读《文化苦旅》学生有感

读《文化苦旅》学生有感（通用14篇）

篇1：读《文化苦旅》学生有感

人生如逆旅，我亦是行人。

你我都孑然趋行于人生这段亘古的旅程，在坎坷中涅槃，于荆棘中重生，轻重缓急，酸甜苦辣，在与孤独言和的过程中，所遇见的悲欢，始终无可提防。个体局限性的约束下，你我用尽了全力，只为平庸地度过一生。

虽然如此，人生的境界，却莫过于“活出自我”。《月亮与六便士》如是提到，“我看到了井然有序的幸福，可我更渴望狂放不羁的旅途。”这种信仰，在人世的逼仄狭隘下，而依旧跅弢不羁;在社会的框条科律中，而依旧狷狂乖张。

余光中先生便是的例证。十年饮冰，难凉热血。先生曾以一怀乡愁穿越故国两万里，用一枚小小的船票，构建海峡两岸久违的团聚;他曾与李白同游高速公路，也曾梦回东海，听听那冷雨;在月色与雪色之间，他曾体味天地第三种绝色，生命末了，他要葬在黄河之滨，终于能够皈依这片热土。千般荒凉，以此为梦。万里蹀躞，以此为归。

我终究是要回到这片土地。驻足回首，无穷岁月，不过是洗净了我满身尘埃，还我一个干净轻盈的灵魂。

那积淀下来的，都是无数的人赠予我的慷慨。那筛选出局的，都是每个时代的慎之又慎。

我庆幸啊，中国，我于这片神圣的土地孕育而出。时间果腹，也曾见识过无数荒诞可笑，也曾被滚烫的点点泪水灼烧，也曾被声声质疑包围，也曾被生硬改变过，但是无数无数的过往，终成了成长的步步台阶。

离家的我，是唐朝的出走文化，归来的我，是闪耀的中国文化。千般荒凉，以此为梦。万里蹀躞，以此为归。我是文化，中国文化!

在这个光怪陆离的世界里，我们需要信仰。以梦为马，去亲吻柔和的岁月，去体察温润时间，去慢慢接近，天地间最本真的美好。总之岁月漫长，然而值得等待。

时光中千万尘埃，都会伴随着风远去，留下的，只有自己孤独的背影。

篇2：读《文化苦旅》学生有感

《文化苦旅》是余秋雨的一部重要作品，这部书描写了祖国各地浓郁的民族文化，悠久的历史，美丽的自然风景，通过小小的字体来展现深刻的文化的浓厚的风韵。

我拿这这本书，心中涌起无数的感慨，文化苦旅苦在何处呢?是旅行的苦吗，是对文化细细品位而产生的苦吗，我想这都有吧。整个书都是作者在旅行中对苦难历史文化的深思，穿越空间，穿越时间，在思考之中旅行，在体会中旅行。从古代到现代，从风土到人情，缓缓的流入到书中，跨越了时空和空间的界限，通过一幅幅生动的画面，一行行精彩的文字。描写了这苦难的民族的苦难历史，展现了多姿多彩的文化。

最令人难忘的怕是这个悲剧的人物了，余秋雨在《信客》这篇里道出了信客充满艰辛的一生，他是一个真正的默默的为人们奉献自己一生的人。在当时通信极端落后的时代，信客是唯一连通这个小乡村与外面世界渠道，就是这个小小的通道联系多少期待的心，联系多少漂泊的心。他在走南闯北的信客生涯中，遇到多少难言的辛酸，吃最差的.饭，坐最差的车箱，甚至用自己的双脚跋涉千里。作信客这个特殊的行业，人们既需要他，又防备着他，使他倍感人生的无奈。他在作信客时，不忘同虚假与丑恶做斗争，同时又以一颗宽怀博大的心原谅他人，他的艰辛赢得人们对他的尊敬。学校需要老师时，他又去了，他以自己的巨大的人格魅力，使一批又一批的学生走进知识的殿堂。而他自己呢?终身一人，同时因做信客而得的疾病摧毁了他的身体，我们在他的艰辛中看到他的伟大。他是我们民族的缩影，我们不是有众多人们默默的日以继夜的劳动，为着他人无怨无悔。

还有《都江堰》，作者高度赞扬了她的历史作用，认为只有她才是真正的造福于这个民族的伟大工程。作者通过她与长城比较，长城、只是这个苦难的民族给地球留下人类意志力的标志，留下孟姜女哭长城这个悲伤的传说，留下千万个支离破碎的家庭，而都江堰呢，给人们带来的是潺潺的流水，滋养这博大的土地，造福于人民。正是这寂寞的堰，这脉脉的流水，日日夜夜的书写着这真正的历史。通篇文章以波澜不惊的平静谈论着这苦难的民族近千年的大起大落，赞扬了真正造福人类的工程和造福于人类的人。

篇3：读《文化苦旅》学生有感

图腾的起源问题, 是图腾文化诸多问题中最难、最复杂的问题, 世界上许多著名学者对此都提出了各种不同的意见。但迄今为止, 尚未有统一的答案。“图腾”一词原是单词totem的音译, 意为“祖先”, 最早见于1791年一位英国商人 (J.Long) 所著的《一个印第安译员兼商人的航海探险》一书当中。书中的“图腾”一词源于印第安人鄂吉布瓦族方言otoeman, 意为“他的亲属”。在图腾产生的历史时代, 每个氏族都有自己的图腾, 氏族的图腾主要以植物、动物或自然现象产生的形象为标志性徽章。在原始人的意识中, 图腾是用以理解人与人, 人与自然, 人与社会之间的关系准则。《蒙古秘史》开篇就说道:“成吉思可汗的根源, 是奉上天之命而生的苍色狼和他的妻房惨白色鹿, 渡过腾汲思水, 来到斡难河源头的不善而罕山前住下, 产生了巴塔赤汗。”从这一段中可以看出, 狼和鹿是作为蒙古族最早的氏族存在的, 氏族的出现也使蒙古族出现了自己的图腾崇拜。除此之外, 蒙古族还有许多将帝王生死与狼的命运相联的传说流传了下来。从这么多说法中可见蒙古族崇拜狼的心理流传已久。实际上, 人类在发展过程中得到了其他实体的支持, 但他们并不是高级的实体, 而是低级的, 是动物, 由此便产生了动物崇拜。通过《狼图腾》一书我们可以得知, 蒙古草原上人和狼的斗争持续了千年之久, 但也是在这无数次的斗争当中, 人们将狼的一些战术活学活用到其他领域并且尝到了胜利的果实。再加之狼作为蒙古族最早氏族的存在又具有被崇拜的得天独厚的条件, 蒙古族崇拜狼也就理所当然了。

2. 蒙古族的图腾禁忌

在《狼图腾》一书中有这样一个情节:在毕利格老人发现陈阵饲养小狼时, 他怒道:“腾格里是不允许你这么做的。”这一情节就是对图腾禁忌的暗示。弗洛伊德将禁忌解释为神圣的、崇高的、神秘的、禁止的。图腾禁忌的两条准则之一是不杀图腾动物。随着社会的发展, 这条准则也发生了一定的变化:人们在不得不杀害图腾的时候一定会举办相应的仪式来求得图腾的原谅。《狼图腾》中也有所体现:蒙古族虽然杀狼, 但他们认为那是腾格里的旨意, 他们将狼送到腾格里那里去, 也正是他们尊重狼的体现。

3. 错综复杂的蒙古族图腾崇拜

恩格斯说:“人们崇拜自然, 并产生某一种氏族同某种动物或植物存在着血缘联系的幻想, 从而把它作为自己氏族的图腾, 也就是这个氏族的祖先保护神和标志。”图腾实际上是一群原始氏族因迷信而崇拜的物体, 他们一直都相信自己与他们之中的某一个有着特殊的关系。我们看到, 一个人与图腾之间的关连是一种自然利益的结合;图腾从意识上来保护人们, 人们则以各种不同的方式表示对它的尊敬, 图腾与偶像之间的区别是:图腾从不会是孤立的个体, 它通常是指某一种类的动物或植物, 很少是指无生命的自然物, 更鲜少是指一群人工制作的物体。原始人认为某种图腾象征自己的祖先, 并且相信血液是运载灵魂的特殊载体, 于是, 猎杀成为崇拜的一种独特存在方式。在狼与人的生存竞争中, 草原狼是草原人的敌人、朋友、兽祖、宗师、保护神和楷模。在《狼图腾》一书中, 蒙古族的图腾崇拜就是崇拜与猎杀的结合。但这种猎杀的最终目的就是消灭。这是蒙古族的图腾崇拜与传统意义上的图腾崇拜最大的差异部分。他们认为狼危害草原的同时, 也认为狼以另外一种形式在保护着草原。这种极为矛盾的想法也是书中主人公陈阵作为“外来民族”最不能理解的一部分图腾崇拜。《狼图腾》一书中描写的“草原”“草原人”和“草原狼”的各种事迹中都交织着蒙古族对“狼”既崇拜又猎杀, 爱恨缠绵的“相爱相杀”的心理。

“天苍苍, 野茫茫, 风吹草低见牛羊。”这是许多汉族人对草原的全部想象。《狼图腾》不仅围绕着人和狼的故事来展开画卷, 让我们认识了真实的草原, 更为重要的, 它是为读者开辟了一个审视图腾新的视角。

参考文献

[1]张仁忠.中国古代史[M].北京:北京大学出版社, 2006.

篇4：读《文化苦旅》学生有感

关键词：考古学文化；命名原则；程序

中图分类号：106文献标识码：A文章编号：1003-8809(2010)-10-0256-01

在文章的一开始，作者首先就开门见山的指出由于考古学命名的随意性和不确定性而导致一些问题，然后指出为了避免分歧，达成共识，需要确立考古学文化命名的根本原则还要设计体现这些原则的关键程序。这既是本文的写作目也是全文的内容概要。

“夏鼐‘命名四原则’”为文章的第一部分。作者由天文学上命名发现的新星导致的命名分歧而引出考古学文化命名也存在同样的问题，显示出作者具备宽阔的学术视野。然后作者回顾了国内考古学文化命名和命名方法研究的学术史，并转述夏鼐先生关于考古学文化命名的三原则。在此基础上，作者推导出考古学文化命名的第四条原则，即以首次发现的典型遗址的小地名命名。为了证明“四原则”的正确性，作者引用了安志敏先生在《中国大百科全书·考古学》中“考古学文化”条目下，其中有一节论及“考古学文化的命名”的—些观点。对此，作者认为安先生的观点可以当做考古学文化命名的原则来理解，并且是与夏鼐先生“四原则”的精神是—致的。对于作者将夏鼐先生“三原则”发展为“四原则”的观点，我们认为还有待商榷。首先，三原则是指导我们如何判定一支“文化”是否能够命名其为考古学文化的标准，也是其自身要成为一支考古学文化所必须达到的条件，这一点，在夏鼐先生原文中也有明确表述。而这所谓的第四条原则，其实是如何为考古学文化命名的方法和手段问题。在夏先生文中，其实早已提出这其实是属于如何命名的问题，这在夏先生原文中有明确的表述，前三条原则才是夏先生原文中要讨论的第二问题，即“在什么条件下可以命名的问题”。其次，不难发现，安先生的观点尽管和夏先生的相似，但仔细观察可以认为其观点分别对应“三原则”的第—条和第三条，即并未超出“三原则”的范畴，所以王先生用这点来证明自己发展出来的“四原则”的正确性是很难站住脚的。总之，王先生将原则和方法等同起来，这一点让我们无法认同。

紧接着在“命名分歧”这一部分中，作者开始分析考古学文化命名的分歧现象。首先，作者归纳出严文明、张忠培、张国硕等先生对此问题的观点，即分别强调“第一次发现”和“典型遗址”。其次，作者用二里头文化、鲁南苏北大汶口文化以及仰韶文化等例子得出导致命名出现分歧的原因在于，已有的命名原则不够成熟和完备，并且研究者各自对原则的理解有较大差异。最后，作者殷切希望在21世纪，中国考古学能够对有分歧的考古学文明命名进行整合。

随后，在“考古学文化‘三要素”’这一部分，作者通过对考古学文化定义的思考来讨论考古学文化命名的原则问题。首先，作者归纳出夏鼐、安志敏、严文明、张忠培等先生的观点，认为学者们对考古学文化_的定义没有太大分歧，“三要素”论是大家的共识。其次，作者分析了要研究透彻“三要素”之后才为某支考古学文化命名的不可行性，提出在命名考古学文化中首先应考虑其本质特征，时空框架可以作为后续研究来进行。然后，作者认为选择首次发现的遗址或典型遗址的原则在于所取的遗址是否体现了所要命名的考古学文化的基本特征。最后，作者提出了具体的命名方法。这一部分的论述，充分体现了作者严密的逻辑思维。由考古学文化的“三要素”展开，进而提出三要素中的核心即考古学文化的“特征”决定了考古学文化命名，最后由此推论出选择首次发现还是典型遗址取决于能否反映考古学文化的基本特征，得出命名方法也是水到渠成。

“‘命名确认’程序”这一部分是全文的最后一部分也是本文最大的创新之处所在。作者匠心独运的提出未来要建设“考古学文化命名委员会”这样的机构，并为此机构的运作设计了“考古学文化命名操作程序”，最后以“中国考古学文化命名确认书”作为一支考古学文化命名得到学术界广泛认可的标志。可以说，作者不但有解决考古学文化命名分歧的愿望，更有解决问题的具体方法，但在当前考古学文化命名存在诸多问题，依靠研究者们的“自然”淘汰短时间内无法达成共识的情况下，尽快成立这样的委员会似乎是合情合理又迫在眉睫的。而这样的提议，早在夏鼐先生的那篇文章中就已萌芽，他说道：“最好采用群众路线办法来解决，例如可以在全国性考古会议上大家就某一文化的名称，展开争辩，然后得出基本一的意见决定采用某一名称，以求统一。”

综上所述，王仁湘先生《考古学文化：命名原则与程序》一文结构清晰，逻辑严密，对考古学文化及其命名的原则和程序问题在继承前人的成果基础上，又提出新的看法，对解决考古学文化命名分歧等问题有所助益。但是，命名考古学文化的原则也不是由“三”增加到“四”这么简单，它需要从根本上讨论考古学文化的内涵和定义、文化和类型的关系、形成原因和发展动力等问题做进一步的探讨，这当然也不是一篇文章能够解决的问题，而此文也只是在这个问题上做了一定的尝试，未来还有更多的工作要做。在我看来，尽管理论上我们永远也不可能找到最典型的遗址，也很难说服所有研究者认可某一遗址是某文化中的典型遗址，但是一旦某文化出现了多个遗址并争相命名的时候，我们不可任由研究者们各自发挥，创造越来越多的命名。同样，也不能因为有些文化的命名，例如二里头文化替代洛达庙文化，没有经过机构裁决也成为被广泛接受的对象，而放任其“自然”淘汰。因为这种“自然”淘汰的过程过于漫长，不利于研究的开展，这个例子也不能接近其他文化命名的分歧，也就很难说自由争论而“自然”淘汰的方式就是最好的选择。所以，我们认为，建立“考古学文化命名委员会”利大于弊，势在必行。

参考文献：

[1]王仁湘，《中国史前考古论集》，科学出版社，2003年3月出版

[2]夏鼐，《关于考古学上文化的定名问题》，《考古》，1959年第4期

篇5：读《文化苦旅》有感

高尔基说，“书籍是人类进步的阶梯”。

—— 题记

一直以来，我都比较倾心于清新淡雅的文字，仿佛一条澄澈的溪流，洗去内心的烦躁与苦闷。这个暑假格外的炎热，在家里一下子没有了阵脚，突然脑海中闪现过《文化苦旅》。记忆中这是一本名气很大的书，余秋雨的代表作。

夜已悄悄地爬满整个天空。毕竟是第一次读文化散文，心中还是充满了忐忑，似乎与这个宁静的夜晚格格不入一样。

全书的主题是凭借山水风物以寻求文化灵魂和人生真谛，探索中国文化的历史命运和中国文人的人格构成。既有对大漠荒荒的黄河文明的盛衰的描述，笔端随处可见对历史的深邃苍凉之感见；也有以柔丽凄迷的小桥流水为背景的江南文化和世态人情的揣摩，用细腻的文字将其描绘的形神具备；不同于其他的作家，余秋雨的散文给人带来一种自然和人文上的丰富，游历于风景，增长于思想。文中更是直接把笔触指向文化人格和文化良知，以自己独到的思维展示出中国文人艰难的心路历程。

余秋雨的文字好像是翱翔的风筝，可以翱翔，却始终有那么一线的牵扯，恰到好处。他帮助我在这冷漠，浮躁，喧嚣，的社会中，找寻那么一方净土，没有欲望，心平气和。载我走入一个全新的世界。

春温秋肃，大喜大悲，什么是自由，什么是放松？历史的冷漠，理性的严峻。任何一个真实的文明人都会自觉不自觉地在心理上过着多种年龄相重叠的生活，没有这种重叠，生命就会失去弹性，很容易风于和脆折。是的，读完余秋雨的文字，给我带来的是压抑，一种无法用语言来描述的压抑之感。我是个感性的人，热爱思考的人。我们这些人，为什么稍稍做点学问就变得如此单调窘迫了呢？如果辉煌的知识文明总是给人们带来如此沉重的身心负担，那么再过千百年，人类不就要被自己创造的精神成果压得喘不过气来？我们为什么要被历史，要被自己的情绪所左右呢，为何不能坚定的追寻下去呢？

余秋雨曾说他常伫立前人伫立过之处，观察自然与人文环境中去思考前人的情感；如我们都所熟知的柳宗元，苏轼，范仲淹，杜甫......自古以来，多少文人被贬，生活穷困；也有陶渊明的采菊东篱下，悠然见南山。他们有着不同的抱负，可都有着共同之处，纵情于山水，自放于山林水泽之间，将其困厄感伤的心境，完全寄托在游赏山水之间与文章创作之中。

篇6：读《文化苦旅》有感

《文化苦旅》是我为数不多读完全本的散文集之一。小时候我的语文成绩一直很好，尽管数学差的一塌糊涂，仍有语文可以让我在班上崭露头角。小学语文课本似乎有一种巨大的魔力，它像童话故事书一样，字里行间有星星月亮深林小溪在流淌，美丽的花仙子和顽皮的松鼠会突然扒开草丛窜到你眼前。它又不仅仅是简单的童年遐想，富含传统文化精髓，包罗古今中外万象，给予你最初的文化启蒙，带你走进更高层级的精神世界。

带着对语文课本的狂热，我用颤抖的手摸着崭新的初中语文课本，走进了鲁迅先生更成熟的小说世界，被那深蓝的天空、圆月和猹吸引，初次了解到文学作品背后那或深或淡的忧伤，是呐喊、是救赎、是苦闷、是不甘，是我懵懵懂懂半知半解的忧伤。后来在高中语文课本上，翻开第一篇文章，竟然是《道士塔》。道士塔是个什么东西，一个道士住的塔有什么好写的。往下看内容，我惊住了，泪水瞬间如瀑布般涌上来，滴滴落在书上，鼻涕也留下来了。文中，余秋雨先生引用了一个学者写的一首诗，“我好恨，恨我没早生一个世纪......”我也是！我的汗毛竖起来了，身边的刀剑在铮铮作响，只想拿起武器，与那几个用卑劣手段劫走敦煌古卷的外国人决战在荒野，不是你死就是我活！

余秋雨先生的这篇文章太沉重，拖着一个古老民族的血泪，似暗红的泥浆向我卷来，夺走了我的呼吸。合上书页，我久久不能从悲痛中走出来，保护我们的文化、珍藏我们的古籍刻不容缓。我们的民族再容不得一点被侵略，我们中国人必须要自强起来。

篇7：读《文化苦旅》有感

第一次听《文化苦旅》的时候，是由于当时这部书的名声很大，说是余秋雨的代表之作。很想拜读一下，就去书店买了一本，翻了几页，有点飘渺难以捉摸，好像读《红楼梦》，就丢下了几年，觉得也不过如此。后来读了《问学余秋雨—与北大学生谈中国文化》，被余秋雨深厚的文化功底所折服，又拿起了《文化苦旅》，每天读几篇，读完之后却又忘记了大部分内容。但有一点我可以感受得到的是余先生想把现在的景物和古时的人联系起来，是想寻找一些东西，或者是想寻回已经失去的东西，但在经济浪潮的冲击下，很多已经渐行渐远，一去不复返。但余先生仍然苦苦追寻，从《道士塔》的漫漫黄沙开篇，和着异乡漂泊者的脚步声结束，从两千多年前李冰的都江堰直读到两千年后非常时代的吴江船，这是一场名副其实的苦旅，它涵盖了太多，它承受了太多，它让一颗不堪负重的心灵，只能用沉默的眼泪来回答历史上那些太多的委屈，痛苦与太多的无可奈何。

因为自已到过庐山，所以很慢地读了《庐山》篇。相比之下，觉得自己是属于到此一游的观光游客。除了看山看水之外，就是看人，算是“快餐式”观光吧！虽然上山有乘车之苦，但相比之下，怎能比得上古人的爬山之苦？所以又怎能体会得到庐山所承受的文化厚重？现在体会得到为什么叫《文化苦旅》，不叫《文化乐旅》。纵观我国文化，总跟“苦”是分不开，司马迁的宫刑之苦，孔子的流浪之苦，杜甫的兵乱之苦，李清照的家破之苦，李后主的亡国之苦，苏东坡的流放之苦…，那一个炫目的文化名人不是背负着“苦”。正是这种“感伤时世，忧国忧民”的情怀才筑起中国文化一个又一个高峰。

有“苦”才有文化吗？我不禁要问。我一直觉现代文人总缺点什么，那就是苦吧！没有一份体验，就没有一份情怀。回到我们当下社会，人们常常抱怨现在的人熬不了苦，远不如以前的人，能吃苦。那么是不是要让以后的人尝尝苦头呢？但谁又肯自己去受苦呢？受过了苦就能成才了吗？历史总以着它固有的规律向前走着，并不需要人们担心太多，既然不是文化人，又何必自寻苦恼呢！正如余秋雨自己所说：“当然事情也有较为乐观的一面。真正走得远、看得多了，也会产生一些超拔的想头，就象我们在高处看蚂蚁搬家总能发现它们在择路上的诸多可议论处。世间的种种定位毕竟都还有一些可选择的余地”。

篇8：余秋雨《文化苦旅》的语言艺术

一、《文化苦旅》的创作背景

余秋雨,生于1946年,浙江余姚人,中国著名的戏剧理论家和散文作家。他在家乡的一个小学开始了她的学习生涯,在小学毕业后就到了上海读中学和大学,大学毕业后留校任教,在校期间她曾任上海戏剧学院院长,后来又当上了上海戏剧学院的教授。他的著有理论专著有《戏剧理论史稿》《戏剧审美心理学》以及《艺术创造工程》等。《文化苦旅》由知识出版社出版,一时风靡海外。

二、《文化苦旅》内容简介

在余秋雨的《文化苦旅》中,他自己化身为中国文化史上一位传统的“导游”,以其独特的风格与语言魅力,向读者讲述了中国历史上许多著名的名胜古迹、文人的事迹、中国的传统文化、历史上十分珍贵的历史文物以及一些地方独特的风土人情等,例如:古代诗人所写的《江南小镇》《白发苏州》等触摸柔丽凄迷的小桥流水背后的文化底蕴,将江南独具魅力的文化表现得淋漓尽致;柳宗元、李白、苏东坡、王安石等一些历史上十分有名的风流文人,将他们的事迹详细地记录在书内,以讴歌古代诗人美好的思想品德与高尚的节操,当然还有命运十分坎坷的酒公、任劳任怨的信客、天真活泼的小学生以及温柔善良的女老师等都包含在内,其内容不仅生动,而且所覆盖的范围也十分之广,内容也十分之多。余秋雨的 《文化苦旅》通过对社会上人们常常见到的一些形形色色的人进行散文式的描述,在人们欣赏其本身语言魅力的同时,也暗含着许多人生上的意义以及一些社会上的现实,每当读者读到此处时无不让人深思。

三、《文化苦旅》语言艺术的特点

(一)诗意盎然

例如在余秋雨描写《莫高窟》时写道:“洞窟外面,辛弃疾、 陆游仍在握剑长歌,美妙的音色已显得孤单,苏东坡则以绝世天才, 与陶渊明呼应。大宋的国土,被下坡的颓势,被理学的层云,被重重的僵持,这得有点阴沉。”作者在期间对莫高窟中的笔画进行了详细地描述,在描写其绚丽多彩的色彩时也暗含着对中国历史上朝代变迁的感慨,他用如此绚丽多彩的语言来描写敦煌的文化,同时在不知不觉中也将对历史文化的命运描写得绚丽多彩,并且加以诗意的语言来对此进行详细地描述,因此这在众多文学著作中是并不多见的。

(二)多词修辞

例如余秋雨在《沙原隐泉》中写道:“刚刚登上山脊时,已发现山脚下上有异相,舍不得一眼看全。待放眼鸟瞰一过,此时才敢仔细端详。那分明是一湾清泉,横卧山底。动用哪一个藻饰词汇, 都会是对它的亵渎。只觉它来得莽撞,来得怪异,安安静静地躲在本不该有它的地方,让人的眼睛看了很久还不大能适应。再年轻的旅行者,也会像一位年迈慈父斥责自己深深钟爱的女儿一般,道一声:你怎么也跑到这里!”作者把自己在沙漠中行走时突然遇到一个清泉,内心十分惊喜与惊奇之情书写得淋漓尽致,他在文中说不管用多么华丽的辞藻来形容这个清泉都是一种亵渎,因此他并没有用许多华丽的辞藻来形容,而是通过许多的修辞手法来表达自己内心的情感,从而间接赞赏了清泉,从而给读者内心十分不同的感觉。

(三)多格修辞

余秋雨的《人生苦旅》基本上每一句话都覆盖了一个乃至几个修辞手法,比喻、对比、对偶等修辞手法随处可见,当然这也是文中的魅力之一,从而使整篇文章的语言效果十分绚丽多彩,然而在文中用得最多的就是排比的修辞手法。例如:“柔婉的言语,姣好的面容,精雅的园林,幽深的街道,处处给人以感官上的宁静和慰藉” 以及“再也读不到传世的檄文,只剩下廊柱上龙飞凤舞的楹联。再也找不见慷慨的遗恨,只剩下几座既可凭吊也可休息的亭台。再也不去期待历史的震颤,只有凛然安坐着的万古湖山。”等,不仅使余秋雨在描写苏州与西湖的时候大大地增加了其语言的表现能力, 还在一定程度上增加了对景色描写的气势,从而将景色描写得淋漓尽致。

(四)气势磅礴

例如在描写《都江堰》中在文章的手段就写道:“我以为,中国历史上最激动人心的工程不是长城,而是都江堰。”众人都知道中国的长城是我国最著名的名胜古迹之一,特别是其建筑令人十分赞叹,而余秋雨在文中说道都江堰的工程比长城的工程更加激动人心,通过对两者的对比,无疑大大地增加了都江堰的气势,从而奠定了整篇文章磅礴气势的基础。不仅如此,光看一些余秋雨在文中所写的题目,就能够深切地感受到整个文章气势磅礴的感情基调, 例如一些:《阳关雪》《沙原隐泉》《寂寞天柱山》《风雨天一阁》 等。“我以为,中国历史上最引以自豪的建筑是都江堰,而非长城。” 短短一句出人意料的话,可以增加读者继续阅读的兴趣。自古以来, 长城一直是中华民族的象征和骄傲。而在《都江堰》一文中,刚开始的时候就以此句起势,通过气势磅礴的语句将都江堰引出来,其同时还认为该项工程是比长城还要让人激动的工程。还有一个例子: “六朝金粉足能使它名垂千古,何况它还有明、清两代的政治大潮, 还有近代和现代的殷殷血火。”“它背靠一条黄河,脚踏一个宋代, 像一位已不显赫的贵族。眉眼间仍然器宇非凡。”第一句主要描述的是六朝古都南京。其历尽沧桑、饱经风雨,不论在古代还是当代, 这座城市铸就过多少辉煌,承受过太多苦难,足以让她名垂千古。 第二句主要描述的是宋代都城开封,余秋雨通过这句话将开封的都城历史、地理位置、城市气质等给予了高度的概括,虽然仅有简短的一句话,但是却可以描述出一座巍然耸立的雕塑神韵。

(五)寓庄于谐

例如在《贵池傩》中,余秋雨对傩的仪式进行了这样的描述: “人们埋头苦干了一年,到岁初岁尾,都要抬头与神对话。要扭动一下身子,让神乐一乐了,也让自己乐一乐。要赶一赶讨厌的鬼疫, 对神,人们不仅要谦恭畏惧,又不可以失去自尊。干脆戴上面具, 把人、鬼、神、巫搅成一气,使其分不清是对上天的强迫,还是对上天的祈求。反正,肃穆的朝拜已经荡然无存,而随之涌现出来的是蛮赫的精神狂潮。”余秋雨用这样诙谐的语言把庄严的祭神仪式描写出来,这时期独特的语言特点,他用通俗的语言将傩文化现象更好地展现在读者面前,使读者寓庄于谐、浅显易懂。同时这样做, 也是作者的散文深受“下里巴人”喜欢的原因之一。

四、结语

篇9：性文化苦旅

我们常常把性文化看成阴私而非隐私。那什么是性文化呢？它即指人们以何种方式来满足性欲，以何种方式来表达性的兴趣和性的情感，以及对性的认识水平等等。世界上第一个系统地研究中国性文化史的先驱是荷兰学者高佩罗，我们慷慨地把这份家底拱手让给异域人士去揣摩细品，因为做这样的学问似乎是不良嗜好，还是让外人来概括总结比较妥当。高先生曾极度称赞中国性学古籍格调之高，并充满敬意地将其指称为中华文明的荣誉。

人类的性文化是从最原始的性禁忌、对群婚杂交最细小的限制以及现代人看来那么愚昧可笑的性崇拜开始的。我们想对性文化史做一次漫长的回顾，这种系列的介绍不仅仅是单纯地发自思古幽情，或是为性之魅力所吸引，更不是出于介绍“奇技淫巧”的“性趣”，而是为了“温故而知新”，这是研究历史的目的，也是研究性文化史的终极目的。

本文中选登的插图，均根据中国古代性文物和性民俗器具实物拍摄而成的。它们多是性崇拜的产物，包括生殖崇拜、生殖器崇拜和性交崇拜。这些崇拜心理主要通过语言文字、风俗习惯、文学艺术以及文物、建筑等流传后世，甚至连一些山川河流等自然景物也被赋予性崇拜的色彩，使许多事物都具备了性的象征意义。在性文物中，有不少外藏内露的东西，表面上是普通的瓶瓶罐罐，但在它的背面、底部或很不显眼的内侧，则刻印着赤裸裸的性交画面或状如生殖器的图样，这反映出古人针对性事的巧思奇想，同时还担负着性教育的功能，因为在所有的教育学科中唯此不可言传身教。在民间，性教育大多采用暗示的方法进行。有一种瓷器叫“压箱底”， 俗称“孩儿枕”，外观是身穿肚兜的光屁股男童，而将“童盖”揭开，内部却是春光乍泄的男女交合瓷像。人们平时将其置于箱底，秘不示人，当女儿出嫁前夕，母亲便取出示女以启夫妻之道（“嫁妆画”也同属此类）。

另一个更为荒谬的误区就是对“三寸金莲”的理解：人们往往认为这仅仅是一种封建社会男人的变态审美情趣，是服饰文化中一个历史性的误会。在中国古代性畸形的现象中，排除娼妓和太监之外（国外也有），缠足可以说是世界性文化独一无二的“稀有资源”。女子缠足带有极大的普遍性，它和性欲、满足男子的“性趣”有很大的关联。在缠足这一社会现象上，也奇异地实现了中国古代禁欲与纵欲的并存和统一。

女子缠足的推广始于宋代，其根源无非出于男人的两种动机：一种是心理动机，男人既然要求女人为夫守贞，就要限制她的行动，缠足增加了行动的不便，可以最大限度地减少她对外接触的机会，剥夺了与其他男人交往的自由，因此只有安心在家伺候夫君；另一种是生理动机，主要是为了满足男人官能的感受和性兴趣、性要求。女子最能引起男人情欲的地方，并不是裸露在外的部位，而是隐藏的部位。女人足小不盈握，走起路来娉娉婷婷、扭扭捏捏，使男人浮想联翩，后来干脆把“三寸金莲”拿来当作酒杯用；女人缠足后为了好好地站立行走，两腿及骨盆肌肉需要经常绷紧，所以她们阴部的肌肉较紧，而且臀部变大，男人与之交媾时有与处女性交的感觉，增加了快感，这就使女人更好地成为男人的性工具。相反，女人竟不以“三寸金莲”为耻，却将缠足视为身份高贵的象征。男权思想对女人的性摧残、性压迫达到了登峰造极的地步。

这些性文物与性民俗器具的妥善保存，便以更为直观与感性的方式记录了性文化史，它们是文化精神的物化产品，是人类自身再生产的文化见证，从而最具体地论证了中国性文化的发展演变的历史轨迹。虽然文学是性文化传播最普遍的主流载体，但由于语言习惯的进化和文字书写的变革，造成了人们阅读的障碍从而延缓了性文化的继承，像《洞玄子》三十法和《训女宝箴》等读本放在现代语境中，对于没有一定古文基础的人来说恐怕是“天书奇谈”，至多也是似懂非懂。

上海大学教授刘达临先生在性文物和性民俗用具的搜集和研究方面做出的突出贡献，使他成为亚洲唯一获得柏林“赫希菲尔德”国际性学大奖的学者。他的藏品在柏林、横滨、墨尔本、鹿特丹等地的巡回展几乎掀起了“中国古代性文化热”，而在中国本土亮相后造成的轰动效应，让人不由得回忆起1989年北京中国美术馆举办的“油画人体大展”所产生的社会震荡。这个展览创下了几个中国之最：人体艺术大展的空前规模，最高的票价和门票收入，最多的参观者与关注者，最大的画册销售量……二十二万观众显然不会如此有组织、有纪律地被调动起突发性的美术鉴赏兴趣的，用画家杨飞云的话说——“有的观众是来看画的，有的观众是来看光屁股的”。当时有一位老年人曾私下议论“现在真开放，花两块钱就能看人体。”非常有意思的是，画展中抽象人体作品展厅异常冷清，人们没能看到逼真的人体而大失所望。就是这么一个油画展，愣让众多的新闻媒体以及部分文化评论者放出了“1989年是中国的性文化年”的言论。还好，10年后的“中国古代性文化展览”没被扣上“极其下流”的帽子，也没穿上“不符合国情”这样的“三寸金莲”式的小鞋，但与倡导“自然、开明、科学、健康”的现代性观念这个目标仍然相去甚远。采访刘达临先生期间，曾听他讲述一段经历：有一位香港导演李先生的性文物收藏曾相当丰富，当他参观了刘先生的私藏品后大有相见恨晚之意，遂成莫逆之交。一年后李导演不幸因病猝死，全部藏品竟被其文化涵养较高的太太用两天两夜的时间付之一炬，李太太认为是这些丧气、不吉利的东西咒死了丈夫，其荒诞无稽昭然若揭，但也确实令人痛心疾首。

许多类似于如此荒谬的例子远远超过了人们的想象。因此站在文化的立场上分析，我们把这部分人统统归纳到“性无知”的行列，而现实生活中恰恰是“性无知者无畏”。现代教育中，性教育依然处于半推半就的状态。而据东汉《白虎通》记载，当时有一个叫“辟雍”的贵族子弟学校就已经把性教育正式列入教学大纲里。如果这种传统能够光明正大地承袭下来的话，我们今天的婚检工作就可以省略许多没必要的麻烦和不甚合理的收费。至今仍有许多人对性文化的认知水平，仅仅停留于道听途说的猎奇层面上，他们所津津乐道的无非是一些流传于民间的明清艳情小说和春宫画，这只是一叶障目。

篇10：读《文化苦旅》有感

初读余秋雨先生的《文化苦旅》时，我还是一个大一的学生。在那段时间里，似乎只会因爱情的失意而产生“维特式”的烦恼，或是为了舞文弄墨而“强说愁”，对苦是断然没有什么切身的体会的，故当时对“苦旅”二字很不以为然。

一段时期，余秋雨成为文化名人和媒体明星，《文化苦旅》有了众多的读者，一系列续集也纷纷出版畅销。但真正让我重新找出《文化苦旅》的原因，是一批余秋雨的批判者，如老将朱大可，如新人余杰。于是吃惊，于是怀疑，于是又一次打开《文化苦旅》一页页地翻过去。待翻到《吴江船》，在一个深夜静静地读完，一丝无法言说的苦味终于从字里行间慢慢飘散开来，像迷雾般将我全部的身心裹绕起来。余先生多年前的奢望：“希望自己笔下的文字能有一种苦涩后的回味”（自序第5页），在书架上默默地躺了三年后才与我产生了共鸣。尽管这种共鸣多多少少会损害在我心目中余先生文化名人的形象。

想起了顾城的一首“朦胧”诗《弧线》。具有讽刺意味的是这首“朦胧”诗却非常清晰地记载下了转瞬即逝的视觉弧线。即使一只小鸟从头顶飞过，艺术家也可以描述出天空中永恒的翅膀痕迹。对一个人有限的生命而言，青年时代的心路历程更是难以忘却的。但是，余先生在“山水历史间跋涉的时候有了越来越多的人生回忆，这种回忆又渗

入了笔墨之中”（自序3-4页），却又偏偏在《文化苦旅》中只字不提自己年轻时的一段历史呢？

读完《吴江船》一篇，虽是子夜时分，却困意全无。初读时的不以为然，批评者的无情诘问，似乎都在《吴江船》里听到了余先生的无可奈何的解答。

尼采将人生的心路历程分为三个阶段，谓之“精神三变”。初为骆驼，可以忍辱负重；二变为狮子，凭自己的威力去争取自由，创造新价值；最后再变为天真的婴孩。但是，那个以革命的名义的文化浩劫，却将余秋雨先生的心路历程，完全颠倒过来。大学刚毕业的“青年士子”，仍未泯灭婴孩的天真，仍然不断地追求人生的哲理，仍然惊叹爱神的杰作。但是，浮士德和狄更斯们却因和“文革”相抵触而付之一炬；爱情的火花刚刚闪烁，就早早地消失在慢慢长夜里。回到城里的 余先生，面对的是一个是非颠倒的世界。在一个遵守丛林原则的社会，除了变为“凶猛动物”，你还能有其它的生存哲学吗？于是，天真的婴孩一下子变为凶猛的狮子，被宣判为资产阶级的代表人物胡适，成为余先生的第一个猎物。今天的另一个余先生（余杰）读《胡适传》，当然会愤愤不平，但是和当时的社论、大批判文章相比，文革时代余 先生对胡适的批判，实在是小巫见大巫。后来便有了“伟大领袖永垂不朽”；有了“大快人心事，粉碎„四人帮‟”；有了革命的知识青年退出革命群众的视野，转而变为一头负起艰重的骆驼，向辉煌湮没后的文化沙漠走去，埋头“钻研中国古代线装本”（自序第2页）。于是后来

又有了一批文化名人纵情山水，指点媒体，激扬文字；有了翻开在我面前的《文化苦旅》。

正如批判者指出的那样，《文化苦旅》中没有告诉我们婴孩到狮子的变化过程，余先生好像是跳越了一个时代，直接走进了“以书为壁”（247页）的书房，像骆驼一样默默地做起学问并成为了文化史学者。

余先生的文章已经是洛阳纸贵了，这有书摊上无数的盗版书为证。但是余先生的“跳越”却会使不少读者如我一样，将来会吃惊、怀疑，继而又将余先生的名人形象“打折”的。前不久读了《知识分子》一书，西方哲学史上的大方之家，如卢梭，如培根等，人品都不如文品。余秋雨先生的“跳越”，是不甘心为此书提供了一个中国的注释。如果没有好事者的“揭露”，无论如何，我是不可能相信一个爱读雨果的《九三年》和思考爱因斯坦的相对论的青年几年后会成为大批判小组成员。这种毫无逻辑的变化，几百年后的读者更是匪夷所思。那时候余先生的锦绣文章可能还是有市场的，但是难保不会有余杰的后代们又到北大学什么文革史研究，一不小心考证出动物世界里的一头狮子。我注意到《文化苦旅》外封封底上 余秋雨先生苍山碧水间的一张照片。照片上的余先生目光怅然，若有所虑，担心的可能也就是未来的那些考证者们的一不小心。

其实，余秋雨先生本不需要如此担心的，翻过书来就看到封面上的苍茫的沙漠。余先生下次讲学时顺便到那样的沙漠或是某个大城市的野生动物园游历一番，我想是很容易联想到那**十年的，只要

愿意的话，余秋雨先生也一定可以“使自己笔下的文章能有一种苦涩后的回忆”，而“焦灼后的会心，冥思后的放松，苍老后的年轻”也并不是一种难以乞求的奢望。

真心希望《文化苦旅》在修订时能补上一篇关于狮子的文章，我想，这绝非狗尾续貂，而恰恰是画龙点睛。有了这只眼睛，我们才不至于将“苦旅”当作一个谜语；有了这只眼睛，我们才能从余秋雨的无法言说的苦味中读懂中国知识分子那段颠倒的精神三变。

余秋雨先生，你说，故你在。

篇11：读《文化苦旅》有感

国经111 耿浩

于先前的一段时间，重又拜读了先生的文化苦旅。好在我能体悟得到的似又比以前多了一些，不至于很是懵懂。欣赏其字里行间透出的朴素、平实，能够将其内心的意念表达的清楚、明晰，而最令我心驰神往的则是能醉心于魅力文化的天然，痴恋吾之国粹。

不忘记载过的敦煌、莫高窟，其充斥着的滥觞自始至终都荡涤着我的心弦。从我最初了解之后就再也没有停止过对其无尽的“想念”，没有到过敦煌、确是希冀在过往的人中有夹带着我的念想的那一群知识分子······

“雪漫阳关路，信道念归程。”出了之后就再也不会无思念、无怀恋。正如现如今远离故土的我，置身于外就想的过多，但毕竟不至于是徒劳。王维的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”最直截了当的道出了千里之悲，即使是在现如今通讯如此发达的时代，我们也完全不能免除这哀婉凄绝。

柳永可以称得上是中国古代文人时代特征的典型代表之一。先生在介绍他及其刘侯祠的同时充分强调了其作为古代文人姿态的重要性，在阐述他的人生遭遇的时候则又是借助于同屈原的鲜明比照体现出人生的跌宕起伏，浩瀚如烟海。

川蜀地带是千万兵家历来偏好之地，秦国之所以能够以其实力战胜六国实现中华民族的第一次大统一，便是巴蜀地区充实的后备经济资源。但凡去过此地的，参观都江堰必定是第一要义，因为是其让“天府之国”的美誉成为名副其实。三千尺之外，遥望三峡的美景现于眼前，不得不慨叹大自然赋予我们的美是那么的单纯善良。这一独特的标识展现于世人的眼前堪称宏伟卓绝，让中华儿女得以挺起坚强的臂膀，然而就近年来的发展状况而言我们也不能忽视其对大自然本身所带来的弊端，当把我们的实践和探索基于更高远的眼界时、自然而然就可以实现人与自然的真正和谐。

过洞庭八百山水，览苏南林石三千，一路风尘话诗缘。江南，是温柔的、婀娜多姿的、淡雅的，是古朴的、清秀的、苍劲的。穿梭于周庄、同里的身影也庆幸的沾了些江南的气息，让本已习惯于匆匆忙的我停滞了行进的步伐，漫散于悠然诗意的国度，想起戴望舒“撑一把油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。”早已失魂落魄，为她的美，“我不是归人，只是过客。”

三十年的重量我虽掂量不出，可早已清楚这已给心魂上了多少枷锁，这束缚是万万不会溢于言表的，羁旅在外的漂泊者们，你们不曾晓得何时才是归途，只是任疲惫的脊梁肩负起不可估量的重。这里很安静，有历史的过往不可度衡滞留在外域的永远也不可能消失，也不会消失。

时空的变迁自会给风华带来其苦难之旅，我们无望于能留下些什么，倒是希冀这苦难可以成为永恒的印记，铭刻于我们的心魂，成为一种怀念，借此寻得逝去的思念。

篇12：读《文化苦旅》有感

光辉的胜利造就了生命的高宽比，而成功的背后却浸湿着拼搏的泪泉，撒满了放弃的血雨。决战，在看不到的地区，它可能是滴水穿石的固执，可能是绿草破茧而出的能量，将会在大家英勇向前的每一个足印里。

中华五千年文化艺术博大精深，而这在其中的波折也跟其历史时间的长短正比。饱经波折，持续更改，改善，自主创新，转型。文化艺术的旅途是苦是涩的，而文大家要在这里文化艺术的苦旅中向前也是十分的艰辛。她们中，有许多人沉船在了历史时间的江河中，此后消声匿迹。但也是有一些人，凭着本身的坚忍与坚强不屈成功了，每名优秀作品都广为流传上千年。如同书里柳侯祠的主人家柳宗元。

顺着历史时间的江河穿行，易安居士在孤单中化集团哀痛为能量，与低徊委婉中吟诵出了绿肥红瘦的绝佳辞章;东坡居士开朗豁达，屡屡贬官，以开朗风趣解决人生道路的痛楚，于旷远中留有大江东去浪淘尽的千古绝唱;杜绝了相留的李煜在车风又起的小楼顶吟诵一江春水向东流的哀歌，千万愁怨在顽强的小学漠然承担中造就了词帝的盛誉。

她们，拥有大家未曾真切感受的孤单和痛楚，殊不知缄默里的这份坚忍和承担让她们存款了生命的能量。最后，生命如烟火般催然绽开!

塞外飞沙，冷气轻拂，苏武北海市牧羊，饮雪吞毡，在天寒地冻中苦忍19载，一颗赤胆忠心如烈焰般不曾制冷。失去故国之河，心中守卫先锋的精神本质不变，富贵不淫，威势不屈，男人大丈夫用凛然的铁骨扛世仁义，生了千载忠魂。是信心，使他恪守;是义务，使他当担。苏武恍若深谷幽兰，志洁行芳，一股花香永住世间。

每每大家羡慕他人的不凡造就时，是不是清晰，在这里胜利的身后，拥有大家看不见的没法想象的艰苦。取得成功，并不是一日就可进行的，它必须大家一点一滴的勤奋努力，眼泪，汗液，乃至是大家鲜红色的血夜，全是获得光辉胜利的滋润剂。

篇13：读《文化苦旅》学生有感

中国传统法律形成的是刑法为主, 诸法合体的法律架构模式, 在漫长的历史发展变迁过程中始终没有产生出自己的私法体系。学者们不禁要问原因何在, 笔者认为从中国的法文化入手似乎可以找寻到答案。笔者在翻阅许多相关资料后, 发现了一些古人对法很有意思的解释。在《盐铁论·诏圣》中有:“法者, 刑罚也, 所以禁强暴也。”从它对法的理解中, 可以清楚地看出:在传统中国, 法的作用是统治阶级用来“禁暴止邪”, 稳定统治的工具。在《韩非子·定法》中亦有此类论述:“法者, 宪令著于官府, 刑罚必于民心, 赏存乎慎法, 而罚加乎邪令者也。”这与西方“法即是公正”的释义完全背离。正如滋贺先生所说:“欧洲与中国在法文化上具有对极性。”中国古代对“法”的理解会如此独特, 笔者究其原因, 认为中国的传统文化与西方完全不相同。在《中国法文化的考察》中, 滋贺先生以清代诉讼文化为考察对象, 指出:“传统中国人在处理州县自理案件时, 由于在《大清律例》所规定的可供调整私人利益的条文少且缺乏体系性, 所以在许多听讼的场合中, 官员只要不是极端背离法律, 就没有必要受法律文言的细枝末节所束缚。”当然, 在理解该句话时, 要明确一个前提即滋贺先生认为重罪案件的立案判决必须严格的依据法律进行相对照, 而在听讼程序的范围内可以说知州知县几乎完全不受法律拘束。这种权限适当地处置, 无须援引大清律例, 使地方官融通无碍地寻求具体妥当的解决方法的裁量机制。这种裁判机制存在着一个标准, 滋贺先生认为即为“情理”。

其实, 在中国古代官员的著作当中已经出现过“情理”这个字样。清朝初年的汤斌在谈到为官的心得时, 曾说:“儒者不患不信理, 患在信之过。而用法过严者, 亦是一病。天地间, 法情理二 (疑为三字之误) 字, 原并行不悖。”[2]由此可见, 滋贺先生的观点有其合理性。在《中国法文化的考察》中, 滋贺先生对“情理”进行了解释, 他认为情理是常识性的正义衡平感觉。滋贺先生对为何会有这种认识做了回答。他认为, 中国古人的观念中一直存在着一种全局观, 即处理每一件事时希望达到整体与局部的协调统一, 换句话说, 就是中国古人从来不将争议的问题或事件孤立起来, 在处理每件事时会将周围所有涉及到的人或事以及社会关系都加以全面分析和考察。在处理每一件事时, 并不只是拘泥于诉讼双方所提的诉求, 而是更加倾向于给诉讼双方都施加一些痛苦或损失, 在这个过程中, 寻找一种正义的衡平感。这种衡平感是朴素的, 是每个有常识的人都会认可的。

笔者发现滋贺先生在论述过程中使用了许多裁判官员在审判过程中的判词。如光绪年间陕西省布政使樊增祥在处理咸宁、长安两县是否用省财政设立习艺所时, 明确指出:“国计有常, 库储不易。情理与法, 三者皆讲不去。司库何敢出此无名之费……”这里虽然是情理法三者“皆讲不去”, 但它把三者同时提出并论述, 故于后世是非常重要的文字材料。又有, 嘉庆年间任大名府知府的张五纬在处理一桩因儿子被人殴打, 最终父亲前往报仇反被伤害的案件时, 就明确指出儿子的错误:“揆诸天理、人情、国法, 实属罪无可恕。”[3]这种研究方式是尽量的运用中国原有的概念来再现当时的情景, 并通过分析这些概念来构建能够帮助达到内在理解的框架。换句话说, 滋贺先生的研究总是立足于具体问题, 使用中国自身的概念但以西方社会科学的方法论为背景, 运用中日共通的文化背景这一角度对中国古代的诉讼框架进行重构。王亚新先生对滋贺先生的文章进行总体评价时, 也指出了这种研究方法的优点。这是笔者很赞同和欣赏的地方。

说到存在于中国古代判例中的情理法时, 笔者在阅读和查阅相关资料时, 发现关于情理法的研究成果很多。俞江先生所写的《明清州县细故案件审理的法律史重构》一文对笔者研究该问题产生了巨大的启发意义。俞江先生在该文章中对滋贺先生的观点进行了评价, 他承认了滋贺先生在研究过程当中所发现的中国古代, 特指明清时期, 情理对州县自理案件的巨大作用。但同时也指出滋贺先生在解读情理法时对情理的“随意性”和“不可置性”的夸大。情理的运用是在没有法律规则或者裁判需“破律”、“破例”的情况。州县审判与考绩有关, 而地方官员为了降低所辖地区诉讼案件的上控率, 最佳的方式即将裁判结果的可接受率升到最高, 而运用情理的方式进行裁判, 无疑是得到社会普遍接受和认可的理想方式。

明清时期情理于州县审结的案件到底有多大的作用, 似乎有了明确的答案。在明清时期, “天理”、“国法”、“人情”都是司法审判过程中的重要法源。但是, 什么是最重要的标准呢?学者们的研究结果很多, 且各不相同。笔者认为:“天理”、“人情”、“国法”三者就其适用的过程, 有先后顺序。当法律有明确规定时, 应当运用法律。但是法律的规定有失常识性的正义衡平感时, 就算法律有明确规定, 其判断的依据也应当是情理, 也就是之前俞江先生所说的“破律”或者“破例”的情况。而没有明确的法律规定时, 其判断标准应当还是情理。至于国法的制定标准是什么, 它是另外一个问题, 不是本文的解决重点。

中国古代为什么会形成如此的诉讼观念抑或是裁判标准, 即为滋贺先生口中所说的中国与欧洲在法文化上的对极性。在梁治平先生《寻求自然秩序的和谐》一书中, 似乎对该问题进行较为系统的阐述。梁先生从“无讼”视角出发, 对中国传统法律文化的内涵进行剖析。自西汉武帝时期“罢黜百家, 独尊儒术”的格局形成, “春秋决狱”的审判方式开始在中国的诉讼审判中占据一席之地。儒法之间的较量异常激烈, 但是随着统治阶级维护等级制度的需要, 儒法抑或说是礼法之间的斗争变成了一种相互间的融合关系, 统治阶级的价值取向变成了寻求等级秩序中的和谐。在中国古代一直非常盛行天道观念也认为天道自然流行于宇宙, 宇宙本来就存在内在的和谐秩序。而人道和人性源于天道, 换言之, 人道和天道只有一个道。故而中国古人一直追求一种天人合一的境界。而这种境界是中国传统文化中的最高境界。中国古代的士大夫则认为“礼义”出自“天道”, 并且是“天道”的外在表现形式。它是用来消除社会成员之间的矛盾, 维护社会和谐的重要工具。正是这种观念的影响, 才使中国古人在观念中有一种执念———“无讼”。[4]“无讼”恰恰是法家和儒家共同追求的目标。而实现这个目标的过程, 统治者选择了“教化”, 即为儒家的理论。于是乎, 礼法之争变成了一种融合, 法律儒家化进程开始。“无讼”观念形成, 且变成了一种贯穿于中国古代封建社会始终的诉讼观念。在这里, “争讼”被认为是一件不好的事情, 天人达到一种和谐的状态成为整个中华民族不懈追求的目标, “重义轻利”也变成中华民族民族精神中一个重要基石。笔者认为, 这也就是为什么滋贺先生会在《中国法文化的考察》一文中单独将中国古代人眼中的“义”拿出来进行单独解释的重要原因。

摘要：中国法文化有其独特的气质, 与欧洲具有对极性。中国古代对“法”涵义理解的特殊性, 决定了中国传统法文化的特殊性。“天理”、“人情”、“国法”是讨论中国传统文化无法逃避的因素, 它产生了“无讼”思想。儒家所倡导的“教化”、“重义轻利”的思想, 是中国古人所希望达到的天人合一的和谐社会的重要因素。

关键词：法文化,情理,国法,和谐

参考文献

[1][日]滋贺秀三等著.王亚新, 梁治平编.明清时期的民事审判与民间契约[M].北京:法律出版社, 2003.3.

[2][清]戴肇辰辑.学仕录[M].北京:法律出版社, 2000.1.

[3][清]樊增祥.樊山政书[M].北京:中华书局, 2007.3.

篇14：《文化苦旅》缘何畅销？

编辑的慧眼识珠

畅销书源自具备畅销潜质的选题，而编辑的慧眼识珠是具有畅销潜质的图书能够被及时发现和出版的保证。《文化苦旅》中的一些篇目在《收获》连载时已大获好评，初步显示市场价值。曾有几家出版社邀请余秋雨将稿件整理后出版，审稿时又认为书稿太“纯粹”、“文化味”太浓，没有一家通过，甚至有家出版社试图将《文化苦旅》删减篇目后定位为在旅游景点出售的游记手册，余秋雨失落之余索性将书稿锁在了柜子里。

知识出版社的责任编辑王国伟首次阅读文稿后，却为书中释放出来的生命信息和作者良好的文化感觉激动不已，他坚定地肯定《文化苦旅》的价值，认为书稿不是太多而是太少。之后，他又邀请余秋雨增补了一些篇章，说服领导将它作为重点图书项目运作。这些肯定和努力是《文化苦旅》迈向畅销的第一步。可见，编辑必须要不断提高自身的文化修养，保持良好的文化选择意识，才能不埋没那些潜在的畅销选题。

作者的名人效应

作者的名人效应是该书畅销的因素之一。国外出版业在预测一部作品的销量时，将读者对作家作品的认知度作为重要参考，其中作家知名度占到36%的比重。余秋雨凭借自己作品较高的价值及自身的文化底蕴，在当时已小有名气；而他在《收获》连载专栏文章时，反响也十分热烈，这都为《文化苦旅》初期的销售奠定了坚实的基础。在后来产生的“余秋雨争论”“文化大散文现象”中，他个人的行为、言论也引发社会广泛关注，担任CCTV青年歌手电视大奖赛评委，频频出现在电视节目中，都在一定程度上促进了该书的持续销售。

得当的定价策略

价格营销是畅销书市场营销的重要部分，而装帧形式也在一定程度上影响定价。大众读物的购买价格弹性较大，一般文学类、儿童类畅销书定价相对专业类、财经类图书较低，《文化苦旅》却反行其道。1993年3月《文化苦旅》第一次出版，当时物价很低，王国伟坚持做精装书，定价22元，在当时文化类读物中价格较高。到2001年4月再版时，改为平装书，封面和内页都采用了再生纸，定价仍是22元，与涨幅较大的物价相比价格较低。可以看出《文化苦旅》采用的是撇脂定价策略。这种策略能在图书生命周期初期，在竞争者出版相似产品以前，收回成本，取得利润。从后来《文化苦旅》一上市就遭到盗版商疯狂盗印的现象来看，这种定价策略是十分得当的。

持续的图书宣传

高规格的首发式为《文化苦旅》的营销定下了基调。首发仪式上，他们邀请了《人民日报》、新华社、《光明日报》、《解放日报》、中央电视台等五十多家京沪重要媒体集中采访报道。首发仪式后，发行效果非常好。王国伟在文章中说，不出三个月，首印的一万册就售罄。但又据《收获》副主编程永新说，王国伟的领导说起过，在一年多的时间里，《文化苦旅》卖得并不好，印了两万多册，剩下一万多册的库存。当时他们很着急，就拉着余秋雨开签名售书会，在全国各地跑了一圈之后，这个书开始卖起来了，后来一发不可收拾。可见只有隆重的首发仪式是不够的，后续的宣传活动也要配合跟上，这样才能使销售持续升温。这次全国大规模签名售书是在该书已经具有一定知名度，被市场所了解的基础上展开的，因而效果良好。

宽畅的营销渠道

畅销书发行量大，读者数量多、分布广，如果没有宽畅的分销渠道，再好的书也难以在短期内充分占领市场。《文化苦旅》真正的畅销是进入了学校，尤其是中学。许多中学语文教师特别喜欢这本书，他们除了自己读，还推荐《文化苦旅》作为学生课外必读物，有的学生甚至还写了读后感寄给出版社。有了这个市场条件，出版社及时把营销重点调整到教育部门和学校。首先王国伟向教育部门推荐，使《文化苦旅》的不少篇章选入各类语文教材。此外，还和一些重点学校进行合作，如上海崇明中学、浙江嘉兴中学等成立了《文化苦旅》读书会，学生定期交流阅读心得，写读书笔记。拓宽渠道之后，随着老师和学生的追捧，《文化苦旅》成了真正意义上的畅销书。可见选择营销渠道时，必须要注意营销环境的趋势变化，努力寻找图书营销渠道的突破口。

借力事件营销

事件营销是指借助重大新闻事件、社会活动、历史事件和体育赛事等进行促销宣传。将书籍与社会热点结合起来，往往能产生较好的宣传效果。余秋雨曾多次担任CCTV青年歌手电视大奖赛评委，对选手文化试题的表现进行了精彩点评，同时也向观众普及了很多文化知识。虽然当中也有讹误，但有很多观众表示，余秋雨是青歌赛的一大亮点。余秋雨通过在青歌赛中展示自己对于中国文化的理解，提升了在80、90后观众中的知名度，再度成为公众人物，他的《文化苦旅》也就又被摆在了货架最明显的地方。

另外，社会对余秋雨的批判也有很多。一是以余杰、孙光萱等人为代表，指责余秋雨不反思、不忏悔“文革”时期的行为，二是以金文明、俞人杰等人为代表，指出余秋雨的多部作品中存在知识性的差错，并且再版时也未修改。这两方面批评引起了社会广泛争论，形成了轰轰烈烈的“余秋雨争论现象”。倘若余秋雨虚心接受，也许事情就慢慢降温了，相反，他采取了争辩到底的态度，把责任推脱到盗版商身上，意在说明自己的书销售火热，受到其他文人的嫉妒，才引发对他的质疑。余秋雨为什么持这种态度？《文化苦旅》中的疏漏为什么没有在再版时修订？直至今天还在引发人们的讨论、猜测。总之，话题的制造和事件营销促成图书知名度的提升，对书籍的销售也有一定促进。

结语

畅销书这个概念本身不承载对图书进行价值判断的功能，文化积累不是畅销书的任务，但优秀的畅销书可以促进文化积累，销量也可从侧面反映图书价值。一本书的畅销，需要选题策划、装帧设计、产品投放及宣传营销多环节配合。《文化苦旅》作为一本文学类书籍，除了内容价值高、文体新颖、作者知名度高的“先天”条件外，“后天”配以有效的宣传营销手段，使余秋雨位列2004年大陆作家首富，掀起“文化大散文”的讨论热潮，使后续“文化大散文”类书籍都跟风畅销，不得不说是文学类畅销书的典范，其间种种仍值得今天的出版者借鉴。