春回的席慕容散文

春回的席慕容散文（精选2篇）

篇1：春回的席慕容散文

春回的席慕容散文

我知道

凡是美丽的

总不肯也

不会

为谁停留

——画展

只要知道朋友里有谁是住在北投的，我就会自然地对他有了好感，而且，总不忘记告诉他：

“我娘家以前也在新北投。”

其实，那个旧家早已转卖给别人了，可是在我心里，我一直是住在那里的。每次梦里家人团聚的时候，也总是在那个长春路的山坡上，院子里总是开满了杜鹃和红山茶。

这也是没有办法的，因为很多不能忘记的事都是在那里发生，从那里开始的。

就好象我常爱讲给朋友听的那件事一样：有一个春天的下午，天气那么好，在屋子里的我禁不住引吭高歌，一首接一首地唱了起来。透过落地窗的玻璃，看见德姐在杜鹃花丛里走过来又走过去，她长长的黑发在脑后流了起来，露出一段柔白的颈项，从缤纷的花丛里转过来的脸庞上竟然带着一种很神密的笑意。

被这样一幅画面吸引住的我，歌也忘了唱了，就站在窗前呆呆地看着微笑的对我走过来的姐姐。

姐姐走进来了，脸还是红红的，她说：

“你知道，我为什么一直要呆在院子里吗?”

“看花?晒太阳?”我试着回答她。姐姐摇头，然后，那种神密的笑意又浮了上来：

“我呆在院子里，是为了要告诉别人，在屋子里唱歌的那个人不是我!”

接下来的，当然是一阵不甘受辱的.惊呼，然后就是一场追逐和嘻笑。当我们两个人终于都累得跑不动了的时候，我就顺势在草地上躺了下来。在笑声和喘息声里，我还记得那很蓝的天空上，有好多朵飞得好快的云彩而那样单纯和平凡的日子是从什么时候开始改变的呢?一直认为是应该的，并且不足为奇的相聚，怎么忽然之间竟然变得珍贵和不易再得了呢?

今夜，在多雨的石门乡间，杜鹃花在草坪上一丛又一丛地盛开着。打开姐姐新录制的唱片的封套，轻轻地把唱片放在转盘上，静夜里，姐姐深沉又柔润的女中喜听来特别美丽。十几、二十年的努力使她终于能够实现了她年少时的愿望，成为一个国际知名的声乐家。可是，我却常常会想起了我们山坡上的那个开满了花的院子，和天上的那些云彩，白白柔柔的，却飞得好快。

不肯回来的，大概也不只是那些云彩了。

篇2：席慕蓉散文的结构艺术

一 切分，以求板块松活

切分手法，主要运用于叙事散文，叙事散文在席慕蓉的散文创作中占有很大的比重。一般说来这类散文，所叙内容时间跨度较大，或为一段漫长经历，或为某人终生际遇，或为一个完整事件，如果处理不当，势必形成冗长沉闷的叙事板块，使读者失去阅读兴味。因而，作者采用了化整为散的方法来结构。

漫长经历的切分。《猫缘》写恋爱的经历与婚后的生活。从上大学到恋爱结婚到孩子长大，时间跨度是很长的，作者采用数字标题联章的形式，把这段长长的经历切分成五个片段：最爱是猫——同学会上——与他重逢——订婚结婚——开始厌猫。除了第二章、第三章隔时较短外，其余均较长，形成了若干艺术空白，结构也就自然松活了。《异乡的河流》是一篇万字长文，写自己的情感经历。为了避免结构的死板，作者把完整的经历拆开来，再进行精心的拼接。全文分为“少年时”、“美好的时光”、“离别后”、“启蒙”四章，以莱茵河畔为背景，记写了父亲对后人的关爱、对故乡的怀念。每一章内部，也把完整的经历拆开了，由若干片段构成一个相对独立的叙事板块，这些片段之间用“﹡”号隔开。比如“美好的时光”用了四个片段：赴波恩请教父亲——父女谈生命原乡——带凯儿重到波恩——凯儿闻噩耗大哭。这些生活分镜头的转换和组接，有效地克服了结构的板结之病。这种切分，有时表现为主体叙述内容的偶尔中断。《几何惊梦》以恶梦起，以恶梦结，主体部分则是追忆中学生活，但这个主体内容的叙述并不一律是“过去时”，作者时而插进“现在时”的叙议。如叙及当年在数学书上画满图画之后，初三数学补考及格如期毕业后，以及台师艺专不再上数学课之后，笔墨都一一跳回现在，这些“现在时”叙议的插入，把漫长的“过去时”的追忆暂时阻断了，读起来使人不致感觉沉闷。

人生际遇的切分。席慕蓉散文写人的不少，《我的泪水》、《玛丽亚》、《老伊凡》、《阿克赛》都是写人，不过写得最长的是《歌王哈扎布》、《丹僧叔叔》和《席德进》等篇，这几个作品展示的是人物一生的命运，几乎相当于人物传记。但是，作家并没有采用人物传记通常的写法。《歌王哈扎布》的开头很特别，用六个“他们说”分别领起小段落极写歌王歌声的美妙、创造的奇迹和获取的荣誉，造成先声夺人的艺术效果。而后两用“而我来何迟”连接起两大叙事板块，民间歌手的命运悲剧被切分成两半来叙述，前一叙事板块写他的传奇经历，虽说总体上以时为序，但不是编年式的琐述，只侧重写他几次因歌罹难的片段；后一叙事板块插进“我”对他的探访，写歌王晚年境况和人生态度。《丹僧叔叔》的叙事容量更大，时间跨度更长，它写一个喀尔玛克蒙古人的一生，借个人的悲剧来反映种族的悲剧（战争和政治高压给他们带来的灾难）。这篇13000余字的长文读来也丝毫不感冗长，不感单调，在内容上将个人命运与部族命运相融合，在结构上采用了切分重组方式，时而由“我”转述，时而“丹僧”自述，时而听者、述者一同出现。漫长的部族迁徙史和个人命运史的流水式叙述，因了切分和表述方式的变换，经常被暂时阻断或转弯，不仅结构松活了，且引发了读者对部族和人物命运的急切关注。《席德进》写一位孤独的艺术家的人生，作者把画家艺术上的求索和精进切分成几次画展片段，在片段的拼接之间，又插进“我”与画家几次接触的情景，如此切分重组，哪怕表现的内容很专业，读者也不生厌倦感。

完整事件的切分。《解谜人》叙述米文平解“鲜卑石室”之谜的经过，作家把完整事件切分成三个板块，每一板块又切分成若干片段。比如第二章分为未被留意的“嘎仙洞”、史学精英错失“机缘”、游寿教授点醒、米文平顿悟等片段，文章这样结构，不仅仅避免了平铺直叙，还扩大了表现空间，加浓了生活气息。再如游览某地、参观画展，也可以说各是一个完整事件，事件本身的时间跨度即使不很长，作家也惯于把它们切分成数个片段，加以艺术组接。《欲爱的神殿》是一篇印度圣地卡修拉荷游记，作者并不采用移步换景的传统布局，而根据游地最重要的特点——神庙中有许多男女交媾的优美雕像——来设置标题：“前言”、“生命的根源”、“昌德拉王朝”、“刹那的永恒”、“沧桑”、“复活”。章节与章节之间有着密切联系，但又呈现跳跃状，自始至终有眼光贯注，有思想贯注，有热情贯注，时空被无限地扩大了，历史与现实、画面与想象、形而上与形而下诸端得到了完美融合，文章结尾以想象收篇，赞美之情溢于言表。《莲池》叙述一次画展，但作者没有逐一介绍林玉山的画作，而是重点突出《莲池》一画，切分成四个片段表现：六十年前的创作——六十年后的展出（收藏）——画家谈其他作品——画家深情回望《莲池》，末了拟声结情，余韵不绝。此事换成他人撰述，也许“密不透风”，而《莲池》却“疏可走马”，留白多多，不写胜写。

二反复，以求前后钩连

台湾散文家王鼎钧曾这样谈及席慕蓉散文的语言：她“有一种本领，能把一句话说了一遍又一遍，或者一个词用了一遍又一遍，而每次包含不同的感情或表示不同的意思。”其实，这不仅是她语言上的特色，也是她结构艺术的体现。的确，在席慕蓉散文中，反复不仅仅是一种修辞手段，而且是一种重要的结构方式。我们可以从三个方面考察。

通篇的反复。《远处的星光》是作家为一本现代蒙古语诗集所撰写的前言，题目中的“星光”在文中反复出现：以渴望“星光”的心情渴望读到蒙古诗（“这样的渴望几乎已经变成了一种不可实现的梦想，恍如在夜里眺望那远处的星光。”“心中充满了渴望，渴望能够亲近那些星光。”）——以亲近“星光”的心情赏读集中诗作（“一直高悬在远处的星光如今近在咫尺，明亮而又炽热，这些诗里深藏着蒙古民族的渴望与梦想。”）——期待着“星光”向人们靠近（“每一首诗都是穹苍上的一颗星光。/只要你肯读它，再远的星光也会向你靠近，炽热而又明亮……”）。“星光”多次反复，实际上已成为象征性意象和贯穿凝结全文的线索。《夏天的日记》写人生感悟，“莲花”在文中三次出现：“只要夏天到了，在浅水的塘里，荷花总是欢然开放。”（第一章）—— “莲花”乃时间和季节的标志；“合掌为朴素礼敬/微启又如莲花。”（第四章）——“莲花”已带有宗教意味，象征宁静的世界；“让我拿起笔，摊开纸，再来细细地描绘罢。我可以描出一朵又一朵的荷花。”（第五章）——“莲花”又象征着单纯的心境。“莲花”通过反复，内涵渐次丰富，文章结构也凝结得更为紧密。《生命的滋味》由一个朋友“学着不后悔”的话生发，这句话在文中也是几次反复：“还要学着不后悔，这一切都是为了什么呢？”“我能学着会不去后悔吗？”（第一章）“请让我学着不去后悔。”（第四章）这一句话的反复出现，显示了由不解到自疑再到醒悟的心理历程，结构也就在内容的逐渐深入中愈来愈紧密了。《风里的哈达》第一章、第六章、第十一章均为献哈达语，此语在文首、中腰、尾部三次反复，像主题句串接全篇，既使结构趋于稳实，又产生了一唱三叹的表达效果。

局部的反复。在席慕蓉散文中，更多的是在层次转换和上下照应中使用反复。《父亲教我的歌》中，层次之间的衔接是通过特定词汇的反复来实现的。比如，第一层次的末尾是“年轻的我，却不十分在意，也丝毫不觉得疼痛”，第二层次的开头是“那强烈的疼痛来得很晚，很突然”，特定词语“疼痛”在上下层次之间的反复，收到了类似顶针的效果。这样的反复，用于叙事，有利于展示事物之间的内在联系；用于说理，可使语气连贯结构严密。《丰饶的园林》先讲述了一个等车、乘车的梦，结尾处写“只见来路上竟是一片漆黑”，这句话紧接着反复一次“来时的路上一片漆黑”，引出醒后所思，梦中和梦后两个片段就这样绞接在一起。再如经南横公路去东部时在车上睡着醒来，有一句“满天都是闪烁的星星”，下面紧接着反复：“满天都是晶晶亮亮的星星，”对自然景观的观照和其后对生命的感悟，就因为这句的反复牢牢地钩连了起来。《在那遥远的地方》，反复也起着连缀章节层次的作用。如“我用我整个的心来祈求，希望一切都不会太迟”，类似的话语在文中反复三次；“这就是为什么会有这样一本书的原因了”，也在文中反复两次，这些无疑起到了缝章合片的效用。《黄粱梦里》写对生命、对生活的热爱，对生命意义的追寻。前两章叙事，后两章议论，叙事与议论两大板块之间用同一个词“永远”绾合起来（“永远都不会忘记”、“可是，‘永远的定义是什么呢”）。后两章结尾都用差不多的话：“那么，我们还有什么遗憾的呢？”文章若是没有这些反复运用的词语和语句，结构的紧密度会削弱不少。

首尾的反复。在上面谈到的反复例证中，如《风里的哈达》、《夏天的日记》、《生命的滋味》等篇也同时是首尾反复。再看几例：《琉璃的旷原》写草原行车的经历，表现身在高原故乡心情纯净美好。文章开头引用了夐虹的诗句“心情还在琉璃的透明的旷原”，结尾处则是一句“只为，我的心情在琉璃的旷原之上”。夐虹的意思是心情若此不用写诗，而作者认为此时此刻正宜写诗，这样一个反复式的反呼，使结构的圆合中显出命意的灵动。《一个春日的下午》的开头与结尾是同一句话：“人生也许就只是一种不断的反复。”中间诸多小片段，依次谈迷与悟的反复、得与失的衡量、离与聚的好坏、求与败的计较、有限与无限的分别等，这么多内容就被容纳在这首尾反复语构成的理性框架内，彼此之间产生了割不断的联系。《星期天的早上》洗菜时听到墙外女孩歌唱：“你知道，你是谁？”“你知道，华年如水……”心有所动，引发人生思考；结尾又回到当下洗菜情节中来，以女孩的歌唱“你知道，你是谁？”“你知道，华年如水……”收束。这一首一尾，采用歌词反复以遥相呼应，形成“实（歌声）——虚（思考、追忆、自问）——实（歌声）”式的结构，中间所有的文字都包容于年光如水的咏叹氛围之中，构成和谐的艺术整体。

三、粘贴，以求通体简洁

凡诗人写散文，一个普遍的特点便是结构的跳跃，这是长期写诗对其他文体写作的潜在影响。席慕蓉首先是诗人，其次才是散文家，其散文结构带有明显的跳跃性。她的作品大都是小标题联章体，不是文字标题，就是数字标题，或者干脆空行分节，这似乎成了她结撰散文的一种偏好。她散文的片段与片段之间，除少数运用反复或关联词外（如《原始林》的“然而”、“可是”、“然而”、“然而”），一般都无衔接性文字，呈现出“粘贴”风貌。

事件的粘贴。《说梦》叙述了三个梦：锦旗梦、吉它梦、长发梦，这三个梦之间没有必要的过渡，一个梦叙述完，接着就粘贴上另一个梦，显得紧凑而利落。《飘莲》写了与刻骨乡愁有关的几件事：儿时外婆教我说蒙古话、唱蒙古歌；童年听父亲讲赛马的故事；壮年听父亲谈故乡的草香。这几件事被安排在数字标题的序列中，是典型的粘贴。《飞鸟们》写身在异乡的孤独感，既是写鸟，又是写人。文章讲了三个故事，两个自己的（“金丝雀”、“燕子”），一个别人的（“白鸽”），故事与故事之间也无任何结构关系的暗示。《花的极短篇》写几对少男少女的故事：“昙花”写志成给文美送了一朵昙花，此后无缘再见；“圣诞红”写幼梅因球赛错失与昌伟去看话剧的机会，从此再无交道；“栀子”写康平把一朵栀子郑重放进心茹的掌心，因没点破“盟约”终未结成良缘。这三个情感故事都没有任何文字上的钩连，也是粘贴。这些事件省去一切拖带，接二连三地拼接在一起，结构上却不显松散、生硬，什么原因呢？因为它们或有其内在线索，如《说梦》中的“梦”，《飘莲》中的“乡愁”，《飞鸟们》中的“孤独”；或有一个能总挈的标题，如《花的极短篇》，三个故事虽然各殊，但有其共同点，即故事均与花有关，又都是少年“极短”（生命中极短的时光）的情感故事。

场景的粘贴。《成长的痕迹》写对生命的感悟，对青春美的渴望。“山百合”（荒岭采花）、“那一轮月”（林中望月）、“八里渡船头”（凝视对岸）、“在南下的火车上”（窗前流泪），四个场景的转换（花前、月下、途中）隐喻人生“没有一段永远停驻的时间，没有一个永远不变的空间”，短章之间没有任何粘合性文字，也无时间上的联系，粘贴在一起的内在依据是情调一致：对青春易逝、心灵易伤、生命永不重回的感伤。《此身》文题后省去了“如寄”二字，表达的是漂泊者的怀乡之情，以不相连贯的“四月早上”、“秋日下午”、“夏日薄暮”，连起香港、波恩、台湾三个不同地点，展示了三个不同的人生场景：长廊独眺：追忆童年、故居、友伴——河畔散步：父女携手而心中隐隐作痛——山坡观景：欣喜之后是无奈的喟叹。三个场景之间没有衔接文字，只有“四月香港”、“十月波恩”、“山坡上”三个毫无关联的标题。但场景的粘贴决不是任意的，其内在的线索是“乡愁”，即使温暖回忆、亲人相携、奇景在目，也驱不散“乡愁”。《月色两章》也是用两个小标题（“明月夜”、“花香”）连接两个场景：夜间行车，一路月光相伴；昙花开放，人睡在花香里。这两个场景之所以能粘为一体，就在于它们都在月光的统摄下，情调上是和谐的，一个触动恍惚的乡愁，一个勾起朦胧的忧伤。不论前后场景之间时空距离多大，一经粘贴，就珠联璧合。

话题的粘贴。那些谈艺术、谈人生、谈环境的散文，大话题中有诸多小话题，小话题之间也是粘贴式处理。《画幅之外的》三个话题：“美的归还”、“魔鬼与天神”、“美的来源”，这绝不是一篇美学论文，不具有严密的逻辑性，但能粘贴在一起，就因为它们都被统挈于一个总的话题：美。《从画面看现代人生》因不同的画作而逐一谈及现代人的自我禁锢、绝望不安、孤独感、乡愁和心灵上的战争阴影，五个话题不存在进层的理性牵连，也不存在因果逻辑联系，后面的话题逐一粘贴，共同展示了现代人生的荒诞和无奈。《妇人之见》谈及自然环境的破坏（第一章）、文化环境的破坏（第二章）、天然美景的破坏（第三章）、怎样面对未来（第四、五章）……这些话题也是粘贴式的，下面的话题与上面的话题虽有联系，但不存在互证或进层关系。《她的一生》谈女性问题，先谈对事物的敏感女性胜于男性；再谈天赋才情男女没有什么区别；接着谈女性与男性大“同”中有小“异”。表面看这是分总式结构，而骨子里还属于话题粘贴，三个话题从不同的侧面申述女人有理由拥有丰盈而充实的人生。粘贴成倍增大了信息容量，却排拒了一切拖泥带水，作品结构因之远离臃肿，走向简洁。

读过席慕蓉散文的人，大都会发现：她的散文与传统散文不很搭界，有一种明显的现代感。这种现代感的来源，不仅在于作品所表现的现代意识，也不仅在于作品所展示的抒情格调，而且在于作家营构作品时成功地运用了切分、反复、粘贴诸法，这些方法的运用，使得她散文文字的布列遵循着一种特有的秩序，结构于缜密中有松活，随意中见匠心，简洁中寓繁复。这样有意味的艺术形式，理当符合现代人的审美口味。