元杂剧教案

元杂剧教案（精选6篇）

篇1：元杂剧教案

一、关于元杂剧。

元杂剧，金末元初产生于中国北方，在金院本的基础上和诸宫调的影响下发展起来。是一种用北曲演唱的戏曲形式。融歌唱、说白、舞蹈于一体。有结构完整的文学剧本。

在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。但也有少数杂剧突破了一本四折的形式，如《西厢记》是五本二十一折的连本戏。四折之外可以加一二个楔子。楔子一般放在第一折之前，介绍剧情，类似现代剧中的序幕；也有的放在两折之间，相当于后来的过场戏。每本杂剧的末尾有两句、四句或八句对语，用以概括全剧内容，叫做“题目正名”。如《窦娥冤》结尾的“题目”是“秉鉴持衡廉访法”，“正名”是“感天动地窦娥冤”。

在音乐上，杂剧的每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲均属【正宫】。

角色：扮演的角色有末、旦、净、丑等。元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角称正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。净：俗称“大花脸”，大都扮演性格、相貌上有特异之处的人物。如张飞、李逵。丑：俗称“小花脸”，大抵扮演男次要人物。此外，还有以剧中人职务身份为名的杂角，如驾（皇帝）、孤（官员）、卜儿（老年妇女）、孛老（老年男子）、洁郎（和尚）等。

杂剧的舞台演出由“唱”“白”“科”三部分组成。唱是杂剧的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一剧四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白无唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。也有变例，如《西厢记》第四本就出现了莺莺、张生、红娘轮唱的情况。唱词是按一定的宫调（乐调）、曲牌（曲谱）写成的韵文。元杂剧规定，每一折戏，唱同一宫调的一套曲子，其宫调和每套曲子的先后顺序都有惯例规定。科是戏剧动作的总称。包括舞台的程式、武打和舞蹈。主要动作、表情和舞台效果，叫作“科范”，简称“科”，如“再跪科”“鼓三通、锣三下科”。白是“宾白”，是剧中人的说白部分。”宾白又分以下四种：对白：人物对话；独白：人物自叙；旁白：背过别的人物自叙心理话；带白：唱词中的插话。

元曲四大家指元曲（杂剧、散曲）最主要的四位作家:关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。其代表作关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、郑光祖《倩女离魂》、白朴《墙头马上》。

二、关于作者。

关汉卿，号己斋叟，金末元初大都人，是我国文学史上最早的伟大戏剧家。与郑光祖、白朴、马致远合称“元曲四大家”，并位居其首。他一生“不屑仕进”，生活在底层人民中间，多才多艺、能写会演、风流倜傥、豪爽侠义，是当时杂剧界的领袖人物。他是一位熟悉舞台艺术的戏曲家，既是编剧，又能登台演出。关汉卿在《南吕·一枝花·不伏老》中自述“通五音六律滑熟”，“我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆”，“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，可见他的才艺、生活和个性。

他著有杂剧六十部，现仅存十八部，其中曲白俱全者十五部。所作套曲十余套，小令五十余首。他的戏曲作品题材广泛，大多暴露了封建统治的黑暗腐败，表现了古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜明，结构完整，情节生动，语言本色而精练，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。在艺术上，关汉卿被推为本色派之首。

关汉卿的作品主要有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。其中《窦娥冤》被称为世界十大悲剧之一。关汉卿是我国戏剧的创始人，数量超过了英国的戏剧家“戏剧之父”莎士比亚，被称为中国的莎士比亚。1958年，世界和平理事会把关汉卿与达·芬奇等同列为世界文化名人。关汉卿不仅是我国古代文学进步传统的接续继承者，而且是我国古代戏剧的伟大开拓者。为我国刚刚成熟的民族戏剧—元杂剧的完善奠定了基础，为繁荣文学艺术建立了不朽的功勋。

篇2：元杂剧教案

第一节 中国古代戏曲的形成

中国戏曲是融文学、美术、音乐、歌曲、杂技、表演等多种形式于一体的综合艺术。与传统的“乐”文化复合性特征有着天然联系。

上古原始歌舞：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌 八阙。”(吕氏春秋）

春秋战国：俳优。楚庄王“优孟衣冠”

汉代：百戏（歌舞、杂技、武术），角抵戏。隋代：九部乐。中原乐舞和边民乐舞的交流。

唐代: 歌舞渐趋戏剧化。

《霓裳羽衣舞》等大型歌舞；《代面》等小型歌舞。

“参军戏”（参军、苍鹘两角色）表演故事进一步戏剧化。

唐代传奇为戏曲剧本提供了故事素材；

唐代诗歌、宋代长短句为戏曲唱词提供了借鉴。

宋代：杂剧。演员已发展到五人，有完整故事情节。

金代：院本。体制同宋杂剧，是向元杂剧的过渡形式。

宋金说唱艺术“诸宫调”，提供了解决故事内容与联套曲牌的音乐形式结合问题的借鉴。

古典戏曲产生并成熟于宋元时期。元代杂剧是中国古代音乐舞蹈艺术发展至宋元时期，与叙事文学相汇合，在宋杂剧和金院本的基础上，吸收说唱艺术中“诸宫调”的形式而产生的一种新的文艺形式。它综合了多种艺术因素的特性，并将其融为一体，形成了自己独特的形式和风格特色；特别是诗歌与音乐舞蹈的结合，确立了元杂剧作为诗剧的基本风貌。

明清：传奇.以南方音乐为主.明代汤显祖的《临川四梦》

清代的南洪北孔:洪升的《长生殿》,孔尚任的《桃花扇》.中国五大戏曲:京剧,越剧,黄梅戏,豫剧,评剧

元杂剧的兴盛

一、元杂剧

1、元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术和文学样式发展的结果。宋杂剧和金院本是戏剧的雏形。在二者的基础上，融合宋金时期在民间流行的说唱结合的诸宫调，便产生了元杂剧。

2、元杂剧定义

是金末元初在北方产生的、在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。以北曲演唱，体制完备，角色齐全。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。

名作如《窦娥冤》《西厢记》等。

3、戏曲“代言体”

李白的《长干行》是典型的“代言体”。

戏曲代言体是指戏曲的文体结构 ,其核心是要弄清楚“谁”代“谁”言说。

戏曲“代言体”结构包含着五种话语言说方式 : 一是剧作家“代”人物立“言”;二是表演者扮演人物“现身说法” ,“代”人物“言”;三是“行当”“代”剧作家“言”;四是剧中人物“代”剧作家“言”;五是剧作家巧借“内云”、“外呈答云”等形式“代”剧场观众“言”。4元杂剧的基本形式

(1).“四折一楔子”的基本结构；“折”是故事发展的一个段落，又是音乐组织的一个单元。四折之外可补一“楔子”。(2).每折都由“唱”“科”“白”三要素组成；

唱：唱曲。由曲词和曲调构成。曲词：长短句交错基本每句押韵，一折中一

韵到 底。曲调：每折用同一宫调的多种曲子.科：表演。泛科，介。

指示演员表情动作和舞台效果。如：“做把盏科”，“作掩泪科”。

白：道白。有独白、背白、对白、带白、开场白、定场白、收场白等。(3).以旦、末为主的多种角色。主角正旦（旦本戏），主角正末（末本戏）。

另有净、丑及加“外”“贴”“副”“冲”的旦、末、净角。5.元杂剧的思想内容,大致有以下几个方面：

一是揭露社会黑暗、反映人民疾苦的社会问题剧；(《窦娥冤》)二是歌颂忠智豪杰，反映人民反抗斗争的英雄传奇剧和历史剧；(《单刀会》、纪君祥《赵氏孤儿》)三是描写恋爱婚姻、反映妇女命运和家庭问题的风月爱情剧和家庭剧；(《救风尘》、《望江亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》等)四是表现人生态度的伦理剧和隐逸剧（神仙道化和隐居乐道）等。

元杂剧的家庭伦理剧着重宣传传统封建伦理道德中的“孝节义”。多取历史上著名的伦理故事，或当代生活中遵守封建伦理道德的楷模人物，加以铺陈敷演。如无名氏的《小张屠焚儿救母》。6.元杂剧的艺术特点

一是创作手法上以现实主义为主流，又不乏积极浪漫主义手法的运用； 二是戏剧冲突集中、情节紧凑，特别适合于舞台演出；

三是人物塑造上，全方位塑造了形形色色、栩栩如手的人物形象，勾画出一幅元代社会的总体图卷；

四是语言通俗而又丰富多彩，具有很强的表现力。

此外，同以往文学形式相比，元杂剧还表现出它的鲜明的群众性，具体表现为戏剧故事，戏剧人物的群众性，戏剧创作过程的群众性，戏剧演出过程的群众性，和戏剧作家队伍的群众性。

二、元杂剧兴盛的原因 1，戏曲本身的发展；

2、元代城市经济的繁荣及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提供了必要的物质条件和群众基础。

3、金元时代动荡激越的现实生活、黑暗政治的影响。

胡祗遹： “乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。”

4、元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性作用。大批著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的原因。

5、统治阶层对戏曲艺术的爱好提倡，思想文化统治的相对薄弱，各民族间的文化交流，也起作用。(元代儒生不幸的遭际:

从1237—1315年科举中断78年，文人沦落。郑思肖《心史》： “鞑法：一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七猎，八民，九儒，十丐。”

余阙《青阳先生文集·贡泰父文集序》说：“夫士惟不得用于世，则多致力于文字之间，以为不朽。” 青木正儿：“不遇不平的文士，染笔于通俗文学作为发散郁闷的工具者，终于加多起来。”

元代统治阶层对戏曲的爱好、提倡:

入主中原的金元统治者，对融歌舞表演、插科打诨和敷衍故事为一体的杂剧，很有兴趣和爱好。蒙古兵在攻城掠地的战争中，不杀倡优，掳来供自己娱乐之用。南宋·孟珙《蒙鞑备录》曰，蒙古“国王出师，亦从女乐随行。”忽必烈在桓州指挥战争时，曾命教坊中人作《白翎花曲》。管理乐人的教坊司居有正三品的高位。

文化的沟通造就一批少数民族作家: 少数民族作家接受汉文化熏陶，擅长汉语创作。笔端流露出各式各样的风情格调，使元代文坛更加多姿多彩。李直夫(蒙古人)、杨景贤(蒙古人)、耶律楚材(契丹人)、贯云石(回纥人)、萨都剌(蒙古人)、薛昂夫(西域人).（李直夫《虎头牌》王实甫《丽春堂》）

三、元代戏曲繁荣的表现

1、剧本数量多，题材丰富，广泛而深刻地反映了元代社会生活。剧目530多种，存156种（《元曲选》94种，《元曲选外编》收62种）。题材分婚恋、公案、历史、豪侠、神仙道化等。

2、作家众多，名家辈出。

有名有姓者220多人。关汉卿、王实甫、白朴、马致远等名家，或擅文采，或擅本色，争妍斗艳，使剧坛繁荣。

元曲四大家:元明清许多评论家提法各有不同：周德清《中原音韵》说 “关郑白马”,何良骏《四友斋丛书》说“马郑关白”,王骥德《曲律》说“王、关、马、白” ,徐复祚《曲论》说“马、关、白、郑”。王国维《宋元戏曲史》：“元代曲家，自明朝以来,称关、马、郑、白，然以年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。

元杂剧的创作与代表作家

按照时间划分：一般认为元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、纪君祥、高文秀等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。

按照地域划分，一般认为元代的戏剧活动，有两个戏剧圈。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集”（刘祁《析津志》），涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。

3、杂剧演出频繁，城乡活跃。观众大量，名伶众多。

夏庭芝《青楼集志》说：当时 “内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”

名伶：珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀、忠都秀、花李郎、红字李二等。各有所长，伎艺高超，且具有较高的文化修养”

四、元杂剧的发展和分期

以大德年间(1297—1307)为界，分为前后两期。

（一）前期（金亡—元成宗大德年间），元杂剧的鼎盛时期。

以大都为中心，剧作家主要是北方人（《录鬼簿》载前辈已死名公才人56人都是北方人）。作家多，作品多，质量高。关汉卿、王实甫、纪君祥等著名的戏剧家的剧作，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，有强烈的时代精神和高度的审美价值。

1、爱情婚姻戏：

关汉卿《拜月亭记》，王实甫《西厢记》，白朴《墙头马上》，郑光祖《倩女离魂》,杨显之《潇湘夜雨》,石君宝《秋胡戏妻》,石子章《竹坞听琴》,戴善夫《风光好》,尚仲贤《柳毅传书》,李好古《张生煮海》

特征：

一是剧中的书生的身份多半为命运不济的晦气的穷秀才，女子一方却多半出身富贵门第，或有大家闺秀一般的文化素养的“上厅行首”，双方的实际生活地位(穷和富)往往高下悬殊。

二是故事情节多半是青年男女竭诚相爱，而中间有外力进行干扰，或鸨bǎo母嫌贫爱富，或商人加以破坏，或女方父母出于门第观念的考虑进行阻挠。

三是剧中的女子在爱情婚姻问题上，在反抗外来阻碍，争取婚姻自主的斗争中，常常表现了一种积极的主动精神。

2、神仙道化剧

内容大抵是或敷演道祖、真人悟道飞升的故事，或描述真人度脱凡夫俗子和精怪鬼魅的传说。不管故事的具体内容和表现的角度有多么纷繁的变化，这些作品大都是以对仙道境界的肯定和对人世红尘的否定，构成它们内容上的总特点。《黄粱梦》、《竹叶舟》

特征：

一、仙道和隐逸常常交织在一起。

二、这些真人谴责的对象也往往是豪门中人物。

三、这些道祖们指点的榜样，常常是著名的退隐儒生。神仙道化剧出现上述特征有两个方面的原因：

一元代社会的知识分子比较普遍地存在着的苦闷甚至绝望的思想情绪，是神仙道化戏涌现的重要原因。

二宋元时，一批儒生出身的道家，对原来讲究飞升炼化之术、祭醮jiào禳ránɡ禁之科的天师道进行了改革，设立了新道教一一全真教。他们以“忍辱含垢，苦己利人”为宗，提倡摒弃名利，“渊静以明志”，于乱世苟全性命不求闻达。因此，神仙道化戏中屡屡提到“天下有道则见，无道则隐”，只要丢掉名缰利锁，便可返本归真，得到解脱。

3、公案剧

关汉卿《蝴蝶梦》《鲁斋郎》《窦娥冤》;武汉臣《生金阁》、孟汉卿《魔合罗》;李行道《灰阑记》;无名氏《陈州粜米》《抱妆盒》《盆儿鬼》

元代公案剧大致可归为两类：

第一类主要写权豪势要欺压无辜百姓，清官惩治豪强，为百姓申冤昭雪，诸如《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》和《陈州粜米》等。

第二类多写恶人图财害命，或因家庭问题，财产继承问题引起争执，良善受欺受诬，由清官伸张正义。如《灰栏记》、《盆儿鬼》、《神奴儿》、《魔合罗》和《勘头巾》等。

4、水浒戏：

公案剧中的一个分支。现存元人水浒剧的内容基本上属于一类：良善的平人遭到强人、恶霸的欺凌或百姓之间发生纠纷时，弱者受侮，梁山好汉扶弱抑强，诛恶锄奸。

元人水浒剧中的梁山泊像是一个惩恶扬善的公正的法庭。《燕青博鱼》

5、社会剧

《窦娥冤》、《酷寒亭》、《合汗衫》，《货郎旦》、《罗李郎》，《看钱奴》、《冤家债主》、《东堂老》，《老生儿》 特征：

其一、它们普遍地在不同的程度上反映和描写了当时社会中带有普遍性的生活现象，揭露了社会的各种弊病。

其二、通过对不同社会现象的描写，交织成一幅世态众生相。

其三、这些剧本从不同的角度揭露社会弊端时，笔触是相当尖锐的，但作者们提出的解决方法，大都仍然不能摆脱封建思想的桎梏。

其四、在这些社会剧中出现的财主形象有的是商人，他们的生活、思想得到一定程度的表现。

6、历史剧

《赵氏孤儿》、《冻苏秦》、《马陵道》、《谇范叔》、《气英布》、《单鞭夺槊》、《渑池会》、《王粲登楼》、《贬夜郎》、《贬黄州》、《梧桐雨》

特征：

其一、作家为了表达自己的意念和情绪，在史料的选择上作了有利于这种表达的选择和改造。

其二、在少量史实的基础上，进行大幅度的扩展和虚构。

其三、还有一部分作品，在史料的运用上，是相当“忠实”的。从作品的思想情绪来看，史料似乎只是提供了作家艺术地表现他的情感的躯壳。

综上所述，元杂剧的内容非常广阔，它真实地反映了五光十色的社会生活，鲜明地展示出丰富多样的作家的个性和精神世界。整个元杂剧以它们的艺术力量批判了封建社会的婚姻制度、家庭制度、官僚制度和其他各种社会弊端，揭露了封建统治阶级和上层人物的残暴、腐朽。荒淫和虚伪，同时把深厚的同情给予了不幸的被压迫者和牺牲者，并且歌颂了他们的美好性格，表达了他们的正义呼声，再现了他们的英勇抗争，从中还透露出反传统的新的思想光芒。因此不妨这么说：元杂剧是元代社会生活的百科全书。

（二）后期（大德—元亡），杂剧由盛转衰期 元代统一中国以后，杂剧开始南移，路线主要是沿着大运河和长江水路。形成以杭州为中心，扬州、建康、平江（苏州）、松江（上海）为辐射的南方杂剧创作圈。作家二十多人，有作品流传的十多人。杂剧总体上呈衰落之势。原因：

1、杂剧活动中心南移，使“北曲不适南耳”；

2、儒学统治加强。

3、科举制度恢复（1315年)

4、统治者的干预和利用。

5、受到南方社会风气和文风的影响。

6、杂剧艺术本身的缺陷。后期元杂剧较好的作品:

1、爱情戏：郑光祖《倩女离魂》 《梅香》(qiǎo)乔吉《两世姻缘》《扬州梦》《金钱记》

2、历史戏：郑光祖《三战吕布》，金仁杰《追韩信》

杨梓：《敬德不伏老》 《豫让吞炭》 《霍光鬼谏》 3 文人遭际戏：郑光祖《王粲登楼》,宫天挺《范张鸡黍》

4、伦理戏：萧德祥《杀狗劝夫》, 秦简夫《东堂老》

《剪发待宾》 《赵礼让肥》

5、神仙道化戏：范康《竹叶舟》、王晔《桃花女》

杂剧的分期和流派的区分

1三分法：最早提出者是王国维。

《宋元戏曲史考》：至有元时代之杂剧，可分为三期：

一、蒙古时代，此自太宗取中原(按，即金亡，1234年)以后，至至元一统之初(按，至元十六年即1279年宋亡，元一统)。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中„„其人皆北方人也。二、一统时代，则自至元后(按，至元末年为1294)至至顺(按，至顺共三年，1330一1332)、后至元(按，后至元共六年，1335—1340)间，《录鬼簿》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也„„。

三、至正时代(按，共二十七年，134l一1367)，《录鬼簿》所谓方今才人是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多。元剧之杰作，大抵出于此期中。至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥，朱凯，王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。

李修生《元杂剧史》:根据现有资料，综合诸说，我认为元人杂剧史可分为初、中、晚三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年(1234－1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年(1295—1332)，晚期为元顺帝帖睦尔统治时期(1333一1368)2 二分法。最早提出这种分期法的是郑振铎。

《插图本中国文学史》中说：钟嗣成的《录鬼簿》将元剧的作者，分为左列的三期：第一期，“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”。钟氏是书，成于至顺元年(公元一三三0年)。则方今已亡的名公才人，系卒于至顺元年以前者。“方今才人相知者”，当系至顺元年尚生存的作者。今为方便计，合并为二期。第一期从关、王到公元1300年，第二期从公元1300到元末。盖钟氏所述之第二三期，原是同一时代，不宜划分为二。文采派：代表作家主要有王实甫、白朴、马致远、郑光祖等。多写男女爱情剧，注重语言的典雅华丽，故称“文采派”。

杂剧中“本色”、“文采”之分，始自明人。如王骥德《曲律．论家数第十四》云：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见．自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。臧懋循《元曲选·序》说：“曲有名家，有行家。名家者出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士，皆优为之；行家者，随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处而几忘其事之乌有。”

王骥德论“本色”、“文采”，乃合南曲以论，以为北皆“本色”，而南则“文采”；臧懋循分北杂剧为“名家”、“行家”。观其所论，“名家”即“文采”一派，“行家”即“本色”一派。

日本学者青木正儿在《元人杂剧概说》中则明确分元杂剧为“本色”和“文采”两派，认为“曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，而且把文采派又分为两种：绮丽纤秾(王实甫、白朴、郑光祖等)、清奇轻俊(马致远、李寿卿、宫天挺)。总之，“本色”和“文采”之分，主要是就曲文艺术风格而言。

60年代初，王季思《元人杂剧的本色派和文釆》一文则认为还“应从作品的思想倾向、人物描写、语言运用等各个方面去考察”，这样，便把主要是曲文艺术风格之区分的“文采”、“本色“作为一种比较完整意义上的戏曲学流派了。本色派：代表作家主要有关汉卿、高文秀、石君宝、郑廷玉等。多写社会人生世相，注重语言的“本色当行”，故称“本色派”。

日本学者青木正儿《元人杂剧概说》认为“大约曲词素朴，多用口语者为本色派；曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，且又把本色派分为三种：豪放激越派(关汉卿、高文秀、纪君祥等)、敦朴自然派(郑廷玉、武汉臣、秦简夫等)、温润明丽派(杨显之、石君宝、尚仲贤等)。

五、元杂剧的审美情趣：自然、显畅

1、自然。王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。” 所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。文字也不事藻绘，鲜活生动活泼 成因：剧作家作剧目的是为“自娱”与 “娱人”。要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。

2、显畅.所谓显而畅，是指元剧题旨显露，能让观众看得真切明白，感到痛快淋漓，总体风格呈现酣畅之美。A.以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；

B.以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；

C.以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动地绘形绘色。

元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。

元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。

宾白灵活生动的特点，显示着元杂剧在散文叙事方面的灵活性与多变性。

六、元代杂剧的体制特点

(一)、剧本三要素：曲词、宾白、科范

1、曲词：人物的唱词。古剧以唱曲为主，故名戏曲。主要作用是抒情，也可渲染场景，贯穿情节。

2、宾白：人物的说白，说白为宾，故名宾白。语言形式上有韵白与散白之分。还可从功能上分类。作用：交待情节，叙述故事。插科打诨调节气氛。宾白的功能分类 ①对白：人物间的对话，与话剧的对话相似。②独白：单人自叙，在情节发展和人物塑造上起重要作用。③旁白：也叫背白，角色背着剧中人物，直接向观众陈述。④带白：唱词当中偶然加入几句道白。⑤分白：两个人各自道白，但内容相关联。

3、科范：简称“科”，提示演员动作、表情、舞台效果的部分。(二)、剧本结构：四折一楔子，结尾有题目正名

折：是元杂剧的基本构成单位，具有双重含义：既是音乐组织单元，也是故事情节发展的自然段落。一折相当于今天的一幕，一幕包括若干场次。在音乐上，一折只采用一个宫调，含若干曲牌，一韵到底。一本四折就是四个宫调，不相重复。也有突破四折常式的。

楔子：是整本剧中有机组成部分。数目不定，位置不定，对剧情起交代或连接作用。篇幅短小，不用套曲，只用一支或两支单曲，可换韵。一般由次要角色来演唱。

题目正名(结尾有):元杂剧剧末有题目正名，对剧情起概括作用，隐含剧名。由双句或四句诗句或对偶句构成。如

《救风尘》题目：安秀才花柳成花烛，正名：赵盼儿风月救风尘。《窦娥冤》题目：秉鉴持衡廉访法，正名：感天动地窦娥冤 《单刀会》题目：孙仲谋独占江东地，请乔公言定三条计

正名: 鲁子敬设宴索荆州，关大王独赴单刀会

（三）、角色分工和表演体制

1、角色分工：旦、末、净、杂四类： 旦——扮演女性的角色，女主角叫正旦，其余有外旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、搽旦等。

末——扮演男性的角色，男主角叫正末，其余有外末、副末、冲末、小末等。净——扮演粗暴勇猛或滑稽人物的角色，有净、副净、二净及丑等。多扮演男性。杂----以上三类之外的登场角色

2、表演体制：

由于元杂剧以主要力量描写正面人物，所以形成一本戏由主角一人主唱的表演体制。分末本戏和旦本戏。

由正末（男主角）演唱的叫末本戏，如《汉宫秋》； 由正旦（女主角）演唱的叫旦本戏，如《窦娥冤》。

但也有突破独唱惯例的，如《西厢记》中崔、张、红、慧明都有演唱。

杂剧独唱与南戏多人唱的比较

王骥德《曲律·论剧戏第三十》云：

“剧之与戏，南北故自异体，北剧仅一人唱，南戏则各唱。

一人唱则意可舒展，而有才者得尽其春容之姿；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也，于是贵裁剪，贵锻炼„„”

（四）、音乐体系

元杂剧用北曲演唱。曲调是由北方民间歌曲、少数民族乐曲、中原传统曲调结合而成；每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子，四折四套曲子，宫调一般不相重复。总体风格慷慨激越。常用的有五宫四调—— 正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；大石调、双调、商调、越调(每一个宫调有其各自的情感基调，元杂剧四折，每折所用宫调都是有讲究的: 仙吕调清新绵邈；正宫调惆怅雄壮； 商调凄怆怨慕；大石调风流蕴藉。)

研究元代杂剧的著作: 1.元·周德清《中原音韵》,1324年出版，中国最早出现的一部曲韵著作。2.元·钟嗣成《录鬼簿》,1330写成 3.元夏庭芝《青楼集》 4.明·朱权《太和正音谱》 5.明·臧晋叔编：《元曲选》，中华书局1958年版。6.近代王国维《宋元戏曲史》 7.王季思主编：《全元戏曲》，人民文学出版社1990——1999年版。8.张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1980年版。9．邓绍基主编：《元代文学史》，人民文学出版社1991年版《元刊杂剧三十种》 10.隋树森《元曲选外编》

《元曲选》又称《元人百种曲》，1616年成书。明人臧懋循编撰的元人杂剧集，共一百卷，其中有元人杂剧九十四种，明初杂剧六种，现存杂剧约一百五六十种，大多是依赖这本书流传下来的.该书所选包括马致远、关汉卿、王实甫等39位知名剧作家及部分无名氏的剧作，其目的在于汇集元剧杰作，所选皆善本，所录剧作皆文字通顺，对白齐全，每折后附有音释，但有些经过编者修饰整理，有失原剧风貌。《录鬼簿》元代钟嗣成编著，成书于1330年，分上、下两卷，是中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作。共记述152位杂剧及散曲作家的生平及创作情况，杂剧作家的成员构成和组织情况，反映出元杂剧创作的基本历史面貌，并且透露了元代戏曲发展的线索（如院本的创作，杂剧作家的南迁，杂剧作家写南戏的情况，后期杂剧的音乐采用南北合套的情况等等）。记录剧目名称440余种。保存了元代戏曲的许多第一手的珍贵历史资料。

（一）关汉卿《窦娥冤》

1、关汉卿：

号己斋叟，金末元初大都人，元杂剧代表作家，我国戏剧史上最早最伟大的戏剧作家，被称为“中国的莎士比亚”。1838年《窦娥冤》就有英译本流传海外，1958年，世界和平理事会把关汉卿与达·芬奇等同列为世界文化名人。

钟嗣成《录鬼簿》列关汉卿为杂剧家之首；贾仲明对关氏的吊词尊之为“杂剧班头”；朱权《太和正音谱》说他“初为杂剧之始”；元人熊自得《析津志》： “生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。

作杂剧六十余种，今存十八种，套曲十余套，小令五十余首。其戏曲作品题材广泛，大多暴露封建统治的黑暗腐败，表现古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜明，结构完整，情节生动，语言本色而精练，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。代表作有《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《单刀会》等。

2、《窦娥冤》

（1）东海孝妇的传说：

山东省郯(tán)城县城东，有一座高20米、周长150余米的孝妇冢，冢中所埋孝妇，即是窦娥艺术形象的生活原型。

据《郯城县志》记载：汉代东海郡郯城有一年轻女子，婚后不久丈夫病死，她不愿改嫁，坚持靠自己的劳动奉养婆婆，人们都称她为“孝妇”。婆婆多次劝她改嫁，她都婉言谢绝，这样过了十几年，孝妇已经三十多岁了。

有一天，她的婆婆对邻居们说：媳妇伺候我这样苦，又守着寡，等我老了以后，她无依无靠怎么办，我不能再这样连累她了。不久，婆婆为成全孝妇上吊自杀。听说老母上吊死了，她已出嫁的女儿便到官府告状，说孝妇逼死母亲，县吏便将孝妇捕去，施以酷刑逼供，孝妇最后被屈打成招，当时有个当郡决曹的于公受理了这一案件，他得知孝妇敬养婆婆十几年，又经过调查断定孝妇的婆婆是自杀，于是如实禀报。但太守却不听于公的正确意见，坚持判孝妇死刑。于公十分痛心，他抱着卷宗在公堂上大哭，然后辞职回家，最后太守竟然杀了孝妇。

恰好东海郡在此后连续大旱了三年，新的太守上任后，于公主动向他陈述了孝妇冤案，并说大旱的原因是因为屈杀了孝妇。新太守便杀牛率众到孝妇冢前祭典，并为孝妇昭雪，此时天空忽然下起大雪，此后三年这里风调雨顺。

斗转星移，东海孝妇的故事在民间越传越广，最后经历代劳动人民的口头加工，变成的最流行的说法是：孝妇在临死的时候当众说：“我如果有罪，死而无冤，血当下流；如果有冤血当逆流，大旱三年。”当孝妇被行刑时，一腔白血直冲云天，流淌成河，最后在郯城西南一地方汇成一大片水洼，被称为白血汪。白血汪面积至今达十亩，紧靠汪边的村庄因此而叫白血汪，直到五十年代那里才更名为白溪汪。至元代，戏剧家关汉卿便据此故事写成了其流传千古的悲剧《窦娥冤》。(2）《窦娥冤》故事梗概：

元代穷苦书生窦天章要进京赶考，因欠下蔡婆的高利贷，被迫将7岁的小女窦娥抵给蔡家做童养媳。窦娥成婚两年后，年仅17岁就成了寡妇，与婆婆相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。张驴儿企图霸占窦娥，见她不从便想毒死蔡婆以要挟窦娥，不料误毙其父。张驴儿诬告窦娥杀人，官府严刑逼讯婆媳二人，窦娥为救蔡婆自认杀人，被判斩刑。窦娥在临刑之时指天为誓，死后将血溅白练、六月飞雪、大旱三年，以明己冤，后来果然都应验。三年后窦天章任廉访使至楚州，见窦娥鬼魂出现，于是重审此案，为窦娥申冤。

3、分析

《窦娥冤》的核心是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：

一方面，是窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳；年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名；临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。

而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。《窦娥冤》就通过窦娥这个弱者的悲剧命运，通过信守道德的窦娥却被以违反道德的罪名处以极刑这样一个悖论，表达了做着对黑暗不公的社会现实的愤怒批判。

（二）关汉卿《单刀会》

《单刀会》全名《关大王独赴单刀会》。写东吴鲁肃为索还被刘备占据的荆州，定下三计：一是请关羽赴宴，先以礼取；二是礼取不还，次用软禁，迫其后悔中计自行献出；三是软禁不还，暗藏甲兵，将其杀掉。关羽单刀赴会，只身去闯“千丈虎狼穴”，终于在酒席上协迫鲁肃，冲破埋伏，在他的儿子关平的接应下，回到荆州。

艺术上采用虚实结合手法，主人公关羽在第一二折中根本没出场，先写鲁肃以三计问乔公、司马徽，二人都不同意，用侧面虚写手法，反衬关羽的勇武。第三折才用实写手法，正面写关羽的胆略与豪气。第四折才是全剧的高潮，写关羽过江，引船至中流，面对大江，抒发英雄感慨：

[双调·新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心烈，我觑这单刀会似赛村社。

[驻马听]水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏊兵的江水犹然热，好教我情惨切！二十年流不尽的英雄血！

两曲显然受苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的启发，也可称为千古绝唱。它写出了关羽的英雄气概和大将风度，确是一曲英雄主义的颂歌。

（三）纪君祥《赵氏孤儿》

春秋时期贤良的文臣、晋国上卿赵盾遭到武将屠岸贾的陷害，全家三百余口被杀。屠岸贾怕留下隐患，定要斩草除根。赵盾的儿子赵朔是附马，也被杀，赵朔妻子因为是公主，且身怀有孕，屠岸贾不敢随便加害，但将公主囚禁，并密切监视公主，只要孩子出世，立即处死。同时还派将军韩厥守住大门，如果有人敢盗走孤儿，诛灭九族。公主生下儿子后，为了救出赵氏孤儿，医生程婴冒险将孩子放在药箱，带出宫。公主为保密而自杀。把门将军韩厥搜出了孤儿，但他是个有正义感的将军，又被程婴冒死救孤的精神所感动，不但放走程婴和孤儿，而且为表明心迹也自刎而死。

屠岸贾诈传灵公之命，要杀掉全国一月以上半岁以下的所有婴儿。在这种情况下，程婴无法逃匿，即使逃匿，也要祸及全国婴儿。危急之中找到原是晋国大夫，因灵公无道、屠岸贾专权，且年事已高而弃官回乡的公孙杵臼商量。程婴决定把自己的亲生孩子冒充赵氏孤儿献出去，恳请公孙杵臼抚养赵氏遗孤。公孙认为程婴比自己年轻，更适宜承担抚养赵氏孤儿的责任，于是把程婴的儿子要来冒充赵氏孤儿收养，再由程婴到屠岸贾处告发公孙私藏赵氏孤儿。狡猾的屠岸贾对程婴有所怀疑，程婴以自己一是为救晋国婴儿之命，二是怕自己绝后，巧妙回答，狠毒的屠岸贾要程婴去对公孙行刑拷打，程只好忍痛而为。屠岸贾当面将程婴的儿子剁为三段，公孙也触阶壮烈而死。程婴从此被屠岸贾视为心腹，并将程的“儿子”——赵氏孤儿收为义子，由此程婴遭到不明真相的晋国人民的唾骂，但他始终默默忍受着强烈的痛苦和仇恨以及人们的鄙视。二十年后，孤儿长大成人，程婴将赵氏悲剧的始末画成一幅长卷告诉他，赵氏孤儿抓住屠岸贾，报了二十年前的血海深仇。

这个故事《左传》、《史记·赵世家》以及《说苑》、《新序》等史籍中都有记载，纪君祥对史实进行了再加工。

一是把故事发生的时间由晋景公时改为晋灵公。

二是在人物关系方面，把本是灵公加害赵盾的罪行全部加到屠岸贾身上，以突出屠岸贾的奸邪残忍。把本是孤儿长大后才为其请封的韩厥，改为放走保护孤儿的程婴后自杀。把程婴献出的假赵氏孤儿是“他人之婴”改为程婴自己的亲生儿子。把孤儿在山中长大改为在屠岸贾家长大。

三是在细节方面，增加了程婴被逼迫杖打公孙一事。

这样一改动，剧本的正义与奸邪的斗争更加尖锐，戏剧矛盾更加集中，冲突更加激烈，人物性格更加鲜明，戏剧主题更加深化。

（四）关汉卿《救风尘》

汴梁妓女宋引章急于从良而又年轻幼稚、贪图富贵，禁不住纨绔子弟周舍虚情假义甜言蜜语的哄骗，不顾同行姐妹赵盼儿的苦苦劝阻，抛弃了原有婚约的忠厚秀才安秀实，嫁给了周舍。而周舍本是个喜新厌旧、惯于玩弄妇女的花花公子，婚后宋引章被朝打暮骂，几乎被活活折磨死，只好写信求救于赵盼儿。赵盼儿以其人之道还治其人之身，精心安排圈套，针对周舍好色的本性，准备施展风月手段，诱使周舍入套。她先把自己打扮得花枝招展，带上娶亲财物，找到周舍，假说自己远程来嫁，以自己的美丽和机智，撩拨得周舍心痒难熬，喜新厌旧的周舍以为赵盼儿真心嫁给自己，于是写了休书休了宋引章，结果既没娶到赵盼儿，又使宋引章逃出了虎口，弄了个赔了夫人又折兵，后经官员审理，宋与安秀实团圆。剧名“风月救风尘”，就是利用妓院中追欢卖笑的风月手段去搭救沦落于风尘中的女子。赵盼儿形象：

首先，她具有强烈的正义感和侠义精神。她从自己久历风尘的痛苦经历和丰富经验中，看清了那些富豪恶少的丑恶灵魂和欺骗本质，而对同命运的姐妹充满真挚的同情和关怀。她曾诚恳地劝告宋引章，把姐妹的事当做自己的事，对宋引章的婚事，她比宋本人考虑得还要周密。她又心胸豁达，当宋引章向她发出求救的呼声时，她又原谅了她的错误，不顾个人安危去救助他。

其次，她又勇敢机智。他所面临的对手周舍，是一个“酒肉场中三十载，花星整照二十年，一生不识柴木价，只少花钱与酒钱”的凶狠、狡猾之徒。并扬言，妇女到他手里只有打死的，无有买休卖休的。但她不顾个人安危、冒着很大风险孤身闯虎穴，勇敢地同恶势力斗争。但她又富有斗争智慧，她先设下计谋圈套，抓住对方见异思迁的弱点和既好色又贪财、既狡猾又愚蠢的特点，用周舍当初欺骗宋引章的手段来对付他。终于使他一步步上钩。而且她的这种机智和才能一直运用到斗争的最后，剧中写逃出虎穴途中，赵盼儿趁引章把休书给她看时，很快换成一张假的，恰好周舍追来，哄骗宋说休书是假的，幼稚的宋不知骗局，竟展开看，被周一下夺来咬碎了，而赵盼儿对此却早有防备，最后她们终于取得了真正的胜利。

（五）关汉卿《望江亭》

权豪势要杨衙内想霸占年轻美貌的寡妇谭记儿，得知谭记儿已嫁地方官吏白士中时，妄图用皇帝给的势剑金牌置白于死地，谭记儿巧扮渔妇，于中秋之夜，来到杨衙内船中，以供其调笑取乐为名灌醉杨衙内，盗走了势剑金牌，使其变成了阶下囚。

谭记儿与赵盼儿形象有共同之处，他们都被社会所轻贱，被恶霸好色之徒所渔猎，而且都聪明美丽，敢做敢为，但不同的是谭温柔，赵泼辣；赵机智勇敢，谭沉着大胆，更富传奇色彩。(六）白朴《墙头马上》

《墙头马上》是一本爱情喜剧。写裴尚书之子裴少俊与李总管之女李千金一见钟情，一在后花园墙头，一在墙外马上，互相赠诗表达爱情并诗约幽会，裴少俊越墙与李千金幽会，被发现后，李千金大胆私奔，藏匿在裴家后花园中，二人秘密同居七年，生了一儿一女，后被裴尚书发现，受到辱骂与刁难。李千金进行了斗争，结果儿女留下，李千金被休回娘家。裴少俊也被逼立即上京赴试，后裴少俊中状元做官，去接李千金，她坚决不肯，裴尚书夫妇去恳求赔不是，受到李千金的一番奚落，最后还是两个孩子的哭声，纯真的母子之情，才使李千金重回裴家，夫妻团圆。

故事来源于唐代白居易的《井底引银瓶》诗，：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”。但剧与诗的主题不同，白诗写女子与意中人私奔后又被大家贱视的痛苦，主旨是“止淫奔”；而白剧则赞扬女子大胆追求爱情自由的反封建精神。

李千金形象：勇敢、开朗、倔强，敢作敢当，富于斗争性。

她久居深闺，渴望幸福生活，在花园墙头一见骑在马上的风流俊俏的裴少俊，就大胆爱上了他，并主动追求，敢于与他私奔。对于名不正言不顺的秘密同居，她看作是“一天锦绣佳风月”。被公公发现后，她大胆与公公争辩，公公骂她“败坏风俗”、“女嫁三夫”，她说“我则是裴少俊一个”；公公说“聘则为妻，奔则为妾，你还不归家去！”她说“这姻缘也是天赐的”，回答是针锋相对的。她认为自由结合，天经地义，无可非议。丈夫迫于压力写了休书，她严正谴责。她坚决维护自己的自由爱情和生活权力，在强大压力下毫不屈服，表现得大胆、热烈、坚定。她没有崔莺莺的矜持、犹豫和软弱，是一个十分独特的形象。

（七）郑光祖《倩女离魂》

张倩女与王文举原是“指腹为婚”的未婚夫妻。但从小两人不在一起，到了倩女十七岁时，文举去张家探望岳母，两人才初次见面。倩女对文举一见倾心。可母亲却嫌他没有功名，要女儿与他兄妹相称，倩女极为痛苦，怨恨母亲不守信用；同时又深恐文举日后高中会变心。因此在文举赴试走后，病倒在床，她的灵魂遂脱躯体赶上文举，两人得以结为夫妻。后文举考中状元做了官，带了倩女灵魂衣锦还乡，这时长期昏迷于床的躯体遂与归来的灵魂合而为一。

剧本的突出成就是情节神奇浪漫，曲词艳丽哀婉。作者运用浪漫主义的手法塑造了温柔深情，不仅有反抗精神，而且敢于大胆追求爱情的张倩女形象。

（八）《小张屠焚儿救母》

张屠户母亲病重，家贫无力求医问药，好不容易当了件衣衫换来几个小钱，还被富人坑害买了假药。万般无奈之下，张屠户就来和妻子商量。（“我虽不读《论》《孟》篇，多闻孝义章。曾子孝母天将养，郭巨埋子天恩降，孟宗哭竹天垂象。王祥卧冰标写在史书上，丁兰刻木图画在丹青上。”）以名闻天下的“王祥卧冰”和“郭巨埋儿”那些前代孝子故事作比，“仰告穹苍，许下明香，儿做神羊。”他们一心要去东岳庙求神灵保佑，夫妻拟议着“望着东岳爷参拜，把三岁喜孙，到三月二十八日，将纸马送孩儿焦盆内做一柱香焚了，好歹救了母亲病好。”下定决心后，来到庙里神前，“将孩儿焰腾腾一炉火光，碜可可一灵身丧，舍了个小冤家一心侍奉老尊堂。”张屠户的孝心感动了神灵，神灵命小鬼将张屠户的儿子送回家，母亲的病也好了。郭巨埋子：

根据史书记载，“汉郭巨，家贫。有子三岁，母尝减食与之。巨谓妻曰：‘贫乏不能供母，子又分母之食，盍埋此子？儿可再有，母不可复得。’妻不敢违。巨遂掘坑三尺余，忽见黄金一釜，上云：‘天赐孝子郭巨，官不得取，民不得夺。’”郭巨只因为母亲心痛孙子要省下一口饭给他吃，就决定将儿子活埋了，这样的故事在舞台上演起来，可能是有些令人不忍目睹，所以无论《焚儿救母》还是《郭巨埋儿》，都少见演出。(九)马致远《汉宫秋》

1、马致远

(约1251-1321)，是元代著名的杂剧家。大都（今北京）人。以字“千里”，晚年号“东篱”，示效陶渊明之志。是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。青年时期仕途坎坷，中年中进士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。马致远晚年不满时政，隐居田园，以衔杯击缶自娱，死后葬于祖茔。

马致远从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，有“曲状元”之誉。他的作品见于着录的有15种，今存《汉宫秋》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《陈抟高卧》、《任风子》6种，另有《黄粱梦》，是他和几位艺人合作的。以《汉宫秋》最著名。散曲有《东篱乐府》。小令《天净沙·秋思》脍炙人口，匠心独运,自然天成,丝毫不见雕琢痕迹,被誉为“秋思之祖”。有名家评语：“一切景语皆情语。”

2、《汉宫秋》：全名《破幽梦孤雁汉宫秋》

(1)取材：取材于昭君出塞的历史故事。昭君出塞的故事，从西汉到元初，经历了一个演变过程。它最早见于《汉书·元帝纪》和《匈奴传》。大致情节是：西汉竟宁元年（公元前33年），元帝以宫人王嫱赐呼韩耶单于为阏氏(“音“焉支”，匈奴皇后号也)；昭君入匈奴，生二子；呼韩耶死，从成帝敕令，复为后单于阏氏。元帝时，汉强匈奴弱，昭君出塞，是元帝主动实行民族和睦政策的具体表现。(2)剧情：汉元帝因后宫寂寞，听从毛延寿建议，让他到民间选美。王昭君美貌异常，但因不肯贿赂毛延寿，被他在美人图上点上破绽，因此入宫后独处冷宫。汉元帝深夜偶然听到昭君弹琵琶，爱其美色，将她封为明妃，又要将毛延寿斩首。毛延寿逃至匈奴，将昭君画像献给呼韩邪单于，让他向汉王索要昭君为妻。元帝舍不得昭君和番，但满朝文武怯懦自私，无力抵挡匈奴大军入侵，昭君为免刀兵之灾自愿前往，元帝忍痛送行。单于得到昭君后大喜，率兵北去，昭君不舍故国，在汉番交界的黑龙江里投水而死。单于为避免汉朝寻事，将毛延寿送还汉朝处治。汉元帝夜间梦见昭君而惊醒，又听到孤雁哀鸣，伤痛不已，后将毛延寿斩首以祭奠昭君。

3、分析

《汉宫秋》是一末本戏，汉元帝是剧中主角。

篇3：元杂剧中描写的寺庙

寺庙或坐落于交通冲要, 或坐落于人迹罕至的深山幽谷, 虽然选址不同, 但寺中环境大多清幽、神秘, 有的还带有或浓或淡的宗教色彩, 这种有异于其他地点的环境, 不但为元杂剧提供了独特的环境描写, 还为杂剧的故事情节、人物塑造、矛盾冲突带来了别样的色彩。

在有的杂剧故事中, 寺庙成了结构故事情节的关键因素。如在《月明和尚度柳翠》中, 剧本涉及到了三个典型场所:一个是西天极乐世界, 一个是市井人家, 以及联系两者的崧亭山显孝寺。故事从显孝寺十僧为柳翠父亲做十周年法事讲起, 此时正是柳翠青春美貌之际;而月明尊者只是在香积厨烧火的一个“疯和尚”。他要柳翠出家, 未看透人世纷纭的柳翠定然不肯。故事的转折在于月明和尚使出法术让柳翠做得一梦, 让她有了脱离生死, 免却六道轮回的需要, 这才同意落发出家, 跟随月明和尚回到显孝寺, 最后坐化东廊, 和月明尊者同登大道。显孝寺将整个故事情节敷衍得合情合理, 如果不是柳翠家要做法事, 和尚和妓女很难见面, 即使见面也很难扯上关系。做法事是寺庙的对于俗世生活的一个重要社会功能, 这让柳翠和月明有了见面的由头。后来柳翠虽然已经答应出家, 但是其间也有动摇, 所以月明把柳翠带回显孝寺是明智的选择。最后柳翠坐化显孝寺东廊, 和月明同归西天。柳翠的“死”因为有了显孝寺的出场就显得很有宗教意味, 如果是选择其他地方, 死就成了悲剧, 就凸显不出这种神圣意味。所以, 作者选择显孝寺是明智的, 不仅让充满烟火味的俗世空间和不染纤尘的神圣空间有了交集, 而且将故事敷衍得合情合理、引人入胜。

历史上有不少儒释交游的佳话。有的作者用杂剧的形式敷衍了这种特殊的友谊, 并且把故事放到寺庙这个环境下来进行描写, 对于士大夫精神面貌和性格塑造起了衬托作用, 从而也可以看出作者自己对理想人格的追求。

如吴昌龄《花间四友东坡梦》第一本第一折:

(东坡做独行科, 云) 你看庐山果然好景致也, 端的是真山真水。真寺真林, 非闲人不可到, 遇浊子不容观, 好山也!山高峨险险嵯峨, 凛洌林峦乱石陀, 古怪怪松岩下掩。山岩掩眼隔烟萝。山禽如语语不歇, 山涧飞泉迸碧波。山重来药山药少, 樵夫担柴贪担多。野猿摘果攀藤葛, 葛绝余藤藤倒拖。仙洞仙童依虎睡, 仙人醉卧老龙窝。峰势侧, 洞门歹坐, 洞里月光爱娑婆。莫讶朝岚寒槭槭, 仙家洞府接天河。大石栏湾, 大石拦湾。几重水。几重涡。带着野田空阔, 野田空阔, 一层岭, 一层坡。老树老藤忘几月, 古山古寺绝经过。经过迹断唯山在, 岁月年深奈寺何。真个此寺不同他寺宇, 此山非比别山阿。青黛染成千块玉, 云霞妆就万堆螺。只除佛子神仙才可到, 怎许游人容易得攀摩。这庐山景致, 观之不尽, 玩之有余。你则看东林寺门首碑上, 有诗为证。诗道:不到庐山不是僧, 庐山清景胜蓬瀛。为僧若到庐山下, 死葬庐山骨也清。

古代文人经常将佛教和道教并提, 在文学作品中有时混淆不清。如上文中, 仙洞仙童、仙人仙府是道教中常用语, 然而我们可以看出以上是对庐山和东林寺的描写。剧中环境描写古意盎然、清丽脱俗, 映衬出东坡旷达、超脱的气质。试想一下, 如果把苏轼放到偎红倚翠的富贵温柔乡中进行描写, 那么苏轼的形象肯定是大异其趣的。从这里, 我们可以看出作者选择寺庙来刻画人物特定性格的意图。

在婚恋剧中, 寺庙通常被设置成男女主人公相遇相恋之地。中国传统文化中, 大家闺秀“大门不出, 二门不迈”, 而寺院是女性少有的可以出入其间的公共空间。在人们耳熟能详的《西厢记》中, 张生和崔莺莺的爱情故事就发生在普救寺。而《西厢记》关目曲折, 矛盾冲突激烈, 离开了寺庙这一地点, 很多故事情节无法展开, 许多在此之上建立的矛盾冲突无法设置, 可以这么说, 没有普救寺, 就没有《西厢记》。

诚然, 寺庙只是戏剧发生的地理环境, 但是相比较而言, 寺庙这个地方具有特殊性。寺庙特殊的社会作用, 使得各色人物有了种种理由在这里聚首, 演绎出一段段悲欢离合。这样就更有利于编织曲折动人的故事情节, 设置跌宕起伏的矛盾冲突, 刻画丰富多彩的人物性格。另外, 寺庙的空间具有双重性:神圣空间和俗众空间, 并且这两者是并行不悖的, 将现实与神迹结合得无迹可寻, 共同敷衍了元杂剧的现实主义和浪漫情怀。

摘要：寺庙作故事发生的场景之一, 以其环境和宗教文化内涵以及社会功能的特殊性, 对有的元杂剧的情节敷衍、人物刻画和矛盾冲突起着重要的作用, 本文通过文本细读, 详细分析了寺庙这一地点选择给剧情本身带来的这些作用。

关键词：元杂剧,寺庙,人物

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篇4：浅谈元杂剧中佛教杂剧的特色

佛教杂剧被忽视的一个客观原因是，儒、释、道的三教合一，佛教与中国儒家、道教思想紧密相联，给辨清佛、道剧带来一定困难。即使遇到一些佛教戏，也往往被研究者一言以蔽之划入神仙道化剧。在传统的戏剧分类中，佛教杂剧被忽视，很多关于元代思想文化以及作家创作的论文中都将神怪剧视同为道释剧，这显然值得商榷。

根据庄一拂《古典戏曲存目汇考》和李修生主编的《古本戏曲剧目提要》从中归纳仅存残曲、仅存剧名和剧本完整的佛教戏剧如下：

因现存剧本保存完整的只有八部佛教杂剧，故只对其进行分析：

1业报轮回为佛教宗教教义中最为核心的观念。业，意思是行为，通常分为身、口、意三业，佛教认为，三业从原因到结果都是行为，它们将作为一种潜在的业力而一直延续下去，并能引出现在或未来的结果。今生修善德，可来生至天界，今生造恶行，来生堕入地狱。于是，众生无不被嵌入在善恶因果的严密关系中，上升下堕，死此生彼，生生延续，世世升沉，不断在轮回道中流转，永无了期。当然，在佛教看来，只有皈依佛教，看空色相，弃恶从善，获得人生的大觉悟、大智能。才能出离三界、拔出幽劫，最终超脱轮回。

《崔府君断冤家债主》描写晋州古城县人张善友，一生积蓄五个银子，被赵廷玉偷去。张答应替一五台山僧人保管十个银子，而当张外出之时，竟被其妻赖下。三十年后，张的两个儿子都成了家。大子乞僧是赵廷玉转世投胎还债，“早起晚眠”，持家勤俭；二子福僧是五台山和尚转世投胎讨债，“吃酒赌钱”，败坏家业。后来，张妻、两子都相继死去，两个儿媳亦离家归宗。张善友家道中落，孑然一身。善友在弟福阳县令崔子玉的指点下，才最终省悟了其中蕴涵的因果报应玄机。

赵廷玉前世偷了张家五个银子，因此恶因得到果报：投胎到张家还债。一生节俭受苦，气病而终；三十年前被张善友妻瞒骗了十个银子的僧人，三十年后则托生为张家的二子福僧，向张家索债；张善友妻也因恶业受到恶报：不仅家业被小儿子败尽，自己也最终命丧其手，当福僧及其同伙来家里强抢台盏时，她被粗暴推倒在地，跌杀而死。三条因果报应线索，生动演绎了佛教业报思想。

同样，《看钱奴买冤家债主》周荣祖一家的命运写实，也是佛教因果报应思想的形象注脚。尽管周荣祖本人知道“也曾将释典儒宗细讲习，无非是积善修心为第一”，终因其父“修理宅舍，将那所佛院尽毁废了”而“合受折罚”，在佛教强大的报应业力面前，周家三代家财化为乌有，流浪、乞讨、卖子的悲惨境地，受尽了人间苦难。

《来生债》中为庞居士干活的牛、驴、马，前身皆是借其银而无力偿还之人，都在死后变了牲口填还他，并通过动物之间幽默离奇的对话来宣扬佛教的轮回观念。

佛教杂剧既深刻地表现出佛法的宏大无际、报应不爽，表现出了佛教“善果从善业生，恶果从恶因生”的信仰规则：造下恶业的任何人，无论他是有意还是无心，都无法逃脱这种业报轮回的惩罚。

2佛教教理的理论基石为苦、集、灭、道四谛，其中苦为第一义谛，是其它三谛产生的基础，是佛教教理逻辑上的第一前提。因此佛教对人生价值的认定是十分简洁而干脆的一个字：“苦”。虽然佛教教义繁复，宗派林立，但无论何宗何派，其理论的根本旨归都遵循着这一逻辑前提，都在于教导芸芸众生如何认识世间之苦，如何根本解脱这世间苦。

在说世间之苦、人生之苦的宗教学说不止佛教一家，但是，在价值观上，佛教对人生的否定却是最为激烈的。佛教有所谓“八苦”之说：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎恨苦、求不得苦和五蕴盛苦。在佛教杂剧中，富裕者、贫困者、幸福者、不幸者都在有形或无形中承受着各种苦痛。《来生债》中，贫穷的磨博士罗和为避免因劳累睡觉，在眼上支着两根棒儿，不停地唱：

[磨博士云]……我白日里做了一日生活，到晚来恐怕打盹睡着了，误了你家生活。因此上支着这两根棒儿。……

正是迫于生活的无奈和贫困，才产生了这样一个喜剧的形象。而剧中另外一个形象李孝先，也因贫困而终日不安：“见衙门里面绷扒吊拷，追征十数余人”，上前询问才知道是“欠少那财主钱物的人，无的还他，因此上拷打追征”，“遂忧而成疾，一卧不起”，除了生活上的拮据之外更多承受的还是思想上的压抑，这种从财富上来描述人困苦的生活环境是佛教杂剧体现人生之“苦”的一个方向。

而《看钱奴买冤家债主》中的周荣祖夫妇，则是从腰缠万贯沦落到街边行乞：

[正末周荣祖领旦儿、徕儿上，云]……自应举去后，命运未通，功名不遂。……事事不如意，连我祖遗家财埋在墙下的都被人盗去。从此衣食艰难，只得领了三口儿去洛阳探亲，图他救济，偏生这等时运，不遇而回。正值暮冬天道，下着连日大雪，这途路上好苦楚也呵!……[徕儿云]爹爹，冻饿杀我也!……[正末唱](滚绣球)[做寒战科，带云]眼见的一家受尽千般苦。可什么十渴朱门九不开。委实难捱。

这悲惨场景的描写已经催人泪下，最后不得不将自己的亲生儿子卖于贾仁更让人肝肠寸断。骨肉分离，谁人能忍受这般身心摧残，而这一切的根源只是贫穷。佛家的人生价值观正是让人在贫困中了解自我，摆脱自我困境，达到精神上的解脱。

富有者同样生活在无尽痛苦之中，则体现佛教苦谛义理的更深层次揭示。他们虽富裕，实为金钱的奴隶，过着富裕的贫穷生活。佛教杂剧以朴素的语言对佛教的财富观进行了生动而准确的表达：财富是人生苦难的根源，唯有根除对财富的贪欲，方能脱离人生的苦海，彻底得到解脱。《看钱奴买冤家债主》中的贾仁，平日吝啬，花钱如抽筋，想吃鸭肉又舍不得花钱，竞偷偷地用手使劲地揩了一把鸭油回家下饭，在物质和精神上，有着泼天似家财的他，无异于乞丐；或因拥有了巨大的财富而无时无刻地生活在果报轮回的惊恐之中，倍受痛苦的煎熬：《来生债》中庞居士本是拥有无数家业的大财主，却未感受到丝毫幸福，正是这些财富，使他生活充满痛苦。他广行善举，却发现自己不仅没给他人幸福，反而使他人陷入更深的痛苦，自己也因此造下了无尽的恶业。

用正确的心态来面对将来的生活，完成心灵和思想的转换，就能得到最终的安逸。《来生债》中庞居士一家人舍弃财富，安于清贫，靠编竹笊篱卖钱生活，终于迎来了天门洞开，赢得了白日升天，同登西方极乐世界而摆脱了六道轮回；《忍字记》中的刘均左本是汁梁第一富户，有着“花朵儿浑家、魔

合罗般”一双男女，但一切只是昙花一现，他的人生仍处在死亡的巨大威胁所带来的无尽苦难之中。当他被迫出家而耐不住修行强行回家时，发现正在上坟的八旬老者竟是自己的重孙儿，出家三月，世间却过百十余年。从此“将此事都参破，人生几何，恰便似一枕梦南柯。”一枕梦南柯，虚无的财富只是身边的累赘，贫困的身躯是修身的过程，一切皆无常。

世间的贫穷、财富、亲情、生命，皆是苦难之源，活着就是痛苦，生命就是痛苦，只要存在于这个世界，就永远也不能脱离苦海。苦谛，佛教最为基本的义理，在元杂剧中得到了全面而深刻的揭示。

3佛教作为一种宗教，本是人类对超人间力量盲目信仰的产物，也是建筑在神创论基础之上对现实生活颠倒扭曲的反映。虽然佛教有小乘、大乘之别，有过从“一佛”向“多佛”崇奉的转化，堪称以佛陀为主神的多神教，神创论的思想无处不在。

在佛教神创论的影响之下，佛教杂剧把佛家理想境界描绘为“无生无死之地”、“西方极乐世界”。《西游记》中观世音说那里是“旃檀紫竹隔凡尘，七宝浮屠五色新”；唐僧见那里是“浑金宝塔接青云，七宝殿上升红晕，尽都是金祗元的善根。”都是以雅词丽句，描金绘彩地极力美化和颂扬佛国仙境的“人间少有，世界难全”，是长生不老的理想境界。“佛国”的神佛，是芸芸众生的主宰，具有无边法力和洞察一切、无微不至的佛性，所有离经叛道者、一切妖魔鬼怪均能为其遏制降服。《西游记》中作为掠人女子偷吃蟠桃的妖魔出现的行者通天大圣，虽然“铜筋铁骨，火眼金睛”，但在围剿之际，未经交战，就已“做慌科”、“做走科”、“吓得众妖精望风尽倒”。而观音菩萨只“画一字”，便将其压在花果山下。并让唐僧给他戴上了随时可以置于死命的紧箍咒，“你那凡心若再起，敢着你魄散魂飞”，迫使他终于皈依了佛门。这出“神佛降孙”戏。显然是高唱了一曲神佛法力无边、无往不胜的颂歌。在《东坡梦》中，即使是聪慧的苏东坡，欲借歌妓白牡丹诱使佛印还俗，反被佛印略施神通，暗遣花间四友变化歌女，使苏东坡人梦幽会，因而窘困难言，连自牡丹也为了度脱，随之出家。再如《度柳翠》中上厅行首柳翠，本不愿意跟随月明和尚出家。但她梦中所想、遭害遇救、凡心一动，月明了如指掌，逃不出他的佛心慧眼。即使是有生命的动物，也被笼罩在佛法弥天漫地的无形网罗之中。《猿听经》中的老猿，未经圣僧点化时，不得超生天界。而后进入山寺，受到修公禅师接待，才能“识禅真面目”。继之潜入佛堂，窥阅经典，偷着袈裟，才有了悟道的可能。直到聆听寺院禅师讲经说法，才坐化归空，接引升天。不论是人还是野兽，只有真心修行，皈依佛教，才能修成正果，只有神佛才是支配万事万物的主宰。因此，得道高僧、佛国神佛，是度脱他人、救民水火、解民倒悬、引登彼岸的神圣使者，是不惜起来反抗剥削者、统治者就能脱离人生苦海的救世主。

4作为佛教中国化的最终成果，禅宗在中国佛教的发展史上具有里程碑式的意义，这种意义主要体现在顿悟成佛这一理论核心上。禅宗不仅与中国文人士大夫所崇尚的人格独立和精神自由的境界产生了极大的共鸣，而且以其理论和形式的简便、活泼，在民间大众中也产生了极大的影响。民间大众对禅宗文化的熟悉，从观众接受的角度极大地促使了元杂剧艺术对禅宗文化的表现。

禅宗理论的核心在于“本性即佛”的佛性论和“直指心源，当下成佛”的修行观，禅宗这种最为重要的理论核心，在佛教杂剧中得到了准确的反映：

想初祖达摩西至东土，不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛。(《度柳翠》，《元曲选》页1337)

佛说大地众生，皆有佛性，则为这贪财好贿，所以不能成佛作祖。(《来生债》，《元曲选》页295)

如来法座此间安，般若惟心一语传。(《猿听经》，《元曲选外编》页957)

佛法惟心不可量，无边妙意广含藏，有朝得悟真如相，便是灵山大法王。(《猿听经》，《元曲选外编》页954)

凡情灭尽，自然本性圆明。(《度柳翠》，《元曲选》页1342)

高烧银烛照红妆，灯光不把自身照。(《东坡梦》，《元曲选》页1249)

禅宗的主要思想，就是使人通过佛法义理与自己的生活所感所触相结合，从而使人得到启示和参悟。《来生债》中就叙述到：“释家拈花露本心，迎含微笑遇知音。”而在许多佛教杂剧中，往往都蕴涵着精妙的禅机佛理让世人参悟：对人生来去认为是“我来处来”、“我去处去”(《度柳翠》)；对于明暗、苦甜则有饱含哲理的参悟“佛性本来明如日”、“众生迷却暗如漆”、“苦是阿鼻地狱门”、“甜是般苦波罗蜜”(《度柳翠》)。

在《花间四友东坡梦》里，白牡丹受苏轼之托，特随之上山来诱使佛印下山。但在经过了一段机锋对话之后，她竟当下大悟，反而跟随佛印出家了。

[旦儿云]你出家人比不得唐三藏。(正末唱)你道俺出家h，sg~那往西天的唐三藏，却原来你是曲江头黄四娘……[旦儿云]留了方丈，和你同归洞房。……天香妓馆久沉埋，好向东林寺里栽。(正末云)若把牡丹移在此，几年能勾上莲台。”

而佛印与东坡之间的另一段机锋问答：

“[东坡云]佛印从来多调笑，到被花枝夸俊俏。[正末云]高烧银烛照红妆。灯光不把自身照。”

[东坡云]佛印从来快开劈，苏轼特来闲料嘴。[正末云]葛藤接断老婆禅，打破沙锅口到底。(《东坡梦》，《元曲选》)

使沉溺于酒色之欲、世俗权力之争，诱使禅师下山为官的苏轼，因此而当下彻悟，深服佛法高妙，情愿拜为弟子。

《度柳翠》中那位耽于世俗情欲，念念不忘趁年轻觅钱的柳翠因月明和尚的话头而顿悟、坐化、身登西天灵山：“暑往寒来春复秋，从知天地一虚舟，虽然堕落风尘里，莫忘西方在那头。花上露，水中沤，人生能得几沉浮，去来影里光阴速，生死乡中得自由”。

5在中国源远流长宗教文化土壤的孕育下，中国宗教文化逐步形成了另一种重要的宗教特性：三教合一。所谓三教合一。指的是佛教、道教和儒教在思想、义理等方面存在着一种相互涵摄和借鉴。佛教深受儒教重视道德伦理的影响，不仅将自身固有的伦理思想予以放大，并以自己的因果报应、生死轮回之说极大地强化了儒教的伦理性。另一方面，佛教又积极吸收道家思想，广泛地渗入到了士大夫精神生活之中，同时，为了合乎流俗风尚，又在佛教寺中往往借用道教之神。因此在元代佛教杂剧中体现了你中有我、我中有你的特性。

《忍字记》中的布袋和尚常常满口都是道教尤其是全真教术语：“[布袋云]刘均佐，你听者，你非凡人，一…为你一念思凡，堕于人世，见那酒色财气，人我是非。今日个功成行满，返奉朝元。”师傅如此，弟子更是往往忘了自己的身份：“(正末唱)：[满庭芳]则我这重孙儿倒做得我哥哥。将此事都参破，人生几何，恰便似一枕梦南柯。……(尧民歌)呀，那裹也脱空神语浪舌佛，我倒做了个庄子先生鼓盆歌。”在这些满纸的“酒色财气，人我是非”、“一枕梦南柯”、“庄子先生鼓盆歌”皆是道教术语。

道教和佛教两者在宗教理论和修行观上，存在着巨大的差别。道教最为根本的理论核心是贵生主乐，其最高的追求目标则是长生久视，而佛教的最终目标则在于通过修行，彻底摆脱生命轮回，达到涅槃的境界。然而，在佛教杂剧中，出离生死，长生不老则成为被度脱者最终皈依佛门的主要的原因。在《度柳翠》里，月明和尚度脱柳翠的过程中最为有力的理由就是：“我着你发心修行，出离生死。”而柳翠皈依佛门后所得到的则是彻底超越了人间的生死；在《来生债》中，庞居士信佛修行所获得的结果是举家一起升天。道教一人得道，举家飞升的理想在佛教剧里得到了充分的展示；《忍字记》中的刘均佐，“当初出家本为逃灾祸”，求得人生的清净，但当修行半途逃回老家时，才发现世间已过了百余年，于是彻底醒悟，得到了布袋和尚的提携，登临天界，获得了生命的永恒。这种“逃脱了人世苦难和生命规律，求得清闲与长生”的结局，在出世的精神实质上，与道教是全然一致的，只不过将道教语言替换成了佛家之语罢了，这样的描写，使得元代佛教杂剧被涂上了一层深深的道教色彩。

佛教杂剧中的儒教渗透也无所不在。在众多佛教形象中多为儒士出身，《东坡梦》里的佛印，原为苏轼的同窗故友。尽管他们是弘扬佛法的高僧或上界神仙，但是，在他们的骨子里，他们仍然不能忘怀于现实社会，仍然关注着人间的善恶，关注着大众的疾苦，表现出了一种强烈的儒家情怀。《看钱奴》中，在灵派侯和增福神的眼中，最大的功德并非是对神灵的敬重，而是在现实生活中的孝心：“不孝谩烧千束纸，亏心空热万炉香。”而判断人功德的标准，也是他在现实人生中的道德表现，这里的具有鲜明特色的佛教形象，已经不是传说中遥不可及的神仙，而是有强烈人世精神、现实感极强的儒士。

篇5：中国古代文学史——元杂剧

我国戏曲艺术经历了漫长的孕育过程，到宋金时期而渐趋成熟，为元人杂剧的产生准备了充分的条件。根据一些残余的文献记载来考查，原始社会已出现反映农牧业生产的歌舞。此后随着阶级社会的出现，巫风盛行，从《诗经》中有关祭祀的舞乐和《楚辞·九歌》来看，它们歌舞的内容主要是对于祖先或神灵的祝颂，但有些也包含了萌芽状态的戏剧因素。到春秋、战国之际，在专司祭祀的巫觋以外，又产生了专门供人娱乐的俳优。俳优虽然只是以滑稽的语言行动来替宫廷贵族制造笑料;然而他们的出现也有利于戏曲艺术中喜剧因素的积累。西汉统一帝国建立后，以竞技为主的角抵(即百戏)开始盛行，它广泛地汇集了民间的表演艺术，并且接受了西域文化的影响，其中包括《东海黄公》一类的戏剧性故事的演出。汉乐府吸收的“燕赵之讴，秦楚之风”，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲，也都辗转流传，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞、音乐以影响。在南北朝对立时期，由于北朝的社会矛盾更复杂，也更尖锐，出现了“拨头”、“代面”、“踏摇娘”、“参军”等具有一定故事内容和战斗意义的表演艺术形式，在唐代继续流行，并有所发展。这些都体现了表演艺术的逐步成熟，为我国戏曲的形成准备了良好的条件。但由于我国封建社会进展的迟缓和戏曲需要融合多种艺术因素的特点，民间歌舞和各项表演艺术中虽然都有一些戏剧性质的演出，却始终没有发展成为真正的戏曲。

从唐代到宋金时期，是我国戏曲的形成期。唐代各种艺术都获得了高度的发展，它们从多方面推动了戏曲的诞生。“燕乐”集中了隋唐时期民间和外来乐曲的成就，完成了中国音乐声律的大转变，宋元戏曲的乐调主要是按照燕乐的宫调来分配的。唐代舞蹈有“软舞”、“健舞”之分，而且产生《樊哙排君难》一类故事性相当强的演出，对后来杂剧的表演艺术有直接的影响;参军戏更为盛行，而且已有歌唱和音乐伴奏。唐代中叶以后，伴随着城市经济的繁荣，城市中开始出现集中的游艺场所，如首都长安的慈恩、青龙、荐福、永寿等大寺院。与此同时，变文、市人小说、以及文人传奇小说的产生和流行，为后来的戏曲提供了丰富的题材。

北宋时在唐参军戏的基础上发展起来的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏形。杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段类似话本的“入话”;正杂剧共有两段，演出完整的故事;杂扮则多为调笑性质的段子。演员也由参军戏的两个角色扩充到四人或五人为一场。演员有属于官方的“教坊钧容直”、“诸军缴队”和民间的“露台子弟”(注：《东京梦华录》“元宵”条：“(宣德)楼下用枋木垒成露台一所，采结栏槛，……。教坊钧容直、露台子弟，更互杂剧。”同书“驾登宝津楼诸军呈百戏”条：“其村夫者以杖背村妇出场毕，后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台子弟杂剧一段，……。”)。《东京梦华录》记载中元节演出《目连救母》杂剧的情况时说：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”可以推知杂剧盛行的状况。金代院本的文献较少，从现存资料看来，它与杂剧有很多相似之处。《辍耕录》载有院本名目六百九十种，从其中如《杜甫游春》、《陈桥兵变》、《张生煮海》等剧目和人物“家门”分别的细致看，可见当时表演艺术的进展。而解放后山西侯马金墓出土的舞台演出砖俑也证明了《辍耕录》院本演出由五人扮演的说法。

宋金说唱文学主要有鼓子词、词话和诸宫调等。当时创作和表演诸宫调的民间艺人很多，在市井瓦舍中独成一家。从现存的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》残本来考查，诸宫调的故事内容比唐变文更丰富，乐曲组织也更多样，而且初步注意了说白和歌曲的分工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的产生。北宋的傀儡戏有杖头傀儡、悬线傀儡、药发傀儡、肉傀儡等;影戏也有乔影戏和大影戏之分。它们能够表演完整的故事，艺人以解说者的身分演唱，或间用代言体，以增强人物故事的生动性，而且已有演唱的底本。影戏和傀儡戏不仅在表演中模拟真人，而且反转来影响艺人的表演艺术。

总之，传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象;说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制;各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化;傀儡戏、影戏也给戏曲的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。从《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》和话本小说《碾玉观音》、《错斩崔宁》等看来，这些新兴的文学形式在刻划人物、描写环境、结构布局、曲白结合诸方面，都达到了相当高的水平，使元杂剧和南戏的产生有了坚实的艺术基础。

第二节 元杂剧兴盛的原因和元前期剧坛

元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现;而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。

在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。

宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。

此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。

元代是我国戏曲史上的黄金时代，当时有姓名可考的杂剧作家，有八十余人，见于书面记载的作品，约有五百余种。从现存的一百多种元杂剧(注：臧晋叔《元曲选》和隋树森《元曲选外编》共收剧本一百六十二种。)和锺嗣成的《录鬼簿》、夏庭芝的《青楼集》等等有关资料看来，元杂剧最兴盛的时期是在前期。在南方还是以诗词为主要文学样式的时候，北方就出现了关汉卿、王实甫等杂剧作家，涌现了许多优秀的文学剧本。当时杂剧活跃的地域是在北方政治、文化的中心大都和有悠久文化传统的平阳，以及东平、彰德等地。

《录鬼簿》所载“前辈名公才人”五十六人，都是北方人，这是由于南宋以来南北在政治上长期对立的结果。元代前期的杂剧作家和人民群众保持着不同程度的联系，比较熟悉人民的生活。他们的作品大都具有深刻的思想内容和强烈的生活气息，真实地反映了当时的社会现实，并且塑造了一系列下层被压迫者的形象，歌颂了他们勇敢不屈的反抗斗争。少数作品闪耀着作者和人民的美好愿望，充满乐观主义精神。在艺术方法上，现实主义成为时代的主流，而少数优秀作品的现实主义又往往是和浪漫主义结合在一起的。杂剧的语言是以北方民间口语为基础写成的，并且吸收了民间文艺的营养，具有质朴自然、生动泼辣的特点。部分作家还吸收了诗词里富有表现力的词汇与句法，使语言更加优美。同时，元杂剧的创作和舞台演出结合得十分紧密，杂剧作家充分掌握了舞台艺术的特点，集中概括了生活中的各种矛盾，构成了动人的戏剧冲突。元杂剧作家的这些成就不仅直接丰富了当时的戏曲表演，而且影响了后来的戏曲创作。

第三节 元杂剧的形式

元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。它的组织形式有它一定的惯例。在结构上一般是一本四折演一完整的故事，只有个别的是一本五折、六折(如《赵氏孤儿》、《秋千记》)，或多本连演(如《西厢记》)。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括了较多的场次，为演员的活动留下了广阔的天地，也给观众提供了想象的余地。这是我国戏曲表演艺术的特点，同时构成了戏曲文学的特色。有的杂剧还有“楔子”，它的篇幅比较短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，对故事由来作简单的介绍，也有在折与折之间演出的，作用和后来的过场戏相似。

杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。演出时一本四折都由正末或正旦独唱，其他角色只有说白，分别称为“末本”或“旦本”。这些乐曲不只吸收了宋金词、大曲、诸宫调的成果，而且也吸收了其他民族流传来的曲调。如《虎头牌》杂剧中的〈双调〉套曲就是当时女真族流行的乐曲。

随着戏曲内容的充实和发展，杂剧角色的分工更趋细密，借以表现各种不同类型的人物。由于杂剧以主要力量描写正面人物，正末、正旦就分别成了末本或旦本的主角。此外，视剧情的需要，还有副末、贴旦、搽旦、净、孤、卜儿、孛老、来儿等配角。

篇6：元杂剧教案

白朴的《墙头马上》讲述的是李家小姐千金与裴家少年少俊互相爱慕，相约私奔，再得团圆的故事。郑光祖的《倩女离魂》对倩女的躯壳和灵魂进行了细致的描写，表现出来封建时代女性的的真实处境。

关汉卿的《窦娥冤》中讲述了窦娥遭陷害并屈打成招，在斩首前以自身冤屈许下三桩誓愿的故事。马致远的《汉宫秋》改编于昭君出塞的故事，表现出汉元帝、王昭君和文武官僚、奸臣贼子的冲突。

白朴的.《梧桐雨》写的是唐明皇宠幸杨贵妃，马嵬驿兵变使得明皇被逼赐杨妃缢死，明皇一夕梦与杨妃团聚却被夜雨惊醒。雨打梧桐更显愁闷。纪君祥的《赵氏孤儿》写的是春秋时赵盾遭到屠岸贾的诬陷，全家被杀只剩赵氏孤儿赵武，赵武长大后为全家报仇。