石版画制作（精选六篇）
石版画制作 篇1
木刻版画动画在中国的发展是十分迅速的, 因为它具有自己的特色和特点, 即便是一个动画的新领域, 却也给俩接和认知的欣赏者留下了深刻的印象。木刻版画动画是在现在动画和漫画界这个多元化的背景下, 不断发展的一门艺术动画, 也正是因为在这种背景下传播和发展所以对于木刻版画动画的技艺的发展也是借鉴了各个方面的技术。
在现在这个科学技术不断深化发展的今天, 动画也离不开信息技术的加工, 大多数的动画都需要通过动画软件修改和合成之后才会形成完整的作品, 因此电脑作品的绘画技术的差异也会影响到整个动画作品的完成, 而完成的动画作品也通过高速运转的网络传递给人们欣赏。但是这些高科技总会是我们记忆中童年的动画印象缺少了那么一点点的味道, 因为太过于流水化的动画生产会是整个动画产业显得没有灵魂, 所以这也促使了这些老技术木刻版画动画的产生和发展。
二、木刻版画动画的艺术语言
不论是那种动画的类型都有它表达动画作品情感的方式, 这就是属于动画作品的艺术语言, 相对于木刻版画动画来说, 它也有属于自己的艺术语言。正是因为在现在科学技术下创作出来的动画缺乏那么一点灵气, 所以木刻版画动画用具有自己特色的艺术语言来填补了这一空缺, 通过一些新的技术和工具提升木刻版画动画的技术, 木刻版画动画通过雕刻的简单的线条和不同的线条组合的画面来达到动画的画面效果, 是画面显得更加的饱满, 并且将饱满丰富的画面和人物的语言进行巧妙的结合, 是整个动画作品看起来更加的富有灵气。木刻版画动画的艺术语言就是观众在观看影片的时候通过接受到的声音、图象、色彩变换效果而体会到的故事的情感、故事的中心主题的一种语言。木刻版画动画的艺术语言就说明它跟说话表达一样, 有自己的表达方式, 木刻版画动画的艺术语言过雕刻、线条、画面、文字、图象的剪辑和声音的剪辑来表达。木刻版画动画的艺术语言接触到人们的听觉和视觉, 所以肯定是以人们最容易接受的方式来呈现。木刻版画动画的艺术语言风格经过不断地发展创新, 有了新的高度和新的特点。在中国木刻版画动画中的艺术语言是比较含蓄的, 不如西方的动画作品带给人们的震撼力度, 它更加侧重于情感的表达, 使观众通过视听语言感受故事所要表达的情感, 给观众一种细腻的感觉。
木刻版画动画相对于那些流水动画的制作来说工程更加的简单方便, 但并不意味着木刻版画动画的画面效果和传达的情感就会有缺失, 相反正是这种简单的、具有自己特色的木刻版画动画的制作, 才能还原我们小时候的那种记忆, 这些是属于木刻版画动画的特色, 使其不断发展没有淘汰的原因。这些年木刻版画动画不仅仅在我国得到传播, 在许多的国家都得到大力的宣传和发展。
三、木刻版画动画的制作方式
想要制作出完美的木刻版画动画, 首先需要做的就是做出动画所需要的木版画, 木版画的制作是一个比较复杂和繁琐的过程, 但是这也是决定木刻版画动画成功与否的关键。不论是什么样的动画作品前期都是需要构思动画的画面的, 木刻版画动画也不例外。将构思画好的画面原型经行加工就可以得到得到加工木刻版画的底稿了。
木刻版画的复杂在于他的制作的过程, 它不是先勾勒线条, 然后在进行上色处理的, 木刻版画的制作第一步需要做的就是上色处理, 层次越多的画面, 上色的层次的层次感就越是比较的分明, 这样最后出来的画面才能看到木刻版画具体在表达什么。木刻版画最大的突出点在于这个“刻”, 所以整个画面是需要非常好的掌握线条刻的表现, 不能太过于死板, 这样就会伤害到画面的质感, 但是也不能没有刻的味道, 这样也不具备木刻版画的特色。
木刻版画的制作过程是:首先把画面的主要轮廓和外型刻出来, 再刻去大块的空白, 把画面大的黑白关系拉开;然后处理画面中间灰调子, 即充分运用疏密、粗细、大小、强弱不同的线条和点子组成画面的灰调子, 丰富画面;最后仔细刻制画面各部分的细部, 最后对整个画面进行统一调整和加工, 使局部和整体效果达到统一。将制作好的木刻版画印刷出来, 前后顺序叠放在一起, 通过动画的制作工艺将这些木刻版画动画制作出来, 这样的木刻版画动画机会保留木刻版画动画的特点和味道, 这些便是木刻版画动画的制作方式, 有些复杂确是独具特色的制作过程。同时也可以在信息快速发展的今天得到高速的传播, 是木刻版画动画能够被更多的人接受、了解和认知。木刻版画动画在我国的发展历史不是很久, 但是他也具有自己的特点, 木刻版画动画有属于自己的独特的艺术语言和制作方式。
四、总结
木刻版画动画的画面效果虽然是简单的、具有自己特色的木刻版画动画的制作, 这些是属于木刻版画动画的特色, 使木刻版画动画不断发展没有淘汰的原因。木刻版画动画是在现在动画和漫画界这个多元化的背景下, 不断发展的一门艺术动画, 也正是因为在这种背景下传播和发展所以对于木刻版画动画的技艺的发展也是借鉴了各个方面的技术。在现在这个科学技术不断深化发展的今天, 动画也离不开信息技术的加工, 大多数的动画都需要通过动画软件修改和合成之后才会形成完整的作品, 因此电脑作品的绘画技术的差异也会影响到整个动画作品的完成, 而完成的动画作品也通过高速运转的网络传递给人们欣赏。木刻版画动画在中国的发展是十分迅速的, 因为它具有自己的特色和特点, 即便是一个动画的新领域, 却也给俩接和认知的欣赏者留下了深刻的印象。这些年木刻版画动画不仅仅在我国得到传播, 在许多的国家都得到大力的宣传和发展。
摘要：木刻版画动画是一个新的动画艺术类型, 在我国的发展并不是十分的成熟, 可以说这种木刻版画动画在我国的动画发展史上是一个新兴的事物。虽说木刻版画动画在我国的发展历史不是很久, 但是他也具有自己的特点, 木刻版画动画有属于自己的独特的艺术语言和制作方式。这篇文章主要是从木刻版画动画的艺术语言和制作方式来探讨木刻版画动画的特色, 使木刻版画动画能更加的被人们所熟悉知道。
关键词：木刻版画动画,艺术语言,制作方式
参考文献
[1]王少君、余镭;《黑白散论》载《齐鲁艺苑》, 北京人民美术出版社 (2009-03)
[2]杜滋龄、孙建平:《速写基础训练》, 天津人民美术出版社 (2010-07)
[3]贡布里希:《艺术的故事》, 新知三联书店出版 (2011-10)
浅谈幼儿吹塑纸版画的制作方法 篇2
下面谈谈吹塑纸版画常用的制作方法:
1、先把一张吹塑纸裁剪成若干所需要的大小形状，在一张吹塑纸上，(一般用单层)，画出自己所想创作的版画形象，再用硬笔，如铅笔或圆珠笔等在吹塑纸上沿画好的形象全部加深描绘，需要突出形象的地方可多描压几次。
2、检查修改后，将准备好的刷色纸与压印好的吹塑纸对齐，再用两个夹子在一边(一般在上方)固定，以免错位，然后翻开备用。
3、吹塑纸表面光滑不宜吸附水色，可用布稍用力先将吹塑纸表面均匀磨擦，使之失去光泽，或在水粉颜料中加点糨糊或肥皂即可均匀着色。
4、着色时应先将笔上多余的水分刮干，用水粉笔沾较干的颜色，选吹塑纸上的某些不相邻的部位上色，将相同的颜色多涂几次，以提高着色的效率。每涂完两三块小色块就把刷色纸小心翻下，然后用手掌来回压印，以免色彩干掉，难以着色。太大的色块可分几次压印，视效果满意为止。这样经过多次涂色压印就能完成我们想要的吹塑纸版画来。
5、吹塑纸版画同样适合油印，油印时油墨中可加入少量的松节油把墨调稀，油墨放得不要过多，油墨宜薄不宜厚，在玻璃板上放墨可以从滚墨的声音来判断油墨的多少，如声音细腻，证明合适。如果声音粗糙，说明过量。一般先上下滚，后左右滚，动作要慢些，不能用力过多地来回滚，因为吹塑塑纸松软，用力太大版面容易坏掉而前功尽弃。然后铺纸对印。印得差不多时可揭开一边检查，把不满意的地方继续油印，到满意为止。
6、吹塑纸还可以做成有底吹塑纸版画，方法是：把画好的形象剪下来，贴在另一张作为衬版的纸版上，并把主体形象和衬版都印下来，这种方法又增加了一个动手操作即剪的过程，幼儿可以根据画面需要剪出各种不同的形象来粘贴后印刷，还可以通过把各种形象灵活运用、重新自由组合印刷出不同形象的版画来，幼儿对此很感兴趣，同时又培养了幼儿动手动脑等多种能力。
石版画制作 篇3
全力：你会发现它们有一个共同的点──制作性。它们都需要经过一定的制作，对我来说表现作品的过程也是一个制作的过程。这也是我进入版画系以来的比较大的一个感悟。与以前不一样了，之前说起创作，常用“画”这个词。而现在就会用“制作”。不仅仅是词的不同，我觉得我对绘画的理解变了，对待画面的态度也变了。甚至对于工具的要求也变的苛刻了。
SHMJ：《无题》系列，用这个题目就会让人觉得内涵很多，你创作的最初想法是什么？你最终表达的和你作品中呈现的结果还满意吗？
全力：这个系列出发点很简单，在当时，我看了一组日本(应该是日本的吧)的具有极简风格的摄影作品，很喜欢这种风格。有很强的冲动想去做一组表达类似风格题材的作品，于是就去做了。我没有起题目是因为我不想在含义上作解释，也解释不出什么，在展览时，看我画的人常会问我这画是不是有这样这样的意思，是不是表现了什么什么。我想应该是吧，但又不全是。还是让观者有自己的想法比较有趣。有个人还说其中的一幅画像个老鼠洞，很有意思的解释。对于结果有满意的地方，也有不满意的地方。这是一个我相对完整的系列。从一开始的冲动，到最后整个的完成，一气呵成。这个过程自己相当满意，觉得有进步。不满意的是画面显保守，我和老师都这么觉得。
SHMJ：在你以后的创作中，会坚守在一个门类，还是会考虑各种艺术手法的综合？现在有没有什么新的创作想法？
全力：应该不会局限于一个门类中吧，我还是比较喜欢尝试多种不同的创作手段。主要还是依据作品本身来看吧。我觉得没有一种绝对的好的创作手段或是材料，作品最适合用什么方式表达，那它就是最好的。最近正在做毕业创作，所以没有什么新的想法。
SHMJ：这次毕业创作的作品是什么？具体的谈一下这次毕业创作的过程和感悟。
全力：这次毕业创作主要想表达对生死的探讨。根本上是一种对“轻”与“重”的讨论，这个想法其实从上二年级课程时就产生了。最近经历了一些生离死别的事情，就有想去做它的冲动。是想借生死这个事情来说“轻”“重”这个问题。于是我就想用轻松的手法去表现沉重的事情，这也能表达我的一种态度吧。
SHMJ：你目前还是处在一个学习和摸索的阶段，未来希望能成为像谁一样的艺术家？
全力：这个问题想蛮久的，喜欢的艺术家是有很多，席勒、克里姆特、霍克尼什么的，也包括美院的一些老师，徐冰老师、李帆老师，油画系的王玉平老师等等，但是我没有一种强烈的愿望说想成为谁。我想可能是我对自己以后的理想状态还是很模糊的。
SHMJ：很多成熟的艺术家，他们的作品总是能捕捉到一些关键性的因素，形成他们独特的个人面貌和风格。当然还有一些艺术家是在不断拷贝自己作品。你怎么看待这种现象？
全力：风格是每个人都会有的，至于拷贝等等这些手段，就看是不是你的作品真正需要的了，为了拷贝而拷贝的话，那就是广告了。当然广告也有特别精彩的，特别艺术的。
SHMJ：你现在对自己最满意的作品是哪件？为什么？艺术带给你最大的快乐是什么？
全力：应该是《精灵》那个系类吧。我觉得这个作品想法很简单，然后有一段漫长的制作过程能让我投入其中。乐此不疲的工作。最后效果不错。说艺术可能有些空了，就拿版画来说吧，它让我养成了很多小毛病，像强迫症一样的，好比说保持纸边空白部分的干净啦，对版整齐啦，板子边磨得好不好啦等等等等，这些说重要也不重要，说不重要也不是的细节，做好了心情无比畅快，觉得自己牛的不行了。
SHMJ：马上就要毕业了，进入研究生学习阶段。对于逝去的大学生活有什么收获和遗憾？对于马上到来的研究生阶段是怎么计划的？
全力：收获很多吧，各方面的，可能有的以后再也用不着了，但也算是一种经历。遗憾还是有的，一个就是没玩够没疯够，呵呵。大学是个相对自由的地方，感觉还没有把这种自由完全的利用起来。如果在上一次的话，就知道怎么玩了。哪些课该上，哪些课该逃，什么时候要干什么，目的会明确很多。接下来的计划，出国吧，见见世面。
SHMJ：现在很多的艺术创作却强调作品的当代性。你怎么看这个问题？
全力：我们生活在一定的时空里，经历的感受的东西，总会多多少少的体现在我们的作品中。这是无法回避的。如果非要强调的话，就没意思了吧。肯定的是他不会是我创作强调的东西，但我也不会刻意的去掩盖它。
SHMJ：如果有一天不做艺术，你会选择什么样的生活方式？
全力：上班下班，买菜做饭，画画写字，上网玩游戏，喝茶看书吧。
石版画制作 篇4
20世纪80年代前后, 印刷媒体的大大增加, 版画作为借助印刷手段实行艺术创作的架上艺术, 其制作性, 技术性、媒材的丰富性不仅使其语言形式比以往的语言、形式更丰富, 更广泛, 也使其创作者对技法、制作工具、印刷设备有着近乎到苛求的程度。随着科技的发展, 新的媒材和科技更多的介入版画创作领域。照相制版的频繁使用, 使用电脑进行图像修改和分色处理, 拼帖技术、转移技法都很大程度上得到了艺术家们的倡导。近年, 西方版画界又出现了一些新的版画技法, 这些新的作品让人我无法一眼便能识别他们创作过程中的制作工艺。
铜版画、石版画、丝网版画的制作都各有一套规范的程序。如其中任何一个环节出现问题, 必然影响紧跟其后的其它程序的运作。如此一来, 虽然不至于前功尽弃, 也必然抹杀了创作者的激情。基于与一般性绘画在制作手法上的差异特征, 版画制作有赖于各方面设备的完善。以丝网版为例, 制作设备的数字化、自动化、高速化、多色化是其发展趋势。尽管印刷机、丝网、感光胶、油墨, 以及其它辅助设备和材料都赶不上发达国家和地区的水平, 但丝网技术的改进还是增添了它的实用性与装饰性功效, 它几乎可以囊括所有形状和技艺手段, 兼并绘画性、制作性、机械性的表现语言, 并能大批量、大尺寸的生产。版画在精密度、高质量方面的要求要比任何一门艺术表现形式要高。我国的版画在版材、油墨、纸张、媒材、印刷方面都无法达到国际水平现况, 始终让人遗憾!使得我国在版画艺术的发展或国际间的交流融合中处于劣势。同时, 也让版画创作者力图在语言上寻求个性发展。
新时期的社会转型, 人们价值观念、文化修养、审美情趣的异化致使艺术各领域都发生了语言革命, 版画尤为突显。中国画受制于历史的束缚, 正处于众说纷纭、水深火热时期, 而版画的历史仅为从上世纪30年代鲁迅倡导的新兴版画运动至今的80个年头 (尽管我国古代就拥有印刷术技术, 但古代版画仅止于复制、单方面传播的作用, 没有本体意识) 。相较之下, 版画目前正处于发展阶段, 带有实验性质, 并且具有突破性。
在版画制作中, 纯化语言曾一度作为创作者的艺术取向。随着印刷工业与设备的完善, 创作者们的兴趣中心转向了版材、媒材的探索。在制作与印刷过程中充分发挥、挖掘不同版材的性能, 丰富和完善了版画语言的表现力。如在铜版创作的制作过程中更注重偶然效果的把握, 而非以往的强制性的理性创作。一些创作者对版画语言的纯化及工艺、技术的探索, 不同程度地摈弃了陈旧语言、粗糙印刷的弊端。但过于依赖媒材, 单纯强调制作感和工业性, 就会使作品缺少创作者的本体内涵及明确的文化取向, 找不到精神落脚点, 而使人感到肤浅、乏味。也就是说版画的技术化、精细化和唯美化的实现以及艺术的不断扩展和丰富, 使其在当化艺术发展日益丰富和多元化的情形下, 不断遭遇新的问题从而扩大自身视野和空间, 同时过于注重技术的美感和材料的质感而日益走向“独立自主”艺术方式的封闭。
迫切追求与国际版画水平接轨的心理, 创作过程中强化制作工艺, 导致创作者盲目追求非本体感情的视觉效果, 忽视本体的对社会的反思, 对人生的感悟, 对未来的憧憬……故弄玄虚、令人费解的无目的的创作经受不起观者的推敲。艺术创作应以人为本。版画作为一种视觉信息传达的媒介, 不应空洞的追求媒材的物理或化学特质, 更应体现客观物象的内容, 创作者的文化内涵、个性、情感、精神等信息。版画的独特语言魅力, 通过色彩、构图、平面、印味等视觉构成形式来实现, 是油画、国画、水彩等画种所不能替代的。但无目的或盲目的视觉形式是不被认同的。版画家在创作过种中, 一味追求新鲜、刺激、不可预知的媒材物理或化学变化, 忽视创作者本体的感受、审美意趣, 简单的将绘画理解为媒材的表现或探索。西方现代艺术理论同样反对无目的的形式。当作品一旦只剩下形式时, 必然空洞、枯燥而缺乏生命力, 无论创作者运用何种艺术观点, 何种艺术手法。
审美心态和文化修养及本体感情才应是创作的根本点。民族文化对中国艺术的影响是深远的, 立体主义、非形象艺术和几何抽象、表现绘画、超现实主义绘画在版画语言革命中扮演起重要角色。20世纪后期, 西方艺术强调的是作为主题的个人, 应该把他放在一个新人的形象环境之中, 即他是从现代生物学 (达尔文进化论) 、心理分析 (弗洛依德) 和哲学 (存在主义、短暂人生论) 中诞生的人。开放的带有主观性的艺术特点反映了这一态度。面对机械进步所导致的异化, 西方艺术家们产生了越来越大的怀疑, 机械化是否会使人成为艺术创作中的第二元素。抽象艺术作品反映一种生动的过程, 一种需求, 一种摈弃, 以及来自艺术家方面的新创造, 同时, 它要求与现实进行主观的、生动的对话。艺术总是时代精神状态的反映。毕加索对原始艺术的热爱, 简化形象的绘画语言, 让他的艺术确立了别一种视觉审美情趣。我们从他摈弃随科技的“发展”回归艺术“本体”意识或人类“初始”意识的举动, 可见艺术家及对本体意识的注重。
如何避免本末倒置?如何在向历史学习中实现吸取与摈弃?是版画创作者深思的问题。当前正处版画语言革命时期作品, 各地区有其特有地域风格, 但大多都采用了新的语言形式, 这意味着对传统语言的破坏, 也可从乐观的角度认为是一种突破, 无可非议, 外来文化对中国版画的影响是当前版画革命的首要原因, 它突破了作者创作时的逻辑性思维, 例如在构图上打破了传统版画的“四平八稳”式构图。在表现内容上, 突破了单一的描述性内容, 使作者特有的本体情感能更直白, 更有意味的转换为视图艺术, 创作版画的价值与功能从版画史上的印刷、宣传职能转向创作者谋求自身独立的审美职能。以三十年前的版画与当代五花八门的版画相比较, 这三十年的视觉感受差距是所有画种中最大的。物质、精神生活的丰富让版画家们创作出来的作品, 更具有本体感。张桂林老师的丝网版画采用具像描述与符号象征的结合, 表现超越时间的一维性并体现创造者的现实情感;李仲老师的黑白木刻版画描述都市人繁忙的生活步伐, 传达了现代人快速的生活节奏;杨锋老师的一系列木刻版画突破了传统木刻凸版的单一印刷形式, 开拓了木刻版画的印刷
“中国红”色彩元素的文化探源
黄芳芳
(广东工业大学广东广州510000)
【摘要】本文从“中国红”色彩发端的始因和中国传统美学思想的层面对“中国红”色彩展开文化的探源, 使我们更理性、科学的发掘中国色彩文化底蕴及内涵, 期待随着中国经济、文化的发展, 会有更多的人了解“中国红”这饱蘸着中国民族文化的色彩, 并不断努力实现其在各领域的传承与创新。
【关键词】中国红;文化内涵;自然崇拜;传统美学思想
世界是由色彩组成的, 原本色彩仅仅只是一种自然现象, 一种客观存在, 但不同的国家和民族, 由于不同的历史与文化背景, 从而给各种色彩赋予了浓浓的人文表达, 使各种颜色饱含着丰厚的文化底蕴。在中国, 红色具有超越其他色彩更多的文化内涵, 因此它有一个非常好听的名字——“中国红”, 并被誉为“国色”。它, 象征着平安、吉祥、喜庆……;意味着百事顺遂、弃恶扬善……。启蒙哲学有一句名言:懂得了起源便懂得了本质。1“中国红”作为中国色彩文化的精髓, , 必然要追溯其起源才能更透彻的了解本质而得以传承与创新。因此, 本文从“中国红”色彩发端的始因及中国传统美学思想的两个层面对“中国红”色彩展开文化的探源。
1. 自然崇拜
“中国红”色彩已经渗透到中国文化的起源和脉络里, 其渊源可以追溯到古代对自然界的膜拜和原始人的尚红意识中。“中国红”色彩文化内涵, 最初与血崇拜、火崇拜、日崇拜等自然崇拜有着密切关系。
1.1 血---最神秘的红
“红色代表鲜血, 是生命的来源和灵魂的寄生处”。2在遥远的蛮荒年代, 原始人总是看到血液伴随着从生命的诞生到生命的消逝这一过程, 他们认为血是人的精华, 具有一定的魔力——避邪、祛除妖魔和超度亡灵的威力。在早期, 为了“取悦”神灵, 人们拿动物甚至人的血祭祀神灵, 这些都体现了血液有着避除不祥的神力。而由于血液是红色的, 进而红色便成为血液的象征, 逐渐成为人们崇拜的对象。在我国山顶洞遗址中人的头骨和躯干上面及周围撒有赤铁矿粉末, 根据专家推测与分析, 我们的祖先认为用红色的粉末可以补充死者业已枯竭的血液, 使其在另外的世界里复活。
1.2 火---最强大的红
中华民族自古对红色的崇拜还源于我们祖先对火的敬畏、崇尚。“火”被认为是天神力量的象征, 这种崇拜与人们信仰血代表着力量同样古老。火可以驱走寒冷和黑暗, 火以毁灭的形式带给人类洁净, 它是强大的工具和现象, 具有驱邪逐魔、消灾去污的能力, 于是火红的颜色渐渐为古人所崇拜, 被视为圣洁的象征。
空间, 这一技术的实验性是版画有思想实验的结果。版画语境的变迁, 是画家本体意识增强的表现, 其主要特征是削弱传统一般意义上绘画主题性, 摈弃以往单一的描绘生活的主线, 而着力于表现一种理性或感性的情境。笔者创作的铜版画《云下的日子》就是借助语境幻化、童趣, 超现实主义的表现手法, 空间错置的结构方式, 主观异化了的超越生活的心理世界, 营造一种超常的情境气氛。艺术家的作品体现了艺术家是对本体的关注, 而非媚俗。可见艺术的本质就在于它是理念和媒材所显现的统一。追求艺术的物质显现,
1.3 日---最伟大的红
太阳从东方升起, 它火红的颜色、耀眼的光明、炙人的高温, 颇给古人以神秘莫测、伟大的感觉。由此, 古人产生了对太阳的崇拜。我国古代祭祀的东君, 实际就是“太阳神”。在中国民俗当中, 鬼魂是最害怕太阳的, 所以在太阳将要升起之前, 鬼魂都要躲藏起来。旧时南方民间宅院, 在正对厅门的顶上要安一个很大的太阳形, 据说, 有了这个太阳形, 鬼祟便不敢再进宅院了。因为太阳是赤红色, 因而人们对太阳的尊崇, 也就衍化为对红色的崇拜。
2. 中国古代色彩观和美学思想的影响
“中国红”色彩文化底蕴与中国古代色彩观及美学思想有着不可分割的联系, “中国红”色彩在它们的影响下确立了尊贵不可动摇的地位及美好的象征意义。
2.1 中国古代色彩观——五行五色观
五行观, 是总结前人对自然规律的认识和对世界万物起源, 以及多样性的统一概括的辨证思想体系, 是我国最古老、最朴素的唯物主义世界观。最早记载于《尚书·洪范》等书中:“五行, 一曰水, 二曰火, 三曰木, 四曰金, 五曰土”。3意指水、火、木、金、土五种物质。五色观, 是从中国古代哲学中的五行观产生发展而来。何谓“五色”孔颖达疏:“五色, 谓青、赤、黄、白、黑。”4“中国红”就是“赤”的延伸。中国五色观逐渐与阴阳五行、季节、方位、五脏、五位、五气结合并逐渐发展起来。五色是五行的象征, 是天地四时万物本身色彩的一种高度概括和描写。例如赤, 《说文解字》:“赤, 南方色, 从大火。”朱雀驻守南方, 且被认为是火的颜色。并且《说文解字》:“絑, 纯赤也”, 朱、絑是古今字。《礼记·檀弓上》:“周人尚赤, 大事敛用日出。”《论语·庸也第六》:“子谓仲尼曰:‘犁牛之子骍且角, 虽欲勿用, 山川其舍诸’”。骍, 意思是赤色, 也指红色的马或牛。《礼记·月令·孟春三月》记载孟夏之月, 天子“乘朱路, 驾赤骝, 载赤旗, 衣朱衣, 服赤玉。”5从这里看出“中国红”色彩的认知己经上升为一种观念性的阐释和象征性的比附, 而不是一种视觉的、感性的知觉形式。它的地位在以下两个方面也逐渐形成:
⑴色彩与尊卑贵贱:西周时期, 五色观已有了“正色”和
应该是多样的, 不应该是约定俗成的。面对日新月异的科技, 摆在版画创作者面前的是对立又统一的两个范畴。创作者应从本体审美意义出发, 充分利用并发挥工艺技术, 这才是作品不落于空洞的必然。
石版画制作 篇5
石印技术是德国人阿罗斯•森尼菲尔德(Aloys Sennefelder)于1796年在德国的巴伐利亚省(Bavaria)首先发明的。1在他们成功的走出第一步之后,法国画家,也是印刷技师戈德弗洛依•恩格尔曼(Godefroy Engelmann)于1837年完成了比较完善的彩色石版(Ehromolithographie)技术。他采用的方法是用一块石版印刷黑白版,其它每一种颜色再分别用不同的版套色叠加,以多块石版组成彩色印刷效果。
18世纪的法国浪漫主义、现实主义、印象主义、象征主义开始相继出现。各种各样的思考和新技术不断涌现,艺术家把相应的艺术风格直接或间接的带入到石版画创作中,在石版画艺术创作领域也出现了同样繁华的景象。浪漫主义代表画家籍里柯(Theodore Gericault)、德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)进行了大量的石版画创作。石版画在绘画领域不仅是一种新鲜、时髦的艺术形式,其绘制的直接自由性以及自然的印刷效果,对于浪漫主义者锐意摆脱学院派和古典主义的自制、理性,去追求绘画外观上的激情、直观、自由流畅而言,是一种有效的催化剂。随后的19世纪相继出现了像杜米埃(HonoréDaumier)、雷东(0dilon Redon)、杰出艺术家。杜米埃在1820年前后开始从事石版画创作。1830年法国爆发七月革命社会动荡,杜米埃在此期间创作了大量后世传为经典的作品其中包括4000幅石版画作品。雷东1879年40岁的开始慢慢接触石版画,他的一生共创作了181幅石版画,其中有著名的《恶之花》(The flowers of evil)、《圣安东尼的诱惑》(The temptation of Saint Anthory)组画。
19世纪末“新艺术”运动粉墨登场,这一时期具有代表性的海报艺术家有谢列特(Jules Cheret 1836-1932)以及劳特雷克(Lautrec1864-1901)和出生在捷克的幕夏(Alphonse Mucha1860-1939)。艺术家在石版画上所做的创造性实践有力地推动了海报艺术的蓬勃发展。2
二、法国“新艺术运动”时期的石版印刷海报
“新艺术”运动时期艺术家对海报设计的热情参与并非偶然。海报政策放宽和该运动的开始正好处在一个时期。1881年前后,法国政府对于长期以来对出版物的严格审查制度进行了大规模修改,特别对于禁止张贴海报的规定作了调整,以前法国政府禁止公开张贴海报,这个时候改为除了不许在教堂、街灯栏杆和政府公告栏之外,其他的所有地方都可以张贴海报。这个规定的公布,立即在法国造成了海报设计和使用的高潮。海报成为商业推广的主要手段,大量的艺术家开始投身海报设计领域。3
真正意义上的图片形式海报是在彩色石版印刷技术被运用到海报制作后逐渐发展起来的,具有彩色图画的石版画海报日益成为流行的广告形式。19世纪末的法国随着社会生产力的迅速发展和科技水平的提高市民阶层物质生活水平变得丰富,广告和商业海报也开始有了用武之地。法国也是一个有着海报文化传统的国家,在城市的街头或者地铁车站到处都有招贴海报并且许多著名的艺术家都参与过海报设计。
三、“新艺术”运动时期法国石版画与海报设计的互动
“新艺术”运动时期艺术家直接参与海报设计,使每一张海报都带有艺术家的个性化语言。海报设计的命运与艺术家的直接参与休戚相关,艺术的思考赋予海报设计的灵魂,使石版画海报设计出现了多元开放的局面。
从事海报设计的艺术家受到“新艺术”运动的影响,有些艺术家不仅是“新艺术”运动的参与者甚至是缔造者。自1895年起,法国的经济结束了长期的停滞和萧条,经济繁荣带来文化上的异彩纷呈。世纪初野兽主义、立体主义、未来主义等现代主义思潮在巴黎诞生,与此同时石版画创作与海报设计的互动变得更加紧密和自然。随着“新艺术”运动的进一步发展除了谢列特(Cheret)劳特雷克(Lautrec)以外,法国活跃着许多从事海报设计的艺术家像幕夏(Alphonse Mucha)、维亚尔(Edouard Vuillard)、博纳尔(Piere Bonnard)等。石版画海报的美学价值因艺术家能把个人风格自觉带入海报设计而产生了质的改变,从单纯的产品宣传画变成了有艺术价值的版画创作。
艺术家与海报设计间的互过程动对今天版画创作和海报设计都是具有启发意义的。回到今天的版画创作语境,这种多元的艺术互动、跨界不仅为版画创作提供了更为宽广的艺术视野和思维方式,也为海报设计的丰富性和多样性提供了更多的可能。
四、研究“新艺术”运动时期石版画创作与海报设计互得到的启发
“新艺术”运动时期艺术家与海报设计这种天然的互动过程却给今天石版画创作和海报设计带来了很大的启发。
其一,就版画的本体语言来说。作为印刷手段的石版画,在今天追逐最大利益的市场条件下却因其高昂的制作成本和人工成本而被淘汰,但这并不对石版画本身的艺术语言造成影响:石版画海报仍然能够通过独特的视觉效果、手工痕迹、印刷数量的限定,使海报设计中出现更多元的艺术语言,使其仍然可以在现代商业背景下成为海报设计中的珍品。
其二,从行业的划分来看。艺术家跨界参与海报设计更重要的是跨领域的思考方式。“新艺术”运动时期石版画是一种时髦的艺术方式也是艺术家普遍采用的绘画手段。现代海报设计的印刷和制作方式早已今非昔比,艺术家不再有足够的精力去实现掌握现代海报设计的技术(主要体现在数字化的设计手段)。因而艺术家参与海报设计的传统被限定,这种限定的现实原因主要来自行业划分的日趋细化。但这并不是影响“跨界”的决定性因素。真正限制艺术家参与海报设计传统的是由技术发展带来的分工细化改变了艺术家对海报设计的思考方式。对“新艺术”时期石版画创作与海报设计互动过程的研究意义也在于此:突破行业的局限性,在思维上建立一种有机的联系,丰富海报设计的内涵从而促成海报设计的进步。这种界限的打破需要的不仅仅是技术上的介入,更重要的是艺术家能把自己原领域艺术思考的经验如何转化到新的领域。
参考文献
[1]宋光智,郑星球著.《石版画》.贵州教育出版社,2005年1月.
[2]孔国桥著.《“在场”的印刷——历史视域下的版画与艺术》.中国美术学院出版社,2008年11月.
[3](英)保罗·克罗夫特著,何清新,傅俊山译.《现代西方版画教程——石版画技法》.吉林美术出版社,2004年1月.
石版画制作 篇6
石版作为一种特殊的绘画媒介由石版机器与石板为主, 通过水油分离的原则, 进行版上做画。不同于画家拿着画笔, 而是画家拿着墨滚, 像工人一般精良制作进而印刷成画, 这也正是它的魅力所在, 因为一个细小错误的步骤画都有可能无法印出来。石版在众多版种中属于技术难度最高的一个版种, 初学者到熟练必须经历一个越深入, 越容易迷失的状态, 这是一个必经的持续洞察自己及周身世界的过程。
石版画印刷利用水油分离这一客观现象, 在石版上建立亲油或亲水区域进行绘制, 油性材料会和版面相粘从而得到需要的区域绘制。除了机器与石板, 制作还需要许多化学材料进行辅助, 如果说油画需要画布、松节油和油画颜料, 那么石版画制作则复杂的多。我们需要金刚砂来研磨板材, 冰醋酸使版面清洁, 硝酸来腐蚀版面, 桃胶来稳定版面等等与其它画种相较更加众多的步骤, 这些步骤则在细节把握上起着至关重要的作用。
由于石版画在早期的欧洲属于商业应用范畴, 商业的服务和绘画的复制成为了石版印刷的主要作用, 石版印刷技艺的精湛也成为最重要的部分, 在繁冗精细的印刷过程中, 需要详细掌握各个化学试剂的用法, 搞清每一步骤, 逐渐积累起经验。我们不止要掌握石版画的技法, 还要体会石头的性情, 纸张的承受力以及偶然带来的惊喜, 赋予它自我的认识、形式、色彩、情感、味道等。石版画艺术的发展始终同步于石版印刷技术的前行, 石版画从最初就具有独特的艺术价值。
二、石版画创作中的肌理与印痕
在石版画的发展中, 随着印刷技术的完善和艺术家们对石版画的热情, 石版画的技法也愈来愈丰富, 艺术家根据自己的作画经验总结出各自不同独特的技法, 极大的丰富画面效果。制版中, 可以一版用一种材料也可以一版多种材料, 不同材料的腐蚀时间和腐蚀强度都不相同, 所以一版不建议混用太多种材料, 而是采取分版制版的方式。
石版铅笔, 药墨棒做为石版画绘画种的主要材料, 可以达到同素描接近的绘画效果, 进口石版铅笔分六个型号, 但相较于普通画素描的铅笔, 石版铅笔则软的多, 在冬天用效果会好些, 夏天由于天气炎热, 不利于细致的画面。基于油性材料的原理, 国内的油性玻璃漆器铅笔也可以用于石版画, 铅笔也相对硬, 只是油性稍嫌不足, 需用弱酸腐蚀。药墨棒类似碳条, 常可表现粗犷张扬的画面。铅笔和碳条可以直观表现想要的效果, 画成什么样在印刷中基本可以保持最大化程度的还原。
药墨绘画是石版画中最重要的一个技法, 其它绘画无可替代。只是药墨不容易控制, 在它的掌握上往往存在着困难和惊喜。药墨的黑色只是提供一个板上的视觉效果, 而真正的印痕都是不可见的油脂层, 于是在我们绘画时, 很难达到我们期许的效果, 在对水墨的流向引导过程里, 灰色的层次很难达到预期, 在耀墨干后, 可能会得到一个新的层次。气温, 水质, 药墨的融化方式和时间长短等诸多因素, 都可能造成药墨的颜色呈现和油脂覆盖的不同程度的比例。最后在硝酸溶液的腐蚀下, 不同比例的酸胶和腐蚀的手法同样会影响到画面效果。不过惊喜的是不确定的药墨效果也造成了有趣的肌理水纹。水纹是石版特有的一种特殊效果, 控制的好它可以为石版画增添趣味, 控制的不好它只能成为毫无意义的肌理。在使用药墨作画时, 要注意层叠所带来的结果, 画面效果来看也许颜色并没加重多少, 但油脂已经成倍增加了。
在石版技巧里, 酸胶除了清理版面之外也可以替代画笔达到不一样的画面效果。一般绘画多以深色覆盖浅色达到画面效果, 腐蚀画法则是从浅至深, 石版画的遮盖度较底, 因此要从浅色开始腐蚀, 逐渐加大腐蚀面积和加深色彩, 要注意的是颜色的叠加, 要有一个提前量, 否则容易形成脏颜色。腐蚀强度可以用桃胶调和, 用各种不同材料腐蚀的版面得到的肌理效果也不同, 可以用毛笔, 海绵, 喷洒等等。但高浓度的酸缓冲比较小, 容易造成石板凹凸不平, 为下一次的制作带来难度。
在石版画的创作过程中还有刮刻、转写、反白等众多特殊表现方法, 技法也可以通过累积和实践得到新的表现方式。原貌重现相机就可以做的到, 而常常在不经意间带来惊喜的肌理和印痕, 则有趣的多, 在制作石板画时常常会得到偶然的印痕, 使画面丰富多变。与此同时, 技法并不是画面的灵魂, 画面需要站稳脚跟, 不能为了技法而忽略本原, 否则得到的只是技法而已。
三、绘画大师的石版画作品
历史上不乏石版画创作画家, 石版画也成为独立艺术形式, 具有自身的美学意义, 其中印象深刻画风独特的有西班牙画家毕加索, 米罗和挪威画家蒙克。毕加索众多石版画都表现出作者尝试新方法和对技巧的研究, 他喜欢用不同方法尝试创作, 药墨和铅笔的运用虽然像画素描一般, 画面结构和人物表现仍是他一贯画风的体现。而米罗的石版画则显得非常童趣奇特色彩斑斓, 几何线条和不同形状勾勒出他的绘画风格, 石版颜色覆盖力比较弱, 因此叠加正好得到不同的色彩。非逻辑性的石版套色使画面产生出异常丰富的美感。挪威画家蒙克的石版画则传达出更多作者内心的感情, 张扬的画面, 妖娆诡异笔下缠绕着自由的线条。蒙克的石版画很多都是对自己绘画作品的复制, 他本身也喜欢重复不同的题材。艺术家们参与并且推动了石版画艺术的发展, 也把石版画从单一的复制印刷提升为自由创作的手段, 促进了石版画艺术的发展。
石版画作为一种艺术媒介, 提供给绘画者更多元的创作途径, 运用不同材料和技法给石版画增资添彩, 在不断发展的石版画进程中, 研究以往的石版画家所采用的方式和技术, 不断的实验带来新的发现与可能性, 技术并没有阻碍这种媒介的发展, 相反为绘画独特的艺术语言提供了更多的可能性。
摘要：艺术作为一种行为方式通常落实到艺术家的绘画语言上, 艺术家的兴趣爱好与社会发展的程度给予了艺术家更多可以选择的艺术创作与技术手法, 石版画作为众多艺术表现中的一员, 显得孤寂又独特。石版画作为版画的一种形式, 以石质材料作为印刷板材, 采用平版印刷的方式, 是石印技术与艺术相结合的画种。由于石版印刷术的运用, 早在19世纪世纪, 欧洲的画家就开始使用石板进行艺术创作。世界上很多著名画家都对石版创作表现出浓厚兴趣, 立体主义大师毕加索, 表现主义大师蒙克, 超现实主义大师米罗, 都曾对石版画的创作表现出浓厚的兴趣。石版画异于其它绘画而言, 既有版画所独特的肌理语言和印痕, 还有许多有趣的不确定性。人们往往认为版画技术的复杂性和专业性会带给绘画很多限制与界定, 可是恰恰相反, 版上绘画所带来的的惊奇常常大于架上绘画。我们往往会通过很多实验性绘画得到经验, 不同的实验带来不同的结果, 因此不确定性成为版画艺术最有趣的部分。技术并没有像人们想象中的带来阻碍, 并为艺术创作提供了无限可能性。
关键词：石版画,肌理,艺术语言
参考文献