《凤阳花鼓》合唱与器乐伴奏 微课教学设计

《凤阳花鼓》合唱与器乐伴奏 微课教学设计（共5篇）

篇1：《凤阳花鼓》合唱与器乐伴奏 微课教学设计

《凤阳花鼓》合唱与打击乐器乐伴奏 教学设计

【教学内容分析】

《风阳花鼓》是流行于安徽的民间歌曲，4/4拍。歌曲独特的衬词“嘚儿”诙谐风趣，增添了音乐的感染力和生活气息。富有浓郁的民间歌舞风格。【学情分析】

在小学阶段，三年级的大多学生对于安徽的地方曲艺知之甚少。但是这个年龄阶段的孩子也往往比较乐意接受他们认为比较感兴趣的一些新事物。因此，本节课的全部音乐教学活动是以学生为中心，从学生实际出发，引导全体学生参与到老师的教学活动中来，使每一位学生音乐潜能在有限的时间内得到最大限度的开发。让学生从内心深处喜欢音乐，享受音乐，感悟音乐。【教学目标】

1、学习歌曲《凤阳花鼓》的合唱，并能用打击乐器为歌曲伴奏。

2、通过聆听、对比、探究、合作等方法，进一步掌握歌曲的演唱技能和了解伴奏的作用。

3、通过学习懂得合唱与伴奏的协调性。在相互合作的过程中，体验合作的快乐和感受安徽地方风格的音乐和文化。

【 教学重难点】：

在唱好歌曲的基础上，能够运用打击乐器伴奏的形式完成歌曲的表现，表达出歌曲欢快愉悦的情绪。【教学重难点分析】

合唱部分要注意声音的协调，各自控制好声部的平衡稳定；用富有弹性的声音演唱歌曲的衬词部分。打击乐器的伴奏节奏要准确。【教学策略的阐述】

在教学过程中以学生为主体，利用生动活泼的形式，逐步引导学生用圆润而富有弹性的声音唱好歌曲。通过聆听、对比、探究、合作等方法，进一步掌握歌曲的演唱、演奏技能。【教学过程】：

一、复习歌曲《凤阳花鼓》一声部。

（目的：巩固歌曲的一声部，为二声部的学习奠定基础。）

1、2、在老师的钢琴伴奏下演唱歌曲《凤阳花鼓》一声部。简单介绍《凤阳花鼓》

（1）请问：《凤阳花鼓》这首歌唱起来给你带来怎样的情绪？（2）《凤阳花鼓》是安徽的民歌。最初表现为两个人，一人击鼓，一人唱小调。许多人唱着花鼓，乞讨为生，凤阳花鼓成了讨饭的象征。但是后来变化大了，随着社会的发展。凤阳花鼓成了人们自娱自乐的工具，凡遇到喜事，凤阳人总要热情的表演一番《凤阳花鼓》。（3）从歌曲上，我们就知道有一种乐器是什么？（鼓）

（4）除了“鼓”，这么喜庆的民间歌曲还可以配上什么？（锣）

所谓的敲锣打鼓。

（目的：让学生加深对凤阳花鼓的印象。为二声部的“咚咚锵”铺垫。）

二、《凤阳花鼓》二声部学习

1、让我们一起来用声音模仿“敲锣打鼓” X — X — ︱ X X X O ‖ 咚 咚 咚 咚 锵 1 — 1 — ︱ 5 O ‖ 咚 咚 咚 咚 锵

3、播放《凤阳花鼓》，全班同学在老师的指挥下唱出二声部“咚

咚 咚咚 锵”

（目的：把二声部唱准确，唱稳定。）

4、唱中学，学中练。

引导：锣和鼓的声音是浑厚有力？还是单薄微弱？ 指出：唱“咚 咚 咚咚 锵”必须浑厚有力。

（目的：让学生理解演唱的方式）

5、分组合唱。

把全班分为两组，一组唱一声部，另一组唱二声部。要求：做到两声部和谐统一。

（目的：掌握合唱的演唱形式，初步做到声部平衡。）

三、配上打击乐器为歌曲伴奏。

节奏练习：

鼓：

X

O

X

O ︱ X

X

X

O ‖

镲：

X

O

X

O ︱ X

X

X

O ‖

双响筒： XX XX XX XX ︱ XX XX XX XX ‖

四、合唱、合奏。1、2、3、分工明确：指定合唱与合奏的要求。发现问题，及时反思、纠正。完整地合唱、合奏。

（目的：培养集体合作的协助精神。）

五、学习总结。

篇2：《凤阳花鼓》合唱与器乐伴奏 微课教学设计

在选择课堂中的器乐时，鉴于口琴的小巧便于携带，价格低廉，技术技巧较少等特点，我们选择了口琴进行教学。学习是件苦差事，学习乐器更是如此，但是如果有兴趣，一切问题就都迎刃而解了，这就应了那句话：“兴趣是最好的老师”，同样兴趣也是学习乐器的基本动力，如果让孩子们做大量的长篇幅的旋律练习是很枯燥的，也是难能完成的，于是我就在教学过程中选用了一些他们较熟悉的歌曲旋律片段，例如：《铃儿响叮当》的副歌部分，它具有音域窄，节奏整齐，节奏变化不大，兼有一些舞蹈性，旋律也上口，因为喜欢，孩子们很快就能把它吹奏下来，于是他们马上对口琴产生了浓厚的兴趣，本来对口琴不太感兴趣的同学，眼睛立刻就亮了起来，迫不及待的拿起口琴，认认真真的练了起来，当全班统一吹奏时真是让我觉得我听到的是世界上最优的旋律，当我把心里的话讲给孩子们听时，他们的兴趣和积极性“空前高涨”，“老师，咱们再练首歌呗”在接下来的过程当中，我们除了完成教材上规定的内容外，还选用了《送别》、《春节序曲》、《鄂伦春小唱》等乐曲，通过这样有兴趣的训练，使他们在愉悦心灵的情况下，掌握了口琴吹奏的技巧，除此之外，我还创编了一个“排头兵”的教学方法，即把每个班级口琴吹的较好的同学封为“排头兵”，每当练习一首新曲子的时候，就由他们先来吹奏一下，给全班同学“打个样”，这无形就提高了他们在同学心目中的地位，也使他们更有自信，这样一来大大提高了全体同学学习口琴的积极性，我号召大家都要向他们学习，要让“排头兵”队伍不断壮大。

在这样的教学过程当中我循序渐进的向他们渗透了与合唱有关的知识内容，并用浅显易懂的语言让他们了解什么是和声，然后吹奏两个声部的旋律，我根据班级的集体水平采用了难度不同的多声部练习曲，开始的时候是用口琴吹奏，以小组为单位来划分声部，由各个声部分头来完成自己声部的旋律，熟练之后，声部之间在进行合作，让他们在自己的吹奏声中来感受和声的美妙，和声的丰富，然后再来试唱这段旋律，让他们通过自己的歌声来感受和声的美好，和声的妙不可言。

通过对合唱作品的赏析，使学生了解到与合唱有关的知识，领略合唱的感染力与震撼力，用细致、委婉、易懂的语言引导学生感受合唱的魅力，而且通过上面多声部器乐训练的过程，学生对音乐，尤其是多声部音乐有了感知能力和理解能力，这样就为提高他们的多声部音乐的表现力打下了良好的基础，下一步就是要把乐器训练与合唱训练结合起来，如果没有前期的多声部器乐训练而进行合唱训练的话，会是一件很伤脑筋的事，但是有了上面的经过就不一样了，我们有一个器乐训练与合唱教学的实验班，在这个班级我按着自己的想法，大胆的进行了一系列训练，这些训练的大致程序是这样的；比如人民教育出版社出版的义务教育课程标准实验教科书八年级下册中，第一单元的唱歌内容《茉莉花》就是一首两个声部的歌曲，这是学生首次在课堂上学习两个声部的歌曲，刚刚接触到此课内容的时候，心里真的很没底，在班级来完成这样的内容，学生能完成吗？但是回过头想一想学生多声部器乐训练的效果，顿时让我信心百倍，我首先让学生认真的看曲谱，对于两个声部有一个大概的了解，这首歌大家并不陌生，于是我开始让学生亲自来研究这首歌，让他们用自己的语言描述歌曲应用的速度、力度以及所需要表达的意境。我有意略去了听的过程，把学生按组别来划分声部，然后每个声部分头来练习自己声部的旋律，这个过程是要求他们把旋律吹对了就可以，在其他方面不作任何要求，2分钟之后，我来检查大家练习的效果，还算可以，高声部的旋律大家较熟，所以集体吹奏的效果非常之好，赢得了低声部同学们热烈的掌声，我发现每个孩子的脸都高兴的像花儿一样，检查第一声部练习的效果时，出现了不同的情况，由于这个声部有些旋律不是主旋音调，再加上是实验班，我没有为他们进行范奏（唱），直接练习，有的学生吹奏出来的旋律稍稍走了点儿样，但是绝大多数学生还是能够吹奏正确的，一遍之后，大家心里都有了数，然后再给他两三分钟的时间，让他们把错误改正过来，这个声部的吹奏也得到了其他声部同学的掌声，让他们都体验到了成功的喜悦，他们的兴趣自然就浓了起来，两个声部合奏的时候，效果也不错，我提醒学生吹奏的时候要注意用耳朵听，听出层次，用心去感受合奏的美妙，这样大大提高了学生的音准感与和声感，下一步就是要把曲谱上的力度要求与大家对歌曲的理解加进去，再来听的时候，果真比第一遍合奏像模像样多了。我常用“具有专业的味道”来奖励他们。接下来大家来视唱曲谱，当然是自唱自的声部，稍微薄弱的还是低声部，由于高声部的旋律很深入人心，所以有时低声部就唱成高声部的旋律，这样在唱的时候我就用或高或低的手势来提醒低声部，这样很奏效，当效果很好的时候再把歌词添进去，提醒大家按照强弱要求，再融进自己对作品的理解，强调一下歌曲的风格特点，再听他们唱下来，我又要说那句话了：“很有专业的味道”。

篇3：凤阳花鼓艺术特征研究

摘 要：凤阳花鼓是安徽省优秀传统文化代表和文化品牌，它是一种输入型文化，起源与江浙一带。凤阳花鼓发展史是明王朝兴衰的一面镜子，随着底层民众的迁徙活动其艺术形式、内容也不断变迁，在不同时期承载着形态各异的社会功能。在重视优秀文化品牌建设发展的今天，凤阳花鼓已经显现出勃勃生机。

关键词：凤阳花鼓；艺术特征；变迁

中图分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0221-02

凤阳花鼓具有独特的艺术特征，其起源于江浙，随着移民进入凤阳，是典型的输入型文化。它在凤阳落地生根之后，又伴随着明王朝的兴衰离开凤阳，其艺术内容、形式变迁具有多样性特点，逐渐形成一种综合性的艺术。随着新世纪的“申遗”成功，乘着“文化强省”战略的东风，已经成为专家学者研究的热点，也是当地政府密切关注的优秀传统文化品牌事项，显示出深厚的历史文化积淀和生机勃勃的发展潜力。本文拟从社会学的角度就其起源、变迁和在现当代的发展进行深入探讨。

一、起源的独特性

研究凤阳花鼓，首先要提到朱元璋。他是中国历史上第一位农民皇帝，其历经重重磨难于1368年建立大明王朝。朱元璋具有浓厚的“故土情结”，他一方面下令在家乡临濠（今凤阳）修建“中都城”，①另一方面从江浙一带强行迁入数量庞大的人口，包括文人雅士和富庶商贾，目的在于充实帝乡人口数量，提高凤阳人口质量和繁荣凤阳社会文化。

中都城的修建给凤阳本地人民和外来移民均带来深重的苦难。永不停歇的苦役、自然灾害和繁多的赋税，使得劳苦大众非但没有体会到皇权、帝乡带来的惠顾，反而比以前的生活更加艰难。特别是移民群体，他们背井离乡来到皇帝的故乡，看到的是满眼的贫穷、受到的是无尽的欺凌，“旱地惟是缦种，无有井渫，无有吊槔，无有翻车，但靠天时；雨则稻之年，地无污漫则二麦之候。遇大雨，当大旱，而民争食树皮”。②不仅仅生产生活异常艰辛，更让移民们难堪的是，“原家乡文化与凤阳文化的差异而造成心态文化的压抑”。③物质与精神的双重压抑，导致了大量移民对于江浙家乡的思念与日俱增。另外，洪武八年，朱元璋又下令罢建中都城，给凤阳留下了浩大的“烂尾工程”，他也逐渐淡化对凤阳的关注，凤阳当地民众的失落感逐渐蔓延开来，纷纷逃离这个多灾多难、也曾经令他们骄傲的地方。于是，每逢农闲时、旱涝灾害时、年关之前这几个时段，当地民众和江浙移民便背起“花鼓”，向江浙一带流动。这其中，凤阳本地人主要以“讨要饭食”为目的，他们一段时间之后还会返回故乡；④而移民们以“返乡省亲”、“讨要饭食”为藉口，主要是为了“逃离凤阳”为目的。他们的共同点是，都以“凤阳花鼓”为行走江湖的道具。

二、变迁的多样性

凤阳花鼓从艺术本质上来看具有明显的综合性艺术特征，它集曲艺、民歌、戏曲以及舞蹈等艺术形式于一身，这恰好证明了凤阳花鼓艺术强大的生命力，在传播中能够与其他艺术形式取长补短、兼收并蓄，这也与它发展历史中所承载的功能属性的多重性息息相关，包括政治属性、社会生活属性和艺术属性等方面。

（一）统治阶级的工具

据史料记载，凤阳花鼓发端于江浙一带，元朝末年，朱元璋打败江浙宿敌张士诚，而当时张士诚曾将花鼓⑤作为宫廷中的娱乐工具。其下属官员张宪《李天下》一诗，便记录了花鼓这一打击乐器。“吹玉竽，击花鼓，十万貔貅介胄雄，三千粉黛烟花主”。⑥朱元璋建立明朝之后，首先强行从江浙大量移民，数量达到14万之巨。之所以选择江浙一带，其一是削弱张士诚部下的实际存在，“吴元年九月辛巳，‘克平江（苏州），执张士诚；十月乙巳，‘徙苏州富民实濠州”。⑦其二是充实帝乡人口，发展凤阳经济。随着移民到来，“花鼓”在凤阳生根发芽，这一时期，是典型的“输入型文化”，此时的花鼓已经成了政治的附属品。

随着凤阳中都城的罢建以及自然灾害日益频繁，凤阳本土民众和移民对朱皇帝逐渐由爱到恨，这时也就诞生了家喻户晓的凤阳歌，“说凤阳，道凤阳……自从出了朱元璋，十年倒有九年荒……”，他们利用手中的小小鼓儿，表达着自身的不满。这一种不满，到了清朝还被统治者作为诋毁前朝的工具来利用，清乾隆年间，凤阳花鼓歌舞在宫廷中为皇帝演出，，把《凤阳歌》的歌词重新整理，让世人传唱。由此可以看出，凤阳花鼓自从诞生以来，一直到发展壮大，始终离不开统治阶级政治工具的属性。

（二）社会生活的手段

凤阳花鼓在一定程度上可以这样解读，其“鼓”是一种“讨饭乞食”的工具。在众多的史料记载的历年逃荒中，包括新中国建国后的灾荒年，他们以夫妻、母女、兄妹、姑嫂等结伴而行，将花鼓众多乐器中的一鼓一锣取出，作为演唱民间小曲、故事的击节乐器，沿途乞讨卖艺，以此为谋生手段。演唱分为“坐唱”和“门头唱”两种。“坐唱”为在街头、作坊、村头及私人客堂内坐在长凳上演唱，多为长篇叙事性故事。“门头唱”即沿门乞讨，即兴演唱短篇，内容基本是吉祥如意之类的奉承话，既有生活、生产劳动的感悟的曲目，也有涉猎对时政的一些曲目，如《五骂蒋介石》、《五更治淮》、《土地改革》，更多的内容是儿女情长、谈情说爱、思春的曲目，如《小妹妹送情郎》、《十二月想郎》、《二姑娘相思》等。

除了以上的乞讨工具之外，凤阳花鼓逐渐成长为艺人“玩鼓卖艺”的艺术。“卖艺”可以看做是一种职业追求，这比起靠“讨饭乞食”满足最低层次的生活更显得专业，也能给艺人带来更多的收入。这些技艺精湛的艺人一般都会先唱一个开场白：紧打鼓，慢筛锣∕听我唱个动情歌∕别的歌儿我也不会唱∕单会唱个凤阳歌∕唱得不好休要赏∕唱得好时赏钱多……。⑧明代绘画有《花鼓子》一图，绘一中年男子打小锣，女子双手持腰鼓，相对起舞。这就是那时候的凤阳花鼓艺人外出卖艺的真实写照。

另外，农闲时，农民把凤阳花鼓作为自娱自乐的手段，他们会自发组织乡邻、亲友集聚一堂，满足精神上的需求。这种活动，一方面用来打发无聊的时光，其次，在自娱中，大家还要相互切磋打花鼓、唱花鼓的技艺，这种活动有力地促进了凤阳花鼓表演技艺越来越精湛，曲目量越来越大，表演手段也更加的多样化。

（三）艺术上的兼收并蓄

凤阳花鼓艺术具有一定的独特性，这首先体现在其艺术起源上。如前文所述，凤阳花鼓起源于元末江浙一带的打花鼓，随着明初移民大潮来到凤阳并生根开花，这是一种输入型文化。在这一过程中，其深受凤阳本土文化影响，逐渐显现出多元文化的基因特征。灾荒时期，又随着凤阳民众外出乞讨变为输出型文化。凤阳花鼓艺人每到一处，为了现实生活需要，一般都会把当地的山歌小调、民俗风情编入凤阳花鼓中即兴表演，这样既可以讨个好彩头，也无形中繁荣发展了凤阳花鼓的艺术内涵和演出形式。历经多年的风风雨雨，凤阳花鼓就这样流传到全国各地，其逐渐演变出多种艺术形式，如曲艺、戏曲、民歌、舞蹈甚至武术表演等，著名的“凤阳三花”⑨就是这一现象的具体表现。另外，凤阳花鼓在演出曲目量上也达到了一定的高度，从历时性和共时性两个维度来看，均有很大的发展。这更多地得益于花鼓艺人“即看即唱”的本领。

三、发展的丰富性

新中国成立后，1958年凤阳县民间艺人欧家琳等演出的舞蹈赴北京参加演出，曾到怀仁堂为毛泽东、周恩来、朱德等中央领导演出，被周总理誉为“东方芭蕾”，因而名声大噪，⑩这在凤阳花鼓发展史中，具有极为重要的意义。首先，这体现凤阳花鼓的艺术观赏性具有极高的水准，“东方芭蕾”——能够作为地方曲艺艺术的代表进京展演，这也说明其艺术生命力极为强大。其次，它是凤阳花鼓发展的一个高峰。作为一种草根艺术，凤阳花鼓自诞生起就是“讨饭”的工具，在新中国成立后经过层层筛选，最终为国家领导人登台献艺，这对于提升凤阳花鼓知名度，扩大其影响力都是不可估量的。

凤阳花鼓在民间的演出更是如火如荼，建国初一段时期以来，人民群众精神文化生活十分贫乏，凤阳花鼓更多地承载着丰富人们精神生活的历史责任，随着歌唱新社会的各种曲目的涌现出现，它逐步失去了“糊口”的社会功能属性。

进入新世纪以来，2006年，凤阳花鼓艺术申报首届国家级非物质文化遗产事项，并获得批准，成为安徽省第一个“曲艺类”国家级非物质文化遗产，从此，步入发展快车道。第一届“中国·凤阳花鼓文化旅游节”于2006年9月在花鼓之乡凤阳举行，已经成功举办了三届，其主旨是“敲凤阳花鼓，唱经济大戏”；凤阳花鼓献艺北京奥运会文化艺术节并参加2010年上海世博会安徽馆的演出，呈现出蓬勃发展的态势。“近年来，凤阳民间花鼓艺术团体走出本土，多次参加全国及省市艺术表演和比赛活动，并利用中央电视台、中国农民歌会等平台。在全国各地各种级别的舞台上大展风采。”{11}同时，随着优秀传统文化品牌的价值日益凸显，近些年来，围绕凤阳花鼓的研究正日渐升温，也建立其类似于“凤阳花鼓艺术研讨会”的专家平台。研究凤阳花鼓的学术著作、硕士论文、期刊论文以及音像资料犹如雨后春笋，越来越多地展示在人们面前，这也证实了凤阳花鼓的社会价值、文化价值和艺术价值正被深入地挖掘出来，凤阳花鼓已经展现出蓬勃发展的新气象。

注 释：

{1}明朝建立之初，实行“二京一都”制，北京汴梁，南京应天和中都凤阳.凤阳介于二京之间，故得名中都.

{2}凤阳新书.卷7柯仲炯.中都五美贴.

{3}夏玉润.朱元璋与凤阳[M].合肥：黄山书社，2003.

{4}清人赵翼《陔余丛考》中《凤阳乞者》条写道：“江南诸郡，每岁冬必有凤阳人来，老幼男妇，成行逐队，散入村落间乞食，至明春二三月间始回。”

{5}此时的“花鼓”与凤阳花鼓无论属性、艺术特点上都存在巨大差异。

{6}张宪.玉笥集[M].卷2.李天下.

{7}明太祖实录[M].卷26.

{8}夏玉润.朱元璋与凤阳[M].合肥：黄山书社，2003.749.

{9}指凤阳花鼓，花鼓灯和凤阳花鼓戏。

{10}苏兆龙.中国非物质文化遗产——凤阳花鼓研究[D].2010.2.

{11}罗宝.凤阳花鼓根系茁壮花满枝[N].安徽日报，休闲周刊，2011-01-07（C1）.

篇4：《凤阳花鼓》合唱与器乐伴奏 微课教学设计

关键词：花鼓戏 大筒伴奏 中立音 打对子

邵阳旧称宝庆，有深厚的文化渊源、发达的民间文化，歌舞兴盛，民间歌舞“打对子”经过发展，同时受到祁剧音乐、宗教音乐和说唱音乐的影响，以祁剧宝和派戏白与邵阳方言相结合为其舞台语言，最终演化为花鼓戏。邵阳花鼓戏是湖南花鼓戏中最具地方特色的剧种，它以花灯戏为基础，兼具师道戏、赛神扎故事的精华。

一、中立音在邵阳花鼓戏中的产生机制

湖南邵阳花鼓戏中存在两个中立音+Sol和+re，这两个中立音是在五声羽调式中添加伴奏乐器大筒内弦和外弦的中立四度音。+Sol音只能在低音方面使用，Sol音只能在高音方面使用；+re音只能在乐曲结束的地方使用，re音则可以用在乐曲进行内。那么，这两种中立音是如何产生的呢？

（一） 中指理论

湖南邵阳花鼓戏中存在的两个中立四度音+Sol和+re只和上方的相邻音构成四分之三音，这要追溯到湖南邵阳花鼓戏所用的主要伴奏乐器。湖南邵阳花鼓戏主要的伴奏乐器为大筒，大筒定弦用的是纯五度定弦法，即使用中指用同样的指位来摁内弦的dSi和外弦的+fa两个音，也就是说湖南邵阳花鼓戏中存在的两个中立四度音+Sol和+re都是由我们的中指摁弦来发音的，这种指位被称为“中国中指”。大筒演奏师在进行伴奏的时候，如果中指和内外弦音位都能相对应，那么微风音出现的几率就会提高很多，中指力度导致+Sol音和+re音两个中立四度音的产生。

然而+do这个中立音的产生机制和中指的力度关系不大。在湖南邵阳花鼓戏《打对子》中，大筒伴奏师经常使用切把的把位，二指摁音只出现在两个高音区，即5丨丨2，1丨丨5。假如是6丨丨3和2丨丨6两个弦区，+do这个中立音只需要用食指一根手指摁弦就可以，假如是1丨丨5弦区，+do这个中立音则不需要手指摁弦就可发出。还有一些和+do音类似的微分音，它们没有+Sol音和+re音出现的频率高，其产生的原因多于大筒乐器的切把演奏形式相关，与中指力度关系不大。切把在一定程度上增加了演奏的音准难度，所以产生了中立音+do音以及其他一些微分音。

（二）湖南邵阳花鼓戏里运用的调式旋法促进中立音的产生

湖南邵阳花鼓戏《打对子》属地方剧种，舞台语言以祁剧宝和派戏白和邵阳方言为主，这两种地方发音的特征在很大程度上影响了湖南邵阳花鼓戏的唱腔旋法，进而影响到大筒乐器伴奏的调式旋法，这是由于大筒乐器的伴奏得和花鼓戏唱腔配合好才可以。具体演奏过程中，奏乐师运用包、托、带三种手法配合花鼓戏唱腔。包是指奏乐师模仿花鼓戏唱腔演奏大筒，实现途径为特殊的手指指法；托是指奏乐师为衬托或是补充花鼓戏唱腔，使用特定的托腔如胡琴套子来进行演奏；帶是指奏乐师借助大筒伴奏来决定花鼓戏唱腔的音量大小和节奏快慢。这些调式旋法的需求对音准提出了更高的要求，使得中立音出现的频率大大增加。所以说，湖南邵阳花鼓戏里运用的调式旋法在很大程度上促进了中立音的产生。

（三）音腔

大筒这种传统乐器是湖南邵阳花鼓戏《打对子》中伴奏使用的最主要的乐器，它不仅能够很好地模仿花鼓戏的唱腔，同时大筒还具有很强的器乐性音腔，花鼓戏唱腔的音腔和大筒自身所带的器乐性音腔一同作用，产生中立音现象。

邵阳花鼓戏唱腔中多有气震音和长颤音，从模仿这种唱腔的音腔方面来看，演奏师使用大筒乐器进行伴奏的时候会使用压弦和打音这两种演奏手法来实现，很大程度上影响了音准，这个时候，中立音便会适时出现。

由于大筒这种乐器长期为湖南邵阳花鼓戏伴奏，模仿花鼓戏唱腔音腔的演奏方法在某种意义上已经成为了大筒乐器独有的演奏特征，逐渐演化为大筒自身的音腔，这种情况在资深演奏师中比较多见，他们将+Sol和+re两个中立音作为大筒的演奏标准，使其在大筒演奏中渐渐盛行起来。

二、中立音在邵阳花鼓戏中的表现特征

虽然湖南邵阳花鼓戏有其独到的韵味，但是它只是一个小的地方剧种，唱腔以及演奏方式不稳定，表演历史相对来说比较短，程序化特征不明显，专业化表现程度不高，它的随意性使得中立音具有较强的游离性，这种游离性主要表现在四个方面：1.戏中人物行当的不同使中立音游移不定。2.唱词多变，使得中立音游移不定。3.演奏师即兴演奏，使得中立音游移不定。4.演奏师的表演风格和表演习惯，使得中立音游移不定。

三、结语

随着乐器学的盛行，人们对乐器的研究越来越深入，研究范围也从乐器的外在特征转入内在特征，人们越来越注重探究乐器文化和人类的关系。同样，本文作者对大筒伴奏中立音现象的研究也不受乐器本身的限制，而是结合了邵阳花鼓戏的艺术特征，以邵阳花鼓戏中的《打对子》为例，研究了大筒伴奏的中立音。

基金项目：

本文为2013年度校级青年基金项目邵阳花鼓戏大筒伴奏的中立音研究，项目编号：2013QN16。

参考文献：

[1]颜春英.邵阳花鼓戏表演中的大筒伴奏中立音探讨[J].音乐大观，2014，（19）.

[2]甘咏梅.湖南花鼓戏的艺术特点[J].艺术百家，2013，（03）.

篇5：《凤阳花鼓》合唱与器乐伴奏 微课教学设计

关键词：文艺演出；大合唱拾音；舞蹈音乐伴奏；调节

文艺演出中的大合唱属于群众性活动，很多地区都举办过大型合唱节，受到很多人的认可和喜爱。大合唱拾音必须选择相对优质的电容式传声器，而且必须谨慎选择MIC。通常情况下，合唱人员不会选择动圈式的MIC。要想实现文艺演出的完美闭幕，就需要调节大合唱拾音和舞蹈音乐伴奏，保证二者的完美配合。

1 文艺演出中的大合唱拾音

动圈式的MIC具有以下缺陷：一是响应范围比较小，会严重影响大合唱的音色表现；二是敏感度较低，动圈式MIC必须和音频距离非常近才能受到最佳效果，需要为每一位合唱者准备MIC，一场合唱大约需要几十个MIC，占用较大空间，无法实现。如果选择敏感度较高的MIC，整场合唱仅需要4～5只MIC就可以把所有合唱者的声音拾取出来。

文艺演出中，大合唱拾音可以选择以下几种MIC：一是CRI-3；二是CRI-5；三是CRI-73；四是CR998；五是CRI616；六是CR598；七是CR772。文艺演出中的大合唱对于MIC拾音有较高的要求，MIC的安装方法有以下几种：一是MIC安装在制定的MIC架子上，这样就可以拾取全场合唱者的声音，MIC的高度需要控制在2～2.22m，每个MIC之间需要间隔一定的距离，距离控制在1.5m～1.8m。除此之外，也可以使用电容式的MIC。在文艺演出开始之前，只需要把安装MIC的线路布置合理，等到合唱者站在演出台上准备演出时再安装MIC，这样就避免合成者上台时挂碰到MIC架子。如果合成者碰倒MIC架子，必定会摔坏MIC，电容式的MIC比较容易受损，电容式MIC的制作材料是纯黄金，造价比较高，加工工业要求也比较高。因此，在文艺演出中，一定要保护好电容式MIC，待合唱者站在演出台上后，才开始调试电容式MIC，监听MIC的大合成拾音正常就可以进行演出。演出结束后，工作人员需要立刻到演出台上手扶MIC架子，避免电容式MIC损坏。二是工作人员可以把电容式MIC吊装起来，以便更好地拾取合唱者的声音。电容式MIC如果安装在架子上不仅操作繁琐，而且不够安全，很容易被碰倒出现破损。吊装电容式MIC的方法比较常用，吊装电容式MIC实际上就是把电容式MIC安装在吊杆上。工作人员在安装电容式MIC之前，需要先结合文艺演出台的实际情况，选择一根长度合适的MIC线，如果一根MIC线的长度无法满足电容式MIC吊装需求，就需要把两根MIC线连接在一起，然后把安装MIC的吊杆缓慢放下来，把MIC线固定在吊杆上，并调整好MIC线之间的距离，将吊杆用MIC线吊起来，观察下电容式MIC的安装高度是否合适，如果位置不合适就需要人为进行调整，调整好后需要把吊杆固定起来。工作人员需要从文艺演出台的侧幕将吊杆送入调音台，开始调音。

对于文艺演出中的大合唱拾音，工作人员需要给3dB进行提升，这样才能加强大合唱的音色，提高大合唱声音的清晰度。基音之下的声音都需要进行调整和衰减，让大合唱的声音更加纯净。文艺演出中的大合唱属于群声的基音，声音的丰满度比较高，无须人为进行混响加工。相比而言，大合唱中的合唱者与MIC的距离比较远，低频音比高频音的能量更大，更容易进入到MIC，为了提高高频音的表现力，就需要增加激励器来增加高频音的表现力。

2 文艺演出中舞蹈音乐伴奏的调节

一场完美的文艺演出中，舞蹈表演是关键的环节，在舞蹈节目中，自然少不了音乐伴奏。在文艺演出中，舞蹈音乐伴奏的调节分为以下几个部分：一是乐队的拾音；二是演员的返送音系统；三是录音带的扩音。舞蹈伴奏的音乐通常是由乐队进行演奏的，舞蹈音乐伴奏的拾音一种是安排在舞池中间进行伴奏；另一种是使用能够在全场拾音的MIC，对正常演出的声音进行拾音，也可以平衡大合唱和舞蹈音乐伴奏的声音，让声音听起来更加舒畅。舞蹈伴奏的音乐必须能够满足舞蹈演员表演的需求，并能够满足观众的审美需求，舞台上传播给观众的声音都是通过专业的扩音系统进行传播的，如果单纯依靠舞台上的主音箱来传播声音，声音的质量比较差，无法满足观众的实际需求。舞蹈演员在舞台上听到的声音主要是通过扬声器传播到演员耳中，但是扬声器传播声音的过程中会有一定的延时，如果舞蹈演员通过扬声器听到音乐伴奏，那舞步就会比伴奏音乐滞后，给观众一种慢半拍的感觉，长时间处于这种状态下，观众就会产生视觉疲劳，降低观看的热情和积极性。

除此之外，在文艺演出中，舞蹈伴奏的高频与高频声音的指向性相对较强，能够真正反射到舞台上和演员耳中的分量非常小，声音的清晰度和辨识度就会非常差，进而影响到舞蹈演员的表演清晰和能力发挥，文艺演出就无法达到预期的效果。要想让文艺演出中舞蹈的表演更加精彩，以达到文艺演出的预期效果，工作人员就需要结合舞台的实际情况，适当地增加舞蹈音乐伴奏的返送音箱，并配置功率放大器，以推动返送音箱的运行。音频信号可以在以下两种情况下送出：一是调音台辅助输出时；二是编组输出端送出时，这样就可以对音频信号进行单独控制。如果舞蹈音乐伴奏还没开始，输出信号必须全部关闭，这样就可以防止出现声音反馈问题，影响文艺演出中大合唱的声音效果。

文艺演出的音箱通常情况下会放置在舞台出口的两侧，悬挂在铁架子上。工作人员必须把每个舞蹈节目的伴奏音乐做成独立的文件，否则，很容易出现混乱。不同的舞蹈需要不同特点的音乐伴奏，只有保证文件内录制一首舞蹈音乐伴奏，才能保证舞蹈伴奏的正常进行。在文艺演出中，舞蹈伴奏的音乐文件必须进行备份，避免因文件丢失，影响文艺演出的进展。在文艺演出中，大合唱拾音和舞蹈音乐伴奏的调节对调节人员的专业水平和综合素质提出了较高的要求，音乐调节人员必须不断丰富自身的工作经验。

3 结语

对于文艺演出中的大合唱拾音，工作人员需要给3dB进行提升，这样才能加强大合唱的音色，提高大合唱声音的清晰度。基音之下的声音都需要进行调整和衰减，让大合唱的声音更加纯净。一场完美的文艺演出中，舞蹈表演是关键的环节，在舞蹈节目中，自然少不了音乐伴奏。因此，舞蹈伴奏的音乐必须能够满足舞蹈演员表演的需求，并能够满足观众的审美需求。舞台上传播给观众的声音都是通过专业的扩音系统进行传播的，要想让文艺演出中舞蹈的表演更加精彩，以达到文艺演出的预期效果，工作人员就需要结合舞台的实际情况，适当地增加舞蹈音乐伴奏的返送音箱，并配置功率放大器，以推动返送音箱的运行。并且，每个舞蹈节目的伴奏音乐需做成独立的文件，以保证舞蹈伴奏的正常进行。

参考文献：

[1]黄洪剑.群众性大合唱的现场拾音[J].演艺科技，2013（05）：24-26.

[2]胡春丽.大合唱的拾音与调音[J].现代电视技术，2008（01）：93.