古琴艺术在中国钢琴艺术教育中的阐释论文

古琴艺术在中国钢琴艺术教育中的阐释论文（精选6篇）

篇1：古琴艺术在中国钢琴艺术教育中的阐释论文

古琴艺术在中国钢琴艺术教育中的阐释论文

一、得心应手――教学与演奏中的境界追寻

在古琴文化传承中，历代琴人不仅注重琴曲弹奏技术的研习，而且更加注重在琴曲的研习中获得独到的心灵体验和感受。古代琴人在琴曲的修习中特别讲求滋味的品评、气韵的涵咏、意境的感悟，意图通过琴曲来体现琴人对社会、时代、人生的理解与思考，从而表达出琴曲的“弦外之音”。《列子》中曾记述师文修习古琴时所追求的理想境界：文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发声而动弦。这便是“得心应手”的由来。当代琴家李祥霆根据前人琴论并结合自己的经验，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”应手“”成乐”的总结。“得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前提，是基础，是根本。……，应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手作用于七弦之上，恰当地表现出来。以心用手，以手写心。”在历代琴人的论述中可以为“得心应手”找到更多的注脚。薛易简(唐代)《琴决》中云“：常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美,俱赏为能，殊不知志士弹之声韵皆有所主也。”成玉(北宋)在其《琴论》中认为，“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。至于调虽十数，而意俞妙”。明代萧鸾的《杏庄太音补遗序》中提出“以迹会神，以声志趣，求之于法内，得之于法外”。清初思想家、教育家颜元在其著作《四存编性理评》中将“习琴”定义为“手随心，音随手，清浊、疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐，是谓之习琴矣……”可见，古琴曲的诠释讲求的是先对琴曲由外而内地进行乐曲解读和技巧练习，之后琴人会结合自身的理解从内心体验出发，将作品的情感、风格、形象等内容由内而外的表达出来。这样琴人弹奏的琴曲才称得上“得心应手”，才可能达到比较理想的境界。在钢琴教学与演奏中，借鉴古琴艺术“得心应手”的观念，注重发掘作品的艺术内涵，注意乐曲内容与演奏着心灵体验的结合，也会使钢琴教学与演奏达到比较理想的境界。钢琴教育主要的教学手段是根据学习者的实际情况选择适当的教材和曲目，并通过传授知识和技巧训练，使学习者具备演奏钢琴作品的能力。在具体的教学环节，人们通常更注重钢琴乐谱解读、技巧训练、奏法分析、强弱控制等技术层面的教学，而容易忽略演奏曲目的情感表达、形象塑造等问题的研讨。钢琴教学中需要注意的是，在钢琴教学环节应当摒弃片面、单一的唯技术论观点。在训练学生具有较好的技术能力的同时，注重培养学生的艺术个性，使学生在演奏实践中能够体现出作品演奏的艺术魅力和价值。前苏联钢琴家涅高兹认为“任何一种乐器表演的教师首先应该教音乐，……，教师应该让学生了解的不仅是所谓的作品‘内容’，不仅应该以诗意的形象来感染他，而且还应该对他极其详尽的分析总的曲式、结构，及其中的个别细节、和声、旋律、复调、钢琴织体写法，总之，他应该既是音乐史家，又是理论家，又是视唱练耳、和声、对位钢琴弹奏的教师。”在钢琴教学中，不能将眼光仅仅停留在钢琴曲的指法、奏法、强弱、乐句等技术问题方面，而是应该注重“音乐的表现和技术的传授要双管齐下。”秉持这样的观念展开钢琴教学，学生的钢琴演奏才可能“得心应手”，才可能会更富于内涵和想象，从而达到比较理想的境界。

二、师法自然――教育理念中的开放性求索

本文“师法自然”的含义并非仅指琴人对自然造化的师法与追摹，而是引申指古琴文化传承中历代琴人所秉持的自由开放的传承理念，以及琴人在琴曲传承中具备的自我教育能力和自由探索的精神。汉末蔡邕《琴操》书中载伯牙学琴三年不得“移情”之法，成连建议他去跟自己的老师方子春请教。乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：“子居习之，吾将迎之。”刺船而去。旬时，伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：“先生移我情矣!”乃援琴而歌，作水仙之操。这个典故的耐人寻味之处在于，伯牙从师三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞顿开。由此可以推断，在古琴音乐的传承中是注重发挥学习者自身创造性的，是鼓励和倡导学习者进行自由开放的探索。《列子》所载“高山流水”的典故家喻户晓，该文还记述了伯牙与钟子期在演奏其他琴曲时的情景：游于泰山之阴，卒逢暴雨，至于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。该文表明伯牙会根据自然环境的变化操弄不同琴曲以表达出心境的变化，从另一个侧面反映出伯牙弹奏琴曲时，心理因素、自然环境等内外部条件对其曲目选择、演奏情绪、音乐风格的影响。伯牙的演奏非常讲求内心体验，这也反映出古代琴人在琴乐传承中所具有的依心而作、娱己娱人、自由探索的精神。对“自然”之道的理解和把握也是古琴音乐审美中重要的审美取向。明代著名思想家李贽在其著作《焚书琴赋》中曾做出如下总结：蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得心应手，其妙故若此也。清代琴人陈幼慈在《邻鹤斋琴谱》也曾说：夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。故语云，“喜、怒、哀、乐必归中和，万物生育莫不由此。”李贽与陈幼慈的论述反映出古琴音乐传承中人与自然的和谐统一的观点。古琴音乐在传承的过程有许多非技法性的因素，诸如人对琴曲的感受、对人生的感悟、对琴文化的理解等需要在人与自然的统一与协调中去找寻答案。上述史料皆表明，古琴音乐的传承没有被限定在师生间的知识传授或局限于口传心授、打谱整理等教学层面，而是注重修习者的自由探索和自我教育。在这一过程中，凡是有利于琴人技术的提升、修养提高乃至人格完善的方式都会被认可。其传承观念重点在于强调人在琴曲修习过程中对自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修习者审美经验的积累，体现审美追求，并最终作出审美价值判断。在当前的中国钢琴艺术教育中，无论是从终身教育的理论，还是从创新教育的角度，都需要有开放性教育理念的参与。“开放教育能最大限度的通过各种通道吸收新信息，从而充分激发学生学习兴趣，强化学生学习的主体精神，促进学生主动学习，独立学习，创造性地学习。”[5]146在具体的钢琴教学环节中需要学生参与自然与社会的体验活动，通过这些体验活动以求获得更加丰富、直观的艺术感受。更加丰富的内心感受，对演奏的构思和诠释也更具艺术魅力。在中国钢琴艺术教育的实践中，因为开放性的教育理念缺失，教学方法也就显得比较单一和陈旧。钢琴课往往被封闭在传统的课堂之上，教学中主要靠讲授、重复模仿、死记硬背的现象大量存在。因为教学中缺少自由开放的探索精神，学生难以获得开阔的艺术视野。美国著名音乐学家贝内特雷默教授曾于1986年和来中国考察中国学校的音乐教育状况，当时的结论是“：中国传统的学校音乐教学几乎完全重在培养一套狭隘的表演、听力和记谱技能。”并将之与美国的教育状况进行了比较“,在美国，理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标，将技能培养作为达到那个更大目标的一种必要的手段。”尽管新时期中国的音乐教育状况有了较大的进步，但不可否认的是，中国钢琴艺术教育还是亟待开放性教育理念的参与，以培养学生的想象力和创新意识，促进学生的.全面发展和潜能的充分发挥。

三、道器并重――教育导向中的文化自觉

古琴艺术在历史传承中虽然多次面临生存和发展的挑战，但其又以顽强的生命力在日趋多元的文化态势下得以延续和发展。究其原因，关键在于古琴艺术植根于中国优秀的传统文化土壤之中。“古琴在中国历史及文化上的意义，是远远超出了一般乐器的意义。”从三国时期嵇康的“众器之中，琴德最优”(《琴赋》)到清人汪绂的“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情”(《立雪斋琴谱小引》)。在历代文人、琴人的琴学著述中都无不示现着中国优秀传统文化对古琴艺术的影响和沁润。在历经数千年的文化传承中，古琴艺术因为有了古代文人和艺人的共同参与，已经逐渐显示出琴器―琴艺―琴学―琴道的历史发展轨迹。宋朱长文《琴史》云：“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感，其殆庶几矣”。清戴源《春草堂琴谱鼓琴八则》中也强调说：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳。”在古琴艺术的历史传承中是“道器并重”的。易存国先生认为：“‘古琴’不仅是个体修身养性的武器，其中还渗透有一种发自远古的‘乐教’精神。因此“‘琴’并不简单就是一种乐器而已，而是某中文化之‘道’的转换策略。”因此，古琴艺术不仅仅表现为一种“技艺”，一门“学问”，它已经转化为构成中华文化精神的内在质素存在于古琴艺术的历史传承之中。中国钢琴艺术教育也继承了古琴艺术传承中“道器并重”的理念。例如，但昭义教授主张“钢琴艺术教育实质上是音乐艺术素质教育，本质上是一种人类自身的文明教育。”“做人”属于“道”的“思想”的层面，钢琴演奏技术属于“器”的层面。在管建华先生看来，“但昭义的教育思想、文化精神继承了中国传统文化的优秀品格。”但昭义教授在他的钢琴教育实践中，全方位地调动了学生、家庭、教师、学校、社会的各种际遇，用爱心去构建学生的心灵，以“做人”与“培养人”为核心践行自己文化人格观、世界观，体现出将“人文科学”作为音乐教育的根本，创新和发展出了具有中华民族优秀精神品质的钢琴艺术教育模式。“中国钢琴艺术”有着自身独特的文化背景、文化审美和文化精神。在“中国钢琴艺术”语境下，“中国钢琴艺术教育”在与世界钢琴文化的交流、传播和融合的过程中发挥着重要的作用。刘承华先生认为：“音乐教育如果不将各种音乐现象同它的文化相联系，不从特定文化模式出发对它加以阐释，就不可能使自己的阐释获得深度和卓有成效。”在当代文化多元的视野下，“中国钢琴艺术”的文化特质需要中国钢琴艺术教育，改变文化意识淡薄的现状，在教育中体现中国文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培养人高尚的道德情操和健全的人格精神。“中国钢琴艺术教育”应是包涵了人文学科的艺术教育，各人文学科对“中国钢琴艺术教育”的渗透会起到“润物细无声”的作用，会引导受教育者在文化精神追求方面更具主动性和意识自觉。总之，在中国钢琴艺术教育中，不仅需要训练演奏技巧，更需要涵养人的审美情趣，成就完善的人格教育。这要求中国的钢琴艺术教育在吸收中国优秀传统文化的同时，创新出具有中国文化特色的钢琴教育模式。以“道器并重”的教育理念来激活钢琴艺术教育中的审美教育，发挥其情感、人格方面的教育功能，凸显出中国文化的特色和精神。

四、结语

中国钢琴艺术教育在当下具有怎样的历史担当，以怎样的理念为其发展注入新的活力，便成其发展中尤其重要的任务。总的来说，古琴艺术传承观念对中国钢琴艺术教育的启示在于：中国的钢琴艺术教育不仅需要重视人的音乐实践能力的培养，更需要在教育实践的过程中开阔学生的视野，培养学生的审美能力和创新意识，使中国的钢琴艺术教育能够培养学生良好的审美情趣和人文素养。在教学与演奏方面，应以培养学生钢琴演奏的综合能力为基点，使学生不仅具备由外而内的音乐解读能力，还要具备由内而外进行音乐阐释的综合能力;更需要开放性教学理念的参与，还应该加强文学、美学、史学、哲学等多学科相关知识的渗透与综合，重视中国传统文化的传承和母语教育，增强学生的文化意识，使原本无意识或模糊的文化意识转变为清醒的文化自觉行为。期待中国钢琴艺术教育在实施“美育”的道理上发挥出更好的作用。

篇2：古琴艺术在中国钢琴艺术教育中的阐释论文

一、钢琴音乐对影视剧情发展的推动作用

钢琴音乐可以推定影视情节的发展,尤其是在那些故事情节复杂的电影,只从画面上看,很难体会出其中的惊险和惊恐,但是只要通过音乐的引导,影视剧情就可以从高潮到低谷,再到高潮,或者是低谷向高潮的转换,给观众带来不一样的视听感受。影视中不同情节的改变也需要影视音乐做出相应的调整,从而推动整个剧情的发展,让观众从视觉和听觉上来综合体会电影的发展,感悟影视的主题思想。钢琴是最早出现在电影中的乐器,对于影视剧情的发展有着重要的表现作用,这主要体现在两个方面:第一,钢琴本身就是电影中的重要组成部分,并不是只有背景音乐才给观众带来视听上的享受,更重要的是钢琴和表演者;第二是钢琴音乐对影视剧情发展的重要推动作用。在电影《海上钢琴师》中,主人公1900在空旷的轮船上弹奏钢琴,随着音乐的激情荡漾,摄影师的镜头也随之发生了一系列的变化,在1900和其他人物之间进行着镜头的不断切换,电影的节奏随着钢琴音乐的不断起伏而发生变化。

电影《钢琴课》是根据著名的澳大利亚钢琴家大卫?赫弗格的现实生活进行改编的,电影的主题曲被称为是钢琴协奏表演中最具有挑战性的曲目,电影主要讲述了钢琴师和德国军官之间进行钢琴比赛的故事,在一次又一次的钢琴比赛中,将电影情节的发展推向了高潮,电影也以男女主人公的完美结合而结束,表现了对美好爱情的向往和歌颂。在电影《泰坦尼克号》中,正是钢琴音乐的完美运用,这部电影获得了多项大奖,并且成为了描述爱情的经典影片。在电影中,女主人公罗斯在轮船撞到了冰山快要沉入大海的那一幕中,电影中运用了钢琴音乐,对杰克和罗斯之间的伟大爱情进行了热情的讴歌,在他们遇难以后,钢琴音乐的基调骤变,从原先的舒缓变得更加震撼,给观众的心灵上带来了极大的震撼,因此,钢琴音乐有助于推动电影故事情节的发展。

二、钢琴音乐对影视主题的暗示作用

人们通过简单的音乐符号可以创作出无数动听的音符,再将这些音乐的精灵运用在电影艺术中,就可以让观众通过音乐来感受影视的主题思想。影视中的音乐就是电影主题思想进行表达的一种隐藏线索,是电影制片人精心策划和设计的艺术成果,有很强的审美价值和艺术表现力。电影《钢琴家》中就是通过钢琴音乐来为观众进行电影主题暗示的。艾达是电影的女主人公,自幼就失去了语言表达能力,但是上天却赋予了她超人的音乐天赋,她有着高超的钢琴表演天赋,因此,钢琴就成为了她和外界进行沟通交流的唯一途径,钢琴成为艾达生命中的一切,艾达也将自己的灵魂交给了钢琴艺术。

艾达遵照父亲的遗愿,远赴大洋彼岸嫁给了指定的丈夫,就在下船的时候,艾达的丈夫将她的钢琴无情地扔到了大海之中,从此依靠钢琴和外界进行交流的艾达失去了唯一的凭借,同时也失去了她的`灵魂。贝恩斯是一个粗狂鄙陋的乡下人,在遇见艾达以后就变卖了自己的田地,给艾达买了一架钢琴送给了她,在以后的日子里,贝恩斯会经常聆听艾达的钢琴演奏,贝恩斯和艾达逐渐从原先的相互聆听变为彼此之间产生了灵魂和心灵上的交流,最后产生了爱情。作为农民的贝恩斯知道钢琴是艾达进行交流的重要工具,只有钢琴才可以让艾达拥有灵魂。在电影《钢琴家》中,钢琴音乐贯穿了始终,在很大程度上和电影的主题有着密切的联系:在刚开始的时候是艾达一个人的钢琴独奏,表达了艾达渴望与外界进行沟通和交流的欲望。艾达在海边的演奏是向外界展示自己的灵魂。在影片的结尾部分,艾达演奏的钢琴音乐十分平静,就像是在诉说自己的幸福情感一样。整部电影都是采用钢琴音乐的形式来对主人公的心理变化进行描述的,对电影的主题有着深刻的暗示作用。

三、钢琴音乐对影视情景和人物思想情感的渲染作用

任何一部电影都有着自己特定的故事情景和主题思想的情感表达,这也就是所谓的影视情绪,钢琴音乐在电影中的合理运用可以为电影情绪的表达奠定坚实的基础,让电影的主题和主人公的思想情绪都得到最好的表达。音乐对电影的情感表达和烘托有着重要的意义,这一点在很多电影中都得到了明显的体现。在国产电影《十七岁的单车》中,在小坚送萧萧放学回家的镜头中,导演使用了钢琴音乐和多种其他乐器相结合的办法演奏了欢快的乐曲,表现了男主人公快乐的心理特点。在电影《海上钢琴师》中,导演充分发挥了自己的想象力,让1900把钢琴当成自己的妻子,1900对钢琴的钟爱达到了一个不可企及的境界。钢琴音乐是1900感情的宣泄方式,1900对钢琴上的每一个音符都了如指掌,1900因为时刻为感动而进行着钢琴演奏,将自己的灵魂和钢琴艺术融为一体,是用心在演奏一首生命的赞歌,因此当观众在欣赏电影的时候也可以从其中的钢琴音乐中领悟到生命的美好和脆弱。

电影《砂器》(日本)讲述了一个青年艺术家的艰苦奋斗历程,但最后却落了个凄惨的人生结局的故事。钢琴音乐一直贯穿电影的始末,主人公奋斗中的钢琴音乐是激进高昂的,最后他落得人生的凄惨结局时,钢琴音乐是低沉哀伤的,正是钢琴音乐的不同基调的表达,让我们感受到了一个艺术家不寻常的人生历程。在电影《砂器》中,观众可以听到电影主人公对主题乐曲《宿命》的演奏,在这钢琴音乐中我们感受到了主人公为了自己的艺术梦想进行的艰苦奋斗和人生坚持,观众可以通过钢琴音乐节奏的变化来感受主人公心理情感的前后巨大变化,正是钢琴音乐的有效运用,电影的氛围和主人公的思想情感才具有了如此强大的张力。在美国拍摄的反映波兰革命的电影《一曲难忘》中,整个电影剧情发展的高超就是在肖邦的钢琴演奏会上,在肖邦进行钢琴曲《革命》的演奏时,影视观众的思想情感也自然而然地被带动起来了,电影和观众的情感实现交融了。钢琴曲中的任何一个音符都可以给观众带来极大的心理震撼,观众在享受钢琴音乐带来的听觉享受的同时,影视的主题表现和人物的思想情感表达也得到了完美的体现。

四、结语

篇3：古琴艺术在中国钢琴艺术教育中的阐释论文

(一) 中国钢琴艺术音乐创作概述

中国的钢琴艺术发展根据音乐作品的创作技法、风格特点以及音乐作品的成熟度可以归结为四个时期:一是钢琴艺术的萌动探索时期, 以赵元任为风琴改编的中国乐曲《花八板与湘江娘》为代表的作品预示着中国钢琴音乐创作的萌动。二是钢琴艺术的初步繁荣时期, 历经了二十年的学习和探索, 贺渌汀在1934年创作出《牧童短笛》, 预示着中国的钢琴艺术进入一个崭新的创作时期。作曲家在不同的社会逆境中努力创作, 代表作有瞿维的《花鼓》、丁善德的《春之旅》、《序曲三首》、贺渌汀的《晚会》等。新中国成立后, 人民当家作主, 社会繁荣稳定, 为钢琴音乐创作提供了良好的环境及创作体题材, 此时的作品有丁善德的《第一新疆舞曲》、陈培勋的《卖杂货》、桑桐的《在那遥远的地方》、储望华的《江南情景组曲》等。三是中国钢琴艺术发展的徘徊时期, 十年动乱导致中国的钢琴音乐创作遇到了曲折和坎坷, 但仍有作曲家坚持在钢琴事业的道路上, 代表作有黎英海的《夕阳箫鼓》、王建中的《百鸟朝凤》等。四是创新发展时期, 十一届三中全会的召开驱散了心头的阴影, 钢琴音乐创作重获新生, 新的技法、新的风格的作品纷纷问世, 代表作有刘敦南的《东山魁夷画意》、汪立三的《兰花花》等。

(二) 中国传统戏曲音乐元素概述

中国传统戏曲音乐在长期的发展历史过程中, 与其他综合因素相互融合、依存, 为适应戏剧化的最高目的而逐渐成熟起来。因此作曲家们应把传统戏曲音乐元素积极的融入到钢琴艺术中去, 创作出更多符合传统戏曲音乐风格的钢琴音乐作品。一是, 将传统戏曲的音调运用在钢琴音乐的创作中。二是将传统戏曲的曲体结构运用在钢琴音乐创作中。“板式变奏体”、“曲牌联缀体”是我国传统音乐常见的曲式结构, 同样被作曲家借鉴运用到钢琴音乐的创作中。 板式变奏体具有渐变型的格局特点, 《春江舟影》、《夕阳箫鼓》等作品都采用此结构创作而成, 作曲家在改编的过程中使得钢琴曲更加简洁, 在主题旋律的变奏发展上遵循板式变奏体的结构原则。曲牌连缀体多彩用杂言剧唱词, 由独立曲调构成, 在中国钢琴作品中有《第三钢琴奏鸣曲“江南风光”》、《钢琴叙事诗“浔阳月夜”》 等。三是将板式、节奏运用在钢琴音乐创作中, 不同的板式体现不同的唱腔风格, 散板、摇板等运用就打破了西方音乐时值恒速不变的特点, 让音乐的节奏更富有弹性。

二、传统戏曲元素在钢琴艺术中的运用

(一) 钢琴练习曲中传统戏曲元素的运用

钢琴练习曲是钢琴演奏技巧与表现的主要手法, 在系统的训练中使得演奏者由浅入深的对演奏技法进行训练, 在中国风的钢琴练习曲的创作中, 作曲家们积极的汲取和运用传统戏曲元素, 所把控中国风戏曲风格的音乐风格与思维起到了很大的作用。如倪洪进的 《钢琴练习曲四首》, 第一首采用京剧《小开门》曲牌, 旋律生动活泼, 第二首采用京剧《柳青娘》曲牌, 演奏时凸显音高旋律, 第三首采用昆曲《石榴花》曲牌, 节奏铿锵战斗气氛浓郁, 第四首采用昆曲《柳摇金》曲牌。钢琴练习曲成功运用戏曲元素的还有很多, 中国风的钢琴练习曲展示了独特的民族个性, 增添了钢琴练习曲的艺术魅力。

(二) 钢琴乐曲中传统戏曲元素的运用

钢琴乐曲中传统戏曲元素的运用中有昆曲、京剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、吕剧、沪剧、越剧、评剧、闽剧、芗剧、锡剧、婺剧、晋剧、赣剧、湘剧、花鼓戏、秧歌戏等多种剧种。昆曲是百戏之祖, 对钢琴音乐的创作有着重要影响, 如丁善德创作的钢琴曲《序曲三首》中的《降G大调序曲》的主题部分, 就是采用昆曲《玉簪记》 中轮唱的音调, 采用摸进的旋律手法, 上下声部构成不同节拍的异步对置。又如江文也的钢琴独奏小品集《北京万华集》, 其中《柳絮》 这部小曲的旋律中低音持续衬托, 带有明显的“京腔”戏曲性。

(三) 钢琴伴奏中传统戏曲元素的运用

钢琴伴奏中传统戏曲元素的运用主要体现在两个方面:一是京剧样板戏在钢琴伴奏中的运用, 殷承宪创作的钢琴伴唱《红灯记》 就是戏曲元素伴奏真正意义上的成功尝试, 并取得了和“样板戏” 同样的特殊地位, 把钢琴自身的艺术气质充分发挥出来。二是将民族声乐运用在钢琴伴奏中, 我国大部分的民族声乐曲调都是来源于戏曲音乐, 作曲家在创作钢琴伴奏时也大量汲取戏曲元素作为素材, 如《孟姜女》中的演唱是紧拉慢唱的摇板, 钢琴伴奏根据这特点运用伴奏技法, 与演唱者做到更完美的配合, 更细致的体现作品的艺术风格和音乐魅力。

三、传统戏曲元素与钢琴艺术融合的艺术价值

(一) 钢琴艺术推动戏曲音乐的传承与发展

随着社会的变迁时代的发展, 传统戏曲音乐的生存土壤发生了很大的变化, 在宏观历史的高度, 戏曲音乐要不断的变法发展来满足人们变化的审美观念。钢琴艺术与戏曲音乐的有机结合, 为戏曲音乐的发挥在那提供了新的发展舞台, 戏曲音乐蕴含的独特美感不断在钢琴音乐中得以实现, 不断继承和发扬了传统民族精神, 还让听众们重新认识了戏曲的唱腔、音乐精神, 大大提高了听众的审美观念。

(二) 戏曲音乐推动钢琴艺术的民族化发展

钢琴艺术与戏曲元素的大胆融合, 不仅保持了戏曲原有的神韵, 还让钢琴音乐发挥出多声思维的优势, 极大的丰富了旋律线条和钢琴音乐的创作手法。钢琴艺术用线性结构重新诠释出戏曲音乐, 产生出新的议案想效果, 让听众在熟悉的曲调中产生新的艺术冲击。钢琴艺术在民族音乐中汲取养分的同时拓展艺术空间, 从而进一步推进中国钢琴民族化道路的发展。

摘要：传统戏曲作为中国传统音乐文化的瑰宝, 具有极高的艺术地位, 蕴含着民族传统音乐的精髓。钢琴作为传入乐器至今已有百余年的发展历史, 在其发展过程中有意识的与传统戏曲元素相融合, 二者的融合不断挖掘优秀的传统音乐元素, 创作出更过具有中国民族精神、气质的钢琴品, 不仅推动了中国钢琴民族化道路的发展, 还推动了中国音乐文化的繁荣发展。

关键词：中国传统,戏曲元素,钢琴艺术

参考文献

篇4：古琴艺术在中国钢琴艺术教育中的阐释论文

关键词：古琴　传统文化　大学生　素质教育

古琴又称为七弦琴，是中国最早的弹拨乐器，它在中国教育史中曾经充当重要的角色。《史记·孔子世家》中记载孔子删留的“诗”“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述”。作为儒家教典之一——《诗》是以古琴为配乐而传播的，那么琴乐作为教学手段也相应得到了传播，同时琴这件乐器自最初即被赋予了深刻的儒家思想。从孔子到师旷，从嵇康到陶渊明，“士无故不撤琴瑟无”，可见古琴艺术曾在传统文化的传承与教育中发挥着重要的作用。古琴自2003年申遗成功后，逐渐被广大人民群众所认识，随即兴起了古琴的学习热，其艺术价值在今天逐步得到了理解。

当今高等教育中，在不断提高大学生综合素质的过程中，我们却忽略了曾经在中国教育中承担重要人格塑造功能的礼乐之教。我们能否通过对古代乐教价值的重新梳理、呈现来获取新的可能性呢？那么，古琴艺术教育在当今大学生素质教育中到底有哪些价值可以被发掘并应用呢？本文笔者拟从以下几个方面对以上问题做一些初步的探究。

一、古琴自身所包含的人文象征，可以传达传统文化的认知功能，增强大学生爱国主义情怀

古琴的斫制过程是一个极其复杂、严谨过程，取材、形制上都有严格的制度与要求。这些制度与要求除了有发音学上的合理性外，也被赋予了一定的人文象征意义。

1.古琴取材

古琴在取材上以桐木为面板，梓木为底板，以竹根为琴轸，所以也称“丝桐”。用桐木和梓木制琴有一定的科学道理，桐木松透，敲之铿锵有声，是发声的好材料；梓木坚硬，可以产生共鸣并在一定程度上有抑制声音的作用。我们从传统文化的角度去解读，桐木为祥木，有“凤凰非桐木不栖”的高贵品质。《太音大全集卷之三》记“伏羲见凤集于桐，乃象其形，立高三尺增六寸六分，制以为琴”。 汉代恒谭的《新论》记载：炎帝神农氏“始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”《诗经》有“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”的记载，都将古琴的制作材料“桐”“梓”等制琴材料赋予了丰富的象征涵义。

2.古琴形制

古琴的形制多种多样，每种形制都有其来源或意义。有些琴式却被后人假以传说推到更古的时代，将中华民族悠久的历史文化融进其中，如神农式、伏羲式、仲尼式、师旷式等均传为古代圣人所造。还有一些古琴样式取意于诗意化的物象，如此君式，模仿“四君子”中的竹子；蕉叶式，模仿“雨打蕉叶”诗意中的蕉叶形状。还有更多的琴式，如聚云式、蝉翼式、四峰式、灵机式、秦琴式等，或从地域，或从意境，或从感悟等等，如细细考证，无不具有一段历史佳话，又都是源于对中国传统文化的内涵和审美取向的表现。

3.古琴制度的法象含义

所谓法象，也即效法模仿。《易经·系传》曰：“圣人立象以尽意。”即“圣人”通过对事物概念的模仿与附会，达到表达某种更深层次涵义的目的。古琴构造法象有：面圆为阳，底平为阴，象征天地秩序；额宽为尊，尾窄为卑，象征君臣尊卑。琴体名称法象有：琴额、琴项、琴肩、琴腰，取象于人体；凤舌、雁足、龙垠、龙须，取象于古代吉祥神兽；岳山、龙池、凤沼，取象于自然风物。古琴尺寸法象有：琴长三尺六寸六分，象征三百六十五天；额阔六寸，象征六合；尾阔四寸，象征四时。其他，再如十三个琴徽象征十二个月和一个闰月，七弦中文武二弦象征君臣，余五弦象征五行。这些都是中国传统文化中儒家思想、道家思想在琴制度法象上的反映，是中华民族悠久历史文化的积淀。

古琴不同于其他乐器，因为它在历史的长河中浓缩了太过丰厚的人文象征，最终成为凝聚着中华民族精神的器物。通过对古琴文化的学习，不仅能够扩展大学生的传统历史文化知识，还可以增加大学生的民族自豪感，增强爱国主义情怀。

二、古琴曲所蕴涵的美学价值，可以正确引导大学生的审美观和价值观

1.古琴音色独有的韵味，可以给大学生带来丰富的审美体验

古琴的发音原理主要是弦的震动通过坚硬的岳山和龙垠带动整体琴腔的震动，并将声音留着腔内，造成绵延不绝的效果，形成了古琴特有的音色。古琴的有效弦长一般都在110厘米以上，在弹奏过程中通过左右手指法的变换，形成不同的音韵，一般我们将其分为泛音、散音和按音。泛音是古琴区别于其他乐器的重要特征，它使古琴表现力大大增强。按音也称走手音，是古琴独有的。按音是造成古琴音乐具有独有韵味的主要因素，刘承华先生将按音的美学成因归纳成以下四个方面：其一，走手音使点状音延长为曲线音，产生由点到线的变化，使人產生一种空间上的遐想。其二，走手音的逐渐弱化给人以深远、无垠之感。声音的延续可以让人有足够的时间去品“味道”，发泄演奏者的文人情怀。其三，走手音的弱化往往持续到无声的地步，使音与音之间出现空白，造成空灵的意境。 古琴曲一般以一段散板的泛音开始，泛音与泛音之间的长短可以由演奏者自由表现，两音之间的静有如国画笔墨之间的留白。清代郓格在《南田画跋》中说：“古人用心在无笔墨处”“气韵自然，虚实相生”。国画的韵与留白有直接的关系，这种音与音之间的空白也可以看做是古琴曲曲韵之所在。其四，走手音的音色近于人声，使得琴曲情感表现更为真切。

2.大学生通过对古琴曲的学习欣赏，可以形成正确的审美观和价值观。

嵇康在《琴赋》写道：“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近於音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣；然未尽其理也。推其所由，似元不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。” 自古以来，古琴曲正是以其独特的音色韵味，所传达的与天地交和的状态，符合了中国传统的天人合一思想，而古琴的音色特征体现的冲淡平和的意蕴，使其具有了其他乐器无法比拟的特长。因而，在古琴曲的创作中，也必然以真善美的表现作为其主题。如《忆故人》《阳关三叠》《长门怨》等表现“爱”的审美主题；《普庵咒》《玉楼春晓》等表现善的审美主题；《潇湘水云》《双鹤听泉》《平沙落雁》等表现“淡雅”的审美主题。

大学生可以通过对古琴曲的学习欣赏，去体味儒家思想的中正礼义、道家思想的平淡恬雅，以达到改变学生在世俗中的沾染，心灵得到净化，从而形成健康的人生价值观。

三、古琴的学习过程，也是大学生人格完善的过程

1.学琴的姿势要求与心理准备

“琴者，禁也。”由此可见，古人对琴持有非常严肃的态度。《太音大全集》记载：“薛易简曰，鼓琴之时，无问有人无人，须有畏惧，如对长者，揽琴在膝，身须卓然，然先定神气，精心绝虑，必须意转注，指不虚下，鸣不错鸣，目视左手，耳听其声。”在弹琴的过程中从外形到内心古人都给了我们一些规范，这些规范能够影响大学生的日常行为素质和心理素质。

2.关于古琴学习目标的设定

古琴的教育目的不只是让学生学会欣赏或弹奏几首琴曲，认识几段历史，它有更深层次的教育意义。《史记·孔子世家》记载：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰，‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，曰：‘有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。’曰：‘丘得其为人，默然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也？’师襄子辟席再拜曰：‘师盖云《文王操》也。’”孔子学琴于师襄，被数次劝进，却仍弹一曲，不是弹得不好，是孔子尚未掌握曲子的真意。弹琴不仅仅是学一门艺术技能，其更高的境界乃是获得自身人格的关照与塑造。

同样，大学生学琴，要尽量体会“弦外之音”，要将学习目标更多的设定为对“琴学”的追求，并引申为对事物“真意”的追求，也即通过对琴学的学习来完善自己的人格，提高个人整体素质。对“技”的追求固然重要，但是作为大学生自身陶冶情操的训练，即便没有足够的练习时间，或者无法掌握豐富的技巧，可是丝毫不会影响古琴带给我们心灵上的从容与欢愉。

四、结束语

古琴艺术对提高大学生素质教育有多方面的价值，从某种意义上，它高于其他一般的乐器所能带来的审美体验。高校展开古琴艺术教育的同时，也为古琴艺术的传承发展做了一份贡献，对古琴艺术的发展也是一个行之有效的方法。当然，古琴艺术在传播方式、传播理念上还需要不断的实践与探索，回到对琴的理解。如果学琴的同时辅中国书法、文学、绘画乃至园林等中国传统艺术的教益，则可以更好地理解中国传统文化之间的共融性。古琴的普及虽受到各种内外因素的影响，但越来越多的爱好者的涌现，已经说明，在大学生中推广、普及古琴文化不仅可行，且意义深远。

参考文献：

[1] [汉]司马迁撰.史记：卷四十七·孔子世家[M].北京：中华书局出版社，1963.

[2] [明]袁均哲.太音大全集卷[M].北京：中国书店出版社，2007.

[3] [东汉]桓谭，朱谦之.新辑本桓谭新论[M].北京：中国书店出版社，2009.

[4] 王秀梅译注.诗经·国风·定之方中[M].北京：中华书局出版社，2006.

[5] 金景方讲述，吕绍刚整理.周易讲座·系传上[M].广西：广西师范大学出版社.

[6] 刘承华.艺术的生命精神与文化品格 [M].北京：中国文史出版社，2005.

[7] 武秀成译注.嵇康诗文选译[M].南京：凤凰出版社，2011.

篇5：古琴艺术在中国钢琴艺术教育中的阐释论文

一、演奏思维的把握

“思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。演奏思维是一种对音乐演奏的整体构想，可以看作是指导演奏的内在洞察力。”①

“全方位思维”是一种纵横相结合的综合的思维方式，演奏时，强调音的纵向结合的变化（如和声、织体等），同时也强调横向的流动方式（如旋律声部的进行），讲究清晰的层次感，着重于结构的整体性、均衡性和统一性，具有建筑式的严密性。

中国钢琴音乐作品，其进行的渐变性、织体运用的单声性和以旋律表现为主的特点都决定了中国的钢琴作品强调横向的多层织体流动性，构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思维。许多中国钢琴作品都是从单音旋律的古曲改编而成的，同时继承了民族音乐的传统，主题旋律和音乐结构都着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯。但是钢琴本身的多声特点使作品具有典型的多声性，横向的旋律、纵向的和声及多变的节奏所构成的丰富的钢琴织体，仿佛是一个“立体化音乐造型的缩影”，这就要求演奏者具有“全方位思维”，从演奏思维的宏观控制上准确地理解音乐的特点，表达音乐的内容与韵味。

如《梅花三弄》第一次主题乐段的演奏，就需要建立“全方位思维”的演奏思维特点（见谱例1）。这段音乐由四个声部组成：持续的低音和弦构成统一的背景；十六分音符的平均陪衬；主题旋律的进行；高八度音程的点缀。要准确地演奏这段乐曲，除了要清晰地表现主题旋律外，还必须把其他三个声部交代清楚。

因此，演奏中国钢琴作品，必须具有“全方位”的思维方式，在和声织体进行中注重旋律线条的美；在旋律的流动中注重多声结合的变化。努力做到“多线条思维”和“全方位思维”相结合。这样才能准确而完美地表现出浓郁的中华民族特色和风格。

二、音乐情绪的表达

对作品的深入理解，弹奏出作品特有的情绪，恰当地把握和传递真挚的情感和诗意，表达作品的音乐思想，是演奏乐曲成功的关键，也是演奏中难掌握的一部分。

如《夕阳箫鼓》就表达了真挚、深刻，具有诗意的情感。乐曲先用随意性较强的引子引出主题，而后随着主题音乐的发展、旋律的进行、表现手法的越来越丰富，音乐的情绪也就越来越高涨，乐曲达到高潮后又都归于平静。乐曲的演奏情绪都是按着“舒缓（酝酿）――开放――高潮――收束（尾声）”的次序进行的，在逐渐变化的过程中，实现乐曲结构的浑然一体和平衡统一。

在《夕阳箫鼓》中，作曲家着重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，在作品的内部，通过音区、节奏、声音、力度等各方面因素的变化，把音乐情绪表达得起伏有致。通过起伏跌宕的主题变奏，从夕阳西下、泛舟江上，箫鼓齐鸣的情景开始，用江风吹拂、水波荡漾；浪花飞溅、水鸟嬉戏；江浊浪涌、连绵起伏表现音乐的高潮；而后描写渔夫摇橹，畅游月夜等情景。作品运用多种方法把情绪表现得非常准确。

三、音乐神韵的表现

如果说情绪是作品内容的特定人生感受与体验，那么神韵就是作品所蕴含的`风格与魅力。

中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵。神韵是决定音乐风格特征的决定因素。“以韵传神”，即表现乐曲的内在神韵，是演奏中国传统音乐时体现民族音乐精神的内核。“韵，是一种总体上令人回味的感觉”，“它建立在技巧与作品内容、风格的高度统一上。中国传统音乐的神韵主要体现在旋律的线性美及音色与‘音势’的丰富变化上。”②由古曲改编的钢琴作品《梅花三弄》主题的第三次出现（见谱例2），就继承了这一特点。作品跌宕起伏、委婉流畅的旋律，虚实相间、刚柔相济的音色，抑扬顿挫、轻重缓急的音势，整合在一起蕴含了一种特殊的韵味，准确地表现出作品的艺术美。

要演奏出中国钢琴作品的“神韵”，除了通过理解乐曲的旋律、节奏、和声等音乐形式因素的组合和变化而产生的特殊风格与魅力外，还要运用美学思想来揭示作品的深刻内涵，从而使作品富有神采且韵味无穷。演奏者主体意识中的音乐体验其实是一种联想体验，在这种体验中，音乐激起了视觉的想象，主体意识内的反应不是唤起某种对生活的具体联想，而是唤起某种幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物咏怀，以梅花傲雪而不屈、耐严寒更高洁的形象来推崇人们对人性品质、高雅格调的追求。南宋诗人陆游《卜算子・咏梅》这样写到：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”诚如《伯牙心法》所云：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜高韵也。”

同样，听《夕阳箫鼓》这首作品，仿佛也能看到一幅美丽的风景画，画面中似有“夕阳西下，水波荡漾，箫鼓齐鸣，渔舟唱晚”的景象。音乐激发出人们大量的思想活动，也激起了进一步联想。《夕阳箫鼓》是借景抒情，它更注重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，其作品中的许多情景与白居易的《琵琶行》有着千丝万缕的联系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的真实写照。诗人白居易以“嘈嘈”模拟粗弦发音的厚重、喧响，以“切切”模拟细弦音响的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同音高、色彩之对比、变化，使语言之声模仿乐器之声，结合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶扫弦的音响，使弦律、和声、节奏等融为一体，营造出了诗中所描写的意境（谱例3）。

可见许多中国钢琴作品都体现了音乐当中的美学观点，通过美学观点对音乐的影响，大大丰富了音乐的艺术表现力，以此来真正表现出作品中的“神”与“韵”，体现了中国传统音乐“天人合一”的美学思想。

注释：

①②《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生 《音乐研究》.3第1期

参考文献:

[1]《中国钢琴文化之形成与发展》卞萌/著华乐出版社.8

[2]《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生《音乐研究》1991.1

[3]《音乐教育的哲学》（美）贝内特・雷默/著 熊蕾/译 人民音乐出版社 .5第1版

[4]《音乐与文学》 罗小平/ 编著人民音乐出版社1995.12

[5]《钢琴曲〈夕阳箫鼓〉音乐分析》 李西安 《中国音乐》1982

[6]《探中华之乐 求民族之风》苏澜深 《钢琴艺术》1999.1

篇6：中国古琴艺术史心得

姓名：徐磊 学号：11200135116

专业：计算机科学与技术 学院：电子与信息工程学院

古琴史的心得体会

时间转瞬即逝，这个学期选修了《中国古琴艺术史》，听到老师耐心的为我们讲解，传授中国古代古琴的历史，一些古人弹琴的技巧，古人对弹琴的感受，使我受益匪浅。古人说：读史可以明鉴，但是在古琴方面，聆听琴声可以陶冶情操，缓解压力。使我的心情变得轻松，愉悦。现在对于古代古琴史，我拿起了笔回顾一下一个学期的学习，写写感受，也可以说是心得体会吧！顺便怀念一下一个学期的选修成果，怀念与老师一起讨论问题的时光，怀念老师每次都对我们抱有希望的时光。

中国古琴史告诉我们一个问题，想要弹我琴，弹出动人心弦的琴声，首先，最基本的就是练好指法。指法——顾名思义，现在有一把琴，你要如何弹出美妙的琴音，离不开的就是你的两只手，十指，当然，十指未必每首琴曲都必须用到。但是作为弹奏的基础，他们是不可或缺的。当然有牛叉的才艺演出用脚弹奏，这个可以排除在外了！纵观古琴史，如何想要弹出一曲动听的琴音，弹琴者在这当中占据了主导的作用。首先弹琴者坐姿要得体，弹琴更要得体，要强调感情的重要性。所以，对于一个出色的琴师，她要把琴曲当做自己的孩子，知音，注入自己的丰富的感情去对待她们！第二：要弹琴如歌，重视作品的曲调性。一首琴曲有她自己的基准，基调，我们弹琴要遵

循琴曲的语调，不能本末倒置。古人常说：对牛弹琴，意思很明显，对于不懂曲调，不懂琴音的的听者来说，即使弹奏的不知是否有曲调，我们仍然是无法理解的。因此，在这里要虚心学学弹奏的曲调！第三：弹琴要按节奏谈。一个良好的节奏才能谈出令人难忘的琴声。第四：弹琴还要调节气息。一个人只有稳定的气息，他才能弹奏出一首成功的琴音。第五：弹琴要炼骨。何为炼骨？炼骨一词，在不同的发面有不同的解释。作为古琴，炼骨就是掌握弹奏过程中的重要环节，比如高音与低音间的过渡。第六：弹琴要学会取音。只有熟练地了解琴音，才能恰到好处地取得琴声的节奏与音感！第七：弹琴要明白琴谱的道理。知道琴谱的作用，意义。感情的最终从哪里获得？最后，弹琴要辨别门派。不同历史时期，每个古琴名人都有不同的门派。他们代表这这一时期的琴声，代表着这个时期的古琴发展的主体方向。因而，每个时期的琴音都是我们不可或缺的瑰宝。

前两天看了点cctv6的武侠电影，八卦掌，咏春什么的，中国古代武术也是发展了百年以上，招数识数的人可以轻易数的清楚，章法就那么几套，数百年的积累，大多没有太大的花样翻新出来，重在保持原汁原味。然后古琴却强调了推陈出新。每个历史时期都有不同的文化。

练功夫讲究火候，可是练者无数，有境界的人却寥寥无几。表面上可以说，不要说你老师有多有名多厉害，功夫，站着就是好，躺下就是不好。却与古琴有几分相思。

近观古代一批又一批的古琴家。我比较喜欢清代古琴大师徐常遇。

徐常遇作为一个出色古琴大师，精音律，为广陵派创始者。对传统琴曲力主保持原貌，反对增改。主张取尹柔和，节奏自由，崇尚淳古淡泊。并且提出了“古曲设有不尽善处，可删不可增”的原则。他认为如果“大曲过于冗长重沓”是允许“大加删汰而成曲者。他举出《羽化登仙》删为《岳阳三醉》，《汉宫秋月》删为《汉宫秋》，《渔歌》删为《醉渔唱晚》的例子说：删改者必须”能识作者之旨不可。“坚决反对”无知妄人，谬为妄删。“他认为删比增好一些，理由是删得不好，最多”如古玩字画之有破损，其未损处，故仍未尝减色也。“可是增添得不恰当，就象一碗清水加进了污浊，再也”无还原之日矣“。甚至认为”即使加得极佳，终非古人本来所有“（《二香琴谱》）。他这样过分强调”古人本来所有"，其实是限制了人们的发展创造，在实际上是行不通的。以后广陵派发展、加工传统琴曲的作法，实际是否定了他这一看法。从他的身上，我们发现，在古琴的艺术史上仍然是人无完人的，对于古琴艺术，在历史的洪流中得到了不断的完善。

然而，千年积淀，平均几年出不了一支新曲子。即便是有了，能否被认同是另说。弹来弹去就是那么几支曲子，练来练去就是几套拳法可是它们都有一个共性：无限进境。

古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉传统文化之瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。弹琴是需悟性的，需要点时间和过程。有人可以学的很快，一年流水梅花，有人三年弹个平沙。其实这些好比速生杨树和黄花梨的区别，前者适合如方便筷子，后者需洗洗考量制成传世器具。没有那个是一定正确的，只是满足了不同学琴者的需要。至于二者之间的区别，呵呵。每个人有不同说法了！

弹琴需多读书，多亲近自然。作诗的功夫在诗外，弹琴亦然。关于琴谱，我个人觉得从少儿学古琴，琴学备要打好基本见识再从晚清看起，古文的解释和文字的识别和体会有一点积累后再入明代琴谱比较顺手。

琴器，有张好琴可以促使你提高学习古琴的兴趣，一张好琴光听听散音看看外形就是一种享受。至于对音色的鉴赏力，我个人来说是学琴一年之后的某一天去郑州买琴挑了一会又挑挑弹弹一下午，之后开窍了。当然这不是一下午就可以练就的，之前北京，苏州，乌鲁木齐也扒拉了很多琴。只是没有鉴赏力，浪费了很多机会。