水彩画的气韵

水彩画的气韵（精选五篇）

水彩画的气韵 篇1

这里有四大导师徜徉于国学院,更有陈岱孙教经济,潘光旦讲社会,金岳霖、梁思成走马河山,悠游哲思与建筑,在教学之余做邻居,讲故事。教授们把小数点点在人生最重要的时刻,让天平左右均匀而美妙。正是在他们并不伟岸的身影下,有曹禺做剧于图书馆、钱钟书读史在课堂。有百年大师的厚德载物,才有雏凤亮清声,从此不一般。

杜威说,教育即生活,学校即社会。所以清华园里道德的养成,师德的垂范,知识体系的形成,也都仰仗于这些耕读教书的长者。我们一直都说,中国的高等教育要脚踏实地,其实大师们就是高等教育的实地。他们就像清华园的土壤,酸碱适度,经风耐雨,长出中国现代化的从业者和实践人。他们的共同点就是,从基础学科开始,术业精深,成就斐然。但他们最大的成就,其实是他们留在清华园里的书声灯影。这里就是他们的生活,也就是教育的社会。在他们这里,伟大之路并非遥不可及,只不过你是否愿意付出和他们一样多。

拥有璀璨星光的,并非只有清华大学。在中国高等教育的历史上,大师成为一种无与伦比的财富。因为他们在教育的关键时刻发挥了关键的作用。他们的人数并不算多,但是作品多、学生多,故事多。他们的历史价值,往往大于他们的当下境遇。这与我们头顶的星空何其相似。当我们看到光芒的时候,他们已悄然隐去。

招贤纳才

1924年,曹云祥校长大刀阔斧向“改大”迈进,而国学研究院的设立,在这位哈佛工商管理硕士看来,是“改大”的一个有机组成部分。也就是说,按照曹云祥的设计,有朝一日,清华“改大”成功,那么,国学研究院必然转型成为现代分科的研究所。这样,清华国学院,从一出生,便注定是“短寿”的,这也更增添了它自身的传奇色彩。

胡适作为清华“改大”的筹备顾问,曾被邀请出任国学研究院导师。胡适十分谦虚地表示:“非第一流学者不配做研究院导师,我实在不敢当。你最好请梁任公、王静安、章太炎三位大师,方能把研究院办好。”

胡适的建议,奠定了清华国学研究院的生态格局。遗憾的是,特立独行、具有魏晋风度的章太炎先生,哪怕自己开设国学学校,也断然不会担任导师。

谁是国学研究院主任的合适人选呢?曹云祥校长也是动了一番心思的。最好是具有文化保守主义理念,对梁任公、王国维具有理解和敬意的年轻学人。这样,主持《学衡》的吴宓,历史性地成为国学研究院主任的最佳人选。1924年尚在东北大学任教的吴宓,得悉可以回到母校清华,自然是梦寐以求。于1925年2月5日抵达北京,当晚拜访老友袁同礼,次日上午便到了水木清华。

八年了,吴宓眼前的一切,竟是那样亲切。甜蜜之中也有一丝忧伤,见到马约翰先生,难免尴尬。1916年,原本应该与洪深、陈达一起赴美的吴宓,因为体育和体检不合格,推迟“放洋”。经过一年体育锻炼和配合治疗,1917年得以与挚友汤用彤一起“放洋”。

1918年从弗吉尼亚州立大学转学至哈佛大学的吴宓,师从新人文主义大师白璧德。吴宓与汤用彤共居一室,关系友善。1919年初,陈寅恪由欧洲来到美国,在哈佛大学习巴利文、梵文。吴宓与陈寅恪特别投缘,课余时间彻夜长谈,乐而忘倦。陈寅恪见解精辟,妙语解颐,令吴宓佩服不已。1919年3月26日,两人结识不久,吴宓便在日记中写道:“陈君学问渊博,识力精到。远非侪辈所能及。而又性气和爽,志行高洁,深为倾倒。新得此友,殊自得也。”

吴宓来到清华,校方已经决定礼聘梁启超、王国维、赵元任。而陈寅恪,则得益于吴宓的鼎力推荐。若吴宓与陈寅恪的人生轨迹未在哈佛交汇,国学研究院的历史,自是另一番景象。

鸿儒相聚

时光流转,随着新文化运动的展开,文化更新的速率加快了,思想界时刻添加着新鲜的血液。很有一帮“中国少年”,厌弃中国文化和传统,对于“国故”,既没有兴趣进行同情的了解,更欠缺温情的敬意。

中国的文艺复兴,具有属于自己的“一个中心、两个基本点”:以创造新文化为中心,以解释中国何以为中国、欧美之所以为欧美作为两个基本点。也就是说,新文化的创造,实在是中国文化的创造性转化,这就要求,对待中国文化,应当具有理性和温情。

吴宓1921年回国之后,和朋友们一起创办《学衡》杂志,而王国维先生,是《学衡》有影响力的作者。吴宓在见王国维先生之前,就已经心意相通。如果没有这点因缘,1925年2月13日,吴宓持曹云祥校长的聘书,到地安门内织染局10号王国维寓所,就是给王国维跪下来,也未必能打动老先生。

话说回来,吴宓并没给王国维下跪,而是恭恭敬敬鞠了三个躬。王国维老先生,这位末代皇帝的南书房行走,后来心情愉快地来到清华园,并于4月18日搬到清华园,居住在西院十八号。清华曾有意聘请王国维担任国学研究院院长,老先生一门心思扑在学问上,坚决不肯。

梁启超与清华,也有着殊胜的因缘。1914年,老先生倦游政界,曾在清华工字厅赁屋著述,名曰“还读轩”。当年11月5日,梁启超应邀发表题为《君子》的演讲,勉励清华学子作中流砥柱,出膺大任。“自强不息,厚德载物”能够成为清华校训,得益于梁任公的这次演讲。任公与清华的渊源实在深厚,他的两个儿子梁思成、梁思永,都是清华毕业生。吴宓在拜谒王国维十天之后,1925年2月22日,前往天津饮冰室,拜访梁启超。任公愉快地接受了礼聘,并在北院二号居住。

赵元任是第三位报到的导师。清华国学研究院与哈佛大学具有深厚渊源,吴宓、陈寅恪、赵元任、李济,都是哈佛大学校友。赵元任属于最具有文艺复兴风味的人物。1910年,赵元任作为游美学务处第二届幼年生,与竺可桢、胡适赴美游学,可谓清华“史前期”的学友。1920年哈佛大学博士毕业,回到清华任教,曾任罗素翻译。“1921年6月1日下午3点东经百二十度平均太阳标准时在北京自主结婚”,新娘是杨步伟医生,好友胡适乃证婚人之一,这对“新人物之新式婚姻”,轰动一时。1925年6月8日,赵元任到京,次日,梅贻琦、张彭春接赵元任一家到清华园,住在南院一号。

陈寅恪是国学研究院第四位报到的导师,直到1926年8月,这位夫子才姗姗来迟,寓所与好友赵元任挨着——南院二号。8月28日,赵元任夫妇陪同陈寅恪进城,购置家具。赵夫人古道热肠,陈寅恪多在赵元任家吃饭,而陈寅恪则把自己住房的一半出让给赵元任搁书。陈氏1928年结婚之后,两家形成通家之好。

清华主事者对国学的理解很是开阔,否则,不会聘请赵元任这位中国科学社的骨干担任国学研究院导师,更不会聘任李济这位哈佛人类学博士担任国学研究院的特约讲师。

大幕已经拉开,国学研究院的先生和学友们,元气淋漓、大气磅礴地演绎着一出绝唱。

名师高徒

蓝文徵曰:国学研究院,自成立至结束,历时仅四年,虽似昙花一现,但其逸事佳话,却最耐人回忆。

1925年3月,国学研究院刊出招生广告。4月23日,梁启超、王国维一同商定招生试题。8月1日,公布新生录取名单。9月9日,研究院举行开学典礼。

国学研究院主任吴宓,发表《清华开办研究院之旨趣及经过》的演讲,指出研究院的性质为,“研究高深学术”“注重个人指导”。与此相匹配,研究院导师的工作,分为“专门指导”和“普通演讲”。

王国维指导经学、小学、上古史和中国文学,梁启超指导诸子、中国佛学史、宋元明学术史、清代学术史,陈寅恪指导年代学、古代碑志与外族有关系者之研究等,赵元任指导现代方言学、中国音韵学、普通语言学,李济指导中国人种考。

清华园花木扶疏,宛如世外桃源,国学研究院,让人不自觉地联想起古代的书院。梁启超在1925年9月9日下午的茶话会上,热情奔放地做了“旧日书院之情形”的演讲,引起学友强烈共鸣。

清华国学研究院的第一级学友,共计三十三名,刘盼遂、杨鸿烈等十位学友,考取研究院之前,已经有著述;学友多属于性情温厚、酷嗜学问之辈。国学研究院有着师生的良好互动,浓厚的学术氛围,学友之间,情同兄弟,亲如手足。可以想见,经过耆学硕儒的点拨,名师出高徒,那是很自然的事情。

研究院1929届毕业生蓝文徵,在《清华校友通讯》发表《谈陈寅恪》,深有感触地说:“研究院的特点,是治学与做人并重,各位先生传业态度的庄严恳挚,诸同学问道心志的诚敬殷切,穆然有鹅湖、鹿洞遗风。”

国学研究院仅存四年,四届只有74名毕业生,绝大多数没有辜负导师的良苦用心,成长为文史大家。

师生情深

国学研究院学友,除了接受专门指导,还要听先生进行普通演讲。1925年9月14日,王国维开讲《古史新证》,是为普通演讲的第一课。老先生言辞恳切,“吾辈生于今日,幸于纸上之材料外,更得地下之新材料”。

1926年,姜亮夫经过补录考试,进入国学研究院,一丝不苟,刻苦用功。除了李济的课听不进去,其它课程,姜亮夫都听得津津有味,难以忘怀。王国维讲课,非常细腻,也不大看同学们。冷静的头脑、平和的性格、浓厚的感情,是先生所独具的风格。

梁启超讲课,姜亮夫觉得最受益。梁启超讲解,从多角度打量先秦典籍,并且给予总结。

陈寅恪广博深邃的学问,一度让姜亮夫异常苦恼,无论如何追赶,陈先生的学问也是望尘莫及。陈先生最大的特点,是每种研究,都有思想作指导。

赵元任讲课的材料,往往都是生活中的方言,这让姜亮夫知晓描写语言学和声韵考古学的区别与联系。赵元任引起他在语言学方面的兴趣,使他最终成为中国现代语言学之父。

当时,清华每周都有一个同乐会,师生一起联欢。唱戏、唱歌、背书、讲笑话,都是国学研究院师生的业余消遣。

梁启超和王国维两位先生讲课都很严肃,但是,同乐会的即兴表演,令学友们耳目一新。有一回,任公先生背诵一段《桃花扇》,而静安先生则背诵《两京赋》。

最能解颐的则是赵元任,把大家的茶杯收去,调正音调,用茶杯演奏一曲,四座皆惊。有一回赵元任表演“全国旅行”,从北京出发,然后西安、兰州、成都、重庆、昆明、广州、上海,各地方言惟妙惟肖。1938年先生去国外,用纯正的英语讲课,竟有人打探,是否伦敦人?

陈寅恪在同乐会这种场合,从不肯为大家说笑。其实私下谈话中,别具一种幽默。先生曾给国学研究院学友们说,你们太厉害了,“南海圣人再传弟子,大清皇帝同学少年”,令人拍案叫绝。

留下传奇

国学研究院学友们,多有国学根底,大多数人是冲着梁启超、王国维两位先生去的。真正理解和体悟赵元任和李济两位先生学问的,并不多见。那时,在一般人心目中,赵元任的描写语言学和李济的考古学,与传统“国学”不大搭界。这样两位先生的学生,其实寥寥无几。

王力的导师是梁启超、赵元任。梁任公对王力的毕业论文评价很高,但是,赵元任却很严厉,并指出“言有易,言无难”,这令王力非常受用。王力日后赴法国留学,并进行语言学研究。而李济只有一位弟子——吴金鼎,就是城子崖遗址的发现者。

赵元任和李济,学问的作业方式,与梁启超、王国维迥然不同。他们一学期上课时间很少,大部分时间奔走于各地,进行田野调查。回到北京,赵元任不是和刘半农、钱玄同等朋友聚谈,就是进行歌曲创作。《教我如何不想她》就是这时期的杰作。

1926年2月至3月,李济在山西汾河流域做田野调查,染上伤寒。李家老爷子听信庸医,病情危殆,侠义心肠的赵元任夫人杨步伟,“自作主张”将李济紧急送往协和医院,可以说挽救了李济的性命。从此,赵元任和李济成为通家之好。

1927年6月2日,王国维在颐和园自沉;1929年1月19日,梁启超病逝于北平协和医院。

1928年底,李济在广州晤傅斯年,答应担任中央研究院史语所研究员兼考古组主任,赵元任担任语言组主任,两位先生从此离开了清华园;而陈寅恪则留在清华担任历史系与中文系合聘教授。

1929年,风云际会的清华国学研究院落下帷幕。

1929年6月2日,王国维先生逝世两周年之际,国学研究院师生集资,在工字厅东南土坡下,立“海宁王静安先生纪念碑”,梁思成设计碑式,陈寅恪撰文,林志钧书丹,马衡篆额。

纪念碑文开头有“士之读书治学,盖将以脱心志于俗谛之桎梏,真理因得以发扬”之句,既是对王国维先生的褒扬,也是对清华国学研究院“院格”的真实写照。

气韵剪辑的经典 篇2

可就是这么个破落俗套的故事，外加简单到不能再简单的人物：一夫、一妻、一妹、一客、一仆，被导演演绎得百转回肠。这个初春的南方小院，这部看似无头无尾、素雅清淡的故事，着实是赚足了观众的眼泪。

没错，我们今天谈的，就是田壮壮翻拍自费穆的经典名片《小城之春》。

其实我不得不承认，对于这样的电影，技术的分析真的是显得苍白无力。一个镜头动辄3—5分钟，且各个镜头间并没有复杂的剪辑关系，多数都只是按照一个时间前后发生的顺序剪辑的；而剩下的几个“时间关系”并不明显的镜头，相互调换位置似乎也未尝不可。不过，可能也正像廖庆松所说，剪辑这种电影剪的就是一个“气”，方寸间尽显功力。我知道我们抱有DV梦的同志们，常有对长镜头推崇备至的，那么今天我就硬着头皮，斗胆就影片的结尾段落，聊一聊田老师的剪辑处理吧。

在影片的中后部分，也是电影的高潮，就是一家5人齐聚一堂，庆祝小妹的16岁生日这场戏。因为刚刚停战，小镇经常停电，这顿晚饭就是在昏暗的烛光下进行的。也正是这股昏暗，给了大家放肆的勇气，借助酒劲打开了话匣子。

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镜头一上来，所有人就坐在一起。在这里大哥仅仅是一个背影，他一直想把小妹嫁给志忱，就鼓励小妹上去划拳，算是熟络熟络感情。

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旁敲侧击下，大哥的眼神一直在小妹和志忱间游走。但是再看大嫂的眼神，依然疏远丈夫，亲近志忱。

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大哥想亲近大嫂，不忘叮嘱酒要慢点喝。大嫂礼貌性地点个头算是知道。

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可转脸间，大嫂就找到机会，替大哥干掉了划拳输去的一杯酒。

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这时，看每个人脸部的表情变化，几杯酒下肚，大嫂面颊红润、温温艾艾地看着志忱；大哥似乎心有所误，看到了两人间微妙的关系，而此时只管尽好管家角色的老黄和涉世不深的小妹则立在旁边享受着热闹的气氛。

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这时大嫂主动绕过桌子和志忱公开划拳，注意这时候大哥的眼神。

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一直以来轻轻咳嗽就有人上前伺候的大哥，此时已经无人过问。大哥偷偷走出画外，只留下酒意正酣的自己的兄弟和妻子。

这一场戏，田壮壮只用了一个长6分多钟的镜头，中间一刀未剪，真有种看话剧的感觉，相信前期拍摄时，至少要有几十条反复拍摄的功夫。不过仔细想想，如果在这里，用标准的正反打近景镜头交代各人物间的反应，那么相信观众除了看到导演刻意的描述外，根本体会不到这戏外的那一份纠缠不清的人情事故。

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再接下来，镜头由暖色调突然切到冷色调的后花园，月光下初有春味的桃花园，大哥独自站立其间，最后失声哭泣。镜头更是一动不动，连续运转了将近3分钟。经过了上面一场热闹的party，大哥的这段戏里，任何语言都是多余的。

就这样，为了铺陈这股“气场”，导演足足花了10分钟，只用了两个镜头，让观众足足体会了何谓“人生素昧”。

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那边大哥独自神伤，这边留在酒桌上的鸳鸯男女，也在友情与良知巨大的压力下，刻意压抑着即将爆发的情欲。

和上面这段长镜头不一样的，是接下来的这段非常精彩的时间平行剪辑。

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从酒桌上回屋的大嫂放声大哭，恨自己命苦不能嫁给喜欢的人。她突然起身，决定趁着这个黑夜，勇敢地把自己交给志忱。

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而那边的志忱，自然也是郁闷得够呛，就着一大盆凉水要浇灭自己的欲火。

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这时大嫂送上门来，两人在屋子里，忽犹豫忽坚强，志忱甚至两次抱起大嫂，但最终还是迈不开这最后一步。

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为了躲避大嫂，他自己把自己反锁屋外。

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谁能想到手无缚鸡之力的大嫂已经近乎疯狂，裸拳敲碎了玻璃。

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这时的导演，突然插入了大哥在自己房中辗转沉思的镜头。这个镜头插得极好，最后这个吹蜡烛的动作，正好映射了大哥的心情：他宁可睁一只眼闭一只眼，让黑暗笼罩这个宅院，让他最亲近的两个人“终成眷属”，也不愿继续忍受命运的折磨。

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可是事与愿违，镜头剪回志忱，两人疯狂过后，深知自己的命运不可抗，无助的各自离去。

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镜头按时间顺序剪辑，回屋的大嫂，点亮蜡烛，自己包扎伤口。

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镜头给到另一个屋子里的志忱，一个人坐在昏黑的屋子里，这时突然电灯亮起。

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镜头接回烛光前的大嫂。明明来了电，可她缓慢地移身，最后还是决定关了这明亮的电灯，希望再多回味些躲藏在幽幽烛光中的疯狂。

把发生在同一时间的事情，前后排列开剪辑，有插入镜头，有平行剪辑。这和之前酒桌那场戏一气呵成的剪辑风格截然不同。后面的这一段镜头剪辑，通过电灯的开关，解构了影片的空间。导演暗示了这是一场发生在黑暗中的疯狂，也暗示了生活在那个环境下人们希望抵抗，但又犹豫不决的行为。

气韵:当代文学的发展要求 篇3

一、艺术的生命历程

要用气韵理论来研究艺术演变的阶段问题，我们先要了解一下气韵有些什么特点。

对于气、韵，古人心中都有一个明确的评判尺度。孟子说：“我知言，我善养吾浩然之气。敢问何为浩然之气?曰，难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地间。其为气也，配义与道，无是，馁也。”在这里孟子将“气”与“大”、“刚”联系起来了。汉魏时人对曹植、刘桢的评价是“骨气奇高”、“仗气爱奇”，这又将“气”与“骨”、“奇”联系起来了。无论是大、刚，还是骨、奇，都给人一种张力，是一种阳刚的气象。古人也常用韵来评价人物，如《晋书·曹毗传》：“曾无玄韵淡泊，逸气虚回。”《宋书·谢方明传》：“自然有雅韵。”这里，韵体现为人的轻盈动态和神情的回环绵延，尤其体现在由玄学陶养出来的名士们的那种儒雅风姿神情。比起气来，韵显然要轻盈一些，它更多的是一种阴柔。现在的人也会用韵来品评人物，比如说某人很有韵味、某人风韵犹存之类的。这些评语，给人一种阴柔之感，显然是评说女人的。钟跃英在其《气韵论》中这样比较气和韵：“气所体现的是一种向往扩散的张力，一种阳刚之态。……而韵则体现为一种绵密、轻盈、轻柔之形态内容。”这就是说，无论古今，人们都认识到了气有阳刚之美，韵有阴柔之美。

进一步探究，我们会发现，气、韵是与乾、坤相对的一组概念。我国古代的《周易》一书对乾坤有过深入的阐发，通对《周易》的研究，我们能列出两条这样的线索：

乾—阳—男—刚—开—易—动—气

坤—阴—女—柔—合—简—静—韵

从这里，我们可以清楚地看到，气与乾一条线，韵与坤一条线，分析每条线上各个概念的内涵，可以试着总结出气、韵的一些特点。

首先，气有一种阳刚之美，它变动不拘，处于动的状态。如果将它扩大，它也体现为一种变革，一种壮大。

其次，韵具有阴柔之美，它稳定难变，处于静的状态。如果将它扩大，它也体现为一种守成，一种内敛。

认识了气、韵的这些特点，我们再来思考气韵是怎样概括艺术的生命历程的。马克思主义告诉我们，一切事物都是发展变化的，都要经历一个产生、发展、消亡的过程，每个过程都能表现出事物应有的特点。比如，人要经历青年、壮年、中年、老年的阶段，青年时血气方刚，易冲动;壮年时不可谓血气不盛，但要内敛一些;中年时事业有成，变得内敛而近于保守;老年时难于接受新事物，多只会在回忆中体会生活。回顾中国历史，各个朝代也都经历了一个建立、兴盛、固守、衰亡的过程。王朝初建，统治者能励精图治，勇于开拓，体现出王者之气。经过努力，王朝兴盛，各方面臻于完备。一段时间的繁荣，使统治者满足于眼前，不思进取。再过一段时间，各种矛盾爆发，统治者便对王朝的崩溃无能为力了。

与此相应，艺术的生命历程也会经历这种类似的过程。对于艺术的生命历程，国内学者一般习惯借鉴西方的分法，认为艺术经历了一个由象征型到古典型再到浪漫型的阶段。事实上，用我国的气韵说来分析，可能会使这种解释更本土化。一种艺术的初创，壮大有力，我们可以用气盛韵弱概括，此时，这种艺术显出一种壮美。比如，赋在宋玉那里，极尽夸张铺排之能事，显出“篇幅之宏大，气势之恢廓”，而这时正值赋的早期。这种艺术发展鼎盛，既有阳刚之气，又有阴柔之韵，显出一种优美，此期我们称之为气韵双高。经历这一阶段后，它便进入保守期，此时该艺术只是承前一阶段之势发展，但缺少创新，显出一种弱美，我们称之为气弱韵显。最后，这种艺术便到了它的衰落期，似乎要变革，但此时已缺少了向前发展的活力，而继续固守前一阶段的艺术成就，又显然不能使自己继续存在。于是，人们尝试各种形式来挽救它，甚至以丑为美，这就是人们说的审丑，我们用气乱韵无来概括这一阶段的艺术。比如，戏剧创作进入清中叶，剧作便案头化、雅化，这就使剧作形式僵硬，远离了观众，而传奇、杂剧的创作也因此进入了最后阶段。

二、当代文学的发展要求

以上我们用“气韵”说概括了艺术生命的历程，总结了艺术在不同阶段的特点。当我们试图依此理论来关照当代文学的建设时，要先弄清一个问题：在古今文学的演变历程中，当代文学是什么现状?

让我们试以诗歌发展历程为例来说明。世所公认，唐代是中国诗歌的黄金时期。声色与性情的统一，造就了一种“神来、气来、情来”的诗歌。它骨气端详，空灵蕴藉，不可凑泊，是一个不可再造的诗歌盛世。这一时期，无疑是诗歌史上气韵双高的时代。唐诗之前，诗歌也经历了变化发展，但大体上显得气盛韵弱，比如《诗经》古朴，魏晋风骨激扬人生。而宋诗以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗，开创了一个与唐诗不同的新局面，但发展势头已趋缓。明清之诗多模拟，再无新变，典型的气弱韵显。近代以来，西学东渐，诗坛掀起改革之风。但无数人对诗歌的探索，都没能给当代人树立一个标准，当代人仍在一种迷茫中探索着诗歌创作。看来，近代以来，诗歌就处在这样一种气乱韵无的阶段。

诗歌如此，整个当代文学也是如此。不少评论家认为，我国当代文学中弥漫着颓废之情。我国文坛现代主义流行过程中颓废气息的蔓延，是在当代中国的特定历史条件下形成的，它盲目推崇西方颓废主义，与“文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角”(江泽民语)的精神相去甚远。这种颓废，体现为审美理想的衰颓。

荒诞和死亡是颓废主义喜欢猎取的题材。在一些作家的笔下，写荒诞不能表现出积极的社会、人生的哲学思考，以惊起改造社会、人生的意识与情感，只是把荒诞不经的事象、物象、行为、心理杂乱地堆砌在接受者面前，不是图解“他人即地狱”的存在主义教条，哀叹人被抛到这个世界上苦难，就是参加狂热的“解构”合唱，把亲情、爱情、爱国之情、神圣事业、美好理想……全都淹没在荒唐大泽里。同时，作家写荒诞，他也把自己和接受者窒息在荒诞之中。而死亡本是一个严肃的人生大课题，但在颓废消极的作品中，死亡被表现为对生存的逃避和对人生价值的否定，甚至被表现为与此相关联的一种幸福。比如，在一些作家的笔下，死亡成为无可无不可的儿戏。在一些作家笔下，死亡意味着“返回家园”，即是把生当成永劫不复的放逐。总之，那种把死的意义的问题当成生的意义的问题，把死亡当成对生的价值的追求和对神圣事业的坚强承诺的这种一些积极的死亡意识，是不能从这类作品中看到的。

总之，这类作品荒诞、颓废，作家将其消极的生活意识欲传播向接受者，进而也使公众消极。用气韵说来分析，就是韵太盛，以至于乱。解决这一问题，就是要给当代文学输入一些“气”，即一些阳刚、活力的元素。只有当气韵双高时，我们的文学才最有生命力，才最有光彩。一部中国文学史告诉我们，韵太盛的文学，是一种纤弱的文学，它太过内敛，就会变得悲悲戚戚。比如晚唐的诗歌，简直就是一部日落西山、万象皆悲的图景。

当代的一些评论家也认识到这个问题，认为要消除颓废，就要唤回崇高。张器友在他的《近五十年中国文学思潮通论》中说：“‘生活亵渎了崇高’，绝不意味着艺术就理所当然地要屈从于病态的生活，也对真正的崇高来一番亵渎，倘若真的如此，那只能是艺术的堕落。在张扬雄强的改革精神的时代，在多样化健康美好的美学风格受到尊重的同时，人们有理由要求‘崇高归来’。”

三、结语

在气、韵发展的历程中，气开始被作为一种哲学上的“本根”，然后慢慢发展到对人的精神品质的规定。而韵是一个比气晚出的概念，它后来与气一样，成为品评人物的一个概念。以后，气、韵被连用，谢赫的《古画品录》提出“气韵生动”的命题，气韵就在审美艺术领域被广泛应用。但是，将气韵与《周易》中的乾、坤联命题系起来，扩大气韵的内涵，却是很少见。而用气韵来概括艺术生命的历程，则更鲜见。然而，这一概括，却与西方文艺理论有着极为相通的地方。本文用气韵理论来关照当代文学的建设，是一种将古代与现代、传统与当前相结合解决问题的尝试。笔者认为，中国当代文学固然与西方文艺有相融合的地方，但是，纯用西方文艺理论来解决中国当代文学问题，显然不能使我们的文学及其理论民族化、本土化。而气韵理论则是一个中国的传统，而且也与国外理论有着相通之处。用它来分析、解决中国当代文学的问题，会更有针对性。并且，随着这个理论被不断地应用，它也将不断地得到完善和发展。有理由相信，气韵理论将是中国对世界文艺理论发展和建设的一个重大的贡献。

参考文献

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[2]钟嵘著.诗品[M].上海古籍出版社, 2007.

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[4]袁行霈著.中国文学概论[M].高等教育出版社, 2006.

[5]殷璠著.河岳英灵集[M].选自《唐人选唐诗》[M].昆仑出版社, 2006.

论中国画的气韵生动 篇4

南朝·齐画家谢赫在所著的《古画品录》中所提出的绘画“六法”,在此书中对气韵生动做出了确切的解释,从而形成了大家在绘画中普遍要遵循的规范,来指导人们如何作画,如何品画。在《古画品录》中的“气韵生动”所表现的从内散发出来的韵味和气质从而达到了一种鲜活的,充满着生命的状态。并且绘画在创作、批评和鉴赏所遵循的核心是由气韵生动所表现出来的,表现出人物的内心世界,事物的生长规律。

二、气韵生动的核心

1、气韵生动之气

“气”的概念源于老子哲学,其指画面中所散发出来的气息。气韵生动中的气主要包括形、色、力等,众所周知,中国画在空间格局上,表现方式上注重“气”,主张“以大观小”,自古以“气韵生动”为始终的对象。墨色的表现对于气韵生动中的“气”的表现至关重要,特别在写意画中尤为突出。中国画讲究墨要分为五种颜色:焦、浓、重、淡、清。笔底用墨要灵、活、清、明、厚。例如人物画中,我们常用到的笔法有“曹衣出水”、“吴带当风”春蚕吐丝等十八描,山水画有解索皴、拖泥带水皴、泥里拔钉皴等多种皴法,用墨有积墨、泼墨、宿墨等各种墨法。中国画以各种不同的墨色体现出画中的气韵。

2、气韵生动之韵

“韵”是一种味道,是一种连绵不断的形态,故而谓之“韵”,“气韵生动中的韵包括情、意、趣,在此表现人物的个性与精神。如今,人们对“韵”的解释有很多种,如:对事物的敏感度以及精神活力的散发、精神音符的不停律动、精神的每一次苏醒、生命的呼唤等等,这也就是说,“韵”已经远远的超越了本身所存在的意义,我们可以给他增加更多想象的空间。

三、满足气韵生动的条件

1、良好的文化修养

在中国画一步步发展的同时,同时也存在一些文化修养不良的一面出现,从而影响着一个艺术领域的成长与发展,所谓一个老鼠害了一锅汤,在此存在着道德的规范。现在更多的人只注重创意,而忽略了绘画本身的内涵与精神,一味的追求表面的东西,从而使画落入俗套。更有甚者,对画不加理解,也不熟知绘画史,作画随心所欲,连基本的作画素养都没有。

中国画的发展,传统文化不得缺失,不能一味的模仿,也不能完全忽视,我们要进行批判的继承,弘扬传统绘画中的精髓,并进行创新,将古代与现代相结合,从而推动绘画的发展,这才是一个绘画者应有的素质。

2、尊重绘画的名族性

美术不及文学作品能够形象的反应出这个事物的内容或者事件的复杂性,他更倾向于艺术的创作。但是艺术是个可以用眼睛看到的作品,往往反映的是一个人的精神面貌和一件事的社会意义,在这个表达的空间里自有其价值所在。我们国家是一个多民族的国家,要尊重民族文化的差异性,在此也同样的表现在绘画上,不同民族的绘画各有其特色,我们要站在欣赏的角度上去看待它,试着去了解当地的文化,学习并且借鉴你认为有用的元素,只有具备这样的素质,画出的话才具有灵动的精神气韵。

四、气韵生动在中国画中的表现

1、用笔、用墨

中国画在用墨色为主的基础上,色彩的运用也成了辅助性的作用,墨又分为为焦、浓、重、清五大色,在这五种色彩中又形成了不同的变化效果,有的浓,有的淡,有的鉴于浓淡之间,一幅好的作品在用墨上必须要有变化。在用墨的同时还要掌握干湿,太干燥显得画面浮躁,看起来没有美感,太湿润了又显得没有力气,软软的,没有神韵,要在干湿度中寻找平衡点。并且要灵活运用墨的几种技法,例如平涂、积墨、破墨、冲墨。

中国画以线条构成,好的线条能够使画充满生机,画家们运用笔灵活的绘画出粗细、快慢、干湿、虚实等不同质地、不同感觉的线条,并将这些线条进行重新的组合排列、交叉、分割、相呼应起来,使画面一下子丰富多彩。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿变化,使画面充满了变化,就像是一直曲子一样,有高潮,有平缓。并且要有效的掌握中分、侧缝、逆锋、散锋的相互转换。

2、神似、形似

当代著名作家杨维桢就曾说:“传神者,气韵生动也”。只掌握“形似”而忽略神似这样也不能达到气韵生动的效果。对于一个绘画者来说,首先我们得具备形似的功底,并在此基础上达到神似。不能只在乎表面的形体塑造,这样变缺失了中国画的精神。在这里我们所说的形往往指的是一个物体的外表、形态、形状;“神”在这里向我们所显示的是风骨、神态、精神以及生命力。在中国画中,神似是至关重要的,荆浩在《笔法记》中说,作画中经常会犯两种病,一种是有形病,另一种是无形病。有形的毛病,花木不合时节,屋舍比人还大,或者树比山高,桥没搭在岸上,都是可以从形象上看出来的毛病,如果是这些毛病,还可以修改。无形的毛病,气韵全没有,物象都乖异,笔墨虽在运行,却像是死物,格调如此拙劣,不可删削修改。从这可看出神似在中国画中的重要地位。

五、“气韵生动”对现代中国画创作的影响

气韵生动体现一个人的价值观、人生观、世界观,谢赫在气韵生动中论述到,在某种程度上,他是对人理解艺术,表现艺术的规范,让人们能够更好的阐释艺术,并且进一步的表现艺术。画家在创作画的时候,同时也是精神与心灵的一种释放,所以不同的画表现出不同人的精神状态,体现不同人的社会生活。在此使我们的身心得到放松,精神境界得到提高。我们开始成了支配物质的主任,不在以一个奴隶的形象所存在,所以现在的画家对于绘画精神层面的要求越来越高。

六、结论

关于古典诗的意象、气韵、意境 篇5

本文通过三个关键词“意象、气韵、意境”尝试对历代诗歌经典进行解读, 我以为“意象、气韵、意境”是欣赏古典诗及现代诗的三把钥匙, 也是培养我们对诗歌产生兴趣的入门, 通过学习和阅读唐诗宋词, 对提高我们的文艺鉴赏力, 增强我们对传统文化的自信与自豪具有现实意义。

一、意象

意象, 对于诗人抒发感情, 有着独特的作用。懂得意象的知识, 有助于我们理解诗歌的内容及诗人的感情, 更有助于体验和欣赏一部作品的艺术特色与风格。

诗人艾青说:“想象是诗歌的翅膀, 没有想象, 诗人就无法在理想的天空飞翔”。想象也是诗歌艺术的一种写作技巧。想象是诗人创作诗歌的一个重要能力, 也是创作诗歌过程中必不可少的步骤和手法, 诗歌一旦失去想象也就失去了其艺术魅力, 那么诗歌就显得苍白无力。

诗人丰富的想象靠意象来完成, 意象在诗歌中浸染了诗人的感情, “枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马。夕阳西下, 断肠人在天涯。” (马致远《天净沙》) 《天净沙》取的是“景象”, 寄情于景, 借景以抒情。“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”“古道”“西风”“瘦马”, 在日暮时组合成一幅凄凉落寞寂寥怀乡等复杂心境, 诗人的天涯孤旅形象跃然纸上。

诗歌的意象有多少。一般是一组意象。即使是现代诗也是如此。例如当代诗人余光中的《乡愁》:“小时候, 乡愁是一枚小小的邮票, 我在这头, 母亲在那头。长大后, 乡愁是一张窄窄的船票, 我在这头, 新娘在那头。后来呵, 乡愁是一方矮矮的坟墓, 我在外头, 母亲在里头。而现在, 乡愁是一湾浅浅的海峡, 我在这头, 大陆在那头。”这首诗选择了“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”等四个意象来承载感情, 渲染了海外游子与故国家园根脉难断的凝重感情。

诗人创造的意象往往是“触景生情”和“缘情写景”:诗经《蒹葭》中“蒹葭苍苍, 白露为霜。所谓伊人, 在水一方。溯洄从之, 道阻且长。溯游从之, 宛在水中央。”芦苇密密又苍苍, 晶莹露水结成霜, 我心中的爱人, 伫立在那河水旁;逆流而上去找她, 道路险阻又太长。顺流而下寻她, 仿佛就在水中央。”情与景水乳交融, 犹如一幅美丽动人的画面, 令人难忘。

李白诗的意象, 充满奇思妙想, 他往往取材瑰丽的自然景象和神话传说和梦境, 充满了想象与夸张, 展示了浪漫主义的一面, 比如《蜀道难》《梦游天吟留别》;杜甫的诗中的意象多写安史之乱后社会动荡的黎民疾苦, 反映出诗人强烈的现实主义精神, 如《茅屋为秋风所破歌》, 他的想象不象李白天马行空, 而是更多地关注现实生活。杜甫的诗与大地苍生联系在一起, 风格沉郁情调, 思想深刻。

诗人的想象力范围可以“精鹜八极, 心游万仞”, “登山则情满于山, 观海则意溢于海”, 过去、现在、未来, 任意遨游;天上、人间、地狱, 无处不在。诗歌不能没有意象, 鉴赏诗歌也不能不注意意象, 一首好的诗歌应是意象与意境的巧妙融合。意象是想象的产物, 读诗通过创作的意象将我带入一个全新的艺术境界。但是我们更想说的是欣赏文艺作品时, 我们也要展开想象的翅膀, 在作品中的意象的空间中驰骋飞翔, 体验诗人的情感世界, 从中获得美的熏陶和心灵上的升华。

二、气韵

气:现代汉语词典解释, 1.人的精神状态;2.中医指能使人体器官发挥机能的动力等等。气韵对于文艺创作是指作家的气质或风格。但是历代的诗评家在探讨诗词的规律时, 往往只涉及到“意象”和“意境”, 很少将气 (情感) 独立出来。实际上气韵是文艺创作的一条潜在的线, 是作品的灵魂所在。

好的作品往往是所谓一气呵成, 气韵贯通、气象万千。我们欣赏好的文艺作品, 会深受一股强烈的精神在感染, 以曹操的《观沧海》为例:诗的字里行间充满了英雄气概, “日月之行, 若出其中;星汉灿烂, 若出其里”。历代诗人对他的诗给予极高的评价, 他的诗气吞宇宙, 展现了一位卓越政治家的胸怀。

毛泽东的七律《人民解放军占领南京》钟山风雨起苍黄, 百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔, 天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇, 不可沽名学霸王。天若有情天亦老, 人间正道是沧桑。毛泽东的诗大气磅礴、神旺气足而且还显示了诗人的高瞻远瞩、深刻的思想内涵, 不愧为史诗之作。

王国维在《人间词话》中说:“词人者, 不失赤子之心者也”。气韵是诗人真性情的奔涌和释放。气韵在诗歌创作中, 最突出的表现在修辞大量使用排比的手法, 让人读起来一气呵成、回肠荡气。如李白的《将近酒》:君不见, 黄河之水天上来, 奔流到海不复回。君不见, 高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪。读李白的诗歌总感到一股飘名逸的仙气和前无古人、后无来者的霸气。

再比如贾谊的《过秦论》秦孝公据崤函之固, 拥雍州之地, 君臣固守以窥周室, 有席卷天下, 包举宇内, 囊括四海之意, 并吞八荒之心。通过“席卷”“包举”“囊括”“并吞”的排比, 使得文章充满了排山倒海的气概, 展现了秦孝公欲统江山的野心。

所以说欣赏好的艺术作品, 你会从中体会到特有的一股极富感染力的神韵, 这股神韵就是所谓的气。由此类推, 欣赏其它类别的文艺作品也是一样, 比如说我们欣赏一只舞蹈时, 假如舞蹈肢体的动作是“意象”的话, 这些意象还要有气韵 (神) 将意象组合起来, 才能成为一个整体的意境美。

三、意境

王国维在《人间词话》中最早提出“境界”概念一词:“词以境界为最上。有境界, 则自成高格, 自有名句。”我们说一首诗 (词) 由意象组合而成, 而意象只有通过气韵串连起来形成有机的整体才能升华为意境。意象是创作的基本材料, 通过气韵组成结构, 成为一个完美的艺术整体, 成为意境。如果说意象是具体景物, 气韵是情感线, 情与景相互交融才能出现优美的意境。

我国的唐诗宋词有着长久不衰的生命力, 在于诗词的优美意境和深刻的思想内涵, 让人常读常新, 百读不厌, 无论是五言绝句, 还是七言律诗包括宋词, 都弥散着独特的艺术魅力, 成为我们吸取艺术乳汁和丰富艺术想象力的动力源泉。

“北风卷地白草折, 胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来, 千树万树梨花开。”岑参的《白雪歌送武判官归京》意境壮美;“春风又绿江南岸, 明月何时照我还”王安石的《泊船瓜洲》抒发了诗人怀念故园、归心似箭的心情;“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”杜甫的《春望》通过花和鸟两种事物来写春天, 写出了事物睹物伤情, 用拟人的手法, 表达出亡国之悲, 离别之恨, 体现了爱国之情;“桃李春风一杯酒, 江湖夜雨十年灯”出自黄庭坚的《寄黄几复》, 两个朋友, 各自飘泊江湖, 每逢夜雨, 独对孤灯, 互相思念, 深宵不寐。而这般情景, 已延续了十年;“乱石穿空, 惊涛拍岸, 卷起千堆雪, 江山如画, 一时多少豪杰!”苏轼的《念奴娇赤壁怀古》抒发了诗人对古代英雄人物的赞美, 对祖国山河的赞颂, 同时表达了人生如梦的愁怅。

意象和意境虽然是中国古典诗歌的美学范畴, 实际上, 我们也可以用它来解释文艺形式。比如音乐、绘画、舞蹈、戏剧等艺术形式, 都离不开意境美, 意象组合成一个艺术空间, 都蕴涵着灵动的气韵, 都弥散着独特的艺术魅力。