工业设计史考研笔记

工业设计史考研笔记（共6篇）

篇1：工业设计史考研笔记

《世界现代设计史》读书笔记

通过阅读这本书，我认为现代设计是伴随工业革命的出现而产生的，农业经济时代，设计与手工艺制作密切地联系在一起，手工艺的生产方式决定了一件用品的设计和制作往往由一个人完成，产品也往往是以单件形式生产。工业革命以许多生产机器的发明为标志，宣告了传统手工工业生产方式的终结。批量化的大生产促使社会各行业、各工种的分工细化，机器生产导致了设计与制作的分离。因为工业生产机器的出现，人类社会因工业革命开始进入工业时代。

19世纪末20世纪初，在工艺美术运动之后，一种新的风格开始在欧洲流行，这种与人们实际生活相关的新的艺术形式被称为“新艺术”。这是一种代表着时代的新风格和新形势，在形式上受到了英国工艺美术运动的直接影响，带有欧洲中世纪艺术和18世纪洛可可艺术的痕迹和手工艺文化的装饰特色，同时还带有东方艺术审美特点以及对工业新材料的运用，包含了当时人们对过去的怀旧和对新世纪的向往情绪，成了体现出时代特色的艺术形式。

英国的工艺美术运动尽管在观念上有为大众服务的民主思想，但仍然是传统观念对现代工业生产方式的束缚和抵制，因此，现代设计并没有在工业革命的发源地——英国迅速发展起来。

在接受工业化的生产方式过程中，德国后来居上。1907年，德国成立了“德国工业联盟”，简称DWB，开始接受机械化生产的客观现实，并开展了一系列适合机械化生产方式的现代设计活动。

1914年，第一次世界大战爆发，德国工业联盟的活动也因此中断，一些工农联盟的成员投笔从戎，参加了战争，其中包括曾经在彼得贝伦斯建筑事务所工作的年轻建筑师沃尔特·格罗皮乌斯。

1917年10月，苏联十月革命成功，俄国激进的革命信念和纲领所导致的轰轰烈烈的革命运动，使得大批知识分子为之狂热，构成主义运动即是这一时期产生在俄国一批先进的知识分子当中的前卫艺术运动和设计运动。

当俄国的构成主义者积极探索建筑和设计的新形势时，荷兰几个具有前卫思想的设计师和艺术家聚在一起，以《风格》杂志为宣传阵地，开始探索艺术、建筑、家具设计、平面设计等方面的新方法和新形式，形成了荷兰“风格派”。

1918年战争结束后，退伍回来的格罗皮乌斯希望创办一所学校来继续德国工业联盟未尽的事业。

装饰艺术运动一词来源于1925年在巴黎举行的“巴黎国际现代化工业装饰艺术展览会“。历经了第一次世界大战的法国，幸存下来的资产阶级掀起了室内装饰和家用产品的豪华风格，在巴黎出现了一股具有活力和追求优越生活方式的设计潮流。在巴黎大百货公司的要求下，保守的法国艺术家组织和当时一些重要的工艺家和设计师决定举办一次展览，名为”现代工业装饰艺术展览会“。

因此，人们渴望能够通过知识和文明重新规范人类社会的秩序、道德和伦理，希望通过对文明和道德的强调来找回在技术时代失落的理想和梦。

装饰艺术运动几乎与现代主义设计运动同时发展，所以无论是从材料还是形式上都受到现代设计运动的影响，但它在表现方式和造型风格上仍然与传统的装饰活动有较为密切的关系，与强调为大众服务、大批量生产的现代设计相区别。装饰艺术运动中的许多造型手法，对后来的设计风格产生了影响。经过后现代思潮后的当代设计领域，许多设计，尤其是奢侈品的设计，20世纪20年代装饰艺术运动仍然为设计师们提供源源不断的创作灵感。在美国现代设计发展过程中，美国的第一代设计师为美国现代设计风格的形式作出了重要贡献，这些设计师中的杰出人物是诺曼·贝尔·盖茨、怀特·D.蒂古、亨利·德雷夫斯和雷蒙德·罗维等。与欧洲早期从事工业设计的设计师不同，美国的第一批工业设计师大多出身于广告行业，他们没有接受类似包豪斯设计学校那样的训练，也没有建筑师出身的知识背景。他们之所以从事工业设计的工作，主要是因为这一行业在当时还没有急需的专业人才，但发展前景很美好。因此，美国早期的工业设计师大都多才多艺，他们既可以设计大型的工业产品，如汽车、轮船甚至飞机，也可以设计广告招贴和香烟盒。

随着人们对产品的要求越来越个性化，同时又要符合批量化生产，设计师采用标准构建法来解决这一问题。设计师汉斯·威赫曼对此作出过定义：“第一种系统是一个主见上有不同的部件组成一个整体······使用者可以自己按自己的设想来组成自己所需要的形式。第二种系统则是每个部件都已经是一个独立体，也可以在与其他补充部件拼合成一个更有效益的物件。”这种设计方式既解决了人们不同的需求，产品也因此而变得多样化，并由此发展出系统设计的概念。

20世纪30年代初，一些大胆的公司尝试将功能主义的代表产品——钢管家具投入生产，但是，这种极端的功能主义并没有被人接受：冷漠的钢管材料，严格的近乎冷酷的几何造型，都无法满足北欧人对于温暖、舒适生活的要求，人们的设计师开始尝试使用不同与现代的现代主义设计。有鉴于此，许多具有现代主义意识主义使用的材料进行实验，并将更加柔和的的有机造型运用到设计之中，逐渐形成了后来被称作“有机现代主义”的设计风格。这种风格首先很明显地出现在家具设计上，以芬兰设计大师阿尔瓦·阿尔托和瑞典设计大师布鲁诺·马松的作品为代表。

在追求个性、张扬个性的信息时代，就像那些喜欢标新立异的艺术家们常常受到公众的注目一样，富有个性和创造性的设计师在今天也开始变得像艺术家一样具有知名度和号召力，消费者对他们的崇拜就是疯狂抢购他们的设计作品。因此，就像艺术家常常为他们的作品签名那样，设计师也开始在他们的作品上签名来吸引更多消费者，制造商为了产生轰动效果，也像出售艺术品那样，对一些产品采取限量销售的方式，以此来提高他们品牌的知名度。在尊重个性、强调个性的时代，具有个性的设计师从幕后走到了台前，在新闻媒体和公共场所频频亮相，还成了总统府里的嘉宾。人们不再把设计师当成生活中的另类，认识到正是他们让我们的生活丰富多彩。

最后，我认为：后现代主义的思想强调了精英文化也大众文化的融汇合流，反对在高级文化和低俗文化之间作出明确的区分，这一思想反映在后现代设计中则是混淆了设计品的高雅品味和流行风格，在艳丽的色彩和装饰的覆盖下，过去品质高雅或低俗的设计品已完全汇与一片斑斓的色彩中。

篇2：工业设计史考研笔记

中世纪：直到14~15世纪资本主义制度萌芽之前，欧洲的封建时期被称为中世纪。设计风格为简朴、实用甚至简陋，带有北方蛮族的粗野形态。主要特点在于结构的逻辑性、经济性和创造性。

文艺复兴：十五世纪以后形成，中心思想是“人文主义”，以意大利为中心主张文学艺术表现人的思想感情，科学为人生谋福利，提倡个性自由以反对宗教桎梏。促进了普遍的文化高涨，设计进入崭新的阶段，影响直达20世纪。

巴洛克：流行于意大利16~17世纪。反对文艺复兴时代艺术的庄严、含蓄、均衡而追求豪华、浮夸和矫揉做作的表面效果。扭曲型柱腿带有夸张效果的运动感，宏大的涡形装饰在运动中表现出一种热情和奔放的激情。巴洛克家具强调整体性和流动性。洛可可：盛行于十八世纪法国路易十五时代，具有纤细、精巧的妇女体态的造型，华丽和繁琐的装饰，在构图上有意强调不对称。颜色娇艳，恶俗。严重受中国清式设计风格侵染。十八世纪的设计风格

新古典：盛行于十八世纪六十年代，指资本主义初期最先出现在文化上的一种思潮，追求古典风格和简洁、典雅、节制的品质以及高贵的纯朴和壮穆的宏伟。在建筑上追求建筑物体形的单纯、独立和完整。

浪漫主义：十八世纪下半叶至十九世纪上半叶活跃于欧洲艺术领域中的另一主要艺术思潮，带有反抗资本主义制度与大工业生产的情绪，用中世纪艺术的自然形式来对抗机器产品，追求非凡的趣味和异国情调，特别是东方的情调。机械化与设计

美国的制造体系与设计：特点是标准化大批量生产，产品零件具有可互换性，在一系列简化了的机械操作中实用大功率机械装置。“使枪的每一个相同部件完全一样，能用于任何一支枪”。卡尔·本茨——1885 汽车（内燃机为动力的三轮车）。汽车工业的真正革命是从亨利·福特的T型车和流水装配线作业开始的。设计改革

十九世纪前期哥特式复兴：帕金——

1、理想越高，艺术水准越高，态度决定一切。

2、反对“纯美”，不应掩饰材料

3、设计应适于使其实现的材料，憎恨虚假材料。

4、主张自然装饰应程式化并加以几何化的处理，用来加强其表现形式，装饰也要加以控制。

水晶宫：1851 英国在伦敦海德公园 举行了第一次国际工业博览会——“水晶宫”国际工业博览会。为了炫耀英国工业革命后的伟大成就，试图改善公众的审美情趣，以制止对于旧风格无节制的模仿。由英国艺术学会提出，主席为维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王。设计方案——帕克斯特。只用了铁、木、玻璃，不到九

个月装配完毕。拉斯金：

1、师承自然

2、使用传统的自然材料

3、忠实于材料本身的特点，反映材料的真实质感。

4、合适于目的性

莫里斯：积极的社会主义者，主张社会平等和反对压迫的思想，拉斯金思想最直接的传人，在莫里斯的影响下，英国产生了一个轰轰烈烈的设计运动——工艺美术运动。工艺美术运动：首先提出“美与技术结合“的原则，主张美术家从事艺术，反对”纯美术“。设计强调“师承自然”、忠实于材料和适应使用目的，从而创造朴素而适用的作品。但是它将手工业推向了工业化的对立面，违背历史发展潮流，是英国设计走了弯路。

芝加哥学派：十九世纪七十年代，明确了功能与形式的主从关系，注重内部功能，强调结构的逻辑表现。

沙利文：最先提出“形式追随功能”，成为现代设计运动最有影响力的信条之一。莱特：吸收和发展了沙利文的“形式追随功能”的思想。

新艺术运动：流行于十九世纪末二十世纪初，与先前的历史风格决裂，拒绝了西方艺术的另一趋势——自然主义。重点在于动、植物的生命形态上。它在本质上仍是一场装饰运动，但它用抽象的自然花纹与曲线，脱掉了守旧、折衷的外衣，是现代设计简化和净化过程中的重要步骤之一。

霍尔塔：比利时新艺术运动最富代表性的人物（另：威尔德），喜用葡萄藤般起伏有力的线条，又称“比利时线条”。

吉马德：法国新艺术运动的代表人物（另：宾），地铁风格。

戈地：西班牙建筑师，整个新艺术运动中最引人注目、最复杂、最富天才和创新精神的人物——巴塞罗那米拉公寓。

青春风格：德国的新艺术运动，得名于《青春》杂志。

维也纳分离派：奥地利的设计改革运动，青春风格几何因素的形式构图进一步演化成了直线与方格。口号：为时代的艺术——艺术应得自由。

麦金托什：与妻子及妻妹、妹夫组成“格拉斯哥四人”小组，主调为高直、清瘦的茎状垂直线条，能体现出植物生长垂直向上的活力。

霍夫曼：受麦金托什影响，喜欢规整的垂直构图，逐渐演变为自己的鲜明风格，“棋盘霍夫曼”。

德意志制造联盟：1907年成立，工业设计真正在理论和实践上突破。

穆特休斯：实用主义，认为建立一种国家的美学的手段就是确定一种“标准”。威尔德：德意志的创始人之一，对于为了国家的经济利益而统一艺术与工业的可能性并不十分乐观。他认为这两者的结合是将理想与现实混为一谈，会导致理想的崩溃。诺曼：精明的外交手段使得观点不尽相同的人士汇集在联盟的旗帜之下。激烈的战争：标准规范高质量满足出口VS青春风格的个性

贝伦斯：开创了现代公司识别计划的先河。设计有：电风扇（1908）、透平机制造车间与机械车间（1909）、电钟（1910）。学生有：格罗皮乌斯，米斯，柯布西埃

艺术变革与现代设计

立体主义：基本原则是用几何形来描绘客观世界。

未来主义：第一次世界大战之前首先出现于意大利的一个文学艺术思想流派，它对资本主义的物质文明大加赞赏，对未来充满希望。勒加《机械的要素》（1922），墨菲《剃须刀》（1922）

风格派：1917~1931年间以荷兰为中心的一场国际艺术运动。绝对抽象原则。作品虽然没有可理解的主题，常冠以“构图第X号”类的名称，但其富有深层次的内涵与意义，体现了大多数欧洲人民渴望和谐与平衡的姿态。与人类征服自然的“荷兰精神”和宣扬克制与纯洁的荷兰清教传统相一致。

蒙德里安：绘画是由线条和颜色构成，所以线条和色彩是绘画的本质，应该允许独立存在。《红、黄、蓝构成》

里特维尔德：风格派最有影响的实干家之一，将风格派平面推到了空间，以实用的方式体现了风格派的艺术原则。“红、蓝椅”——由机制木条和层压板构成，13根木条相互垂直，形成基本机构空间，各个构件用螺钉紧固搭接而不用榫接，以免破坏构件完整性。红背靠，蓝坐垫，黑木条。木条端部漆成黄色，表示木条只是连续延伸的构件中的一个片断而已。（另：乌德勒支住宅）

构成派：第一次世界大战前后，在立体主义和未来主义的影响下，俄罗斯一些青年艺术家颂扬机器的特征力图用表现新材料本身特点的空间结构形式作为绘画及雕塑的主题，对建筑学、城市规划和工业设计影响很大。

马来维奇：第一次世界大战之前，以之为中心的1917年的十月革命，将政治上的革命与艺术上的革命联系起来。代表：塔特林设计的第三国际纪念塔。

现代主义：起缘于对机器的承认，认为机器应该用自己 的语言来自我表达。关键因素：功能主义与理性主义，功能主义最有影响的口号“形式追随功能“。尽管现代主义反对任何形式的风格，但实际上现代主义的理论还是被”翻译“成了一种现代风格，以机器隐喻为基础的，即所谓”机器美学“。用净化了的几何形式来象征机器的效率和理性，反映工业时代的本质特点。首先在德国兴起，后再法国、奥地利、意大利等国也发展起来。

柯布西埃：出生于瑞士，师从贝伦斯，1920《新精神》鼓吹新建筑，1923文章汇集，名为《走向新建筑》，歌颂现代工业的成就。反映机器美学追求机器造型中的简洁、秩序和几何形式以及机器本身表现的逻辑性和理性。“住房是居住的机器“——新精神馆。

包豪斯：第一，在设计中提倡自由创造；第二，将手工艺与机器生产结合起来；第三，强调基础训练；第四，实际动手能力和理论素质并重；第五，把学校教育与社会生产实践结合起来。设计理论的三个基本观点：第一，艺术与技术的新统一；第二，设计的目的是人而不是产品；第三，设计必须遵循自然与客观的法则来进行。

1919~1928：格罗皮乌斯 包豪斯运动的灵魂人物，主张艺术与工程结合，认为艺术与工艺合而为一才是真正的现代设计。1928~1930：汉纳斯·梅耶 共产主义 1930~1933：米斯·凡·德·洛 实用主义——钢管椅、巴塞罗那椅 少即是多 二十世纪20~30年代的流行风格

艺术装饰风格：起源

1、新艺术运动

2、上流社会的赞助

3、设计师的愿望 影响因素：

1、维也纳分离派

2、俄国芭蕾舞

3、立体主义

流线型风格：起源于空气动力学实验，是一种象征速度和时代精神的造型语言，发展成一种时尚的汽车美学，还渗入到家用产品的领域中。

斯堪的纳维亚风格：现代主义与传统相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，富于“人情味”，避免刻板，柔化的人文主义。艾格里和胡高——电动打字机；沙逊为沙巴公司设计的小汽车。

汉宁森设计的PH灯的重要特征：

1、所有光线必须经过一次反射才能达到工作面，以获得柔和、均匀的照明效果，并避免清晰的阴影

2、无论从任何角度均不能看到光

源，以免眩光刺激眼睛

3、对白炽灯光谱进行补偿，以获得适宜的光色

4、减弱灯罩边沿的亮度，并允许部分光线溢出，以防止灯具与黑暗背景形成过大反差，造成眼睛不适

“软性”的功能主义：比功能主义更为柔和并具有人文情调的设计方法 职业工业设计师的出现

美国：“工业设计”一词在美国最早出现在1919年，西奈尔开设自己的事务所，并在自己的信封上印上了这个词。

第一批职业工业设计师：美国通用汽车公司的厄尔；最早开业的设计师之一提革；第一代自由设计师中最富盛名的罗维。

盖茨：最早开业的设计师之一，出版了《地平线》艺术，他认为设计应考察

1、确定产品所要求的精确性能

2、研究厂家所采用的生产方法和设备

3、把设计计划控制在经费预算之内

4、向专家请教材料的使用

5、研究竞争对手的情况

6、对这一类型的现有产品进行周密的市场调查。

欧洲：华根菲尔德——参与批量生产的最有名的德国设计师之一，设计了镀铬钢管台灯。

战后重建与建设

国际工业设计协会联合会（ICSID），1957年成立于伦敦，两年举办一次年会。丹麦：维纳——孔雀椅（1947），“椅“原是为有腰疾的人设计的，因而坐上去十分舒适。20世纪50年代，雅各布森——”蚁“椅、”蛋“椅、”天鹅“椅，将刻板的功能主义转变为精练而雅致的形式

硬边主义：20世纪60年代以后趋向，雅各布森——筒系列不锈钢餐具

B&O公司：20世纪90年代，开始一个崭新的发展阶段，由严谨的“硬边艺术“转向”高技术/高情趣“的完美组合。——壁挂式音响

现代主义：20世纪40~50年代，美国和欧洲的设计主流是在包豪斯理论基础上发展起来的现在主义。核心为功能主义，强调实用物品的美应由其实用性和对于材料、结构的真实体现来确定。

美国：商业性设计与现代主义设计并存。发展原因

1、包豪斯破产，人才流向美国

2、美国欣赏德国的斯堪的纳维亚风格

3、机构“现代艺术博物馆“，推动现代设计发展。

商业性设计：把设计完全看做一种商业竞争手段，设计改型不考虑产品的功能因素或内部结构，只追求视觉上的新奇与刺激。

现代艺术博物馆：诺伊斯、考夫曼在推动将功能主义作为美国现代设计美学的努力中，最重要、最富有成效的手段是现代艺术博物馆举办的设计竞赛。伊姆斯和埃罗·沙里宁在该馆举办的“家庭装修中的有机设计“竞赛中获首奖。

优良设计：简洁无装饰，可以用合理的价格批量生产，家具轻巧而移动方便，有时还具有多功能。

沙里宁：家具设计常常体现出“有机”的自由形态，而不是刻板、冰冷的几何形，这标志着现代主义的发展已突破了正统的包豪斯风格而开始走向“软化”。

“胎”椅：1946，采用玻璃纤维增强塑料模压成型，覆以软性织物。“郁金香”椅：1957，采用塑料和铝两种材料，由于圆足，不会压坏地面。以上两个为20世纪50~60年代“有机”设计的典范。

英国：带有工艺美术运动气息，1959年伊斯戈尼斯设计了另一型号的莫里斯小型轿车，干净利落。

当代主义：出现在英国20世纪50年代的家具、室内设计中，基础仍然是功能主义，但由于斯堪的纳维亚设计的影响使其又具有弹性及有机的特点。其实质是20世纪20~30年代国际现代主义的发展，因而又被人成为新国际现代主义，源于美国和斯堪的纳维亚。代表：雷斯——“安德罗普“椅（1951）；罗宾·戴——”V型腿“椅。美国的商业性设计：本质是形式主义，在设计中强调形式第一，功能第二。为了促进商品销售，增加经济效益，不断花样翻新，以流行的时尚来博得消

费者的青睐，但这种商业性的设计有时是以牺牲部分使用功能为代价的。美国汽车设计是商业性设计的典型代表。厄尔继续发挥着重要作用。商品的废止：

1、功能型废止

2、合意型废止

3、质量型废止 意大利的风格与个性

意大利设计特点：由于形式上的创新而产生的特有的风格与个性。意大利设计的中心是米兰；第二次世界大战之前，意大利工业设计的中心是奥利维蒂公司，战后它仍保持着自己在工业设计方面的主导地位。20世纪50年代意大利设计的视觉特征是所谓当代“有机“雕塑。

阿斯卡尼奥——1946“威斯柏“98-cc小型摩托车；1948兰布列轻型车摩托车；尼佐里——”米里拉“缝纫机模型；庞蒂——便器

20世纪60年代的设计明星——索特萨斯：设计受印度和东方哲学影响，勇于探索，刻意求新。

联邦德国：战后对联邦德国工业设计产生最大影响的机构是1953年成立的乌尔姆造型学院，设计师比尔设计了学院的校舍并担任第一任校长。另一里程碑是系统设计方法的传播与推广。

科拉尼：“设计怪杰“，跳出功能主义的圈子，通过更加自由的造型增加趣味性。日本：

1、1945~1952的恢复期，模仿阶段 2、1953~1960的成长期，经济与工业都在持续发展 3、1961年起进入发展期，即日本的工业生产和经济出现了一个全盛时期，工业设计也得到了极大的发展，由模仿逐渐走向创造自己的特色，从而成了居于世界领先地位的设计大国之一。

双轨制：高精尖——数码、电子、汽车；传统——服装、家具。代表——柳宗理设计的“蝴蝶“凳。走向多元化

理性主义：以设计科学为基础，设计科学含心理学、生理学、人机工程学、医学、工业工程。特征为“无名性“设计，体现团队特征，难以体现个人风格。形成原因为公司建立设计部门以迎合越来越专业化的设计，按一定程序以集体合作形式完成，另外聘请自由设计师设计的产品也必须纳入公司设计管理的框架之内，以保持设计的连续性。理性设计的典型——安德瑞生设计的F78型电话机。新现代主义：在有机现代主义之后，20世纪60年代出现了复兴20~30年代的现代主义、追求几何形式构图和机器风格的所谓的“新现代主义“，受视幻艺术的影响，即”硬边艺术“，多采用圆柱体、立方体等简单的几何形状，选材上广泛应用不锈钢、镀铬金属、玻璃等工业材料。雅各布森的筒系列不锈钢器皿为典型代表。为体现商业界的秩序与效率，设计应有冷漠、正规、中性的外观特征。高技术风格：与新现代主义平行发展的一种工业设计风格，源于20世纪20~30年代的机器美学，直接反映了当时以机械为代表的技术特征。“游击队”风格，模仿军用通讯机器风格。代表——1976年在巴黎建成的蓬皮杜国际艺术中心与文化

中心，设计者是英国设计师皮阿诺与罗杰斯，直率的表现了结构，而且连设备也全部暴露，并有五颜六色的管道。

波普风格：又称流行风格，代表20世纪60年代工业设计追求形式上的异化及娱乐化的表现主义倾向。力图表现自我，追求标新立异，强调新奇与独特，并大胆采用艳俗的色彩，主要体现在家具、迷你裙、流行音乐会。中心是英国。产品专注一形式的表现和纯粹的表面装饰，功能、合理的生产一类现代主义的观念被冷落，但产品寿命短

暂。穆多会——“用后即弃”的纸制儿童椅；琼斯——1969 桌子 由一个极为逼真的半裸女塑像跪着背负桌面。

后现代主义：旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动，并不是指时间上处于“现代”之后，而是针对艺术风格的发展演变而言，即站在现代主义的对立面。文丘里：《建筑的复杂性与矛盾性》，成了后现代主义最早的宣言。提出“少就是乏味”，鼓吹杂乱的、复杂的、含混的、折衷的、象征主义和历史主义的建筑，特点

1、文脉主义

2、引喻主义

3、装饰主义

篇3：工业设计史教学的系统化

其实, 设计变革、设计流派的产生都不是孤立的, 而与各方面都有着很深的关联。因此, 在工业设计史的教学中应注意教学内容的系统性, 让学生能将内容放入大环境中去理解, 并在充分理解的基础上树立正确的设计观念, 并综合运用各种教学方法。同时要注重对学生的引导, 注重课程内容与整个工业设计课程体系的融合, 帮助学生塑造正确的设计思想并掌握正确的分析设计作品与现象的方法, 进而提高其设计能力。

一、教学内容的系统化

在很多的工业设计教学中, 教师只是单纯的介绍工业设计发展历史, 只重视知识的灌输与记忆, 学生对课程的认识也停留在死记硬背的层面, 其实工业设计的发展体现了一定的社会意识形态的情况, 与社会的政治、经济、文化、艺术、科学技术等方面的发展有密切的关联。因此, 工业设计史的教学应该放在社会化大背景下系统的展开, 既有助于帮助学生记忆, 同时还能增加课程内容的趣味性, 让学生学会以系统化的观点、视角去分析设计问题。

在实际的教学中, 对设计史的学习可以以时间和地域两条轴线来展开进行。

1. 以时间为轴线

从时间轴上看, 人类的设计历史分萌芽期、手工艺时期和工业设计时期三个阶段, 而工业设计时期可以分探索期、发展期和繁荣期。纵观历史, 每一个阶段的更替都与当时的科技、政治、文化、经济等密不可分。如工业设计是以工业化大规模生产为前提而发展起来的, 机器化的大生产离不开工业革命;现代设计的典型特征即是对简化与净化, 对机器生产的认可, 而这与20世纪初美术运动中的立体主义等不谋而合;现代主义大生产的标准化、批量化的存在根源是大众市场和大批量消费的迅速扩大, 而这又与工业化与城市化关联起来……

将设计史的发展这样进行梳理, 会发现其实设计改革、设计流派的产生都能与一系列的社会因素结合起来, 在讲授的过程中加入这些相关因素的讲解, 可以扩充学生的知识面, 丰富课堂内容, 同时帮助学生以系统化、全局化的观点去看待设计史潮流中出现的各种现象, 让学生正确掌握分析设计作品与现象的方法, 培养学生在全局分析的基础上把握设计发展趋势的能力。

2. 以地域为轴线

在工业设计史的同一时期, 我们会发现各国的设计还是会表现出不同的特征, 如美国以商业性设计为主, 形式追随市场;而德国更注重设计的功能与理性, 追崇简洁的几何形态;斯堪的纳维亚国家则将手工艺与现代工业结合, 重视设计的温暖与自然。这些国家的设计差异性更多的可以从相应国家的经济、人文个性、地理环境、生活习惯等方面去找到根源。

教学中以地域为轴线展开不同国家设计风格的讲解, 有助于学生树立本土设计的观念, 在对几个典型国家进行分析学习的基础上, 可以穿插学生对于我国本土资源的分析与探讨。这其中可以安排一系列的议题, 如我国南北方的地理与生活习惯差异分析;寻找品牌手机中的本土化设计元素等。通过一系列的学习, 帮助学生将设计与目标人群的生活习惯、性格因素等结合, 培养学生本土设计的意识。

二、教学方法的系统化

在教学活动的开展过程中, 传统的一成不变的老师讲, 学生听的模式已经很难得到学生的认可, 在教学中需要综合运用各种方法与手段, 注重系统化的教学手法。

1. 在教学中引入形象思维

在工业设计史的学习中, 纯理论知识的灌输很难引起学生的兴趣, 而加入形象化的元素既能丰富课堂教学手段, 也能够加深学生的印象以及理解。在工业设计史的教学内容中, 设计流派、设计作品等都可以以一幅幅生动的图片来呈现, 教学内容的系统化可以将社会政治人文背景以形象化的方式综合呈现, 展现给学生一幅幅生动的画面。当然, 这些形象化的教学方式在很大程度上需要有史实资料作为支撑, 这也对教师提出了更高的要求, 需要展开资料的收集以及整理;同时, 也可以要求学生将部分课堂内容转换为形象化的材料, 如工业设计史流派的发展脉络可以要求学生以图片或FLASH的方式呈现, 学生完成该课题必须先对总体发展脉络进行梳理、提炼, 这也进一步促进了学生对于知识点的掌握。

2. 教学活动的互动性

在教学活动中, 教师往往作为教学的主体而忽略了学生的作用, 其实, 学生不仅是教学内容的接收者, 而应该成为主体参与教学。教学环节中教师应注重发挥学生的主动作用, 注重引导学生多思考, 主题讨论、学生论述等互动活动应经常展开, 师生在平等的氛围中展开探讨, 这样既能激发学生的学习热情与主动性, 同时也有利于培养会思考的设计师。教师通过这样的活动也能掌握学生对于知识点的掌握程度并及时进行引导, 能取得较为满意的教学效果。

三、正确看待工业设计史在学科中的地位

在教学过程中, 学生是学习的主体, 教师要不仅注重学生知识的掌握, 而应该侧重对于学生的引导, 培养学生自主思考的能力。如现在的社会背景是什么样的?什么样的设计才是能为社会所认可的?商业性设计背景下的有计划的商品废止是否合理?通过一系列问题的讨论让学生树立正确的设计观和设计思维, 培养学生设计中的社会责任感。

同时, 讲课过程中不能将其作为一门孤立的课程来看待, 而是要把其看做整个工业设计学习中的一环来对待, 是培养学生设计思路和正确设计观的有效途径。教学中要注重在教学中对学生日后学习所需的内容进行介绍, 如人机工程学的起源及其发展、CIS系统的由来及其在工业设计中的地位、绿色设计的核心及产生背景等。这样有利于学生对工业设计学科的概况、内涵、学科构成、社会责任、存在意义以及来龙去脉等进行全面了解, 明确这门课程的重要意义并树立对工业设计后期学习的兴趣, 明确自己作为一个未来工业设计史所扮演的角色, 为后面的学习打下基础。

在教学内容学习过程中, 利用系统论的观点将设计史中事件的产生放入大环境中去展开分析, 通过多种教学方式调动起学生的积极性, 才能让学生真正对工业设计史的发展有所感悟, 学会以系统的观点分析设计, 掌握设计发展的规律并把握设计发展的趋势。在此基础上, 还需要引导学生深入思考, 了解工业设计学科, 并注重培养学生的设计责任感, 树立正确的设计思维。

摘要：从教学内容、教学方法以及课程内容在学科中的地位三个方面展开阐述, 以系统论的观点重新审视工业设计史教学, 以培养学生分析设计事件的能力, 帮助学生把握设计发展趋势, 树立正确的设计观。

关键词：工业设计史,教学,系统化

参考文献

[1]何人可.工业设计史[M].北京:高等教育出版社, 2004.

[2]孔祥富.工业设计史课程的深度教学[J].沈阳航空工业, 2009, 26 (6) .

[3]邓碧波.原点与幻觉——关于工业设计史课程教学的思考[J].设计, 2012, 2.

篇4：工业设计史考研笔记

柴德赓先生于北平师范大学读书时，在陈援庵先生的指导下，立志以宋史为研究方向，他在青年时代用力最勤的就是《宋史》。虽然当时家境贫寒，又要鞠养儿女，但他还是节衣缩食，买下了老同文本《宋史》一百册，用以攻读。

柴德赓先生在陈援老的教诲下，加之自身的勤勉，在史学上有很大进益。家中藏书也逐渐宏富，“茆屋三四间，充栋贮经史”，仅《宋史》就有两部。从目前整理遗稿的情况来看，他最初买下的《宋史》一直带在身边，尽管抗战期间全家流离中原、辗转西南，越秦岭、穿蜀道、渡川江、入白沙，性命堪虞，但《宋史》未尝须臾离也。1970年柴德赓先生于苏州尹山湖农场不幸去世，在处理遗书时，夫人陈璧子先生考虑到子女中并无攻读史学者，遂将生前遗留书籍先后捐贈，计五千余帙，唯独一套点校过、附带有大量批注的《宋史》交与了次子柴邦衡留作纪念。

柴德赓先生与宋史的因缘之深也若此。然而，他的宋代专门史研究成果并不多，仅1941年有一篇《宋宦官参预军事考》发表于《辅仁学志》。1949年后，由于工作和历次运动的关系，他的主要研究精力偏向清代学术史及苏州地方史，直到协助陈援老点校《新五代史》才又重新做宋代专门史研究。在整理遗稿时，我们发现他有许多宋史研究的计划，但都因世事变迁而未付诸实行。他在“文革”中的一份自我检查的笔记中，曾列举自己学术研究的排序，宋史居首，清代学术思想史次之。可见，他一生最钟爱的还是宋史研究。时也命也，真可谓壮志未酬。他的宋史教学成果则体现在此册《宋辽金元史讲稿》中，该讲义成稿时间为1946年，时值抗战胜利，百废方兴，学界气象一新。讲稿侧重点是两宋的军事史，从这个角度认识宋代兴亡及后续朝代更迭，这或许是他有鉴于抗战之艰辛而为之。

此册讲稿为手稿，提纲挈领，个别内容的顺序及编排衔接不上。但是这些并不影响后学者研读柴先生讲稿的精髓。柴德赓先生讲课时必定加入大量史实、掌故，使内容丰富起来。《清代学术史讲义》就是一个例子，讲稿配上李瑚先生的笔记，生动活泼，而《宋辽金元史讲稿》的听课笔记迄今未寻见，实为憾事。

柴德赓先生在书法上也有成就，特别是行草小楷有米元章的骨架兼董玄宰的流畅，到抗战胜利后书已成格，潇洒自如，颇得陈援老的赞誉，这更激励他临池不辍。此册讲稿正是他书法大进后的成果，展读此册，我们可以看到这一时期他在书法上的造诣。此书之付梓，一为缅怀前修，一为启迪后来。谨对商务印书馆致以诚挚的谢忱！

（作者系柴德赓先生之孙。）

篇5：唐代史读书笔记

词大约是在初盛唐产生(注：关于词在何时产生的问题，目前文学史研究者的说法尚不一致。我们根据崔令钦《教坊记》和《旧唐书·音乐志》的有关记载，以及初盛唐时期出现的个别词调，如沈全期的〈回波乐〉、唐玄宗的〈好时光〉等，认为它在初盛唐产生是比较可靠的。)、从中唐以后流行起来的新诗体。词即歌词，它跟乐府歌辞的辞是一个字，本指一切可以合乐歌唱的诗体。唐代称当时流行的杂曲歌词为“曲子词”，后来简称为词。这就是我们今天用以跟诗或曲对称的词。

词有许多调子，每调有一个名称，如〈菩萨蛮〉、〈念奴娇〉等。由于配合不同的乐曲歌唱，每调的句数、每句的字数，以及用韵的位置、字声的平仄，都有一定的格式。比之五七言诗，词最显著的特点是绝大多数词调的句子都长短不齐，因此又称为“长短句”。为了乐曲的反复吟唱，每调一般分为上下二阕，称为上阕、下阕，或上片、下片。也有不分阕的单调，如〈十六字令〉、〈望江南〉等小令。至于分作三片、四片的长调，如〈瑞龙吟〉、〈莺啼序〉等，就更少了。

配合词调的音乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐，同时包含有魏晋南北朝以来流行的清商乐。燕乐的乐器以琵琶为主，琵琶有二十八调，音律变化繁多，五七言诗体不容易跟它配合，长短句的歌词就应运而生。《旧唐书·音乐志》：“自开元以来，歌者杂用胡夷、里巷之曲。”所谓里巷之曲是当时民间流行的俚曲小调，如〈渔歌子〉、〈望江南〉等。所谓胡夷之曲是当时外国和边疆少数民族的乐曲，如〈苏幕遮〉、〈菩萨蛮〉等。这些胡夷里巷之曲在城市流传过程中既不免渗入市民阶层的思想意识;在乐工、歌伎的传唱过程中，音乐上也不断得到加工和丰富，这就使词在情调上初步具备了自己的特征。

因此象〈浪淘沙〉、〈雨霖铃〉、〈抛球乐〉等曲词原来都是七言绝句体，后来却演变为长短句的词调。同时，在文人撰写那些胡夷里巷之曲的歌词时，又往往依照近体诗的声律要求来写。这样，词在内容、手法和声律上都显著地受到近体诗的影响，从中晚唐开始就是如此。

词由于要配合曲调歌唱，音律、字句都有比较严格的规定。比之篇幅长短、字声平仄都较少限制的五七言古体诗，它特别不适宜于曲折叙事或倾泻诗人的深哀积愤之作，尤其是初期流行的小令词。然而词在配合乐曲歌唱的过程中，继承并发展了近体诗的声律成就，因此音乐性比较强，虽然今天它已不能合乐歌唱，读时仍容易琅琅上口;而词调的上下分阕、反复吟唱的形式，又比较适合于一些触景生情或今昔对比的抒情小诗的写作。这些又进一步形成了词调的特征，使它成为在五七言诗以外另辟蹊径的一种新诗体。

唐开元、天宝年间崔令钦所著的《教坊记》记录当时流行的曲名三百多种，有不少跟后来的词调同名，可能在盛唐以前民间已有词调流传。现传最早的唐代民间词是在敦煌发现的曲子词(其中仍有少数文人的作品)。敦煌曲子词里如〈感皇恩〉“四海清平”、〈献忠心〉“臣远涉山水”、失调“本是蕃家帐”等首，反映了国家政治安定、经济繁荣、引起少数边疆民族倾慕的情况。又如〈阿曹婆〉“本当只言三载归”及失调“良人去住边庭”二首，反映了人民对府兵制的不满，而府兵制在开元二十五年就废止了，因此这些作品可能是盛唐时期流传下来的。但其中更多作品反映了战争频繁、边疆多故的情况，且涉及黄巢起义、敦煌归义军保护西疆等历史事实，可推知是中晚唐的作品。如其中一首〈菩萨蛮〉：

敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰。效节望龙庭，麟台早有名。只恨隔蕃部，情恳难申诉。早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜。

这词写被蕃部隔绝的边疆将士企图重返祖国，表现他们的爱国思想，在当时是有现实意义的。

随着封建社会的进展，妇女们愈来愈不满于她们的处境，这些民间词调又有不少是歌妓传唱的，自然就较多地唱出了她们内心的不平。如下面的两首〈望江南〉。

莫扳我，扳我太心偏。我是曲江临池柳，者(这)人折去那人扳，恩爱一时间。

天上月，遥望似一团银(注：〈望江南〉第二句，正调原为“仄仄仄平平”的五言句，这句虽作六言，但因为其中的一个字(如“遥”字或“似”字)在念唱时可以轻声带过，而不致影响正调的音律。发展到后来的散曲和戏曲，就叫这些在正调以外的字作衬字，因为它是起了衬托正调的作用的。)。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。

这两首词通过民歌惯用的比兴手法，或托物寄意，或触景生情，表现妇女的不幸命运。前首词里那任人扳折的杨柳更是当时受尽侮辱的妓女们的确切比喻。又如〈抛球乐〉：

珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊姊分明道：莫把真心过与他。子细思量着，淡薄知闻解好么?

这首词不仅写出少年公子的负恩给她们带来的痛苦，写出这些共同处在受损害地位的姊妹们的互相同情和支持，还写出她们在痛定思痛时的提高认识。那是前此乐府民歌里所少见的。

敦煌曲子词题材比较广泛，除上述内容外，还有写商人、渔父、书生等各类人物的作品。其中还出现了歌颂皇帝功德的四首〈感皇恩〉，夸耀菩萨灵异的六首〈苏幕遮〉，以及类似医生汤头歌诀的三首〈定**〉。这些词的内容很少可取，但可以看出当时词调在民间的广泛流传。

敦煌曲子词的艺术成就也很不一致，但其中少数优秀作品总是想象丰富，比喻贴切，生活气息浓厚，而语言通俗生动，具有魏晋南北朝乐府民歌的共同艺术特征。所不同的是在格调方面已明显看出近体诗的影响，虽然比之同时或后来文人之作，声律还不够严格，艺术上也比较粗糙。

中唐前后，由于民间词的广泛流传，一部分比较接近人民的诗人开始了词的创作。

在唐代文人词中，张志和、刘长卿、韦应物是较早的作家。张志和的〈渔歌子〉五首，描绘水乡风光，在理想化的渔人生活中，寄托了自己爱自然、慕自由的情趣，与盛唐山水诗人的作品有其一致之处。如它的第一首：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

韦应物和戴叔伦的两首〈调笑令〉是最早的描写边塞景象的文人词。韦作是：

胡马，胡马，远放燕支山下;跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。

戴作是：

边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。

韦词里的胡马实际是一个远戍绝塞、无家可归的战士的象征。戴词更通过雪月交加的场景，衬托出久戍边疆的兵士的愁恨。这些作品又使我们联想起盛唐边塞诗人的作品，虽然情调上已没有那么悲壮。

就韵位的富有变化、声律要求的严格，以及句调的更为长短参差看，韦、戴二词继承了近体诗讲究声律的精神，而摆脱了近体诗句度整齐的形式，从而在更大程度上表现词调的特点。这对后来以温庭筠为代表的花间词有比较明显的影响。

白居易、刘禹锡是中唐时期写词较多的作家。他们的词里有些描写爱情的作品，如白居易的〈长相思〉：

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。

刘禹锡的〈萧湘神〉：

斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。

既流转如珠，又含意不尽，它表现民间词调的本色，同时看得出这些优秀诗人的加工。又如白居易和刘禹锡的两首〈忆江南〉：

江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南?

春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰巴露似沾巾，独坐亦含频。

则通过自然景物的烘托，直接袒露了诗人的襟怀，离开民间歌词的情调更远了。

跟唐代民间词一样，初期文人词的题材也比较广泛;虽然他们还较少地以写诗的手法写词，除了少数作品外，较多在艺术上适应词调的特点，形成独特的风格，这是有待于后来词家的探索的。

下列两首词，相传出于李白之手，事实并不可靠。

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急;何处是归程，长亭更短亭。

——〈菩萨蛮〉

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

——〈忆秦娥〉

这两首词的题材是习见的，但意境阔大，情感深沉，出于中晚唐许多文人词之上。“西风残照，汉家陵阙”，是走向没落的唐帝国的最好写照，它在封建历史时期曾经感动过许多人。从这两首词所达到的高浑纯熟的艺术境界看，前人说是李白的作品，虽“查无实据”，却也是“事出有因”的。

第二节 温庭筠和花间派词人

中唐以后，文人写词的渐多，温庭筠是其中写词最多、对后人影响也最大的作家。

温庭筠(812?—870?)，本名歧，字飞卿，太原祁(今山西祁县)人。他出身于没落贵族的家庭，长期出入歌楼妓馆，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”(《旧唐书·本传》)，为当时士大夫所不齿，终身困顿，到晚年才任方城尉和国子监助教。他的诗和李商隐齐名，但更多表现个人的沦落不偶，而较少伤时感事之作。就是他的爱情诗，虽文采绚烂，而雕琢过甚，带有浓厚的唯美主义倾向，实际是齐梁绮艳诗风在新的历史条件下的产物。温庭筠的诗虽不能和李商隐相比;由于他精通音律，熟悉词调，他在词创作的艺术成就上却在晚唐其他词人之上。温词现传六十多首，比之他的诗，这些词的题材更狭窄，绝大多数是描写妇女的容貌、服饰和情态的。如下面的〈菩萨蛮〉：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪;懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映;新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

相传唐宣宗爱听〈菩萨蛮〉词，温庭筠为宰相令狐掏代写了好多首，这是其中的一首。他在词里把妇女的服饰写得如此华贵，容貌写得如此艳丽，体态写得如此娇弱，是为了适应那些唱词的宫妓的声口，也为了点缀当时没落王朝醉生梦死的生活。它上承南朝宫体的诗风，下替花间词人开了道路。从敦煌词里的十五首〈菩萨蛮〉看，题材相当广泛;可是在温庭筠以后，晚唐五代词人填这个调子的不少，风格上就一脉相传，离不了红香翠软那一套，可想见他影响的深远。

温庭筠的部分描写闺情的词，如〈望江南〉：

梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。

又如〈更漏子〉：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

表现妇女的离愁别恨相当动人。由于温庭筠在仕途上屡遭挫折，对于那些不幸妇女的处境还有所同情，通过这些不幸妇女的描绘就流露了他在统治集团里被排挤的心情。他在词的意境的创造上又有特殊成就，因此这些词在过去时代曾赢得某些不幸妇女和怀才不遇的文人的爱好。

温庭筠在创造词的意境上表现了杰出的才能。他善于选择富有特征的景物构成艺术境界，表现人物的情思。如“照花前后镜，花面交相映”是一个色彩鲜明的小镜头，它不仅衬托出人物的如花美貌，也暗示她的命薄如花。又如“斜晖脉脉水悠悠”的凄清景象，也暗示行人的悠悠不返，辜负了闺中人的脉脉多情。此外如“江上柳如烟，雁飞残月天”、“杨柳又如丝，驿桥春雨时”等，是同样的例子。和上面的艺术特征相联系，他在表现上总是那么含蓄。这比较适合于篇幅短小的词调，也耐人寻味;但往往不够明朗，甚至词不达意。最后是字句的修饰和声律的谐协，加强了词的文采和声情。温庭筠在词艺术方面这些探索，有助于词的艺术特征的形成，对词的发展有一定的推动作用。但温词题材的偏于闺情，表现的伤于柔弱，词句的过于雕琢，也带给后来词人以消极的影响，所谓花间词派正是在这种影响下形成的。

五代时后蜀赵崇祚选录了温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家的词为《花间集》，其中除温庭筠、皇甫松、孙光宪外，都是集中在西蜀的文人。他们在词风上大体一致，后世因称为花间词人。西蜀依恃山川的险固，受战祸较少，那些割据军阀和官僚地主就弦歌饮宴，昼夜不休。欧阳炯《花间集序》说：

杨柳大堤之句，乐府相传;芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪;竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。

花间词人的作品就是在这样的社会风气和文艺风尚里产生的。陆游《花间集跋》说：“斯时天下岌岌，士大夫乃流宕至此。”是对他们的反现实主义创作倾向一针见血的批评。他们奉温庭筠为鼻祖，绝大多数作品都只能堆砌华艳的词藻来形容妇女的服饰和体态，题材比温词更狭窄，内容也更空虚。在艺术上他们片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。花间词人这种作风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清代的常州词派。

花间词人里的韦庄，向来和温庭筠齐名。他的词稍有内容，风格上也较温词清新明朗。如〈思帝乡〉：

春日游，杏花吹满头，陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞。

用白描的手法写出一个天真烂漫追逐爱情幸福的少女，比之其他花间词人作品里的妇女形象生动得多了。又如〈女冠子〉二首：

四月十七，正是去年今日。别君时：忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。

这两首词通过别后梦中的一次会见，表现对前情的留恋和别后的凄凉。前词的全部内容实际只是后词写的梦中人的一番陈诉。它在构思布局上别具匠心，而语言浅白如话，可以同那些以词句雕琢为工的词家明显区别开来。值得注意的是韦庄词里还有部分直接抒写情怀的作品，如〈菩萨蛮〉：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

韦庄共写了五首〈菩萨蛮〉，风格都相近。它上承白居易、刘禹锡的〈忆江南〉等作品，而下启南唐冯延己、李煜等词家，可说是花间词里的别调。

除韦庄外，牛希济的〈生查子〉：

春山烟欲收，天澹星低小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了，回首犹重道。——记得绿罗裙，处处怜芳草。

新月曲如眉，未有团栾意。红豆不堪看，满眼相思泪。终日劈桃瓤，人在心儿里;两朵隔墙花，早晚成连理。

饶有南朝乐府民歌情味。李旬的〈南乡子〉：

乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。带香游女偎伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照。

相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水。

把南国水乡风光和劳动妇女的生活气息带到词里来，给人以清新开朗的感觉。然而这些作品却正是那些用词来点缀纸醉金迷生活的人们所不能欣赏的;因此他们的成就在后来崇拜花间派的词家里反而没有得到继承。

李煜及南唐其他词人

五代时期有几个跟花间词人同时而稍晚的词家，集中在当时南唐的首都金陵，这就是一般文学史家所称的南唐词人。重要作家有冯延己、李景和李煜，以李煜的成就为较高，影响也较大。

南唐在李弁统治时期曾经扩充国境到湖北、湖南和浙江的部分地区。金陵、扬州本来是长江下游最繁盛的都市，这时经济继续有所发展，中原人士有不少到这里来避乱，南唐的国君又都比较爱好文学，因此南唐的文化发展也比其他割据一方的国家强一些。陈世修在《阳春集序》中说：

金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧或当宴集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹歌之，所以娱宾而遣兴也。

南唐词主要是在这种生活基础上产生的，它跟欧阳炯在《花间集序》里所描写的并没有什么两样。然而南唐在中主李景的后期就面临周、宋的威胁，国势日弱，终至委靡不振。这些没落小王朝的君臣，既不能励精图治，振作有为，即使还强欢作乐，苟且偷安，却不能不流露他们绝望的心情，这就构成了南唐词的感伤基调。它和那些依恃山川的险固而流宕忘返的西蜀词人的表现又稍有不同。

冯延己(904—960)，字正中，广陵(今江苏扬州)人，曾官至中主朝宰相。遗有《阳春集》，留词一百多首。其中〈鹊踏枝〉十几首向来认为最能代表他的成就。

谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有?独立小桥风满袖，平林新月人归后。

几日行云何处去?忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树?泪眼倚楼频独语，双燕飞来，陌上相逢否?撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。

这些词跟花间词人不同的地方是逐渐摆脱了对于妇女的容貌、服饰的描绘，而着力抒写人物内心无可排遣的哀愁。与此相联系，语言也比较清新流转，不象花间词人的雕琢、堆砌。“托儿女之辞，写君臣之事”，本来是封建历史时期诗人的传统手法之一，作者把词中人的“闲情”、“春愁”写得这样缠绵悱恻，即隐约流露了他对南唐没落王朝的关心和忧伤。冯词这些内容和手法把从温庭筠以来的婉约词风更推前一步，并为后来的晏殊、欧阳修等所继承。

南唐中主李景(916—961)即位初期还能承李弁的余威，扩展国土到福建，成为南方的大国。后期由于内外危机交迫，只得奉表称臣于周。他遗词四首，比较著名的是那首〈摊破浣溪沙〉。

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间，还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干。

内容还是离愁别恨，但境界更阔大，感慨也更深沉了。从作品所流露的浓厚感伤情调看，当是他后期的作品。

李煜(937—978)，字重光，他工书，善画，洞晓音律，具有多方面文艺才能。当九六一年他继中主即位的时候，宋已代周建国，南唐形势更岌岌可危。他在对宋委曲求全中过了十几年苟且偷安的生活，还纵情声色，侈陈游宴。南唐为宋所灭后，他被俘到汴京，过了二年多的囚徒生活，终于在九七八年的七夕，被宋太宗派人毒死。

李煜从南唐国主降为囚徒的巨大变化，明显地影响了他的创作，使他前后期的词呈现出不同的风貌。他前期有些词写他对宫庭豪华生活的迷恋，实际是南朝宫体和花间词风的继续。如下面这首〈浣溪沙〉：

红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步绉。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。

这些词尽管在人物、场景的描写上较花间词人有较大的艺术概括力量，但当南唐王朝进一步走向没落时，他还那样得意洋洋地写他日以继夜的酣歌狂舞生活，那是十足的亡国之音。当时南唐另一个头脑比较清醒的词人潘佑就曾讽刺他说：“桃李不须夸烂漫，已输了春风一半。”(注：这是潘佑题红罗亭词残句，原见《鹤林玉露》。)可说是这个亡国之君精神面貌的最好写照。

在南唐内外危机深化的过程中，李煜逐渐也感觉到他无法摆脱的没落命运，因此在部分词里依然流露了沉重的哀愁。如〈清平乐〉：

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

这首词相传是他亡国前不久的作品，虽然还是伤离念别的传统题材;但从“拂了一身还满”的落花和“更行更远还生”的春草里已可以感觉到他心情的沉重。

南唐的亡国使他丢掉了小皇帝的宝座，也使他在词创作上获得了一些新的成就。这一段由南唐国主转变为囚徒的经历，使他不能不从醉生梦死的生活里清醒过来，面对残酷的现实，在词里倾泻他“日夕以眼泪洗面”的深哀巨痛，象下面这些词里所表现的：

春花秋月何时了，往事知多少?小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中!雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有许多愁?恰似一江春水向东流。

——〈虞美人〉

帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，饷贪欢。独自莫凭阑!无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

——〈浪淘沙〉

此外如〈乌夜啼〉、〈子夜歌〉及另一首〈浪淘沙〉也都是这时期写的传诵人口之作。李煜在这些词里所念念不忘的“故国”“往事”实际只是一个“雕阑玉砌”里的小皇帝的生活，这种生活既是必然没落的，他本身的局限和当时的处境，也不可能使他看到任何更好的前途。这样，他就只能沉没在象一江春水似的长愁里而不能自拔。这些词在过去历史时期曾经感动过不少失去了自己美好生活的人们，却依然缺乏一种使人看到自己的前途而为之奋斗的力量，这是我国文学史上许多以感伤为其基调的诗人的共同特征，他们跟那些格调悲壮的诗人可以明显区别开来。

李煜在我国词史上的地位，更多地决定于他的艺术成就。这首先表现在他改变了晚唐五代以来词人通过一个妇女的不幸遭遇，无意流露或曲折表达自己心情的手法，而直接倾泻自己的深哀与剧痛。这就使词摆脱了长期在花间尊前曼声吟唱中所形成的传统风格，而成为诗人们可以多方面言怀述志的新诗体，对后来豪放派词家在艺术手法上有影响。和李词的直接抒情的特点相联系，他善于用白描的手法抒写他的生活感受，如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”、“梦里不知身是客，一饷贪欢”，都构成了画笔所不能到的意境，写出他国破家亡后的生活感受。他还善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化，如“恰似一江春水向东流”、“流水落花春去也”等句都是。语言也更明净、优美，接近口语，进一步摆脱花间词人镂金刻翠的作风。

篇6：中国画论史笔记

1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐;审美观念初步形成。

2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜,近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。

(1)反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。

(2)说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。

(3)原则追求----抽象。

3、《左传》在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽、山林，不逢不若。螭魅魍魉，莫能逢之...

对绘画社会教育功能的直接继承。

(1)它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。

(2)涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。

4、《老子》

(1)明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。

(2)自然审美观，追求平淡，追求自然。

(3)意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。

5、孔子：

(1)绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。

(2)尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。它们相互联系，相互统一。孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。

(3)文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。

意义：(1)这一审美标准对中国画创作与画伦思想影响深远。

(2)从魏晋开始，中国绘画在追求画品的同时，更追求人品与画品的结合，二者相互生成，人品不高，画品不致，人品既高，对画袼亦有助。

6、庄子：

(1)庖丁解牛A体现了对神的重视B阐明了艺术中技术与精神的辩证 关系，游刃有余，技近乎道。

(2)解衣盘礴-----艺术创作的真谛。A无论是作画还是学习，都应该树立正确的心态。B画家要有自我个性。

(3)庄周梦蝶

7、韩非子：

(1)对绘画与现实关系问题最早的论述。

(2)雕刻艺术实践说明做事要留有余地。

8、《淮南子》1画西施之面，美而不可说;规孟贲之目，大而不可畏;君形者亡焉。2明月之光，可以远望，而不可以细书;甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。 画者谨…

(1)形神关系-----谨毛而失貌，形和神是不可分开的，但神更重要。

(2)对形与“君形”的论述是中国绘画理论中关于形和神的最早阐述。

(3)绘画不能只看小节，要注重整体，达到局部与整体的和谐统一。

9、王充：

(1)主张绘画要反映现实，反对尊古卑今。

(2)反对绘画中宣传神仙鬼怪，主张反映现实。

(3)重文学轻绘画。

10：两汉以前中国绘画理论的发生情况

(1)审美价值取向的产生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和谐、解衣盘礴、绘画达观超逸，个性追求。

(2)从本体的角度讲，绘画技法上：观察法、创作方法：类;色彩上：黑白素朴;

(3)教化功能的产生：目的了解天象或“使民知神奸”

(4)形神意识的产生，重视神。《淮南子》

魏晋南北朝绘画理论

1、第一次高潮：

(1)出现一批画论家，自觉写作。

(2)出现了众多画伦著作。

(3)提出了影响深远的画论观点。

2、曹植：《洛神赋》观画者，见三堂五帝，莫不仰戴，见三季暴君，莫不悲惋;见篡臣贼嗣，莫不切齿;见高节妙士，莫不忘食;见忠节死难，莫不抗首;见放臣存乎鉴戒观点与《左传》中关于绘画是“使民知神奸”，的思想一脉相承，更加明确了绘画艺术的教育功能性。

3、陆机：

(1)第一次把创造过程，方法，形式，技艺等问题纳入到文学批评的范畴。

(2)“比《雅颂》之述作”提升了绘画艺术的地位;

(3)“美大业之馨香”绘画的作用：存形，成就大业。

4、顾恺之：

(1)以形写神出自《魏晋胜流画赞》，用形来传达神气，汉代《淮南子》已提出绘画或音乐演奏中的“君形”问题，可视为传神论的雏形，与以形写神直接相关的就是传神论，它是对古今中外绘画艺术的精当概括，它与传神写照共同展示了绘画的本质。传神是写神的归宿和核心。顾恺之认为，画家在反应现实时不应反应追求外在的形象逼真，还应追求内在的精神本质。神应以形为依据，但是，仅仅做到了形似，不能反应出绘画对象的特定神气。细节的刻画有助于传达出人物的神气。

传神的关键

A在绘画中的眼睛的处理最为重要;

B对人物与环境的刻画描绘，能有效地衬托人物精神气质，为传神服务;

C对骨气的表现，骨气是一个人的品格，涵养及至命运的凝聚，神寄寓于“骨”之中，谢赫将骨法用笔列为仅次于气韵的第二法。(骨：股形，形;骨象：面向，命运相关;骨气：传神，神气。)

(2)迁想妙得，“迁想”画家作画之前要先观察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情，“妙得”即通过迁想实践，正确把握理解客观对象的性质特征，经过分析提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索，捕捉精髓的更高要求。此绘画理论是现实主义与浪漫主义创作手法的有机结合，是中国古代艺术意境审美的另一种表达方式，意义在于突出了画家的主观创造性，源于物又高于物，与今天艺术理论中“艺术源于生活又高于生活”的观点相仿，对后世的绘画，创作方法影响很大。南北朝姚最的“心师造化”，唐代张藻的“外师造化，中的心源”

5、宗炳：《画山水序》圣人含道映物，贤者澄怀味象

(1)求真”即山水绘画的认识论。所谓“真”即宗炳所谓的“道”“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，认为山水画不是对客观存在的机械反映，而是画家主观世界的表现，是蕴含思想、规律、智慧的方式。

“含道映物”是宗炳论画的基本出发点和着眼点，思想内涵即“道”，有意无意切中了艺术的本质——凡艺术都要有一定的精神指向，要反映所处时代生活，作用与社会政治。宗炳在山水画中倡导的“道”，不是教化他人，而是出自自我的“澄怀味象”;

(2)“求本”对绘画本体的第一次关注，“以形写形，以色布色”具有艺术创造的方法论意义，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数点，体百里之迥”中国山水画的透视方法和观察方法。

(3)“求心”其基本认识是“畅神论”，纯粹艺术审美的出现。山水画的功能只是使人精神愉快的“畅神”，充分肯定了山水画艺术的美感享受作用，“畅神论”直接切入了绘画艺术的本质，改变了以往人们对艺术的认识总停留在社会教化功能的层面上，对审美性与个性的自觉追求，标志了绘画作为艺术样式开始独立。

6、王微：

《叙画》“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”绘画的娱乐功能，审美功能。

(1)把山水理论推向高点，提升了山水画的艺术价值。

(2)区分了绘画艺术与用做工具的地图的不同。

(3)针对自然要根据不同的对象，运用不同的技法来表现。

(4)发展宗炳的“畅神说”

7、谢赫：夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。

《古画品录》主要理论观点：

(1)提出以“气韵生动”为核心的六法论，

(2)强调绘画的教育功能能。“莫不明劝诫，著升沉”;

(3)确定以分品分等的价值品评体系。

(4)提出创新论，个性论。“赋彩制形，皆创新意”“出人意表”“述而不作，非画所先”(继承不去创作)

六法：“六法者何?一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。”

“气韵生动”居于首位，绘画创作上表现对象的精神状态时关键，指作品形象所呈现出来的、感人的一种力量，同时还指出形象所表现出的和谐节奏与悦人风致，是绘画的最高境界和终极关怀，寓于其他几法之中，

“骨法用笔”：骨法即用笔要肯定有力，它是书法用笔的一个重要特征，“骨法用笔”在力度之外尚有以描绘人物的笔墨线条去表现俊朗，硬铮神气的意思，确立了中国绘画与书法密不可分的关系。

价值意义：

(1)确立了中国绘画的中心是“气韵”;

(2)开创了中国绘画中书画同源的先河(骨法用笔);

(3)为中国画创作开列了完整的技术清单(用笔，用色，构图)。

六法争议：

(1)句读，钱钟书认为张彦远在《历代名画记》中引用六法时所作句读有误，他对六法重新标点断句，“一，气韵，生动是也........"气韵生动可以视为统一而明确的审美标准，而“气韵，生动是也”表示了气韵，就是生动，二者重心不同，含义不同;

(2)范瑞华认为六法论并非谢赫首倡，他与印度佛教艺术在汉代传入中国的影响有关，还吸收了前人(顾恺之)的理论精髓。

8、姚最：《续画品录》

(1)“虽质(内容)沿古意，而文(形式)变今情”，谈中国画意境美塑造的一个途径和原则，突出创造的重要性。

(2)“立石像于胸怀”胸有成竹;

(3)“若恶居下流，自可焚笔;若冥心用舍，幸从所好”绘画要用心;

(4)“心师造化”即以自认实物为师，阐明画家与客观自然之间的正确关系，是现实主义绘画创造的理论基石，中国绘画意境审美理论，内在情意，外在意象，对后世画家、画论家影响深远;

(5)“动必依真”“真”绘画初期人们孜孜以求的目标之一，写实艺术的重要手段，同样有接近自然造化，形象逼真的内涵。

9、异质同构：不同的东西在心里产生相同的审美效果，“窝游”。

唐、五代绘画理论

1、王维：

(1)首先提供了观察事物，艺术表现的具体方法。

(2)画面布局要合理安排，就“近大远小”的透视规律做了进一步总结“丈山尺树，寸马分人”

(3)注重绘画的诗境表现。

2、张璪：采用一种新的山水画法——破墨

“外师造化，中得心源.”

(1)是对姚最“心师造化”的深化与发展;

(2)是中国画意境美塑造的一种原则，即主观、客观相结合，指出绘画的客观来源，又突出其创造性;

(3)对后世绘画创作影响巨大，对其他艺术样式的创作时间同样具有积极地指导意义。

3、朱景玄《唐朝名画录》

(1)提出四格论，“神妙逸能”，新的评画标准，它的等级本事就是品评的内容标准，他认为杰出的艺术作品，不但要抓住表现对象的“形似”还要做到“神似”并认为“神似”是由“形似”体现的

“妙品”在于作品能否抓住对象的特征来表现;

“逸品”别具特色的特殊类别,它“格外不拘常法”在方法是“非画之本法”应视为具有创新精神且属于和谐自然的作品。

“能品”仅有形似，其艺术性一般不会太高。

(2)“挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在章”。朱景玄论画的基本点，是前人重气韵、重神采的一种变化，指明书画与内在心神之间不可分割的关系。“万类由心”更加倾向于主体的自我表现，对客观自然地进一步忽略。