一、《孔乙己》评析

1、悲喜交融的写作效果

《孔乙己》其实在其写作效果中就是以喜剧的氛围反衬出孔乙己悲剧的一生。也就是说以社会中的普通人的典型事例来反衬出当时社会普遍存在的社会问题。以孔乙己的喜剧揭露和鞭笞了封建社会科举制对读书人以及社会底层劳苦大众的摧残。从中国现代文学而言是以悲剧为主的，而鲁迅文学中常以喜剧融入悲剧之中，这将更加显现出其文学作品的悲剧性。《孔乙己》一文以“笑声”为线索，从小说开头到结尾，都显示出笑声的讽刺意味。笑，本来是喜剧不可缺少的重要因素，而这《孔乙己》中的“笑声”却反衬出孔乙己在那个世态炎凉、人情冷淡的社会中的现实悲剧。文中作者用一连串的“笑声”，以喜剧的形式充分显现和强化悲剧的内容，以别人的笑来反衬孔乙己的迂腐愚钝、穷困潦倒。孔乙己在人们的不断嘲笑中出现，又在人们漠不关心中悄悄地离开那个不属于他的人世间，这又充分地表现出当时社会世态炎凉，封建礼教对读书人的戕害。笑声，在现实生活中，如果笑得其所，笑，就是喜剧中不可缺少的一种表现形式，但是，《孔乙己》这篇短篇小说中的笑声，却无不是孔乙己的伤疤。酒客们拿孔乙己来取笑，“我”对孔乙己的兴趣，掌柜对孔乙己的取笑，实质上是拿孔乙己的不幸和痛苦来作笑料。作者以这些人对孔乙己的取笑充分勾画出这些人麻木不仁、趋炎附势的嘴脸，在众人的笑声里蕴含着孔乙己人生中无限的悲凉气氛。这些人的笑，更加体现出喜剧融入悲剧的效果。鲁迅的《孔乙己》，让读者感受到的不是喜剧性的欢乐可笑色彩，取而代之的是读者感觉到更多悲凉的气氛，酒客们的笑声中带着孔乙己无限的辛酸和苦痛，这让读者感觉到如芒刺背，读此文章，在众多的笑声中泛出无限冷意。

2、人物形象的塑造

操千曲而晓百声，鲁迅在《孔乙己》一文中的人物形象塑造匠心独运，具有清水出芙蓉之感。小说的写作特点是主要以塑造人物形象来反映现实生活的。《孔乙己》这篇小说形神兼备，而且做到形神相似，文章以千千万万个孔乙己式的人物形象集中到一个人物身上去表现，这恰恰彰显出鲁迅极具高度的艺术概括性。《孔乙己》在描写人物的同时，主要采用了以神为主的艺术写法，同时注重人物肖像描写和语言描写，无形中达到了形神兼备的艺术效果。鲁迅对孔乙己的描写，主要体现在对孔乙己的穷困潦倒、迂腐愚钝的描写，从语言描写、肖像描写、动作描写、神态描写等方面都体现了孔乙己在封建社会晚期中一个下层知识分子穷困潦倒、迂腐愚钝的人物形象。在各种描写中又充分体现孔乙己这样的人物四体不勤，五谷不分而又摆着封建文化人臭架子的人物特点。文中人物出场的第一句描写“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”就足以表明在那样的社会背景下，孔乙己依然保持着文人装束，不肯放下他那副臭架子，依然好吃懒做，越过越穷，达到快要讨饭的地步。这样的封建文人还是不愿意放下读书人的架子，总觉得读书人就高人一等，处处卖弄读书人的“学问”，老是满口“之乎者也”，视体力劳动于不顾，使体力劳动和知识相背离，从而使孔乙己穷困潦倒、迂腐愚钝，充分体现封建科举对读书人的毒害。

3、语言简练

这篇小说篇幅短小，全篇仅两千八百多字却写尽人物性格特点，从故事情节到人物场面无一不显现出情节精当、语言简练、人物形象描写准确、个性鲜明等写作艺术特点。文章尤以人物的语言描写突出，孔乙己的语言描写虽然不多，但是相当精炼到位。不仅他那些“君子固穷”、“者乎”之类的语言独具特色，就是他教“我”认字时恳切地说：“我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”几乎句句都表现出孔乙己的人物性格。小说写孔乙己的对话不外乎就只有四处共十几句，但都是言少而意蕴深刻，都包含了孔乙己的穷困潦倒、生活辛酸、心地纯朴善良和社会地位的卑微等，可以看得出，句句镌刻着孔乙己的悲惨人生，每句话都打下了孔乙己辛酸的烙印。而描写酒店掌柜的话语更加少之又少，但“孔乙己还欠十九个钱呢”这句话却重复了四次，而且后三次都是在孔乙己偷了丁举人家被打折腿后重复出现的，这就有力地体现出掌柜是个冷漠无情、自私残忍，一头扎进钱眼里的势利小人。

二、《孔乙己》英译本翻译风格

《孔乙己》作为鲁迅先生代表作之一,是中国现代小说的一大典范,具有极高审美价值。它采用高度凝练的写作手法,生动地叙述了一个受科举制度毒害至深的文人一孔乙己一步步沦落至失去尊严,穷迫潦倒,最后甚至被社会吞噬的悲剧,对封建社会仁降诊制度进行了控诉。尽管小说全文字数不到三千,却成功将孔乙己迂腐,穷酸,善良,诚恳的性格刻画得生动形象、人木三分。孔乙己的悲惨遭遇深深震撼着每位读者的心灵,令人不禁“哀其不幸,怒其不争”。《孔乙己》这篇小说在写作手法上有许多值得学习的之处。小说语言精练,生动传神,用景物渲染气氛用对比手法反衬主人公孔乙己的悲惨命运,具有极高的语言价值。《孔乙己》作为一篇对中国人影响深远的小说,具有很高的翻译价值。《孔乙己》创作于1918年冬,于1919年4月首次发表在《新青年》杂志上,后编人《呐喊》。此小说自发表后,不仅受到国内读者的热烈欢迎,更是由于其独特的文学价值和语言价值引起了国际翻译界的注意。1922年6月,小说首次出现日译本。中国国内翻译大师杨宪益,戴乃迭翻译的《孔乙己》英译本于1956年由外文出版社首次出版,1980年推出修订版。该文将从措辞、句式语序及中国特色文化三大角度赏析修订版与初版的异同,探讨修改版是否比最初版有较大提升。

由于语言间的系统性差异,译文对原文小句过程类型的转化存在着扩大、缩小、改变和不变等四种情形,但只要译文保持原文的概念意义不变,在对翻译质量进行评估时,就不必对译文里的小句类型相对原文的转移或保持不变予以特别地关注。因此,译文将原文中的“幸而写得一笔好字”(行为过程)处理为“Luckily

he

was

a

good

calligrapher”(关系过程)不能视为偏离。因为从反映小句概念意义的及物性结构本身分析,两者显然不同,但是从该小句所在的整个上下文语境看,孔乙己之所以能以帮别人“钞钞书”而换碗饭吃,是因为他具备“字写得好”这个条件,也就是说孔乙己是个写字好的人。因此将写得一笔好字译成“ewas

a

good

calligrapher”并没有发生概念意义的偏离。按照我们前述的模式,用自下而上的方法,从言语行为框架下的形式、功能、情景间的关系以及反映情景语境的语域组成部分——语场、语旨和语式对小句的三种意义——概念、人际和语篇的直接作用为基点,从及物性、语气(情态和评价)、主位等角度,对译文质量进行评估,共有11处发生概念意义的偏离。现举两例加以说明。

“我暗想我和掌柜的等级还很远呢。”译文:

It

seemed

to

me

that

I

was

still

very

far

from

having

a

shop

of

my

own.暗想即私下想,译文用“It

seemed

to

me”表示的却是对命题意义“我和掌柜的等级还很远呢”的一种主观判断,属于人际意义范畴,因此这一方面没有译出原文“暗想”的概念意义;另一方面又加进了原本所没有的情态意义。“他从破衣袋里摸出四文大钱。”

译文:

He

produced

four

coppers

from

his

ragged

coat

pocket“摸出”是孔乙己在身体残疾、精神萎靡、因偷窃而不幸被人打断腿情况下做出的动作,且很可能是他最后一次掏钱买酒,因此无论其身体条件或是精神状态都决定了掏的动作是缓慢、困难的;不仅如此,这也是他一生中最后一次享有喝酒的机会了,因此“摸出”一词还表达了作者对孔乙己悲惨命运的无限同情。而译文所用的produce,隐含为潇洒地亮出,不仅与原文动作的缓慢、困难大相径庭,即概念意义不太相符外,还丢掉了原词所表达的人际意义。

结论：

鲁迅是短篇小说的名手。他,善于简短地,清楚地在一些形象中表达一种思想,在一个插曲中表达一件巨大的事变,在某一个别的人物中表达一个典型。孔乙己和阿

Q

有某些相似之处,是一个带有喜剧因素的悲剧人物。他的思想,言行有些是很可笑的,而他的一生遭遇却是十分悲惨的。根据作品的交代,孔乙己生活在十九世纪末,是一个没有“进学”的老童生,也就是作品里说的“连半个秀才也捞不到”的读书人。当时中国封建社会已经气息奄奄,朝不虑夕,封建科举制度也即将被废除。孔乙己是这个社会制度所产生的畸形儿,牺牲品。在人吃人的文化背景下,作为下层文人的孔乙己成为整个社会网络和文化结构中的弃子,面对整个社会的精神围剿和人格虐杀,孔乙己在荒谬和错位中进行着自我拯救,这种拯救不可避免地陷落到笑料和毁灭的境地。本文研究了《孔乙己》英译本翻译风格。

【参考文献】

[1]

黄志浩.浅谈《孔乙己》的主题[J].江苏大学学报(高教研究版),1979,(03).[2]

冯文炳.《孔乙己》讲析[J].吉林大学社会科学学报,1982,(06).[3]

于万和.愿鲁迅永和我们同在——读《鲁迅赞》[J].齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版),1994,(01).[4]

李

篇3：浅谈鲁迅小说的艺术成就

关键词：叙达方式,结构形式,象征意义

鲁迅是中国现代文学的奠基者, 他发表于1918年的《狂人日记》是中国现代小说的奠基石。笔者就人称叙述方式、故事情节的展开及结构的简洁、凝炼试论述一下鲁迅小说的艺术成就。

一、在叙述方式上, 鲁迅大量采用了第一人称写法

《狂人日记》、《阿Q正传》、《故乡》、《一件小事》、《社戏》、《孤独者》等都是用第一人称或和第三人称相结合的写法, 但其中“我”的作用和位置是不同的。

第一, “我”在小说中是主人公的地位。《社戏》中无论前两回看戏还是儿时和小朋友到赵庄看戏都以“我”为中心, 反映了作者对儿时的自由自在生活的向往。《狂人日记》中以“我”即狂人口气展开了故事情节。

第二, “我”是小说的叙述人。《一件小事》中通过“我”的思想及行动反衬了车夫的高尚。《故乡》中儿时的闰土与成年后闰土的不同形象及思想的变化, 是通过与“我”是故事的引述者。“我”是小说的引言人, 作用就是把人物引上场, 然后由主人公自己展现或叙述主要情节或者以第三人称的写法展开人物的思想性格。《阿Q正传》中的“我”主要任务就是把主人公阿Q引出场, 再由阿Q本人展现主要故事, 反映出了当时的社会现状。另外“我”在小说中还有衬托的作用。《兔和猫》中用“我”对动物的感受及心情, 反衬了当时社会条件下人们的心理。

二、小说的主要目的是反映社会现实或主人公的思想内涵, 而这都需要故事情节来展现

在组织安排故事情节展开方面, 鲁迅先生采用的是以一个中心为线索贯穿整个故事的。《社戏》就是以“戏”为线索贯穿整个故事情节, 展现了“我”对儿时生活的向往及对现实的不满。《药》就是把“药”作为主线, 通过买药、吃药及结果来塑造了典型的人物形象华老栓。

三、鲁迅采取倒叙的笔法, 先把故事的结果展现给大家, 然后再叙述事情的起因和经过

《一件小事》先说“一件小事, 却于我有意义, 将我从坏脾气里拖开, 使我至今忘记不得”, 然后再展出小事经过。《祝福》先把祥林嫂之死告诉大家, 然后再补叙她死去的原因及经过。

四、用对比的方法来组织故事情节

《风波》通过“七斤”“赵七爷”及“七斤嫂”的“皇帝坐龙庭”与“不坐龙庭”的不同表现而加以对比展开故事的。《故乡》中也运用了对比的写法, 通过写二十年前西瓜地里的小英雄闰土活泼、机灵、勇敢与二十年后, 由于“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅都苦得他像一个木偶人了”而麻木、凄苦的闰土的形象对比, 反映了农民物质上的“病苦”, 更侧重表现农民精神的“病苦”, 少年时代的闰土叫“我”为“迅哥”, 其关系亲密无间, 成年后叫“我”为“老爷”, 这称呼上的变化对比, 突出反映了等级社会中的人与人之间的隔膜;然后又用宏儿和水生的关系与儿时的“我”与闰土关系的对比, 说明了只有改变社会制度, 才能不使宏儿和水生的关系步入“我”和闰土的覆辙, 这样通过几个对比展现了故事主题, 表达了“我”对理想社会的追求。

鲁迅小说的结构形式很多, 每篇小说都各具特色。《狂人日记》中作者通过对狂人变态心理的描写, 以象征、暗示等手法“暴露礼教和家族制度的弊害”, 小说把几千年来被奉为行为规范和准则的封建道德和吃人现实联结了起来, 由于狂人目睹社会上存在着人吃人的严重现象, 狂人就产生了劝吃人者别再吃人的心思, 但劝导失败了, 吃人者中不仅有青年还有小孩, 因此, 狂人最后呼吁大家来推翻这个人吃人的社会, 表现了彻底的反封建精神和现代意识, 这样, 虽是“狂人日记”, 但却揭露了封建家族制度的弊病, 使人们感觉到狂人并不是胡言乱语的。

《白光》则以“看县考的榜”引起下文, 先写陈士成看县考的榜文, 然后写出他一系列的内心活动, 一直到后来溺死在万流湖里, 深刻地揭露出封建科举制度吃人的本质, 同时也反衬了封建文人的思想的腐朽, 强烈讽刺了黑暗的社会现实。

五、鲁迅的小说也很注意结构的首尾呼应, 形成了首尾呼应、对称和谐的艺术特色

如《孔乙己》的开头在鲁镇的酒店里展开故事情节, 结尾也是在酒店里结束, 首尾呼应, 形成完整的格局。《帝史》的开头在公益局的办公室里, 小说结尾的时间是第二天, 地点还是在办公室里。

六、鲁迅的小说无论在结构上或是语言上及情节安排上, 都有一个显著特点———简洁、凝炼

鲁迅的小说往往是选取一个或几个具有象征意义的情节场面来表现其主题思想。《端午节》围绕“薪水”这一主要场面开展, 塑造了方玄绰这个愚腐的封建文人形象, 反映了当时生活在社会低层的人们, 在封建军阀的压榨下过着痛苦的生活, 揭露社会的黑暗。《风波》通过写因一个辫子而出现的闹剧, 表现了七斤一家的愚昧落后的思想和性格, 同时也反映出了封建地主赵七爷的保守、阴险、狡诈。七斤在辛亥革命进城时辫子被革命军剪掉了, 在复辟后又想留辫子, 以致于受到了赵七爷的恐吓, 闹得全家不安, 至于为什么要剪辫子, 皇帝坐龙庭后又要留辫子, 七斤并不考虑, 风波过去后, 他依然帮人撑船, 他的女儿六斤也裹了脚, 过着陈旧、保守的愚昧生活。像这些小说篇幅短小, 结构也很简单, 只是由一个或几个场面描写就表现了人物的鲜明个性及当时的社会问题。

鲁迅小说结构的简洁、凝炼还表现在结构简单, 但反映的问题多, 也就是说包容量大, 他的小说往往利用较短的几个场面或事件, 反映出主人公大半生甚至一生的悲剧经过, 虽然结构简单, 但它浓缩了人物一生的重要事件, 反映了重大的社会问题, 其中也蕴含了深刻的内涵。《祝福》中, 主要写祥林嫂前后两次到鲁家当佣人的经过, 叙述了她守寡迫嫁, 逃婚被抢, 夫死, 子亡, 赶出门, 后来第二次到鲁家, 受尽了封建礼教的迫害, 终于被解雇, 沦为乞丐, 最后死在街头的悲剧人生。

《伤逝》也是这样概括地写出了子君开展追求妇女个性解放誓死抗争, 和史涓生建立了小家庭以及后来在封建势力的压迫下, 被涓生厌弃的经过, 容括了子君悲剧的大半生, 同时也反映了个性解放、个人奋斗不是小资产阶级知识分子的正确道路, 应该另寻新路的重大社会问题。

篇4：多角度赏析鲁迅小说的艺术风格

关键词：鲁迅小说；艺术风格；叙述；白描

鲁迅是我国现代文学的奠基者，是“五四”新文化运动的伟大旗手，其文学活动和文学创作，对中国现代文学的发展有着重要的意义。《呐喊》，《彷徨》是中国现代小说的开山之作，在艺术上取得了很高的成就。它们继承了我国古典小说的优秀传统，同时又打破了古典小说以叙述情节为主的模式和第三人称的叙述方法，吸收了外国小说的表现方法和艺术技巧，创造出真正具有现代意义的新的小说形式。

一、多姿多彩的叙述手法

鲁迅的小说表现出大胆的创新精神。他的《呐喊》和《彷徨》就是以表现的深切和格式的特别而著称的，这些作品几乎一篇有一篇的格式。从叙述的角度而言，鲁迅小说中有第三人称的小说，如《药》、《明天》、《离婚》等，也有第一人称的小说，如《狂人日记》、《故乡》、《伤逝》等，同时也有第一人称与第三人称有机地结合在一起的小说，如《祝福》。从时序上的安排上看，鲁迅小说中有以时间先后组织情节的顺序，如《药》、《阿Q正传》、《离婚》等，但也常用倒叙的方式改变固有的时序关系，如《祝福》、《伤逝》等。从时空关系而言，横断面切割方式在鲁迅小说中已成为经常运用的主要方式。《示众》只是一个场景的描写，展示的是现实生活的一个横断面。《药》则是先后几个场景的组合，像戏剧中的几幕……鲁迅小说虽然数量不多，但其文体形式却万象纷呈，各自不同，奠定了中国现代小说多样化发展的基础。

二、精细老练的白描手法

在表现手法上，鲁迅喜欢运用精细而又老练的白描手法。他认为白描就是有真意，去粉饰，少造作，勿卖弄而已，仰仗的是观察精到，语言贴切，表现节俭。比如《祝福》中的祥林嫂“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，表现她最深最重的悲哀。鲁迅在简练、含蓄的笔触中，既对人物有传神的写照，又勾画出了人物的灵魂。又如小说《示众》中的人物描写中，多用白描，描写在“盛夏”的“酷热”里，牲畜与飞禽就只能发出生理上的“喘气”，比牲畜和飞禽高级的人却耐得住暑热立在十字路口观看穿“白背心”男人的“示众”。他们“仰起脸”，伸着“脖子”，“挤”进“挤”出，寻着“看”、“研究”着“看”，“相互”“看”，不断发出“好看”、“多么好看”的赞叹声。他们没有姓名，没有自我，没有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差别和感觉，只有年龄、面相和性别的不同。廖廖数笔，把一群没有自我意识和精神灵魂的无聊的、冷漠的看客勾画得淋漓尽致。

三、大胆创新的表现手法

鲁迅是创造文学新形式的先锋，他借鉴西方文学形式，转化传统文学手法，经过自己不断的创新和实验，开创了中国小说的现代形式。在他看来，“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的”。大胆吸收异域的文学营养是鲁迅小说的艺术经验。他吸收了西方文学表现心理的多种手法，如对梦境、感觉、潜意识和变态心理的描写。如《狂人日记》有大段大段的心理描写，表现狂人复杂的心理感受，《阿Q正传》也大量表现了阿Q心理的潜意识与显意识，如对革命成功的想象性满足，从自卑到自尊的心理转化，阿Q始终处在心理与现实、主体与客体、想象与真实的世界之间，他从失败到胜利的心理转化也是小说艺术的精彩之笔。小说《肥皂》、《伤逝》、《白光》等都大量使用了心理描写手法，揭示了人性的复杂与心灵的深度。

四、象征隐喻的技巧运用

鲁迅还吸收了西方文学的象征和隐喻技巧，并且形成了自己的象征意象系统，如《狂人日记》里的“月亮”与“夜”，《药》里的“药”，同时作品的主题也是象征的、隐喻的。《狂人日记》中的“狂人”不是现实生活中的具体的人，他的“病情”、“病况”毫无意义，他是怎么发狂的，该如何去医治，对小说的主题都不是很重要。狂人是一个象征符号，没有现实的对应物，他“发狂”的心理感受与“先觉者”的清醒思考合二为一，只有从艺术的象征与虚拟性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小说的象征主题。《药》也是象征小说，它采用阴暗两条线索，设置有两个故事，表面上是写华老栓买人血馒头做药给儿子治病，暗地里隐藏有先觉者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意义的“药”连结起来，表现了先觉者和被启蒙者的双重悲剧，传达了一个象征性的主题：什么是医治华夏民族的精神药方？《孔乙己》也有象征，它所设置的“看与被看”结构本身就是一个象征。其中有一个细节，写孔乙己极高兴和自豪地告诉小伙计，“回”字有四种写法。这实际上也是一个象征，表现孔乙己作为传统知识分子的悲剧意义。

五、绍兴方言的灵活运用

在作品中鲁迅灵活的运用了使自己倍感亲切的绍兴方言，《大明灯》结尾的民歌，“白篷船、红划楫，摇到对岸歇一歇，点心吃一些，戏文唱一出”，这是绍兴广为流传的一首民歌，其中“戏文”就是浙东方言；它反映了绍兴水乡特有的风物，很富有诗情画意。在《风波》的黄昏临河的土广场上，农家的妇女、男人、八一嫂、赵七爷对辫子的议论和九斤老太的唠叨，我们仿佛听到了绍兴乡音，感到特别的亲切和真实。方言运用得当，很能表现地方色彩和作家的艺术风格。反之，则使读者看不懂，达不到应有的社会效果。此外在语言中还保留着农民特有的眼光与用语。比如，农民对人的好坏，事的是非往往用“忙”与“闲”之类简明、朴素的尺度来辨别。但鲁迅在文中方言的运用往往是恰到好处、这与作者的乡土生活经历很有关系。在鲁迅的小说创作中，我们可以深深的体味到，来自作者心灵深处的对浙东乡土的真挚的情感。

总之，鲁迅小说在艺术创造上是丰富多彩的。它博大精深，思想深邃，读后令人灵魂震颤，回味无穷。它以其独特的艺术魅力，拨动着千百万读者的心弦。

【参考文献】

[1]党秀臣.中国现代文学史[M].北京：高等教育出版社出版，1995

篇5：鲁迅小说中的母亲形象赏析

一、一举一动饱涵对子女浓浓的爱

小说《社戏》中有这么几个片断：“我”要和伙伴们去看社戏，但母亲却以怕外祖母担心而不允许“去”。岂止是外祖母担心!只不过母亲借怕外祖母担心而表现自己的担心罢了。是啊，“我”又不会凫水，陪去的又是一群半大的孩子，去的路线又是水路，去的方式当然是船，甚至连看社戏的环境也得是在船上，这怎能不让母亲担心呢?这不，夜深回来，“我”和伙伴们叽叽喳喳有说有笑，船进平桥时，却看到月下桥上有一个身影，正是 “我”的母亲。至此母亲对“我”的爱展现无遗。这时母亲的出现既体现了她对儿子的关爱，“我”平安回来了，她也就放心了，又照应了上文对“我”与伙伴们出去看戏的安全担忧。活脱脱的一个农家传统慈母形象。

再看《故乡》中，也不乏这种深沉的爱。“我”20余年未回乡，这次回乡是来别她的，信是早就捎到家了，因此“我”到家时，母亲――一个垂老妇人早迎了出来。一个早字，不亚于施耐庵《水浒传》中“林冲风雪山神庙”一节之“此时雪正下得紧”之 “紧”字之妙。试想，一个母亲，面对一个20多年未谋面的骨肉，怎能不朝思暮想，魂牵梦萦呢?因而当她接到儿子将要返家的消息，于是日日算计着，期待着，向门外打量着，只要那个在外漂泊的游子一出现，她就要迎上去，有太多的内容想要表达。虽然儿子离家已几十年，形象早已发生了巨大的变化。但作为母亲，不仅记得儿子离家时的形象，就是随着时间的推移，儿子长高长大了的形象也在母亲的脑海里与日变化着。因此，当儿子一出现，她还是立即认出来并迎了上去。可见一个“早”字写尽母亲的心意。

二、一言一行体现出传统妇女朴素的阶级意识

母亲是平凡的、母亲又是伟大的。她的平凡表现在她对子女的关爱里，她的伟大又展现在她对邻里的关怀之中。这从母亲对闰土的态度上可见一斑。

闰土是《故乡》中的主要人物，也是“我”最好的伙伴。因而“我”回家的消息，母亲早早的告诉了他，好让他在“我”到家与别家的间隙里能够与我见上一面。 “我”抵家的第二日中午，阔别多年的闰土果然便到家了。闰土到来，母亲让他自个儿到厨下去炒饭吃，闰土是客呀，为什么叫一个客人自己去厨房炒饭，况且是炒而不是煮呢?从这不难看出母亲那颗朴素的具有阶级意识的心。闰土与“我”是多年前的好友，又是“我”家的一个下人之子，本与“我”家门不当户不对。对一般的所谓上层人士而言根本谈不上和用不着如此对待。然而正是母亲的平易近人，才导致母亲在“我”没在家的日子里依然把闰土当作“我”的好朋友而不把他当外人看。倘若母亲不具备这种朴素的`阶级精神，又岂会让这样一个下人几乎不间断的与“我”家往来?也正是她没有把闰土当下人、外人看待，才叫他自个儿去炒饭吃，叫他把想要的东西运走。再看闰土与“我”分别数十年，和现在的“我”的身份地位更是天壤之别，闰土本人也知道这一现实。所以一见到“我”时，闰土犹豫半天还是恭敬地叫了“我”一声“老爷”。母亲听到闰土这样称呼“我”，立即阻止，什么“老爷”，还是照旧，叫“迅哥儿”。在此，又一次突显了母亲看重的是闰土和“我”的友情。而不是“我”现在的所谓身份地位。

篇6：鲁迅小说的象征艺术

一

“象征”一词在希腊语中本来是指“一块木板分成两半,双方各执其一,以保证相互款待”的信物,后来引申为观念或符号的代表。(袁可嘉《后期象征主义》,见《外国现代派作品选》第一册上,第二页),艺术中“象征”是属于美学范畴的一个宽泛的概念。意思是,通过某一特定形象以表现和暗示超越这一形象的含义和观念 。象征中既包孕着比喻中的暗喻成分,又包孕着寓言表述中的比附因素,但又有所生发和放大。美国学者劳・坡林(LawrencePerrine)指出:“象征的定义可以粗略的说成是某种东西的含义大于其本身”。“象征意味这既是它所说的,同时也是超过它所说的。”

在文学艺术的幼年时期,象征常通过事物与形象之间的比附来实现。如在我国,“龙”是中华民族的象征:熊罴是吉祥的象征;乌鸦是不吉祥的象征等等。在西欧基督教中,百合花总是象征着圣洁的童贞,洁白的羊羔象征着信徒等等。

这种早期象征艺术的一个重要特点在于:其事物与形象的比附内涵比较确定,不想现代派的象征主义那么晦涩和丰富,暗喻的成分较多,但是象征内涵比较丰富的作品也已经出现。这可以从屈原的《橘颂》和《山鬼》的比较中看出来。所以,在20世纪30年代关于《橘颂》与《山鬼》是否同为象征作品的讨论中,梁宗岱先生就认为《橘颂》是有象征意义和象征手法的寓言,而《山鬼》则是象征体作品。也就是说,此时中国已有象征体的诗赋出现了。

当然,现当代关于象征的内涵在不断的丰富深化和发展,现当代艺术意识中的象征,已不是用事物与形象之间的简单比附的方式所能达到的了。现当代艺术意识中的象征是一种创造艺术,一种新观念的寻求与诞生,现代的象征艺术魅力表现在:它往往以独特、完整的形象体系为基础,意蕴丰富、深邃,不是一眼所能望穿的。它大体有如下一些特点:(一)象征的观念带有一定的哲理性。(二)表现对象的荒诞性,这里的荒诞有两个层面的意思,一是形象形态上的荒诞性。如卡夫卡笔下的大甲虫,以乳为目,以脐为口的形天等。二是生活情理上的荒诞性,如贝克特的《等待戈多》。(三)艺术的抽象意义渗透于整个象征意象之中。

二

鲁迅的创作是立足于现实主义的,但鲁迅的创作却很受屈原和外国现代派的影响,特别是象征主义的影响因此,从鲁迅创作的第一篇白话文小说《狂人日记》开始时,就具有象征主义色彩。这一点,矛盾早在《读〈呐喊〉》中就指出:《狂人日记》是浸着“淡淡的象征主义色彩”的,“狂人”本身就是一个象征色彩较浓的人物形象。在这篇作品中,“古久先生”、“陈年流水薄子”、“狂人”、“黑漆漆的,不知是日是夜”的日子等,都具有浓烈的象征色彩。

鲁迅小说中的象征主义写作,大致有如下一些特点:一是从作品整体来看,是现实主义的作品,但在某些细节的处理上运用象征的艺术手法,如《药》、《明天》等。有许多研究者认为《药》中只有那一圈围着坟顶的红白花才是象征艺术手法的运用,其实这篇小说很有几处使用了象征的艺术表现手法。比如在环境的设置上就具有明显的象征色彩。“秋天的后半夜,月亮下去了,太阳还没有出,只剩下一片乌蓝的天;除了夜游的东西,什么都睡者”。这里设置的环境是黑暗的,“夜游的东西”和 “什么都睡着”从表面看来是对当时虚构的时间和环境的描写。而其实鲁迅这种描写是有其深意的,不是很具有对当时中国现状的象征意味吗?在小说的结尾处有一个细节也是很值得玩味的,这个结尾,肯定是象征艺术手法的.运用,但对于其象征的意味,则见仁见智,各有不同的解释。有的人认为乌鸦是革命者的象征;有的认为“意在创造一种开阔深远,明朗生动的意境和气氛,与写在夏瑜坟上平空添上一个花环,有相同的作用”。我认为都具有一定的合理性。因为这恰恰表现出象征意象的审美特征。每一个读者在对象征意象的审美过程中往往能领悟到意象所载负的某些抽象观念和哲理,但好的象征意象往往使人始终也难得出最确切的结论。不同的读者,因为知识、经验的结构不同,智慧程度不同,便会对意象“猜出”不同的意义来。所以文学象征意象所包含的意义显得神秘莫测,扑朔迷离。《药》的结尾由于采用了象征艺术手法,从而丰富了《药》的意蕴,使整篇小说给人一种玩味不尽的感觉。使读者产生丰富的想象空间,给读者以强烈的艺术感染力。

鲁迅小说在象征上的第二个特点是塑造的人物形象和事物有某种暗喻和象征意义。如:前面提到的《狂人日记》中的“狂人”;《长明灯》中的“疯子”和“族里的人”;《药》中的“华大妈”与夏四奶奶;《故乡》中结尾的“路”以及《狂人日记》中的“房屋”;《长明灯》中的“长明灯”等等。这些人或物,其表达的意义已经超越了其本身,须把它们放在一个更为宏大的背景下来欣赏和思考,而且其蕴含的意义又总是难以一言道尽的。这非常符合中国人的欣赏习惯。既有意蕴性, 又有层次性。

鲁迅白话小说具有象征意义的第三个特点是它的“寓言性”。这一点,在《故事新编》里表现得得尤为明显。孙刚先生把《故事新编》的文类定为“关于中国传统文化的大寓言”其主要理由是《故事新编》中的人物以思想的“类意象”出现,即他们不再是他们本人,不是个别对象的个别特征的表象和观念,而是关于一类对象的综合表现和类型化的观念。[4]这样,这些人物和故事就不仅仅是人物和故事,而是某种哲理和观念的表达,充满了象征体类的特点 (《出关》、《采薇》等)。你很难想象鲁迅只是在演绎历史故事。在演绎故事的过程中,充满了鲁迅对时事的看法,可是你若把它与当时的时事一一对照,又很难讲对照的是哪一件具体的事和具体的人。所以,从以上几点来看,我认为鲁迅的作品像但丁的《神曲》一样,“兼具现实主义和象征主义”的特点。

三

鲁迅白话小说虽然大量使用象征主义艺术表现手法,甚至某些篇章也可以看成是象征体类的作品,鲁迅自己也对象征主义做过一定的研究,但鲁迅并不是一位刻意追求象征主义的作家。他在上世纪二十年代翻译波特莱尔的作品并评价《恶之花》时,认为波特莱尔的作品达到纯粹的美,“但这美是恶魔的美,而常有罪恶的自觉,罪恶首受美而变形,又复被美所暴露”。因此,鲁迅对古人和外来的象征艺术手法和象征主义,不过是采用“拿来”的态度,用象征的艺术性手法为自己所要表达的思想和精神服务,不是照搬,而是将其现代化与民族化。鲁迅曾说“我以为中国新的木刻,可以采用外国的构图和刻法,但也应该参考中国旧本木刻的构图模样。一面竭力使人物显出中国人的特点,来使观众一看便知道这是中国人和中国事。在现在,艺术是要有地方色彩的”同时,鲁迅认为现实主义是可以容纳现代主义因素的,认为现代主义中,强调主观性的合理部分,创新的精神,都可以在现实主义的基础上,加以吸收融合。“一切事物虽然以独到为贵,但中国既然是世界上的异国,这受点别国的影响即自然难免,似乎倒也无须如此娇嫩,因而脸红。单就文艺而言,我们实在知道得太少,吸收得太少。”

鲁迅虽然主张融合吸收,但绝不盲从,而是严格区分。在二十年代初,有人把一些非象征主义的小说说成是象征主义的。对此,鲁迅是坚决反对的。他指出:张三说李四的作品是象征主义。于是李四也自以为是象征主义,读者当然更以为是象征主义。“然而怎样是象征主义呢?向来就没有弄分明,只好就以李四的作品为例,所以中国之所谓象征主义和别国之Symbolism是不一样的,虽然前者其实就是后者的译语,然而听说梅特林是象征派作家,于是李四就成为中国的梅特林了”。[8]以讹传讹,鲁迅认为这是很可怕的现象。鲁迅这种认真严谨的学风、文风,是永远值得我们学习的。

★ 浅析王维诗歌的艺术特点

★ 木兰诗的艺术特点

★ 论鲁迅小说情节的生活化

★ 杜甫诗歌的叙述艺术特点

★ 论鲁迅小说对看客心理的批判论文

★ 《诗经鲁颂閟宫》的主旨及艺术特点

★ 有关鲁迅狂人日记

★ 鲁迅散文

★ 鲁迅经典语录

篇7：浅论鲁迅小说的结尾艺术

涟源工贸职业中等专业学校

刘红权

【摘要】含蓄式结尾就是把全文丰富的思想感情凝聚于含蓄深刻的语言中，不直言文章的主旨，给读者留下思考想像的空间，使读者感到余味无穷，从而意会文章所表达的思想情感。鲁迅小说语言，凝练含蓄，言简意丰。其描写人物的语言，笔墨俭省，而内涵丰富。其议论性语言也极其简练含蓄，富有艺术的暗示力，不仅情节曲折生动 ,内容含蓄深刻 ,而且结尾的艺术性也极强，结尾无论在形式的多样、技巧的表达还是内容的丰富、思想的深刻等方面都达到了前所未有的高度，给我们提供了可贵的艺术示范。本文就鲁迅小说结尾的几种形式进行探讨与归纳。

【关键词】结尾形式 小说 鲁迅 蕴藉 以景结情 含蓄，即含情蕴义，藏颖不露。它是中国传统美学思想的宝贵经验。含蓄不是含混与玄虚，而是对事物本质的一种适度包孕与巧妙释放。一种以有限的语言去捕获无限意蕴的审美追求。它是作文艺术的一种高度技巧与境界。那么，怎样才能使文章的结尾含不尽之意，蓄弦外之音，蕴藉丰盈，余味绵长呢？对此，古代学者曾有过许多精湛的论述。一说“结尾当如撞钟，清音有余”。一说“绝笔之言，追滕前文之旨。”沈祥龙在《论词随笔》中强调：“含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意。”严羽则从反面切入，提出了保证行文含蓄的“四忌”主张：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。”鲁迅先生是系统地整理，研究中国古代小说史的第一人，他创造性地继承了中国古典文论的精华，自觉地运用于自己的小说创作，取得了

新的突破与收获，使小说的含蓄式结尾无论在形式的多样、技巧的表达还是内容的丰富、思想的深刻等方面都达到了前所未有的高度。考察鲁迅小说的含蓄式结尾略有以下几种。而这些，都充分显示了鲁迅小说的结尾艺术。

一、饱含哲理

著名科学家钱学森先生指导：“在艺术里，最高的层次是哲理性的艺术作品。”“艺术哲理的本质，在于对世界、对人生内在意蕴的整体性开发。”鲁迅先生在处理自己小说结尾时，十分注重对哲理意蕴的开发追求，他善于发现自然物象和哲理精神之间的感应点和相似点，将审美的观照升华为理性的情思，从而使自己的作品焕发出夺目的哲学光亮。读过鲁迅小说的人，都不会忘记《故乡》那隽永意深的结尾。

我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的路多了，也便成了路。

故乡之行，百事皆非。闰土的麻木，杨二嫂的贪鄙，故乡的“荒凉萧瑟”，均令“我”痛心疾首。中国革命的出路在哪里？中国农民的命运“谁主沉浮”？在作品的结尾鲁迅先生将自己哲理性的思考记录下来，昭示来者，指引人生。虽说这种不确定性和理性感悟还不能提供现成答案和明确导向，但却以强烈的探索精神和深刻的哲理内涵引发出巨大的思考效能和号召力量。它启示人们：希望的有无，在于实践，在于创建。光有希望而不去实践，希望只能流于“无所谓无”的虚妄。有了希望，并付诸实践，才

能将“无所谓无”的可能性转化为现实。这种对认识与实践、可能与现实关系的精深把握，反映了鲁迅作为一个成熟的思想战士的睿智和远见。他站在那个特定时代的高度，号召人们积极投身到改造社会、变革现实的伟大斗争中去，脚踏实地地开辟新的生活道路，创建“为我们所未经生活过的新生活”。这个简洁凝练的结尾，由平常的生活事象酿造出饱含哲理的意境，意蕴丰茂，兴寄超远。它使作品阴郁的氛围内出了一道光亮，悲凉的主旋律中飞扬起一串强音，给人以鼓舞、激励、启益。既升华了文意，又深化了主题，成为“一篇之警策”。哲理性的结尾并不强拉读者直奔胜景和终点，而是将浓缩的思想、深邃和智慧、精辟的见解蕴寄于事、景、情之中，留给读者自己去思索、去玩味、去破译。其储蓄蕴藉、义丰旨重的表达效果决非那种浅直浮露、庸常空泛的结尾可以望其项背的。

二、象征蕴旨

象征是借助特定的自然物象涵盖并暗示特定的思想内容的艺术手法。象征作为一种有意味的语言形式是对思想内容的精巧包装。它“深文隐蔚，余味曲包”，它“秘响旁通，伏采潜发”（见刘勰《文心雕龙》）但又绝不等于陷晦迷奥，隔膜难通，而是一种能够透过表层形式窥视深远蕴藏的“半透明式结构”，是表显形象与深层意蕴的溶合统一。象征“言在此而意在彼”的双层构架，决定了它除了文词本身所表达的直接意义外，还隐含有言外之意，弦外之音，味外之旨。读过鲁迅小说《药》的人，都不会

忘记结尾处对“花环”和“乌鸦”的描写，它象暗夜里的一点星光，给人以光明的鼓舞，信心的激励。为作品阴冷的悲剧底色涂上了一笔灿烂的暖色。这些都是学生理解接受的，那么，“乌鸦”又象征什么呢？为此笔者组织学生进行了讨论。

学生甲：我认为“乌鸦”象征着革命者。因为画面上只有一只乌鸦，而周围是“死一般静的”环境，它兀立枝头。这正象征革命者在当时艰苦而又严峻的历史条件下，孤军奋战，寂寞抗争。学生乙：我不同意甲的意见。自古以来，乌鸦在中国人的心目中始终是一种不祥之物的表征。而这正与两位母亲老年丧子的悲惨境遇和哀痛心理相吻合。所以我以为乌鸦仍然是一种不吉利的象征。

学生甲：我认为他的观点与我并不矛盾。因为由于辛亥革命严重脱离群众，群众对革命并不真正理解。这一点从茶馆“议药”，众茶客认定夏瑜是“发了疯了”和夏四奶奶离开坟前迷茫自语“这是怎么一回事呢”„„可以得到充分的印证。在这种情况下，他们把革命者看成“乌鸦”就是完全可能、不足为奇的了。它恰恰表明了群众的愚昧落后和他们对革命的无知。

学生丙：我认为乌鸦象征着两位老人和夏瑜之间对话的工具。面对花环，夏四奶奶冥思苦想，终于“悟出”瑜儿是被冤枉的，并喃喃自衙，“如果你在天有灵，便叫这乌鸦飞上你的坟顶，给我看吧。”可乌鸦并未遂顺老人的心愿，最后反而“箭也似的飞去了”。这场对话的失败，表明了母亲始终未能理解儿子，从而写

出革命者与群众之间的深深隔膜。它深刻批判了辛亥革命严重脱离群众的错误，启示人们：只有发动群众，革命才能胜利，中国才能得救。

学生丁：我认为乌鸦是作者为创造小说的典型环境而调遣的一种写景物象。目的是为了让枯草、秃树、丛冢、寒鸦构成人物活动的更为丰富的背景，渲染悲凉、死寂的阴冷气氛。汉然，这幅伤心惨目的坟场画面，也可直接看作是当时整个黑暗社会的形象写照。

对于小说最后写到乌鸦“直向远处的天空，箭也似的飞去了”的象征意蕴，同学们也发表了很好的意见。有的认为它象征了革命者前仆后继，又飞向高空蓝天，去迎接新的战斗。有的认为它预示了笼罩在现实之上的沉重的悲剧氛围和人物心灵上的阴暗投影必将会被冲破。也有的认为“乌鸦”飞走，意在显示革命的失败和革命者死后的寂寞悲凉，使人在人去鸟飞，了无一物的情境中油然而生空虚、失落之感。它是鲁迅先生为了寻求疗救的良药而留给后人思考和破译的伟大的“？”号。讨论

《药》的象征式结尾，使我们更加明了了它所含蕴和蓄积的丰腴的精神内涵和巨大的思想容量，令人叹不观止。

三、妙在含糊

含糊不是语言含混，模棱两可，不是迷茫混沌，如云山雾罩，而是作者精心构思、执意觅求所达到的“含蓄无垠，思致幽渺”（叶燮语）的境界。它是引发艺术想象力和意义延展的一种难能的技

巧。明代谢榛说过；“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状；及登临非复奇观，唯片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”（《四溟诗话》）谢氏所论虽系作诗，但与作文亦有相通。品读一番《孔乙己》的结尾，我们就会更加明了含糊的真神妙谛了。我到现在终于没看见，大约孔乙己的确死了。

这个结尾用“大约”、“的确”两个矛盾概念推测孔乙己的下落和结局，含糊婉转，扑朔迷离。唯其如此，才激起了人们寻根究底的欲望和对孔乙己命运的强烈关注。一位老师还由此引发了一场关于孔乙己死因的讨论。同学们有的说是饿死的：孔乙己不会劳作，又被丁举人打断了腿，没人照顾，缺吃少穿，一定是饿死的。有的说是冻死的：孔乙己最后一次来酒店是深秋，不久就入冬，天气很冷了。可他只穿着件破夹袄，再加上营养缺乏，身受重伤，还有不冻死的吗？有的说是饥寒交迫、冻饿而死。还有人说是笑死的：孔乙己自命清高，深中简直举毒害，一心想往上爬，可惜“一生没有进学”。寒冬之夜，他瑟缩于房间的土炕上，伤病缠身，冻饿交加，渐渐地失去了知觉。恍惚间，眼前突然一亮：灿烂霞光中现出一座辉煌金殿，花甲之年的孔乙己终于高中皇榜。他峨冠博带，满面红光，踱着方步，走向宫殿，接受万圣至尊的召见。他似乎还不相信这一事实，莫非是在做梦？可当他摸着那光滑瓷实的汉白玉廊柱，踏着绵软富丽的猩红色地毯，他相信了。真的，孔乙己真的是高中了？他得意地大笑起来，哈哈„„孔乙

己果有今日，哈哈„„岂非天助我也，一头栽倒在石阶上„„ 弥留之际的孔乙己依然发出断断续续的笑声，那笑声越来越弱，越来越小„„很显然，这种对孔乙己死因的创造性想象与描述正是建立在结尾含糊的艺术表达基础之上的。它没有肤浅地、定向地裸示人物命运的结局，“意随语竭，不容思致”，轻易地使读者的想象与经验沉睡。正如余秋雨先生所说的那样：“模糊，最大的功能也许是吸引和召唤欣赏者参与其间，投入创造了。因为只有把欣赏者调动起来，而不是让大量的精确性把他们窒息，艺术的任务，才能完成。”（见《艺术创造工程》）《孔乙己》的结尾正是以模糊的艺术表达，暗示、启悟、诱导、激活读者，留给了人们见仁见智的遐想空间和破译自由，取得了“令味之者无极，闻之者动心”（钟嵘《诗品》）的表达效果。四． 以景结情

以景结情是古人总结出的含蓄式结尾的又一精湛技巧。沈义父在《乐府指迷》中说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”对此，鲁迅先生又认真地学习、借鉴，创造出超越古人艺术佳构。如《祝福》的结尾：

我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以致初夜的疑虑全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地众圣歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。

这个结尾描写了鲁镇人们年终祝福的情景。明写景，暗写情。写景用墨如泼，极力渲染；写情清描淡绘，藏锋不露。情染景，景衬情。表现了以景结情的鲜明取向。作者首先以祝福的热闹气氛反衬人情的冷漠麻木。一边是繁响的爆竹，飞舞的雪花，缭绕的香气，祝福的欢乐，浓郁的祝福气氛炙手可热。一边是在寒天冻地中带着心灵的极大疑问和恐惧，悲惨地死去。一个无足称道的生命消失了，像一片枯叶落入水中，轻飘飘地激不起半点波纹。没有人同情，没有人怜惜，即便如“我”——一个充满善心爱意的人。也由先前灵魂拷问的疑虑和不安，转而“全给祝福的空气一扫而空了”。这就有力地揭露了封建社会残酷、冷漠的无情本相。其次，“无情的幸福”的祈求与无限的凄凉的结局鲜明的互衬。《祝福》写景不是单纯用以悲写悲的手法，而是从喜庆的角度切入，利用乐与哀相反相成的关系来反衬祥林嫂悲惨的人生结局。在乐与哀的强烈对比中，把人物的悲剧命运推向了新的高峰，达到了“以乐景写哀，倍增其哀”的艺术效果。历来人们只注意到祝福的结尾对祥林嫂的死的反衬作用，却忽视了祥林嫂的死对祝福人们的命运的互衬效果。祥林嫂“捐门槛”赎罪，祈祷神灵，已然悲剧加身。鲁镇的人们虔诚的祝福，祈求天地圣众神灵庇佑，就能获得“无限的幸福”吗？答案是不言而喻的。虚幻的追求与精神的麻醉绝不会帮助他们摆脱祥林嫂式的人生结局，它启示人们应该去寻求别一出路。这一层潜在的互衬见义的深远蕴藏，也是我们阅读这个结尾时应该特别注意的。

鲁迅先生的作品，值得人称道的地方实在太多太多。鲁迅的作品是现实主义的，他反映了辛亥革命的失败。鲁迅从事小说创作有着政治上、思想上、艺术上和创作实践上等多方面的坚实基础和准备，这使他的小说很自然地具有了非凡的划时代意义。鲁迅不是一般地描写被压迫人民的不幸，而总是发掘出更为深刻的政治内容，深入到反映对象的灵魂中去，探讨他们受难的原因，考虑他们摆脱悲剧的道路；挖掘出主人公精神的火花，以此照亮前进的方向，成为中国文学史上的杰作。

鲁迅小说的讽刺艺术既有鲜明的时代特征，同时又与中国的、外国的优秀文学遗产有着内在的深刻联系。鲁迅自己也说过，他在小说创作的准备阶段，曾看了百来篇外国作品，并从中得到深刻的启示。在鲁迅一生的艺术实践中，始终没有把自己与世界文学隔开来。鲁迅小说严密的结构和富有学识的反讽，是思想上和心理上承载了许多过去经验的遗产。旧时的种种给予了他一种特殊的沉重悲怆的感情，要为创新而奋斗，要在一个承载着许多前人和种种陈规的文化传统中创造出某种新的前所未有的东西来。鲁迅小说对中国优秀传统文学的承传突破和借鉴世界文学的同时，从时代的高度面对现实，沉思过去，眺望未来，形成自己独特的讽刺艺术。

他的小说的结尾，以景结情的含蕴效果来源于情与景的距离，来源于情景别构的语义错位。客观的景毕竟不同于主观的情。这种对象与表达主旨的适度偏离，避免了直奔主题的一览无余和平直浅露，而让你在与客观景物的直接拥抱中，品味蕴含义底里的“情”的韵味，观景悟情，曲径通幽，在山重水复的徜徉中，忽然看到柳暗花明的境界。参考文献

刘勰

《文心雕龙》 沈祥龙

《论词随笔》 余秋雨

《艺术创造工程》 钟嵘

篇8：多角度赏析鲁迅小说的艺术风格

一、鲁迅书籍装帧艺术的视觉要素分析

1、形式多样, 兼容并蓄的图形

封面设计中的图形, 在书籍装帧设计中占有重要的地位, 因为图形、图案是一种最为简洁和明了的视觉传达方式, 同时还能够对书籍起到装饰和美化的作用。在鲁迅的设计中, 体现出一种古今融合, 兼容并蓄的风格, 同时给人一种生动、自然的感觉, 有时候还能给人以特殊的哲学思考。1926年出版的鲁迅的第二本小说《彷徨》, 是鲁迅和设计大师陶元庆一起设计的, 书面采用了橘红色的色彩, 用深蓝色画出了三个小人, 他们面对着同样是深蓝色的太阳, 显得左右摇摆, 犹豫不决, 和文集的题目《彷徨》巧妙地结合起来。这种大胆的设计在当时是很少见的, 也体现出了鲁迅和陶元庆的创新意识。《梅菲尔德木刻士敏土之图》是一本西洋画册, 在这本画册的装帧中, 鲁迅采用了兼容并蓄的中西融汇风格, 采用了中国传统的书籍装帧风格, 深蓝色调底色, 右边是白色的长方形竖块, 写着书籍的名字, 采用线状的形式。对于国内的观众而言, 看到的是旧封面的新内容;对于国外观众而言, 看到的是新封面的旧内容。新的观念和形式, 让中国传统书籍装帧中的图形构成有了全新的视觉效果, 既有传统的味道, 又包含了时代的特色。

2、新颖多变, 个性鲜明的文字

文字也是书籍装帧中的一个重要因素, 特别是作为中国文字来讲, 甚至有专门的文字艺术——中国书法, 可见文字对中国文化影响之大。在鲁迅的书籍装帧设计中, 对于文字的运用也是十分重视的。首先是中国书法字体的运用, 中国书法有着自己的独特的美学特征, 鲁迅先生的字体笔画均匀, 清秀有力, 有一种绵绵不绝的生机孕育其中, 所以有的书籍设计中, 他往往采用直接书写书名的方式, 有的时候还配以简单的图形, 呈现出一种朴素但是不单调的感觉。其次是对美术字的运用, 美术字相对于手写体和印刷体来说, 更加丰富多样, 也更能够体现出作者的意趣和需要。这些美术字在具体的表现中, 常常被概括成正方形、圆形、三角形等图样, 线条上或者艺术的弯曲, 或者夸大的变形, 让观众在阅读书籍之前, 就有了一种明确的心理暗示, 同时设计本身也成为了书籍文化魅力的一部分。在《域外小说集》一书的设计中, 因为是域外小说, 观众大多都没有阅读过, 表现为一种好奇感。鲁迅采用了中国繁体字, 对这五个字进行了线条上的弯曲和夸张, 呈现出一种鲜明的好奇之感, 从而从封面上就吊足了阅读者胃口。在印刷体的使用上, 鲁迅也常常能够体现出一定的新意, 1936年设计的《花边文学》, 采用了竖排的宋体字, 并且用黑色的花边将书名圈了起来, 因为花边的使用, 使得印刷字体不再呆板, 同时还巧妙地与书籍名字相契合, 看似简单, 其实却融合的作者独特的情思在其中。

3、惜色如金, 以少胜多的色彩

我们从鲁迅的文学作品中就可以感觉到, 鲁迅先生的情感色彩都是比较激愤的, 或者说是比较纯粹的, 这种情感上的色彩, 直接影响了书籍装帧中的色彩使用。首先是他喜欢用红色和黑色, 在他看来, 这两种色彩表达出的情感指向更为鲜明和强烈, 红色不是代表着中国传统喜庆的大红色, 而是一种暗红色, 血的颜色。黑色则是如墨的黑。在他的《呐喊》艺术中, 暗红色的底色, 鲁迅手书黑色的“呐喊”二字, 其象征意义不言自明。黑色代表着当时黑暗的社会, 而红色代表着仁人志士的鲜血, 这种呐喊是勇猛的, 不可阻挡的。其次是鲁迅对于色彩的吝啬使用, 他的书籍设计中, 最多用到两套色彩, 大多都是一个颜色, 除了当时印刷水平的限制之外, 更重要的是鲁迅受到中国传统美学中关于使用和美观相统一的原则, 认为色彩过于花哨, 容易喧宾夺主, 而单色调的使用, 使得画面朴素淡雅, 富含韵味。

二、鲁迅书籍装帧艺术中的艺术内涵

通过对鲁迅书籍装帧艺术中视觉要素的分析, 可以用“民族化”、“拿来主义”、“现代性”三个特征, 对鲁迅对该项艺术创作的内涵进行总结和概括。首先是民族化, 鲁迅之所以对于陶元庆的作品十分欣赏, 就是因为在他看来, 陶元庆能够很好地处理外来文化和民族传统的关系, 而他本人也是艺术民族化的积极倡导者。比如他十分热爱收集中国古代的拓片, 并将其运用到书籍设计中, 他在童话集《桃色的云》中, 就采用了汉代画像中云彩的图案, 呈现出鲜明的民族特色。这种民族化的坚持和追求, 更深一层的含义在于, 他启迪了之后的如钱君匋等一大批人对于民族化重要性的认识, 让书籍设计中民族化的表达这一传统得到了传承。其次是“拿来主义”。这里的“拿来主义”是一个褒义词, 更确切地说应该是一种融合和借鉴。鲁迅早年留学日本, 对于日本的浮世绘艺术和欧洲绘画都有较为深刻的认识和理解, 所以在他的书籍设计中, 融合了不同西方艺术流派和日本浮世绘风格的作品极多, 同时将这种外来文化要素和中国的传统文化要素相融合, 体现出鲜明的融汇性和时代性。最后是现代性, 作为新文化运动的领军人物, 鲁迅推动了文学从传统向现代的转型, 不仅是中国现代文学的奠基人, 同时也是现代装帧设计的引路者。这主要表现为两种影响。一是文学象征性在书籍装帧中的体现;二是在他参与下的封面设计或是他亲自设计的书籍封面都毫无例外的渗透着一股悲凉的文学意蕴。

综上所述, 通过我们对鲁迅书籍装帧艺术及其实践的剖析, 我们认为, 无论是走“民族”的艺术道路还是走“世界”的艺术道路, 都不重要, 重要的是, 如何站在历史巨人的肩膀上回顾过去、审视现在、探求未来。尤其是随着时代的进步与发展, 以及读者文化修养的不断提升, 对于书籍质量的追求也在与日俱增, 书籍装帧领域里的设计家们面对这样的挑战亦应做出自己的选择, 坚定地走自己的路。

参考文献

[1]王观泉著《鲁迅与美术》, 上海人民美术出版社, 1982年10月。

[2]贺国强, 中国书籍设计艺术研究[D][硕士学位论文], 长沙:湖南大学, 2004。