水彩画创作的当代性

水彩画创作的当代性（精选六篇）

水彩画创作的当代性 篇1

一、再识怀斯

安德鲁﹒怀斯, 美国一代水彩画、蛋彩画大师。他几乎没有受过学校教育。父亲就是老师, 也是当时著名的插画家。怀斯一生从不旅游远行, 一直住在美国宾夕法尼亚州的恰兹佛德镇的农庄和缅因州的库欣村。三位总统授予他国家勋章, 受到中产阶级追捧, 也受到过当时美国评论界的极力批判。怀斯是与透纳、萨金特一样对水彩技巧集大成者。他对中国现实主义绘画影响深远, 作品影响了六七十年代后的一批画家, 成为“伤痕美术”和“乡土写实绘画”的启迪者。一位水彩画家居然可以影响后来成为中国油画领军人物的一批画家, 简直不可思议。

水彩画能否切入当代?能否具备“当代性”, 这是困扰当代中国水彩画家的一大问题。而在美国抽象艺术大行其道, 具象写实绘画没落衰败的时候, 怀斯却被评为与抽象表现艺术家波洛克齐名的美国二十世纪最伟大的现代艺术家。这对水彩画家来说具有特别的意义。怀斯的水彩画从另一个侧面回答了水彩创作“当代性”的问题。

二、“当代性”的另一种可能——真切自然的当代性

怀斯的启示就在于怀斯以自己的创作说明了水彩切入当代

所谓元素置换, 是指是利用形的相似性和意义上的相异性, 在保持原有物形基本特征的条件下, 以其他物体特征替换其中某一部分, 以创造出具有新意的新形象的图形整合方式。就拿一则轮胎广告来说, 画面用鱼的身体来表现路面状况, 将鱼鳞替换成依次排列的轮胎, 突出表现了轮胎具有的较好性能, 即使是在湿滑的路面也可以正常行驶。

五、正负形

正负形图形指的是在一个主要形象中包含有不同的两个或三个形象, 这些形象产生于形与形的相互借用, 这要求设计者不仅要非常熟悉形象的形体, 还要非常熟悉物体外形, 还需要有巧妙的构思, 能够巧妙的用图形的视觉来表现所需要表现的主题。比如说, “亲情树”的招贴就是一个正负形设计的典型, 树干的弯曲变化与关键部位的叶茎相结合, 创造出了母子亲情的画面效果。

六、同构

生物的杂交、植物的嫁接都可能创造新的品种、新的生命。同构图形通过不同性质的物形间的非现实的整合, 制造出奇特的视觉效果, 显示新的非逻辑关系, 从而突破原来物形意义的局限, 产生新的意义。多形同构指的是将多个元素进行一种巧妙的、看似真实实则荒诞的、创造性的、超现实的组合成一个新的是多么自然而然的事情。怀斯属于现实主义画家?具象写实主义画家?抽象主义画家?怀乡主义画家?还是地方主义画家?都是, 又都不全是, 而哪一种划分都不完全恰当。他不同于同时代的现代艺术家, 狂飙突进的反叛传统。相反, 他不但把水彩的写实传统继承的很好, 而且还发展出来一种特别的“干笔水彩”技法, 甚至可以说是近代以来将蛋彩画继承的最好的画家。但怀斯的作品也与现实主义绘画不同。他写实的画面中常常引起情绪和思考。怀斯将一个“自己”藏在画面的背后, 把对当下的生活的体验和情感倾注于画面之中。他的作品不是写实技术的炫耀, 也不刻意追求对弱势群体的反映。他虽然描绘乡土, 偏居一隅, 却引发对人生宇宙的体验暗藏于画面之后。他也不同于延续至今的“后现代”艺术。他在绘画领域, 从未试图改弦易张, 打倒从来, 以艺术方式的新主张和反传统彰显“人”的解放和创新。相反, 他更像一位包容的修行者, 在熟悉的道路上推开一扇新门, 引观众看见背后的感动。怀斯作品具备一种“真切自然的当代性”。这种“真切自然的当代性”正是许多人所欠缺的。在他作品迷人的写实技术后潜藏着一些重要的“当代性”因素。发掘这些因素将有利于探寻水彩画的“当代性”之路。

(一) 当代性的核心——水彩作品对艺术家自我精神世界的关切

现实主义画家是乎在“现实”主题下, 再现了现实却掩盖了艺术家自身。怀斯的水彩与现实主义貌合神离。怀斯笔下的人物既不是伏尔加河的纤夫, 也非砸石头的工人, 对于美国乡村居民来说, 怀斯是洞察他们的生活旁观者。岁月流逝和人生境遇, 他感同身受, 通过画面他表达着自己的体验;这不是那一个特定人

形象, 以让组合结果能够对人产生视觉和心理上的吸引力。多形同构并不是简单的多图形相加, 而是一种对原图形的超越或突变, 使其能有强烈的视觉冲击力, 这对于创造者的观察能力和高度的形象敏感度有很高的要求。人们通过对熟知的形象素材的重新组构, 给形象赋予全新的内涵。

图形创意的形象演绎过程是一个复杂的图形加工过程, 其对设计者有很高的要求, 不仅要求设计者具有敏锐的观察力, 还要求其能对生活有很深的体会, 独创性和超越性最终是通过作品来体现它的客观性。准确传达作品整体效应的取得不仅在于作品本身的生命力、感染力, 还依赖于它不断的从画面外“捕获”新的生命能量来充实自己的“生命”。只有这样才能将生活中司空见惯的事物进行高度提炼和概括, 以自己的奇思妙想创造出极富感染力的图形设计。

参考文献:

1.陈珈、戴秀珍《图形创意》, 湖南美术出版社, 2009年版

2.扬为渝、周靖明:《图形创意》, 重庆大学出版社, 2002年版

3.刘咏清:“现代图形创意中设计思维的表现”, 《苏州大学学报》, 2004年第3期

4.龙惠敏:“浅析图形创意思维”, 《艺术与设计》, 2010年第12期

物的人生而是人类相似的命运, 这既不同于传统艺术因绘画的社会功能而掩藏了艺术家本人, 也不同于后现代艺术对艺术技术、媒介方式的打破, 从突破方式和媒介上来体现人类精神解放的意志。怀斯的心思藏在看似传统的画面之下, 背后是艺术家本人的精神世界。怀斯水彩的核心是表现自己的宇宙。《1946年冬天》里冲下山坡, 挥舞手臂的男孩就是怀斯本人, 是对车祸中逝去的父亲的悲痛追思;《克里斯蒂娜的世界》中爬行的少女是生者与与亡者那说不尽的牵连。而当代中国水彩创作在为“当代性”困扰的时候是否反思过:作品中是否有艺术家自己内心最想说的话?是否有自己的心声?诚如怀斯本人所说:“您瞧, 我并非只坐在那儿画画, 我将自己的思想融入画中, 所以在我真正落笔之前, 实际上有部分已经画好了, 那个人物的一部分是我自己的写照。”[1]

(二) 当代性的土壤——水彩题材与自我生活的统一性

许多人一方面在为水彩画的当代性不知所措, 无处下手, 甚至为体验生活奔赴于少数民族地区, 拍摄新鲜题材的时候, 怀斯却在用干笔水彩画着他熟悉的乡村居民。基于传达自己真实的体验, 对于不熟悉的生活, 无论是矿工、建筑工人、还是少数民族风情题材是否真是自己想说的话呢?张晓刚曾说:“我发现西方绘画大师无不是在画自己身边最熟悉, 最贴近的事物和人物, 真实性和艺术性是如此天然的融合在一起, 中国当代艺术家为什么不能这样做呢, 这让人困惑”。[2]当代性题材的另一种可能就是:当代性对社会的切入或许不见得要一味的关注社会中最热最大的主题, 个人化生活的细节也可以融入最真切的时代烙印。怀斯题材的当代性在于:在看似最普通的题材中切中了人性最广泛最普遍的一面。他甚至可以半夜溜进朋友的卧室看他们夫妻俩睡在床上的样子。正如他自己透露说:“那天半夜, 我正在房间里徘徊着, 那时突然有一个念头提醒我不该现在去打扰房子的主人, 但是转眼之间我已经走进了他们的卧室, 而那时他们正安眠于梦乡。”[3]这是在城市坏境里面不可想象的事情。怀斯在乡间的生活自得其乐, 并无刻意“下乡”艰苦体验生活一说。怀斯创作的选材和他生活的坏境浑然一体, 熟悉的环境也成就了他的创作。

(三) 当代性的超越——水彩材料和蛋彩等材料的统一性

水彩和蛋彩都被怀斯运用, 但他在两种不同的材料上, 始终表现着同一个主题和题材, 这和当今很多艺术家不同。有的画家用这种材料画一种题材和风格, 又用另一种材料画另一种题材风格。在怀斯眼里, 水彩和蛋彩在材料上的不同仅仅是媒介材料的某种区别而已, 并不影响他想表达的主题。如果不经意甚至很难分辨他的某件作品是水彩还是蛋彩完成的, 有时候他又把两种材料结合用于同一张画面。怀斯这种对待材料的观念虽然不同于当代艺术中颠覆绘画般的彻底摒弃传统媒介, 但也在架上绘画的领域里打破了画种的限定概念暗合了当代性的材料观念。在当代性范畴里, 并不存在材料与媒介的鸿沟, 材料既可以跨越也可以综合运用。从怀斯在对水彩和蛋彩的跨界运用上, 中国水彩画家也可以体会到这种材料运用统一于艺术家表达需要的当代观念。

(四) 当代性的策略——水彩作品的系列性

当代性的水彩创作首先要求作品具备系列性的策略, 当代性艺术展览不是单件作品的展示, 需要系列作品以整体面貌来呈现, 作品的相互关系和主题的延续是艺术家观念展现所必要的。怀斯的水彩作品, 都具有系列性的特点, 相似的技术手法和类似的题材主题在展览的时候将形成整体的视觉集群效果。中国当代一部分水彩画家在创作方式上是由照片到作品, 往往手上有什么样的照片才能画什么样的画面, 造成作品面貌零散, 不具备系列性的特点。怀斯水彩作品正好对于中国水彩的当代性提供了一种必要的策略提示。

小结

怀斯水彩作品对中国水彩当代性的启示可以用一句话来概括即:好的技术和好的观念的完美结合。怀斯作品具备特定的当代意识。在高超的传统功夫下, 将当代的观念悄无声息的融入了那些具象写实的画面之中。当代和写实结合, 尤其和深厚的传统写实手法结合的艺术家屈指可数。当代性有时是反传统性的, 这样的“当代性”有时候发展到为了反对而反对的地步。把反对传统方式当成了艺术的中心, 走了偏锋。怀斯的传统面貌与之不同:以具象写实的传统手法, 加入画面背后当下性的意念和追问, 这背后的精髓便暗合了当代性的潮流。只是不同时期的人具有不同的解读, 在安迪﹒沃霍尔的时代, 狂飙的潮流有过对怀斯的强烈的批评;而在何多玲和罗中立的眼里看见的是怀乡的伤痕和乡土的写实。然而, 对于艺术家自己内在的真切表达, 应该永远是包括当代艺术在内的一切人类艺术的核心所在。怀斯水彩所揭示的这样的一种“真切自然的当代性”可以为中国水彩的“当代性”提供另一种可能。

参考文献

[1]Tom.怀斯, 被认为是写实主义者的抽象主义者[J].颂雅风.2012, 05:57.

[2]张晓刚、欧阳江河.回忆的目光和存在的意味[J].东方艺术.2006, 23:22.

水彩艺术创作的当代性分析 篇2

摘要：水彩艺术创作的题材和表现形式越来越多元化，给水彩艺术的发展带来了某种能量释放的契机，在中国水彩画取得进步的形势面前，我们还应该冷静地看到其中所存在的问题：水彩画创作需要能反映时代生活特征，具有精神内涵又独具个性的作品出现，在把握发展的进程中努力把水彩画的创作提高到观念意识的高度。

关键词：时代特征；语言拓展；个人风格

随着时代的发展，外来文化与传统文化的冲撞，现代化和商业化带来了生活方式和生活情趣的多样化，带来了人的自我意识的觉醒和随之而来的审美趣味的个性主义，带来了中国人精神需要和精神创造活动的多样性和丰富性。于是，中国绘画艺术有了多种多样的可能和需要，形成了当代中国艺术多元化、多层次选择的状态。在这样一个文化结构空前的多元时期，也给中国水彩画的发展提供了良好的社会环境。但是，在中国水彩画取得进步的形势面前，我们还应该冷静地看到其发展中应该注意的问题。

一、创作应反映时代特征

艺术创作是一个极其复杂的过程，与艺术家个人所处的时代和社会环境有关，它可以使我们对这个时代的文化性质做出判断。也就是说艺术不一定直接反映时代，但一定可以从艺术中感受到时代的气息。历代经典作品都与时代的现实生活，精神文化氛围，审美追求有着很深的内在联系，内含深厚的人文关怀意识，并触及到人性与心灵的层面。通过他们的作品可以体味到特定的历史语境和时代氛围，这也是经典之作所具有共同的内在联系。苏联当代水彩人物画的特点就是研究生活、反映时代。作者们从现实生活中发掘题材，表现当时的渔民、矿工、纺织女工、边远地区的劳动人民，在生活中获得创作的动机和激情，在创作实践中强调个人对生活的感受和对风格的探索，通过自己作品中的艺术形象，揭示和表现自己的世界观和对现实生活的态度。美国水彩画家安德鲁，怀斯所描绘的主题都与他的生活有密切关系，以叙述故事的方式描绘美国乡间自然的风土人情，能够把自己的感想真正贯注于作品中，创造出富有真实而感人的艺术作品，勾起了现代美国人对拓荒时代与大自然为伍的生活的追忆与幻想。

不同时期，人们的精神面貌和社会环境都会有相应的变化，水彩画家在思想观念，审美观与价值观的体现上，应该适应新时代的变化及要求。如果在题材、形式技巧和观念方面没有创新，就不能表现变迁中的世界观与人生观及新时代中社会各阶层的感情与欲望，也不能正视現实社会的人生情态。以敏锐的视觉去观察事物，并注重题材里面精神性的发掘与创造，创作主体与客观存在互相作用才能创作出具有一定深度、震撼人心的艺术形象，水彩画题材领域才会更加开阔，时代特征更加明确。

二、表现语言的拓展

艺术的发展已经逐步演变为相互影响、渗透和相互交融，艺术观念的更新，审美情感的变化及多元的视觉需求为水彩艺术的发展提供了一个广阔的发挥空间，水彩语言的特征必然不断发生变化。创作主体对水彩语言的不断创新和对局限性的不断克服、超越，创造出具有原创性和独创性的水彩语言，拓宽水彩画的表现空间，赋予水彩画更多的表现内涵，加强广度和深度的研究，最大限度的发挥水彩画的潜能，才能使水彩作品更加丰富，更具个性，才能为中国水彩画注入更多的现代审美意识。

一些水彩画家致力于追求新颖技法，实验新的材料，努力改变水彩画技巧、画风较单调的状况，活跃了中国水彩画的创作，为开拓水彩画新的表现领域，拓展水彩画的艺术语言和表现力做出了有益的探索与尝试。但应清醒地认识到借鉴其他艺术只是一种手段，在吸取多种艺术观念的同时，应借鉴的是一种内在审美精神的融合，而非单纯的模仿或嫁接，否则会蒙蔽自己对艺术的真正理解，便不能为水彩艺术带来生机。

三、个人风格

历史上某一专业中有影响力的人物，不只是表明他的优秀，而是着重在他具有创发性的成就而成为时代的代表性人物。代表性一方面是指具备时代精神突出的特质，另一方面是个人特性所发出别人无可取代的艺术魅力。比如像奥地利画家席勒、英国画家透纳、美国画家怀斯等……他们的作品中都具有十分鲜明的个人意识，以及画家本人对人生独特的看法。艺术家自身的品格、气质修养的体现，才能真正让人感到一种震撼人心的力量，才能产生净化心灵的好作品。精妙的功夫是优秀画家必要条件的一部分，却不是一个真正艺术家充足的条件，如果没有开创新路的抱负，技巧、趣味都承袭前人，艺术中没有自己鲜活独特的人格，恰恰是艺术中最珍贵的“自我”的丧失。

水彩艺术家努力的方向应该是发挥自己的艺术个性，如果越过自己的艺术个性而去追求所谓的绘画的艺术性，这种艺术性则是空洞的。捕捉自然事物，传达共同愿望的时代已逐渐为表现艺术家个人独特的内心世界所取代，艺术家的世界观、人生观、审美情趣与画家的个性得到充分展现。艺术贵在个性，个人风格强烈的追求，个人独特思想感情的表现，正是现代水彩绘画所需要的觉醒。

四、结语

关于工笔花鸟画创作的当代性思考 篇3

《大成有链》画幅较大,画面的正中心绘制了一棵树枝繁密而没有树叶的大树,在茂密的枝条上栖息着各种各样的鸟。每一只鸟都有它们自己的喜怒哀乐、悲欢离合。从题材上看,笔者有意识地回避了传统花鸟画的小品型绘制方式。传统工笔花鸟画往往集中在一花一鸟或者是某一群落的花鸟题材上,而且对题材的处理也大多集中在外在形态的工细层面上。作者在创作《大成有链》这幅作品时,力图打破传统工笔花鸟画的固有模式以寻求一个新的突破。这种突破虽然还处在探索性的层面上,但是作者从一开始就有意识回避传统花鸟画的图式,包括对工笔花鸟的意义指向。面对这棵失去树叶、枝条密集的大树和枝条上的鸟群,作者不想让观众从一开始就沿着欣赏一幅传统花鸟画的思路滑下去,而是有意识切断观众一以贯之的观看路径,把观众置于陌生、迷惑且充满风险的视觉境地。当观众在观看到这幅画时,要任由其内心深处生发出一系列复杂的情绪。从鸟与树之间、鸟与鸟之间到人与鸟之间、人与人之间、人与自然之间的关系等等问题出发,引发观众的一系列疑问和思考,诸如生态危机、生存危机、群落危机。

在创作这幅作品时也涉及蕴藏其中的文化视角问题。就这一点而言,我依然保持着中国工笔花鸟画特有的本土文化质素。在我看来,中国工笔花鸟画特有的本土文化质素是深藏于艺术家的文化血液中的。对此,一方面艺术家不可能随意摆脱,另一方面也没有必要摆脱。正是这种本土文化质素确定了中国工笔花鸟画当代转型的前提条件,我们的转型必须从这一点出发,只有这样做,中国工笔花鸟画的当代转型才是根本上可靠的,这也才是中国工笔花鸟画的当代品相。回过头来看,我在创作《大成有链》这一作品时,所基于的视觉阐释系统依然是东方文化的特殊视角。我试图从传统文人花鸟画的基础出发,摒弃图式化的现代民间工艺,大胆吸收西方现代印象派的色彩综合和抽象表现主义手法,力图形成中国花鸟画艺术富有启示意义的当代创作指向。

对中国人来说,这个层次分明的花鸟画不仅仅是人们赖以生活的家园,而且是精神世界的栖息之地,人们对家的眷恋,如同孩子对母亲的牵挂和依恋,饱含着血脉相连的感情。也正是这份特殊的情感成为我创作的源泉,并激励着我在绘画上不断地尝试和创新!

就中国工笔花鸟画的创作现状而言,现在流行得十分火热的是各种各样的“王”,诸如“老虎王”、“狮子王”、“鸡王”、“青蛙王子”、“虾王”,包括“梅兰竹菊王”,这是可怕的繁荣局面,事实上确实有点像我在《大成有链》中所表现的这种景象。偌大的一棵枝繁无叶茂的枯萎之树上面占据着各种各样充满欲望的鸟,它们似乎谁都不知道危机随时都会爆发。在笔者看来,这些号称为“王”的画家,他们确实在孜孜不倦地拷贝和复制着传统工笔花鸟画的图式和笔法,毫无创造性可言。现在的问题是中国当代着力于工笔花鸟画图式绘画的画家日益增多,如何用具有当代性的中国花鸟画笔墨语言去表现传统画?通过当代语言的表现要传达出什么样的画面和时代气息?这些疑问对当代以表现花鸟题材为主的画家提出了新的要求和新的思考。在我看来,解决这些疑问既要学习古代传统工笔,又要从传统中走出来,吸收借鉴西方绘画语言,在融合中西绘画的基础上,形成自己独特的表现手法。我也常常以“不要简单重复古代,也不要单调重复自己”来勉励自己,力求探索当代新的花鸟画之路,虽然这条道路是艰苦而漫长的……

在创作这幅作品时,我依然保持着对中国工笔花鸟画唯美的东方人文情调。整个画面上洋溢着一种呼之欲出的生命能量,既绚烂多彩又温柔细腻。在前人时常用的传统工笔画基础上,我做了更深一步的探索,对西方和东方的绘画语言进行了大胆融合。总结出让当代艺术观念、绘画技法与中国画笔墨语言相融合的方法,实现了贴近现实生活、注重形式多样化的创作思想。将前辈画家们已有的传统工笔花鸟技法引入这幅画的创作之中。同时,又在很大程度上打破了固有的是或不是、像与不像的“民间流水线工艺品”的复制特性,充分发挥了笔墨的特性,加入了当代东方美学谱系的图式,实现了传统花鸟工笔画向当代美学形式的转换。

当今世界艺术的格局正在发生新的变动,世界艺术的中心也在随之发生迁移,东方艺术越来越受到世界的关注,一种属于东方的审美精神正在悄然升起,逐渐成为一种清晰可见的风向标。但是机遇和挑战从来都是结伴而生,如何抓住和应对这一机遇和挑战,就成为摆在中国当代艺术家面前最首要的问题。正是在这种背景下,中国当代一批执着于本土艺术经验的艺术家,他们的探索与表达就极具启示性。

中国画创作当代性建设实践研究 篇4

事实上“传统”这两个字是新观念从旧观念批判而发展后的一个结果, 贡布里希说过, 历史上的每一次进步都是观念上的进步的一个结果。

山水画家陆俨少在总结传统山水画沿革史时曾精辟地指出:“一个传统由盛而衰, 另一个就会应运而生。”随着时代的发展进步, 中国画在继承传统的同时, 也创造新传统, 今天的创新将是明天的新传统, 以此循环。清代“四僧”之一的石涛说过:“笔墨当随时代”和“借古开今”。这是他为中国画笔墨提出的创新思维。中国画要跟随时代的发展, 社会的进步, 同时也不失去原本的风貌, 充分来把握和体现中国画的当代性。

美术大师林风眠对后辈画家产生深远影响, 是整个20世纪中国美术界的精神领袖。他不拘泥于中国传统水墨而取中西融合道路, 吸收了西方印象主义以后的现代绘画的影响, 与中国传统笔墨和境界相结合, 创造出了富有民族特色和时代气息的抒情画风, 为中国绘画开辟了一条新道路。他用现代主义手法画中国水墨画, 无论造型、色彩还是构图都是从西画角度出发, 只有意境和情调有时具备中国传统特色, 擅于发扬营造气氛, 他的许多风景画都透出东方的情调和气息。

紧随林风眠之后的是20世纪现代中国绘画的代表画家之一吴冠中。长期以来他不懈地探索东西方绘画, 并不断实践着中国画现代化的创作理念。用中国传统材料工具表现时代精神, 探求中国画的创新。在传统与现代、东方与西方中寻找自己的切入点, 在油画中植入水墨的基因, 又在水墨中融入西方现代的造型观念。

改革开放的到来, 后现代主义思潮正从西方奔涌而来, 当代绘画呈现多元化趋向。这种思潮与中国画相碰撞产生新的火花。对于后现代主义, 不是非要特指时代意义上的某一个历史时期, 它指的仅仅只是一种思维方式的多元性。中国画受其影响, 向多元性发展, 兼容并蓄。多元体系是文化存活的必然条件, 当代中国画作为其组成部分之一, 同时它也是世界文化可持续发展不可或缺的一部分。只有后现代主义对多元化、多样性不懈追求, 才能使世界多元发展, 中国画才能更好地融入其中, 走向世界。

说起中国画的当代性体现, 我们可以从语言、色彩、题材、形式几个方面来探究一下。

所谓中国画艺术语言的当代性, 也就是语言符号的当代性。画家在创作一幅画时, 用自己独特的语言符号来表达自己的内心情感。艺术家往往通过艺术语言抓住对象的气韵, 不同的艺术符号传达出不同的艺术风格。

画家田黎明在中国画深厚的水墨传统中, 区别于前人和同代人的风格, 创造出自己独特的艺术语言符号。他尝试探索的“围墨法”、“融染法”、“连体法”、“积色法”都脱胎于传统的中国画, 同时借鉴了西方绘画的用光, 匠心独运。“围墨法”画水面的光斑和水下的光影, 通过留白来体现出天空的岸边的景物和水的空间和层次。田黎明的画中当代性有明显体现, 造型上解散了线, 把线凝聚成点, 把点融染成面, 完全把人物神态和墨韵融染合成一体, 用融染的有层次的极淡的富有变化的色彩叠加过程传达出那种宣纸和水墨才能拥有的韵味。

陆俨少的作品中传达的语言符号, 在水墨中留出白痕, 这种白痕在作品中表现云雾, 也可以被看作泉水、山径和浪花。同时又以墨块来反衬。国画大师黄宾虹的中国画的语言中融入了西画中光、点、朦胧感来表现中国传统艺术精神气息。大师李可染也是运用自己独特的艺术感悟, 在大自然中寻找逆光, 创造了逆光山水, 丰富了山水画的层次感、空间感。

纵观中国画形成与发展过程中, 对多数人有个共识, 中国画就是水墨画, 传统中国画用墨多于用色。中国画在古代叫做丹青, 由此可见中国画在古代是很重视色彩的一门艺术。远在新石器时代的彩陶上已经有相当复杂的色彩, 春秋战国时期的帛画再到隋唐时期的青绿山水, 五代花鸟的“黄家富贵”。中晚唐以后, 色彩渐渐衰落, 宋元之前, 中国画用多彩的世界来表达画家内心丰富的情感。直到宋元, 水墨画成为主流。中国画重墨轻色的色彩观使中国画特立独行地屹立在世界绘画艺术之林。

传统中国画用色讲究色彩之间的和谐, 不会有过强的刺激。李思训父子的青绿山水, 工整细润, 缜密而富丽的设色;张萱、周昉的仕女图卷, 柔丽的色调;黄荃的工笔花鸟, 以极细的线条勾勒, 配以柔丽的赋色, 线色相融, 几不见勾勒墨迹。

色彩是流动的生命, 面对现在多元化的世界, 色彩的运用和色彩的表现更加丰富, 中国画更加接近我们现代人的生活, 在画面上适时运用色彩呈现出现代感, 突破了传统绘画, 在传统中创新。正如宗白华先生所说:“中国画以后的道路, 不但须恢复我国传统运笔线纹之差及伟大的表现力, 尤当倾心注目于色彩流韵的真景, 创造浓丽清新的色相世界。”

从内容题材上中国画继承传统绘画中的精髓, 加以创新。实验水墨是在改革开放以后, 1985现代美术思潮的背景下孕育而成的, 在实验水墨上既可以看到西方现代化的迹象, 也同时看到传统艺术的背影, 是随着时代特色发展而来的, 与国际接轨, 是现代化发展的产物, 植根于传统又超越于传统。实验水墨从形式到内容无不体现水墨的开放性。

刘庆和创作的国画以都市为背景, 不以都市为对象, 工写结合的方式对当代生活的描绘呈现出新的都市形态。李孝萱一反常人心理, 多表现现代人的苦难, 心灵世界, 偏于表现人丑的一面, 不安的一面。李津用工笔和写意描绘都市人物和家庭生活, 饶有情趣, 画中原型多以自己和他太太为主, 贴近生活。卢禹舜的画独具匠心, 使人眼前一亮, 豁然开朗, 具有强烈的现代感, 布局繁琐, 他所创造的艺术是自然界景象的升华。

山水画自古以来就是文人墨客都欣赏的画种, 雅俗共赏。传统山水与现代城市相结合, 满足人们新时代的审美要求, 城市山水应运而生。说起“城市山水画”第一次提出是著名科学家钱学森先生在《美术杂志》提起的。但据相关资料显示, 这个说法在这之前已经有人提出过, 只是未被重视。在这一段时期中, “城市山水画”的概念还衍生出了如“都市水墨”“都市山水”等一系列的概念。“城市山水画”的概念目前也是当下艺术创作的一种形式。在中国古代的传统绘画中, 我们可以找寻到“城市山水画”的身影, 宋代张择端的《清明上河图》就可以说是其中最具代表性的作品, 是当时“城市”最典型的反映。

改革开放的到来, 中国城市开始了翻天覆地的变化, 再加上西方文化艺术的影响, “城市山水画”这一题材彻底打开了, 所表达的不仅仅是对城市的描绘, 更多的是对城市发展意识形态和价值观念的生动反映。

形式上当代性富于变化, 为了更好地表现主题。形式就是如何调整各元素相呼应, 吴冠中先生说过:“笔墨等于零。”脱离了画面, 单独的线条, 颜色都是零。点、线、面不是孤立的, 彼此关照。

在工具材料上许多画家尝试在宣纸、绢以外的麻布、纱、牛皮纸上作画;颜料上尝试水粉、水彩、丙烯综合运用, 研究新颜料;在技法上, 拼贴、洗、揉、积、磨等多种方法制造肌理效果。画家陈平在作画中用传统的笔墨加上肌理的营造, 传达出现代的气息。

参考文献

宗白华.《美学散步》.上海人民出版社.1981

水彩画创作的当代性 篇5

《国语·晋语》中:“泛舟于河。”后引申出“向上冒出”的意思。所以, 全文用“泛艳俗性”指代当代中国写意人物画创作中出现的对当下“艳俗”生活进行真实而无批判立场的描绘的创作观念。

从作品的情感消费性、审美作用上来说的, 泛艳俗性特征作用于当代的中国人物画创作主要特征有以下三个方面。

一、大众生活情节的艺术化

(一) “游”于世俗的艺术创作

画家李津的画取材于生活中的场景, 画面中懵懵懂懂的男人就是以他自己作为模特来塑造, 女人、动物、场景皆取材于现实生活片段。在他的一系列以拔火罐、按摩、洗脚日常生活为内容的画中, 画面中的人物享受着这些保健按摩的过程, 脸上或安然、或局促的表情都表现出了人们在现实生活中的情态, 画面中真实而直接的表现出沉浸于生活的美好之中的人, 观赏者在看到他的画时候, 仿佛感觉画中的人就是生活中的某个形象, 沉浸在一种享受美感中。

这种对逍遥自在美感的追求在古代中国就已经存在, 并为许多文人所追捧, 庄子的“游世”的生命观倡导自由、无为, “游于艺”、“逍遥游”皆是这种思想的体现。“游世”的思想并不等同于“游戏”, 而是精神状态得到自由解放的象征。

消费文化迅速的占领了人们的生活, 人们在这种生活中得到满足的同时, 也把自己推向了不断满足消费欲望而承受巨大社会压力的尴尬立场上, 对解放性自由的追求成了大众共同的愿望。然而在消费的背景中, 身体上的解放、自由却成为一个飘渺的理想, 只有寻求精神的解放、自由才能在其中得到身心的放松和安慰。庄子这带有自嘲意味的自我放逐、戏谑的对艺术的理想化的追求, 造就了他“游世”的思想的同时, 他的这种胸襟和精神内涵也影响着中国人的心态, 艺术家和欣赏者也处在理想上追求快乐和现实的残酷的相悖状态中, 追求精神自由的共同理想促使他们在艺术活动中找到一个能给彼此“安慰”的结合点。

泛艳俗性绘画中对生活中情趣的表现, 把欣赏者带入到一个融洽且温馨的情境中, 使他们的心灵得到了放松和安慰, 从而使绘画者和观赏者共同神游在一个理想化的世界里, 是游离在大众生活之外的一种“思想自由”。正如冯骥才在评价李津的画时说的:“李津的作品总是理想主义的回归于昔日的田园;至于他那种在东方的乡土的文化驱壳中变异的现代形象, 应是一种深层的富于哲学启示的精神象征和文化象征。”

同时, 大众文化的时代也是一个前所未有的全民游戏的时代, 人们参与其中体会着其中的快感, 因而“游戏心态”也成为当今国人的一个非常明显的特征。首先, 游戏中人们得到了身心的放松, 在这种心态下人们拒绝严肃的对待客观的情感态度, 消解了真假世界的界限后的“戏说”流行起来, 画面投射出的诙谐、调侃消解了历史的权威和艺术创造的严肃性;第二, 在这种游戏心态的影响下, “小品画”的创作开始多起来。小品画本来是文人于生活之外的趋于自由, 比较能体现画家审美情趣的一种绘画形式, 全民的游戏心态升温, 有较强的可观赏性和审美价值的小品画受到了欢迎, 这本身是画家的一种创作自觉, 在当下压力巨大的生活中, 小品画用它特有的轻松、幽默的风格给了当代人一股清新的空气。

(二) 绘画作品中的休闲美感

休闲不言而喻就是人不劳动、不工作的存在方式。休闲早已经被人们认识到, 并开始重视, 亚里士多德在他的《政治学》中说:“休闲才是一切事物环绕的中心。”休闲中可以满足人们的文化欣赏、艺术创造等方面的需求。在画家李津的画中人物富于木讷的表情, 介于幽默与滑稽之间;李广平画中的女人用梅墨生的话是“可以带给忙碌的人群以无尽对的心灵享受和视觉满足”, 人们在他们的画中都可以得到一种休闲的美感。

在休闲中人们得到真实的放松, 追求的是情感的感悟而不是对物质的占有, 是精神文明的生活和审美体验, 在休闲中人可以加深对自身和社会的了解, 促进人对更高层级的感悟。从最本初的感受中也可以得知, 人在休闲中得到的是释放和美妙的心灵回忆, 中国写意人物画泛艳俗性的绘画中表现出来的通俗性、娱乐性、平民性的视觉美的享受正是满足了人们的休闲审美的心理, 同时这种休闲美感也是画家在创作中想要追求的境界。这种休闲的情趣的体现, 在传统的山水画中早有体现, 画家通过对理想中景物的描绘传达的也是一种世外桃源的休闲美。

二、绘画创作中的“女性气质”

女性形象在绘画创作中经常出现, 所谓女性线条美、柔美形象等原因都是狭义上的视觉形态, 在大众文化的语境中, 女性题材的特点也有其自身的特殊意义。

(一) 现代生活中的女性是座“岛屿”

画家李津笔下的女性不是现在流行的骨感美女, 而是颇有肉感的丰腴女性, 对于女性的描绘也基本上是夫妻日常生活中的休闲、慵懒, 她们的形象胖胖的又很可爱、生动, 作品虽然富有漫画意味, 却不辛辣。给人一种家庭式的温馨, 这种温馨是通过主要的媒介——女人来表现出来的。

在约定俗成的意识里, 提及女性就能和家庭联系在一起, 日常的场景都成为了女性的领域, 当然也是大众文化的领域, 在家庭的港湾里女性成了家庭的岛屿。对于李津这种叙事性的作品, 女性的岛屿形象不言而喻, 画面中的轻松、诙谐也是跃然纸上;相比之下李广平的画面中是写意性的表述, 李广平以夸张或符号化的语言勾勒出的是一个充满想象力的画面——裸体的仕女、阁楼、庭院、花园等等, 这些事物都是经过长期的沉淀所留下来的有文化内涵的符号, 这些在深深庭院的女人们, 在当下的语境中也传达出了一种休闲、超脱的情感理想。女人在这种情感理想中充当的是一个能承载现实生活中的压力、孤独的岛屿作用。

女性在这些泛艳俗性写意人物画中的对“性”暗示是不言而喻的, 但是当代艺术作品中对女性身体的描写和中国古代的“春宫图”不同, 后者是建立在人的欲望基础上的图像, 而作品中对女性的描绘是表达对美感的追求和心灵的宽慰。

大众文化影响下艺术家对美的审视范围从面孔延伸到身体, 说明了大众的审美从精神到肉体的转移, 从理性神美到感性审美的延伸。相对于理性, 感性来的更加真切, 画家在这种“感性”的女性气质中, 能更直接的表达出人真实的欲望。

(二) 大众文化发展历程中女性形象的异化

中国大众化的历程实际上就是社会走向现代化的过程, 从西方传来的广告美人受到广大百姓的欢迎, 女性们初尝了被解放的喜悦, 但是在这样的喜悦情绪中也是跌入了另一个性别圈套, 女性成为经济舞台上的广告明星, 物化成商品。广告画中的女性的传统意义上的视觉欣赏功能也被商品促销异化成商品的一部分。

画家黄一瀚率先提出了“卡通一代”的概念, 在画面中将流行的艺术明星、时尚青年和卡通、玩具组合在一起, 同时也在画面上组合了不同的绘画技法, 整个画面没有任何一个场景的描述, 而是通过组合不同文化背景下的图像的而传达出现代年轻一代的巨变。他的作品中部分女性形象也随着作品中的年轻人一同出现, 那些广告美女、穿着另类的“新人类”, 无一不是大众文化的产物, 这些作品中的女性即是异化了的女性形象符号。

三、卡通图像与写意人物

卡通文化是大众文化的一个重要部分, 卡通文化对当代的年青人的行为、思维方式都产生了很大的影响。画家黄一瀚对这个现象给予了很大关注, 并运用水墨技法结合了现代元素在他的写意人物画创作中进行了尝试。画家黄一瀚给了当代他画中的年轻人一个称谓叫“卡通一代”, 他的作品中把卡通形象和年轻人都设计成艳丽的色彩和流行化的动作。

黄一瀚的作品是比较特殊的, 体现在题材和精神内涵两方面。对黄一瀚的作品研究从波普艺术和艳俗艺术的角度来看, 更能体现他作品的社会意义。对大众文化中的流行性符号加以直接的借用是艳俗艺术创作的一个重要特点, 黄一瀚的绘画作品中的卡通形象、广告美女、麦当劳叔叔等正是对当下“花哨”和“艳丽”的流行符号的直接应用;另外, 在他画面中的类似电脑图像的视觉效果, 和令人感到“焦躁”的颜色的应用, 正如画家自己希望的“消解占优势地位艺术形态的严肃色彩”;这种直接的引用和符号化的处理, 是有着内在的对当下的流行的卡通文化的反讽意味的, 是对中国在都市化的进程中浮华的生活追求和艳俗的生活情境予以解释批判。他自己是这样说他的绘画语言的:“卡通一代新人类、新文化的产生, 必定要有属于他们的艺术批评范式, 这是由别于以前教条的批判方式。新的批判方式将扎根于新人类的生活文化背景中, 是一种更直接、更浅薄、更幽默的‘卡拉OK’式的批判。”依照他的观点, 在他的画面中建立一种适合新人类的一种批评方式, 但是他的批评方式不是建立在对当下年轻人的生命态度进行深思熟虑后的具有建设性的批评, 而是停留在对“现象”的表述上, 是一种带有“游戏”性质的调侃;他的作品中对卡通文化符号的直接引用和对中国画传统色彩观念和文化理念的反叛, 应该说在中国画写意人物画的现代化进程中做了比较“彻底”的革命性的实验, 但是这个“革命性的实验”在推翻了上一个规则的时候, 却没有重新建立一个符合中国画的审美逻辑, 水墨的语言仅是国际环境中的中国名片, 应该不能说是完全意义上的中国写意人物画。

李津的写意人物画作品中, 人物形象和画面叙事性的处理, 也和漫画的叙事性有着相似的特点。第一, 在于他作品的图像效果。李津的作品里以工笔和写意两种画法入画, 细线淡色, 给人一个薄透的感受, 特别是对各种食品的刻画更是细致入微, 对人物的情态也描绘的十分生动。这样构成了图像中的真实感、现场感, 往往会使欣赏者得到“相识”的共鸣;第二, 画面的抽象化的情感。李津的作品虽然带有很强的叙事性, 但是这种叙事却不同于一般的生活, 生活是一以贯之的, 而在他的不同作品里却把人生活中的多种情感安排成一种解构的形式, 不同的画中表现的是各种的情感体验, 这种解构形式的表述是一种卡通式的场景。

欣赏这些有泛艳俗性现象的作品中能带领观赏者走入画家设计的“理想情境”, 这些图像的特征不同于传统绘画中的梅兰竹菊给人的高尚美感, 而来自于生活化的审美感受和不带有任何的教化成分的轻松。同时要注意的是, 这种“休闲”、“娱乐”的现象导致了部分中国画写意人物创作中的小资和玩世不恭的游戏心态使艺术作品的深度降低;某些作品为追求形式上的新奇, 使画面缺乏感情、作品空泛的创作风气难以催生有大格局意识的作品的出现。

总之, 中国写意人物画中的泛艳俗性创作也是当代文化的一个部分, 对于这种行为, 借用评论家殷双喜先生的话是:“我们很多时候是对大众文化持批判态度, 或持一种旁观的不予理睬的态度, 但我们更应该向公众提供精神食粮。像一些住宅的设计, 只是说我们设计的住宅的功能多好, 但只有功能没有人气, 没有温暖, 像柯布西耶这些建筑家反对的那样。”中国写意人物中泛艳俗性的绘画尝试是给了大众一种全新的视觉感受, 应该予以肯定, 但是对于自身的不足应该靠创作的内在逻辑不断完善来解决。

摘要：中国写意人物画家置身于大众文化快速发展的时代, 从各种观念、思潮中寻找切入当代的话题, 其中不乏有一些泛着艳俗气息的作品, 这是随着大众文化的发展而出现的新创作思路。这些作品不是“艳俗艺术”, 却能在面对传统的水墨观念和文化时候展示自己的观念;泛艳俗性的中国画写意人物创作以一种对生活的平视的视角来关注当代人的生存状态和心理体验。

关键词：中国写意人物画,泛艳俗,大众文化

参考文献

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水彩画创作的当代性 篇6

陕北民间音乐元素被采用之剖析

1.声乐音乐

陕北民族民间音乐元素中声乐占有很大的一部分, 并且种类非常之多, 以陕北民歌最具代表性。陕北民歌音乐素材是现当代钢琴音乐创作运用最多的。因为民歌主要是单旋律, 所以用此改编的钢琴曲容易被人民大众所接受, 这类作品往往也成为钢琴曲库中的精品。实践证明这类短小精悍的钢琴作品却能够深刻地表达人们内心的需要。如, 周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、王建中的《山丹丹开花红艳艳》、汪立三的《兰花花》等。

除陕北民歌外, 陕北民族民间音乐素材也是非常多的。如, 陕北说书、陕北二人台、陕北道情、榆林小曲等音乐素材, 从旋律到艺术性都是非常值得我们广大作曲家注意的。

2.器乐音乐

陕北民间器乐既有纯音乐形式的“陕北鼓乐” (是由鼓、铜鼓、擦三件主要打击乐器和唢呐、管子等乐器组合成的器乐合奏形式) , 也有独特的陕北大唢呐。陕北声乐艺术品种中器乐形式也往往占有很重要的位置, 如陕北道情、榆林小曲、陕北二人台等。笔者在实地考察过程中发现这些纯器乐音乐和声乐音乐中伴奏的器乐音乐中很多音乐元素是非常精美的, 是值得我们去重视的, 更是值得我们钢琴音乐作曲家去重视的, 但它们却往往没有得到该有的重视。笔者从以下两个音乐元素的例子入手来说明问题。

以陕北鼓乐为例。陕北鼓乐是由两只唢呐和三件打击乐器组成的小型鼓乐合奏, 主要用于一些婚丧嫁娶、祭祀庆典。其中两只唢呐双声曲调部分和三件打击乐器的锣鼓经部分配合缜密, 它们之间的关系是非常值得我们钢琴音乐创作来借鉴的。

以上是一只主奏唢呐的吹奏曲谱, 下声部唢呐在与上声部唢呐配合。旋律从创作和结构方面都是非常紧密结合的, 两只唢呐同时吹出, 形成一种上下对吹式, 这样的民族民间音乐元素是非常值得我们现当代钢琴音乐创作所借鉴的, 这样的旋律结合虽出自民间, 但把它运用到钢琴领域效果一定是很明显的。

其锣鼓经部分的节奏更是与唢呐配合得非常紧密, 从休止到切分节奏都能够作到极其的融洽。如若钢琴音乐中双声部音乐创作也能借鉴陕北鼓乐的音乐形式, 那么钢琴音乐创作一定会丰富很多。

以陕北道情为例。陕北道情《翻身道情》中前奏部分的器乐合奏, 轻快活泼的音乐形象表达着新时期毛主席领导人民翻身做主人的喜悦之情。音符时而及进时而跳进却始终表达着人民发自内心的欣喜。这样的音乐素材如若运用到钢琴音乐创作中来对于表达作曲家内心的那种喜悦之情绝对是可取的, 更是我们应该借鉴的音乐素材。

器乐音乐在表达作曲家内心需要的时候, 往往比声乐音乐更加直接和可塑。通过调式调性的转换便可以达到音乐家预想的效果, 在陕北道情音乐中唢呐曲牌、丝弦曲牌、打击乐曲牌, 它们都分别充当着不同的角色, 在大小人物、大小场面、动作强烈程度、情节表演气氛等场合也运用不同。这些器乐曲牌的作用绝对不仅仅是起到衬托声乐演员的作用, 它们的独立性也很强。

我们用心去体会和捕捉陕北民族民间音乐中器乐部分的经典曲目时不难发现, 其中值得我们钢琴音乐创作借鉴的部分是非常之多的。

陕北民间音乐元素在现当代钢琴音乐创作中的运用

陕北民族民间音乐的历史地位和风格特征使它必然成为中国现当代钢琴音乐创作的典型且重要的素材, 作曲家们努力把陕北民间音乐曲调用钢琴音乐来表现, 这已经成为现当代钢琴音乐创作的一个亮点。在整个中国民族民间音乐改编和以此作为素材的钢琴音乐创作中, 陕北音乐占有很大的比重 (当然以陕北民歌作为素材的居多) , 很多作曲家作品中引用和吸收了陕北民间音乐曲调且大多流传广而久远, 以致很多钢琴初学者也好, 大钢琴家也罢, 在演奏中国作品时会主动地选择陕北音乐改编的钢琴曲。可见, 以陕北民间音乐素材改编和创作的钢琴作品在钢琴艺术发展史上的地位。这也为民族民间音乐钢琴化作了一个良好的铺垫。

结语