空间小说（精选十篇）
空间小说 篇1
一、想象空间的迷茫
《看不见的人》与《六月庆典》的主人公“我”和桑瑞德, 都有着不堪回首的过去, 尽管他们痛苦和不幸的原因各自不同, 忍受或反抗压迫的方式也各不相同, 他们的心理空间在最开始都是缺失的, 或者是不完整的。究其原因, 埃里森小说中的主要人物都是黑人, 黑人长期处于社会阶层的最底端, 是权力关系分配中受奴役的一个群体。身为奴隶的黑人失去的不仅是人身自由, 也是自由权力话语的丧失, 甚至拥有自己名字的自由。《看不见的人》的主人公“我”就是个无名无姓的黑人青年, 因为自己是个看不见的人, “我做了什么孽?为何我周身漆黑, 如此忧伤?”奠定了叙事的抑郁的基调。而《六月庆典》的主人公, 在桑瑞德, 布里斯, 卡德沃思几个名字之间徘徊, 也看不清自己是谁。这样在来自种族、性别、阶级等方面的种种歧视和压迫之下, 他们的心理空间往往被扭曲变形。
《看不见的人》的主人公一开始是生活在美国南部小镇, 在最初计划在大饭店舞厅去演讲的开始, 主人公被迫去参加格斗, 当看到同为自己的黑人同胞时, 主人公的心理是有自我优越感的, “我自以为有比他们优越的地方, 就连跟他们一起挤在用人专用电梯里, 心里也感到很不舒服。”他怀着美好的向往进入了大学, 期待实现自身的价值。他的目标是要成为布莱索校长那样有地位、有良好经济条件的人。他羡慕布莱索拥有的权力、财富和地位, 从未思索过布莱索是如何获取的, 主人公就是一个心理上充满童真的人, 竟将自己的命运寄托在白人身上, 主人公认为布莱索就是遵循奠基人指引道路前进的好范例, 这成为了主人公的信念, 这也是他的乌托邦幻想, 但他不知道布莱索校长在白人面前的卑躬屈膝, 竭尽讨好之能事。在主人公陪着诺顿校董四处游览时, 校董竟对农夫特鲁布拉德的乱伦经历十分感兴趣, 还重赏了这个黑人农夫, 他们去到金日酒家, 那既是酒店也是客栈, 有妓女也有疯子, 诺顿先生被这些人弄得惊恐万分, 夺门而出, 结果撞破了前额。回校后, 主人公虽然知道自己闯了祸, 内心甚是担忧, 但他却认为“我全心全意地相信学校缔造者的原则, 我相信他们的好与善, 他伸出那仁慈之手帮助我们这些可怜无知的人们走出沼地与黑暗。”主人公将自己比成未来的布克·T·华盛顿, 打算用自己的一技之长和坚韧努力在白人社会中出人头地。当他被撵出学校, 主人公的乌托邦崩塌, 乌托邦不是个人行为, 而是具有社会属性, 乌托邦的社会维度促使了孤独感的产生。可以说他的迷惘来自他的年轻无知, 对自己民族文化的逃避和排斥。
《六月庆典》文中自由联想一环扣一环, 以及重要事件不断重复, 体现了主人公的心理状态, 展现了他们在进行精神探索历程中的心理流变过程。吴士余指出:“环境是孕育人物性格的土壤。它既赋予人物性格的社会内容和身份特征, 也赋予人物形象以个性和艺术生命。因此, 精心设置人物的生活环境, 便成了形象创造的一个重要内容。”主人公桑瑞德 (布里斯) 是一个由白人妇女和一个黑人所生, 从小生长在牧师希克曼身边, 学习如何成为一个优秀的牧师, 在幼小的布里斯心里就有很多疑惑, 他总会问希克曼牧师问题, 哪怕是小的不能再小的问题, 在一次布道中, 一个白人妇女来强夺他, 说他是她的孩子, 那一刻他觉得自己好像在做梦, 他对于自己的身世很迷惘, 甚至在希克曼领他去看电影, 他也希望电影里的白人是他的母亲。
对于《看不见的人》中的我和《六月庆典》的桑瑞德都是一样, 他们的心理空间在最初都是迷茫的, 在其构象空间中, 两位主人公的价值观产生了很大的影响, 一方面促使其对白人社会的欣赏, 同时也给他们的内心带来了困惑, 他们迷茫在不知自己是谁的困惑中, 在各种诱惑和各种经历中纠结。
二、空间焦虑中的觉醒
福柯说:“空间是一个权利容器或场所......它存在于我们所生活的物质世界, 同时也嵌入了纷繁复杂的社会关系”。正是在这种空间压迫下, 主人公产生焦虑, 开始意识到自己的身份。
小说《六月庆典》, 这个名字就别有含义, 一方面是南方民众得知《解放宣言》的时候已经很晚, 当地群众为了庆祝而进行的活动, 另一方面也是埃里森对于美国社会的深深思考。在《六月庆典》中, 桑瑞德逃离了希克曼的身边, 最终来到北方成为参议员, 身为一个白人和黑人所生的人, 他在否认自己的过去, 在自己获取政治权利后, 对于自己的黑人同胞们非但没有同情和帮助, 反而成为一个政治恶魔, 打压黑人群众。从桑瑞德逃离黑人同胞时, 他的人生悲剧开始呈现, 因为他虽然获取了政治权利, 但失去了真正的权利来源, 也就是他的社会根基———黑人。福柯认为说具有等级的空间就是定位或地点确定的空间, 这样的空间就像一个个空盒子一样没有内容, 每个人居于其中。在这种有等级的权利空间中, 布里斯变成了桑瑞德, 焦虑成为他唯一的感知, 逐渐迷失了方向。
三、追寻安全空间后的顿悟
心理空间是外部生存空间和人物生命体验投射于人物内心之后产生的对某事或某人的感悟和认识。
《看不见的人》的重心并不在于叙述一连串的事件, 表现主人公“我”的所作所为, 而在于揭示“我”视觉所触及的世界在其内心形成的所思所感, 其中包括他对自己和周围人的看法。因此, 这种意识的流动不是对现实生活的被动反映, 而是充满了主人公独立个体的主体思考。通过透视这一空间的内容, 我们见证了主人公“我”的成长历程。福柯指出现代社会为了使常规空间更加合理化, 成为人们愿意趋从的空间, 常常会把常规空间涂抹上乌托邦的色彩, 赋予其完美的形式。《看不见的人》的主人公对自我的不确定成了他的乌托邦幻想。他现实空间中的游历和体验中产生了许多美妙的构想, 但其天真好奇的本性也使其对自身定位产生出幻想和困惑。故事的最后主人公在地下室终于意识到自己所想象的空间都是幻影, 而自己狭小的地下室才是自己的容身之所。主人公在困惑后的思索、反省和对心灵的审视, 使其能不断地去提高自己的心智, 促其直面痛苦与现实, 并在另一个开阔空间中对压力做出相应的反应, 去体验不同的人生。
在《六月庆典》以桑瑞德的意识为中心来安排场景, 多角度、多层次地折射和揭示他的心理。因其注重故事发展中各阶段人物的内心反应, 所以行为和事件的组成显示了对主人公的一次次“启示”, 这逐步使桑瑞德去接近事实真相。与此同时, 桑瑞德还通过自省对自身处境有了深入的认识和理解, 显现出他要不断地获得新的生活体验, 要自己判断和探索人生的机会并按照自己的方式去生活。
四、结语
通过对埃里森长篇小说中的空间问题的探讨来剖析作品的意义, 从想象空间的迷茫、空间焦虑中的觉醒和追寻安全空间后的顿悟三个方面来看该作品的叙事艺术, 可以看出该作品在主题思想的表达和艺术技巧上的成就都与空间叙事的多种方式有着密切的关系。可以说, 空间叙事艺术是埃里森的小说成为长盛不衰的经典作品的重要因素之一。
摘要：传统小说却仅仅重视时间而有意无意地忽视了空间这一重要元素。正如让·伊夫·塔迪埃所指出的:“小说既是空间结构也是时间结构”。空间叙事形式是现代小说叙事的重要组成部分, 其既与叙述时间相互组合渗透, 又具有相对独立的意义。在叙事学研究中强化空间维度, 确实是一个重要而必要的选择。
关键词：想象空间,空间焦虑,安全空间,埃里森
参考文献
[1]拉尔夫·埃里森.看不见的人[M].任绍曾, 译.南京:译林出版社, 2008.
[2]拉尔夫·埃里森.六月庆典[M].谭惠娟, 余东, 译.南京:译林出版社, 2003.
[3]米克·巴尔.叙述学:叙事理论导论:第2版[M].谭君强, 译.北京:中国社会科学出版社, 2003.
小说宽空间 荒原之约 篇2
暮色苍茫的时候,鱼米一家到达了大荒场。
蜷缩在农具和锅碗瓢盆堆中的鱼米被妈妈叫醒,迷迷糊糊不知身在何处。抓着妈妈的手跳下卡车,鱼米才睁开眼,眼前是令人胆怯的无边的黑暗。鱼米下意识地转了下头,啊,对面不远处有一点灯光,好歹有个邻居,鱼米的心温暖了许多。
第二天,鱼米让尿憋醒了,习惯地,他眯缝着眼,光着屁股就往外跑。一出门,鱼米才记起这里已经不是他温暖的家乡——农历三月的渤海湾还是很不适合光屁股的。没尿利索,鱼米打着哆嗦就想跑回屋,但一个念头一闪,他下意识地朝东面看了一眼:一圈围墙,几排房子,老高老高的烟囱,看来是个小工厂吧。
鱼米一家原本住在江南的乡下,那是一个多么美丽的地方啊。小河岸上,垂柳荫中,鱼米家五间砖瓦房宽敞明亮。爸爸常年做生意,妈妈种几亩稻田,养几池鱼——鱼米的名字,就是这么来的吧。周末假日,鱼米最喜欢干的活是放鸭——朝阳晚霞中,鱼米神气地站在小木船上,长长的竹竿轻轻一点,一大片鸭子就嘎嘎叫着扑通扑通跳下水;竹竿再一挥,鸭们就自动排成一个扇面阵形,哗哗前游了。在鱼米眼中,这鸭群就是一队训练有素的士兵,而他自己俨然是一位指挥若定的水军大都督。特别是把自己的红背心顶在竹竿梢儿上,上下左右地舞动几下,那感觉!兴致上来,鱼米还要煞有介事地调兵遣将:“麻花鸭,本都督任命你为前部先锋,给你一支令箭,带领一众鸭兵,到前方芦荡察看水草鱼虾是否丰富,只许胜不许败!硬头鸭,任命你……”此时,十二岁的鱼米豪情万丈,固执地认为,当年火烧百万曹军的水军都督周瑜小时候肯定也是放过鸭的。等自己长大了,也会穿一身甲胄,背插八杆护背旗,从容潇洒地指挥一场大战吧。
如果一切不变,说不定鱼米的将军梦会在水乡摇篮里逐渐长大,直至梦想成真。可是,去年冬天,一夜之间,一切都变了。爸爸与人合伙投资建砖厂,可是那位“遭天杀”的合伙人却携款逃走了。欠下的高息贷款还不上,鱼米家的房子、稻田、鸭群、鱼池都赔上了,还差五六万。托人担保,爸爸立下字据,限期一年还清。拿什么还呢?妈妈哭着数落爸爸:“这日子没法过了,你干脆把我们娘俩儿也卖了还债吧!”
爸爸一咬牙,“活人还能让尿憋死?明年开春到山东包地种棉花去!”再无他法,鱼米哭着办了休学,跟着爸妈来到这里。
二
鱼米家的木板房建在一条南北向公路的西边,正对着路东那片厂房。一连几天,爸爸妈妈都到离此一百多里的镇子上置办农具,购买化肥棉种。鱼米没什么事干,就在木板房周围转悠。这地方最让鱼米感兴趣的就是提油机——一个大轮子大风车般慢悠悠地转啊转,一个巨大的镰刀样的物件就随着一上一下地点头。看着看着,鱼米就笑了,天天这么点头,累不累呀!鱼米还看到小河沟里有那么一两根粗粗的管子穿过,爸爸说那是运输石油的管道,提油机提上来的石油就是被这些埋在地下的管子运走的。
更多的时候,鱼米就坐在自家房檐下,望着对面的厂房发呆:建在这么荒僻的地方,这是个什么厂?也许是污染严重的化工厂吧?可是,好像小了点,到底是……终于有一天,鱼米的好奇心实在按捺不住了,不由自主地站起来,朝厂子直奔过去。厂子门楼高起,修得很气派,可是当鱼米的视线落到大门右侧,黑色大理石柱子上的鎏金厂名时,他全身的血液都凝固了——“滨海火化厂”!回过神儿来,鱼米撒腿就跑,边跑边回头,担心会有什么东西追出来。
棉苗出土,一地圆圆的娇嫩的叶片在春风中摇曳,爸爸妈妈更忙了,恨不能吃睡在棉田里。回到木板房,就是吃饭睡觉,甚至都不看鱼米一眼。在鱼米看来,棉田已经取代他成了爸妈的儿子。即便是鱼米自己,做饭之外的时间,也要在房子附近的棉田里培土拔草什么的。有时鱼米从棉田站起来,茫然地看看天,天是那么高,高得仿佛不存在,就连原本高耸入云的钻井架也仿佛变成了几根铁钉;他又茫然地看看地,地是那么阔,阔得几乎没有边。在这高天阔地之中,十二岁的鱼米太小了!他想喊,于是双手拢在嘴巴上“啊啊啊——”地喊了几声,然而那声音并没有他期待的惊天动地的效果,无边的空间像个巨大的消声器,吞吃这点稚嫩的童音还不是小菜一碟!鱼米沮丧极了,索性坐下来,习惯性地面对着那个厂子发起呆来。
啊,烟囱冒烟了!鱼米一下子跳起来,揉揉眼,又向前伸了伸脖子。真的,那高高的烟囱正在冒烟!鱼米紧张地将后背贴紧木板房墙壁。自从来到这儿,这是鱼米第一次看见烟囱冒烟!这意味着烟囱下面的炉灶正在工作,熊熊炉火正在焚毁一个人在这个世界的最后形迹。男人?女人?老人?小孩?老死?病死?车祸?……烈火裹挟着一个个形象炙烤着鱼米的神经,鱼米觉得自己浑身热一阵,冷一阵,脑袋都快爆炸了!鱼米抱着脑袋逃进木板房,跌跌撞撞爬上床,一把扯过被子将自己蒙个严实。躺在被窝里,鱼米还是不住地发抖,他双手在胸前抱紧,感受着自己怦怦的心跳和滚烫的身体,想到它们将来也会燃成一团火,化作一缕烟。鱼米更加恐惧,“哇”的一声,嚎啕大哭。
傍晚,爸爸妈妈回来的时候,鱼米还昏昏沉沉地睡着。给棉苗培了一天土的爸爸,佝偻着腰走向灶边,咦,冰锅冷灶?“鱼米,鱼米 ——怎么没做饭?”鱼米挣扎着爬起来,头晕得厉害。看见爸爸铁青着脸蹲在木板房门口,鱼米什么也没说,赶紧添水淘米。可是点火的时候,鱼米的手抖得厉害,先是划折了两根火柴,好不容易划着一根,火苗却又晃来晃去,怎么也靠不到柴草上。妈妈发现了鱼米的异样,“怎么了,鱼米?”鱼米摇摇头,硬是自己点着火。吃过饭,鱼米想和爸爸说点什么,可爸爸太累了,没等开口,他粗哑的鼾声就震天价响起来了。
此后很长一段时间,鱼米虽然依旧每天做他的饭,但是却有了一份心事。他常常望着自家灶间跳动的火焰和灶上袅袅的炊烟出神儿,有时候火烧到灶外来,鱼米才想起自己在干什么。偶尔扭头,也经常看见路东高高的烟囱正在冒烟。也许是习以为常了吧,鱼米已经不像第一次看它冒烟时那么惊恐。他甚至仔细地观察过那缕轻烟:这烟和他做饭烧的柴草烟好像没什么不同,也是淡青色,缥缥缈缈,最终也和柴草烟一样,在又高又远的天际慢慢消失。
再抓起柴草添进灶间的时候,鱼米小小的心里竟有一些怜惜与不舍,“这柴草曾经都是活生生的生命啊!绿绿地长在地里的时候,它们大概不会想到有一天会化成一缕青烟吧?”这样想的时候,鱼米就充满感情地抚摸起周围的小草和芦苇来,甚至情不自禁地和它们说话:“小草啊,露珠多甜啊,阳光多好啊,风多暖和呀,你们可要好好长啊,要不然等变成烟就什么也来不及了……”鱼米的心一动,将来有一天,我也会和它们一样,变成一缕烟飘上天吗?继而鱼米脑中放电影一般闪过家乡的房子、小河和鸭子,闪过学校的老师和同学的脸,闪过爸妈亲切的笑容……这一切都是多么好啊,我也要好好珍惜,好好活。想到这儿,鱼米伸出小手指,钩住小草的一片叶子,“小草,我们拉钩——拉钩,上吊,我们都要好好长,好好活,一百年不许变!”
三
天气一天比一天暖和,这地方也一天比一天可爱起来,最让鱼米惊讶的是芦苇。他家乡的小河畔、池塘里也有芦苇,但没有这么多。这里的芦苇连天扯地,从他家木板房向东南西北任何一个方向望去,都是看不到边的芦苇。风一来,起伏成一片碧绿的苇海,连木板房都好像这海中的小船,仿佛时时随苇波荡漾。
活儿少的时候,鱼米经常在苇丛中出没,有时在苇梢头寻到几枚鸟蛋,有时在小河沟抓到几个小螃蟹,有时在浅浅的水洼里捉一捧小鱼,放在小盆里看它们调皮地游来游去。有时什么也不想干,他就扑倒一片苇丛,仰面躺下,看野鸭在苇塘里戏水觅食,还扭转脖子学鸭子的样子一下一下啄水……这样的生活也没什么不好吧,鱼米想。
端午节前一天,妈妈让鱼米去采苇叶,说再忙也要包几个粽子,一来给鱼米解解馋,二来也敬敬天地,盼着风调雨顺,棉花丰收,挣了钱好回家。为了采到更大一些的苇叶,鱼米第一次钻进了火化厂北面的苇地。好美啊!这片地水深地肥,芦苇特别茂盛,几乎比鱼米还高。更美的是这片芦苇中野生的罗布麻也和芦苇一般高,开着一丛丛粉红的小花,连成一片,云霞一般艳丽。鱼米挽着裤脚走进苇丛,就像浮在一片花海苇浪里。
采了几片宽大厚实的苇叶,鱼米突然想起了什么,就下意识地看火化厂高高的烟囱——离得不算远呢,烟灰会不会落到这里的苇叶上?怪恶心的。鱼米顺手扔了手中的苇叶,转身朝更远处走。
走了足够远,大概三四里地,鱼米才又钻进苇丛。刚走了几步,鱼米愣住了,前面有一个人!鱼米吓坏了,这地方平日最难见到的就是人!鱼米惊恐地望了望远处的火化厂,该不是从那里出来的鬼吧?鱼米转身就跑,响声惊动了那个人。
“谁?”那人猛地转过身。
鱼米吓得尖叫了一声,想跑都跑不动了。肯定是一个鬼!鱼米打量着:那人(鬼?)头发很长,遮住上半个脸;胡子也又长又密,挡住了下半个脸;头发胡子的空隙里,两只眼睛像两点鬼火闪闪烁烁。
“小孩呀,吓我一跳。你是谁家的小孩,一个人来这儿的?”那人边说边慢慢走近鱼米,伸出大手想摸鱼米的头。
鱼米本能地躲避。
男人一愣,缩了手,“吓着你了?”男人咧咧嘴,鱼米也看不出他是哭还是笑。
“爷——爷,你——你是谁?”鱼米怯怯地问。
“爷爷?你叫我爷爷!”男人放声怪笑起来,鱼米又想跑。
“孩子,我还不到三十岁,叫我叔叔吧。”男人竟像是恳求鱼米。“我——我是——前面那个工厂看门的。”男人又指着火化厂说。
鱼米望一眼火化厂,怯怯地后退了几步,远远站在一边。
男人一愣,神情黯淡,“我像鬼?”
鱼米赶紧点点头,又勉强摇摇头。
“那你在这儿干什么?”鱼米还是不放心。
“来这儿采茶棵子(即野生罗布麻)呀!晒干了泡水喝,能治高血压。每年端午前后采的茶棵子药效最好。”
男人拉起鱼米的手,问他多大了,家里都有谁,为什么到这儿来。鱼米回答的时候,男人不仅听得很认真,而且眼里还有泪花在闪。
“哎,不是走投无路的人,谁来这儿呀——可怜你还这么小,就跟着遭罪。”男人又摸了摸鱼米的头,然后就到芦苇深处帮鱼米采了一大抱又宽又大的苇叶。
“我小的时候,每年端午,我娘也给我包粽子——三年没吃到娘包的粽子了!”男人说最后一句话的时候,明显带了哭腔。
鱼米不知道如何安慰他,只说:“爷——叔叔,那你到我家吃吧。”
男人没说什么,只是轻轻摇摇头。
四
鱼米端了一盘粽子,壮着胆子向火化厂走去。鱼米想,既然说是看门的,应该就住在门口那间小屋里吧。果然,远远的,鱼米就看见那个叔叔正蹲在门口翻晒茶棵子。
“叔叔,妈妈让我给你粽子!”鱼米喊。
男人抬头看见鱼米,小跑着迎过来,接过盘子,嘴唇一个劲儿哆嗦,好一会才说:“谢谢你,也谢谢你妈妈!”
男人牵着鱼米的手进了小屋。
一张木板床,一张老式三抽桌,一把椅子,小屋里陈设很简单。
但令鱼米不解的是靠墙放了几个蛇皮袋,都装得满满的,绑着口,什么东西呢?
男人看出了鱼米的疑惑,解释说:“装的都是茶棵子——这些年我采的,晒干了装里面的。”
“卖钱吗?”
“不是,给我娘采的。我娘有高血压,这东西泡水喝很管用。”
“叔叔,你是没钱给奶奶买药治病,才自己采药吧?”鱼米很同情地说。
“嗯——也不全是。”
男人拿出好些水果、饮料、饼干让鱼米吃。自从来到荒原,鱼米就很少吃到这些东西了,一则爸妈很少到镇上去,二则家里实在没有多余的钱给鱼米买。
尽管鱼米一个劲儿咽唾沫,但却不好意思吃。
“吃吧。他们定时给我送,一周两次——馒头、蔬菜、水果、净化水什么的都送。”男人掰了一根香蕉递给鱼米。
鱼米接了,小口小口慢慢吃。“叔叔,你——你为什么到这么个地方工作?”鱼米总是好奇。
男人看了鱼米一眼,好长时间才说:“你猜猜吧。”
“我猜到了!和我家一样,欠了人家的钱,到这儿挣钱来了,对不对?”
男人微微一笑,摇摇头。
“喜欢这儿的环境,就来这儿上班啦!”
男人笑着戳了一下鱼米的额头,“喜欢这儿的环境?亏你想得出!”
鱼米挠挠头,“这次我肯定猜对了,你藏在这儿——对,你干了坏事儿,躲在这儿,别人找不到你,对不对?”
男人的笑容僵在脸上,没点头也没摇头。
鱼米害怕了,“叔叔,你别生气,我是瞎猜着玩的——你可不像做坏事的人。”
“真的?谢谢你,鱼米!”男人用力握了握鱼米的手。
鱼米不知所措地“哦”了一声。
一时无话,鱼米有些不自在。
“鱼米,你说得对,叔叔确实做了坏事,不过不是故意的,你相信吗?不是故意的!”
鱼米毫不犹豫地说:“我相信!叔叔肯定是粗心做错了事——我就经常因为粗心做错事,只要我承认错了,老师和妈妈都会原谅的。”
“承认错误……原谅……”男人喃喃着,“攒够了钱,我会承认错误的……”
“攒钱给奶奶治病吗?我也帮你攒钱吧。”鱼米说得很诚恳。
男人苦笑了,“你?别忘了你们家是因为什么来这儿的。”
“我爸说,只要今年棉花丰收,我们家就能还上债。回到家我也帮你攒——攒多了是我给你送来还是你去取呢?”
“好了,有你这份心就够了!谢谢你听我说了这么多话,我都三年没怎么说话了。”
“你不相信我能攒钱?告诉你,现在我都有钱——自己攒的钱。你等着啊,我这就给你去拿!”
鱼米是拿着一个文具盒跑回来的,打开,放在男人的桌子上,“叔叔,你看,我有钱吧,三元八角六分,都给你了!”
男人慢慢拿起那堆角票和钢蹦,捧在手里,眼泪刷刷地流。
吃晚饭的时候,鱼米把从叔叔那儿听来的故事对爸妈讲了,爸爸想说什么,妈妈朝他使个眼色,又看一眼鱼米,爸爸就低头扒饭了。
五
农历六月,看着半人高的棉花嘀里嘟噜挂满了棉桃,爸爸的脸上见了笑模样,给棉花整枝的时候,甚至哼哼着一段戏文。
鱼米心中也充满了喜悦——丰收喽,有钱喽,回家喽,上学喽。
然而,真正是祸不单行!
一场冰雹不期而至,砸碎了百亩棉花枝叶,也砸碎了鱼米一家人的心!
包地费交了,化肥施了,农药打了,该花的钱都花了,一年的心血却白费了!
妈妈三天起不来床,爸爸蹲在木板房门口吸自制的卷烟,眼睛红得吓人。
鱼米把做好的饭端到爸妈身边,凉了热,热了凉,始终没人动一口。
鱼米已经到火化厂看门的叔叔那里哭了好几次,叔叔也过来看望了鱼米父母。
“鱼米,带着你爸爸到附近走走,散散心吧,这样下去人会受不了的。”叔叔给鱼米出主意。
鱼米于是哭着求着,拖爸爸走走。爸爸都快走不动了,鱼米一边扶着爸爸,一边没话找话:
“爸爸,秋天,这么些芦苇怎么收呀?收起来怎么运出去呀?”
“爸爸,油井架子这么高,怎么竖起来的?”
“爸爸,你看,那边烟囱又冒烟了,又有一个人离开这个世界了,他家里的人多难过呀。”鱼米的语气有种与年龄不相称的伤感。
爸爸看一眼鱼米,若有所思,但依然没说什么。
鱼米将爸爸领到小河边,扶爸爸坐下。
“爸爸,这些管道中的石油都是流到哪儿去呀?石油都有什么用啊?”
爸爸木然地摇摇头。
鱼米使劲儿瞪瞪眼,没让眼泪流下来。
“就知道哭!”突然,爸爸忽地站了起来,一甩手,踉跄着往回走!
鱼米看着爸爸的背影发了一会子呆。
这天夜里,鱼米被妈妈的哭声惊醒了。
“你哭啥!看吵醒孩子!”爸爸小声呵斥妈妈,“欠债还钱,天经地义!说了没做到,我还算男人吗?还有脸见人吗?咱总不能像坑咱的那个家伙一样,也坑别人吧?咱回去,啥事我一个人顶着,该判刑就判刑,该坐牢就坐牢……”
“你别说了!你走了,我们娘俩靠谁?咱好好求求人家,再宽限一年不行吗?”妈妈还是哭。
“听我说!交代清楚我也就放心了。儿子大了就会明白,他爸虽然没本事,却是敢做敢当的男子汉……我啥罪都能受,啥苦都能吃,就是不能给儿子丢人,让儿子瞧不起我!”
“那我和鱼米就一直等你!”
妈妈压抑地哭着,鱼米使劲儿咬紧被角——看来爸爸要豁出去顶债了!
六
第二天,天还没亮,鱼米就跑到了看门叔叔那儿。
叔叔还没起床,听见鱼米的喊声,赶紧开了门。
“叔叔,你有挣钱的办法吗?”
看门叔叔忙问:“挣钱还债?”
鱼米红了眼,“叔叔,你就别问了,赶快告诉我有没有办法吧。”
“有啊。”
鱼米瞪圆了眼睛。
“这时候野鸭正肥,晚上在苇塘里下暗网,早上就能逮住几只,卖到饭店,一只能卖一百多块钱呢。”
“今晚我们就去下吧。”
“叔叔只是听人说,我也没下过,试试吧。”
晚上,鱼米偷偷溜出家门,和叔叔选了一片苇塘下网。荒原的夏夜是很迷人的,只不过心事重重的鱼米既顾不上欣赏蛐蛐青蛙们高低错落的悦耳合奏,也没兴致分辨天上的星星、水中的星星和飞着的星星——萤火虫共同编织的梦幻世界,只是盯着下好的网,在心中默默祈祷:明天就网上一百只一千只野鸭子吧。
然而,早上起网的时候,鱼米很失望,只网住了一只野鸭。
“行啊,虽然只有一只,但是很大,至少能卖一百块钱。”叔叔说。
“可是这也太慢了!”鱼米从网上摘下大野鸭,倒提着鸭腿,心烦得冒火,只恨为什么没捉到一千只大野鸭。
野鸭头颅几次抬起,一边挣扎,一边嘎嘎地哀叫,圆圆的小眼睛湿漉漉的,似乎有眼泪在流。
鱼米更心烦了,“叫什么叫,哭什么哭!”
“嘎——嘎——”
突然,两声凄厉的鸭鸣在鱼米头上响起,手中的鸭子身子一抖,也嘎嘎回应了两声。鱼米抬头,看见一只小野鸭在苇塘上空盘旋,不用说,这是被俘野鸭的孩子。
手中的野鸭挣扎得更厉害了,小野鸭甚至冲着鱼米的方向连续几次俯冲又飞起,飞起又俯冲……两只鸭子长一声短一声的哀鸣让鱼米的心更乱了。
鱼米求救地看着叔叔,叔叔慢慢点点头,于是鱼米双手举起大野鸭,然后用力向上一抛,就见两只野鸭快速会合到一块,亲热高亢地鸣叫着,在苇塘上空盘旋三圈,然后向天边飞去了。
“鱼米,好样的!”叔叔拍拍鱼米的头,牵了他的手往回走。鱼米心里既委屈又憋屈,实在忍不住了,就对叔叔说出了爸爸的还债计划。
叔叔听完了,重重地拍拍鱼米的肩膀,“鱼米,别难过。说不定债主也是个像你一样的好心人,会再宽限一年两年呢。”
鱼米充满希望地点点头。
七
爸爸是固执的,终于要回家了。
从一早起,妈妈的眼泪就没停过,爸爸焦躁地训斥:“哭!你就知道哭!”
卡车来了,木板房里的东西都装了车。
看着大卡车,鱼米也想哭——不想来的时候来了,怕走的时候又要走了。鱼米看着爸爸,就想到了昨天自己捉住的那只鸭子,放了它,是对的!
看门叔叔也早过来了,帮着收拾东西装车。鱼米不时地看他一眼,他总是轻轻点点头,鱼米心里多少有了点儿安慰。
该装的都装好了,爸爸不容分说将妈妈推上卡车,然后走到鱼米跟前,摸着鱼米的头,“鱼米,听话,上车!鱼米长大了,以后更要听妈妈的话……”爸爸哽咽了,这是这些天来,鱼米第一次看见爸爸流泪。
“上车吧,鱼米!”爸爸用力抱鱼米,鱼米却一扭身,挣脱了。叔叔拉过了鱼米,轻轻地把鱼米抱上车。然后走到爸爸跟前,从自己口袋里掏出一个布袋,鼓鼓的。
“大哥,这是几万块钱,我攒的,你拿着,添上还债——”
爸爸不要,“我凭什么要你这么多钱?”
“大哥,兄弟不让你白要,我有事儿求你!我给我娘采了几袋子草药,你帮忙捎回去吧。”
“就这点儿事?我不能要你这么多钱!”
“大哥!算我借给你,日后你有了钱,就给我娘养老吧,全当还我的钱了!”
爸爸想起了鱼米讲的故事。
车上的鱼米也突然明白了什么。
“叔叔,你要到哪儿去?”
“鱼米,叔叔过够了这人不人鬼不鬼的日子,叔叔要学你爸爸,去该去的地方!鱼米,有空的时候,和你爸爸常去看看我娘啊。”
“大哥,上车走吧!”叔叔拥抱了爸爸。
“兄弟,好好活着!”爸爸紧攥叔叔的手说。
“大哥,咱都好好活!”
爸爸上了车,卡车开了,爸爸和叔叔互相挥手。
“叔叔,拉钩——”鱼米从车窗里探出身子,伸出小拇指,紧紧钩住叔叔的手指,“拉钩,上吊,我们都要好好活,一百年不许变!好——好——活!”
好——好——活——啊——
鱼米好像听见小草、苇海、井架、油管、河沟,甚至整个荒原都在回应:
好——好——活——啊——
鲁迅小说叙事空间管窥 篇3
一、鲁迅小说的存在形态
1、自然空间
鲁迅小说中并没有大篇幅的出现自然空间的描写,主要是将自然空间与所要表达的情感有机的结合在一起,使自然空间与当时的社会环境形成呼应。鲁迅小说中对自然空间的描写主要集中在以下几个方面:
首先是四季之冬。鲁迅小说中描写的自然空间要以真实性为基础,小说中的社会自然环境又主要以中国南方地区为主,其中 《故乡》就是典型的代表。鲁迅笔下的故乡是深冬的故乡,是萧瑟的故乡,通过对真实自然环境的描写与记忆中的故乡形成鲜明的对比,从而展现了对现实的种种无奈之情。
其次是昼夜之夜。昼夜更替是一种客观存在的现象,也是每天必经的一个过程,很多小说一般都不刻意去描绘昼与夜,只是将小说发生的时间和空间限制在一定条件下。而鲁迅的小说则不同,从鲁迅的小说中可以明显的感受到鲁迅是很倾向于夜的。例如《药》、《狂人日记》、《呐喊》等很多场景甚至整个小说都是发生在夜里。昼夜中的“夜”仿佛成为鲁迅塑造小说形象的一个重要工具。
最后是雪景与月景。雪景在很多小说中都是以一种视觉的审美出现的,但鲁迅的小说中的雪营造了一种萧瑟、肃杀的氛围。 《祝福》中就是以雪为主要背景,小说中没有明显的时间叙述, 主要描写了一个寒冷萧瑟的雪景,同时也象征了祥林嫂所处的社会大背景。月景作为出现在鲁迅小说中的一个重要场景多次给读者留下深刻的印象,是鲁迅小说中最常见的一种自然空间形态。
2、社会空间
鲁迅小说中的社会空间是一个相对的概念,鲁迅小说中较少的自然空间与自然环境的描写主要是为了给社会空间留下充足的笔墨,社会空间是鲁迅小说发生的主要场景,在鲁迅社会空间中主要分为宏观空间和微观空间。
首先是宏观空间,鲁迅小说中的宏观空间一般都是都市、城镇、乡村等,城镇和乡村占有很大的比重。而对于都市和城镇也没有描写高楼林立或者繁荣经济等场景,只是以都市为社会大背景而已。可能是因为鲁迅从小生活在乡村,对乡村生活的场景和情感能够把握的更加精准,所以鲁迅小说的社会空间大多选择城镇和乡村。
《一件小事》、《头发的故事》等都是以都市为社会大背景。其中《一件小事》中的开篇写到作者从乡下跑到京城里一转眼都已经六年。故事发生在民国六年,尽管当时北京没有上海发展的那么繁华,但作为中国当时经济发展迅速的几大城市之一发展的也是很快的。整篇小说中没有特意描写大城市的繁华景象, 也找不到城市的景观,只是通过“我”心理变化以及环境的描写揭示了故事发生的所在地。
鲁迅小说中城镇的典型代表——鲁镇,是中国封建文化下很多悲剧的见证者。《药》、《故乡》、《祝福》、《孔乙己》等都是以鲁镇为背景发生的。鲁镇是一个新观念与旧思想碰撞的一个中国封建理法观念的底层城镇,在这个城镇中生活着社会最底层的人物,展现的是当时中国社会的文化观念和宗法制度。可以这么说,鲁镇是现代文学中最为著名的小镇之一,一是因为鲁镇是鲁迅小说笔下的城镇,二是因为在空间环境塑造上鲁镇有着鲜明的典型性,三是因为鲁镇的社会关系较为复杂,可以全方面展示当时社会的种种关系。
其次是微观空间,其中最具代表性的是茶馆、客厅书房、街道等,将故事发生的空间局限在一个相对封闭的空间内,无论是在情感表达还是环境塑造上都有着重要的意义。因为鲁迅小说的宏观背景大多锁定在城镇和乡村上,所以这些微观空间才有存在的合理性。
茶馆和酒店多次出现在《孔乙己》、《药》、《明天》等小说中,茶馆作为小城镇中的一个集中区,是展示文化、社会环境的重要场所,是构成人物交流的载体。例如《药》这篇小说中主要分为三个场景,茶馆就是其中的一个场景。茶馆是一个言论的集中地,在这个空间中所有的人都可以自由的发表言论,使每个角色都塑造的更加鲜明。在茶馆的交流过程中读者可以感受到华老栓是一个朴实的听众、康大叔是掌控话语的权威、花白胡子与其他听众一样深受康大叔话语的影响,在茶馆这个空间中每个角色都塑造的十分饱满。
3、心理空间
“铁屋子”是鲁迅小说心理空间的一个典型代表,鲁迅笔下的“铁屋子”并不是一个屋子,而是一个极为广泛的比喻。换句话说铁屋子是与当时中国环境相对应的一种产物,代表了当时的一种社会意识形态,暗指当时中国政治人文环境。与铁屋子相适应的词语都是麻木不仁、目光短浅、愚昧等,鲁迅超前的眼光并没有推进中国的改革,预示到了变革成功的渺茫。
鲁迅笔下的铁屋子是鲁迅小说的情感基调,铁屋子的心理思维模式几乎贯穿了鲁迅的所有小说。这种模式主要由社会环境的压抑、普遍存在的沉睡者、觉醒者的悲哀以及变革的渺茫等四部分构成。铁屋子是一种压抑的、令人窒息的封建宗法制度和文化形态,鲁迅对这种形态进行批判。从《狂人日记》到《故事新编》,中国人的人性被压抑着,这也是鲁迅小说中一直有一种令人窒息的感觉的主要原因。
在铁屋子环境下有一直被压抑着的劳苦大众,当然也不乏一些觉醒者,但在社会大背景下这些觉醒者只有两种选择,要么改变自己跟随大众,要么就只能牺牲自己,这就是觉醒者的悲哀, 也是在铁屋子背景下的悲哀。铁屋子下将觉醒者的希望变为绝望,贯穿小说始终的都是对现实的悲哀。“铁屋子”是鲁迅笔下构造的一个情感系统,鲁迅是一个成功的叙述者。
二、鲁迅小说叙事空间的表现手法
鲁迅小说在叙事表达上具有其独特之处,这些独特之处对读者第一印象具有很大影响,也是鲁迅小说表现手法的成功原因。 具体而言,主要包括社会化、场景化和画面化三种手法。
1、社会化
社会化是鲁迅小说的一大特征。鲁迅小说叙事空间的社会化,指鲁迅在进行空间叙述时,以其所要叙述故事的社会属性为中心,而非以场景叙述为中心,甚至有时会忽略对场景的描写。 纵观鲁迅的小说作品,描写自然环境的内容甚少,很多情况下甚至物质环境也未提及。
整体而言,鲁迅小说在自然背景上大多是在相同的季节和自然条件,冬、雪、月、夜其常用的意象,而鲁迅对自然景物的描写却很少。如在《故乡》一文中,鲁迅对故乡的的描写不多,只是在开篇用少数词汇来点出故乡隐晦和萧索的特征,虽没有着重描写,却使乡村的阴暗色调愈发突出。《在酒楼上》一文中,对雪的描写融入了深厚的思乡情感,社会化的特征更加明显。《祝福》一文中,鲁迅笔下的大学不单单是雪,更是推动情节发展的催化剂,它使祥林嫂的死亡更加悲惨。这种社会化的表现形式在鲁迅的小说中很多见,鲜有单纯的自然景物描写。
鲁迅小说在社会化的场景叙述特点下,有时会淡化对具体场景的描述。《孔乙己》一文中,所有的故事都发生在咸亨酒店, 但是,咸亨酒店究竟是什么样子?里面有什么摆设?怎样布局? 鲁迅在小说中一点都未提及。《药》一文中,华老栓的茶馆多次出现,是文章的重要场景,但是,这个茶馆到底是什么样?也并没有任何描写。读《红楼梦》,里面对场景布置、物件摆放的描写非常详细,鲁迅的小说恰恰与其相反,更凸显出其朦胧模糊、 萧条荒废的场景特点。
总之,鲁迅小说叙事精简的社会化特点主要与其场景空间的描述相结合,社会化特点,更多地表现出人与人之间的关系和事物发生的社会背景,多社会化描写,少场景化描写,是鲁迅小说的重要表现手法之一。
2、场景化
场景化是鲁迅小说叙事空间的又一重要表现手法。鲁迅小说的场景化不是对场景的具体描写,而是将人物活动和故事情节固定到某一特殊场景中,在这个固定的场景中,通过时间、人物和情感等的变化,使小说更加具有戏剧性。
《阿Q正传》里,故事发生的场景是固定的,如阿Q经常休息思考的场景土谷祠,与各种人物相遇的开放道路上,以及阿Q经常喝酒的酒店,所有的故事情节都发生在具体的场景之中,阿Q在不同的场景不同的时机与不同的人相遇,发生不同的故事情节,使全文像戏剧一般,幕幕精彩。《药》中,华老栓的茶馆,壮士受刑的街道以及华小栓的墓地,是全文发生的固定场景,在这三个场景之中,通过人物的语言、神态等,使故事情节不断深化。鲁迅的小说如同戏剧一般,只有人物、时间、语言等的变化,而场景却不多变。正是其场景化的特点,让读者们对鲁迅的小说记忆深刻,对小说中的场景,如咸亨酒店,坟场祠堂等有深刻的印象。
3、画面化
画面化与场景化之间存在着深刻的联系。鲁迅小说场景化的特点,使故事发生于特定的场景,而相对静态的视角就会使读者印象深刻。提到孔乙己,我们经常会想到他在咸亨酒店被羞辱谩骂的画面,提到阿Q,就会想到他的精神胜利法,提地祥林嫂就会想到其备受身心折磨等。这就是鲁迅小说的画面化特点,也是鲁迅小说常见的表现手法。画面化最主要的特点就是印象深刻。这种手法在其他人的作品中并不多见。而鲁迅之所以能很好地利用画面化的手法,就在于其场景化的特点,通过固定的、精简的场景,让读者对场景熟悉,以便对某种画面产生强烈的记忆。如果一味地变换场景,就好比走马观花,读者们可能觉得内容丰富花样多彩,但很难产生难忘的一幕。画面化是鲁迅小说的显著特点,也是读者对剧情印象深刻的原因所在。
三、叙事空间与叙事时间的关系
时间和空间是故事发生的两大因素。人们在谈论空间时,不可避免地要谈论时间。鲁迅小说的叙事空间,也不可能抛开叙事时间而存在。
空间具有延展性,而时间具有线性,或者说连续性。有人说,小说就是时间的艺术,小说需要有故事情节,而故事情节就要依据时间串联。对鲁迅小说叙事空间的研究,也需要考虑其时空关系。
鲁迅的小说作品收集在《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》 三本小说集中,共34篇小说,且全为短篇小说。短篇小说篇幅有限,在表达上为了使内容和主题清晰,在处理叙述时间时就会比较集中,通过对时间的集中处理来确定小说发生的时间跨度和内容长度。这种限制出于文字表达的需要和作者的写作风格。由于篇幅限制,短篇小说中时间与空间的描写此消彼长,时间描写内容过长,空间篇幅就会缩短。在鲁迅的小说中,空间叙述处于主要地位,重视环境的描写,把环境放在首位,是《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》的一大特色。
时间的精简可以为空间叙述节省出篇幅,而大跨度时间的截取则是扩大空间影响力的另一种重要形式。鲁迅的《狂人日记》 中通过十三个不同时间的篇幅来描述十三个点内容,这十三个点之间的跨度无法估测,但是很显然鲁迅在用一种大跨度截取时间片段的手法来突出重点内容和故事发生的空间环境。由此可见, 鲁迅小说在叙事上重视空间叙事,而叙事时间则被压缩精简。
短片小说重视精简时间,并不代表所有的小说都需要精简。 突出空间性是作者协作的特色。二十世纪初,一些西方现代主义小说通过时空交叉或倒置等手法,冲击了传统的按时间叙事的方式,突出小说叙事空间的重要性。因此,鲁迅短篇小说突出空间性不单单是由于篇幅限制,也是叙事技巧的创新。美国教授弗兰克提出“并置”等概念,以解释小说中叙事空间的重要性提升的现象。小说的重心在于通过有价值内容在不连贯的时间中,通过读者自身阅读能力的提升来感悟小说所要表达的意义。《故乡》 中少年闰土的变化是读者们关注的主要内容,通过闰土的变化反应一些社会现象。当然,这也是鲁迅写作此篇的目的,但是,如果将小说中的价值进行整合归纳,就能发掘出更多的价值。 “我”从一位少爷落魄到漂泊在外,闰土从天真活泼变得麻木自卑,这就是一种“并置”,是现实中的人和记忆中的人之间的交叉。
鲁迅小说通过多重意象的结合,通过提升叙事空间地位的方式,突出叙事空间,简化叙事时间,实现了小说的叙事模式的发展。因此,鲁迅小说叙事空间是一种创新,具有重要地位。
四、小结
鲁迅作为中国近现代新文学的奠基者,小说中无论是在情感表达上还是在艺术表现手法上都有着很大的开创性。另一方面, 鲁迅小说的叙事空间上也有着独特的开创性,将故事局限在特定的场景和空间中,不仅是当时历史文化的承载体,也对现代文学的发展具有指导作用。
摘要：鲁迅先生在中国现代文学史中有着巨大的影响,鲁迅的小说具有很强的开创性,其叙事模式别具一格。本文不同以往,主要研究鲁迅小说的叙事空间并将其划分为自然空间、社会空间和心理空间三个角度,整体考虑内在联系,深刻发掘鲁迅小说的价值。
空间小说 篇4
【关键词】《野草在歌唱》 空间隐喻 主题
小说《野草在歌唱》是多丽丝·莱辛的处女作，出版于1950年。小说一经发表，立刻取得了巨大成功，获得多个奖项。小说向读者展示了南非罗德西亚的白人妇女悲情、苦难的一生，具有较高的研究价值。本文从《野草在歌唱》的语言出发，对小说中出现的空间隐喻进行分析，从而揭示小说中的隐喻与主题的关系，从一个较新的角度对小说进行阐释和解读。
小说《野草在歌唱》
《野草在歌唱》用倒叙的手法讲述了白人女性玛丽在非洲殖民地罗德西亚的生活历程并最终走向毁灭的过程。玛丽生活在一个贫穷的白人家庭，在玛丽年少时，父母不断的争吵为其童年带来了较深的阴影。成年后，玛丽终于在城市中找到了工作和自己独立的位置，然而迫于社会压力，玛丽不得不嫁给了小农场主迪克。在不幸的婚姻生活和贫穷的共同压力下，玛丽与黑奴摩西发展出了一段恋情，当恋情被发现后，玛丽立刻结束了她与摩西的恋情，并在一个风雨之夜被摩西杀死在树林里。小说以独特的视角鞭笞了南非的种族制度，控诉该制度对人性的扼杀。《野草在歌唱》发表半个多世纪以来，学者们从多个角度对小说的女主人公玛丽的悲剧一生进行研究，然而，其研究多局限于叙事学领域。在本文中，笔者尝试从文体学角度出发，对小说中反复出现的空间隐喻进行研究，从较新的角度对《野草在歌唱》的主题及其主人公的悲剧进行解读。
《野草在歌唱》的空间隐喻研究
近年来，隐喻已不再被单独看作一种修辞手法，而被视为人类认识和感知世界的重要方式。Lakoff和Johnson在《我们赖以生存的隐喻》中指出，隐喻不仅是一种语言形式，而是普遍存在的一种人类的认知形式。在日常生活中，人们通过熟悉有形的始源域来认知抽象的、难以理解的目标域，从而在始源域与目标域之间建立一系列映射关系。笔者发现，在《野草在歌唱》中，反复出现了与小说主人公的悲剧及主题的解读有重要联系的空间隐喻，即房子、墙和小树丛。在本部分中，笔者将对小说中出现的重要的空间隐喻进行解读。
房子和墙作为始源域，仅提供了有限的区域，其所映射的目标域，表明的是房子和墙象征着玛丽被禁锢的精神世界。
玛丽的童年笼罩在父母的争吵中，是十分不幸的。儿时的玛丽，居住在破旧的小房子里，玛丽认为“房子像盒子一样，会随时被风吹倒”。在玛丽的思维中，房子这样的空间隐喻，最好地表现了她痛苦、局限的童年世界。在小说中，房子同样也成为了其不幸命运的象征。当父亲去世后，玛丽认为“从此她和台阶上的小屋，就一刀两断了”。然而，房子，却象征着玛丽无法摆脱掉的宿命。玛丽迫于社会压力与小农场主结婚后，她却永远地走进了婚姻和贫穷的束缚，而此时，屋子的隐喻，也格外突出。玛丽第一次走入迪克的房子时，她就发现“屋子在暗黄的灯光中显得又小又低，房子由铁包着，有一种动物般的沉闷味道”。房子的空间禁锢感油然而生。玛丽第一次走进屋子，就觉得“很小，很小”，“她强迫自己去笑，却觉得恶心，这又小又沉闷的房间，是她没有想象到的”。当玛丽与她的丈夫共住一屋时，玛丽发现“自己并不是在这所屋子里和丈夫住在了一起，而是回到了母亲身边。”玛丽认为居住的房子就是一个隐喻，象征了主人公无法摆脱的禁锢和贫穷。莱辛作品中墙的形象始终与交流的缺乏紧密相关。小说《野草在歌唱》也不例外。在《野草在歌唱》中，墙的形象也成为了玛丽的社会和情感禁锢。小说中，玛丽想象“摩西正在太阳底下安静地站着，她本想尖叫，或者将杯子扔到墙上。”玛丽希望将玻璃砸碎到墙上表明她感受到的长期压抑的愤怒。这一场景同样表现出玛丽想要打破套在其身上的枷锁和束缚。当玛丽受到黑奴摩西的挑战时，玛丽“紧紧地靠在墙上，她感觉到了那粗糙的石头刺穿了她的睡衣，刺入了她的身体”。与社会脱节后，玛丽被迫直面黑人的挑战。这种社会的禁锢，就像墙一样紧紧压着她的后背，不会提供任何的支持和安慰。在文章的结尾，玛丽“听到了一声雷鸣，她看到了充满阴影的墙上闪过一道光亮”，“她觉得自己是孤独的”，“天空正向她聚拢来”， “世界被关在一个 ‘又热又有光亮的房子里’”。在玛丽的眼中，天空不再象征着广阔的世界，而仅仅是另外一面墙，从高向低压迫着她，原本无边无际的自然的世界对于玛丽来说同样也成为了一种压迫，一种禁锢。
《野草在歌唱》的空间隐喻和小说主题的关系
笔者认为，小说中反复出现的空间隐喻与小说主题的表达有密切关系。表示禁锢、限制意义的空间隐喻清楚地体现了小说的主题，即种族制度，男权主义对女性的束缚、压迫。这些空间隐喻暗示着玛丽一生所受到的精神枷锁。通过这些空间隐喻，作者也更好地阐释了小说的主题。
通过对小说进行的文体学研究，笔者进一步印证了叙事学领域对小说主题的概括。也证明了文体学，尤其是隐喻研究对于小说的巨大阐释力，从而拓宽了文体学的应用范围，为小说主题的阐释提供了新的证据。
参考文献：
[1] Leech ， G. & Short ， M. Style in Fiction ： A Linguistic Introduction to English Fictional Prose [M] . London： Longman， 1981.
[2] [英] 多丽丝·莱辛，一蕾译.野草在歌唱[M].南京：译林出版社， 2008.
英国现代小说的空间形式 篇5
长期以来小说被看做一种时间艺术, 传统的小说叙事学理论也大多只重视对时间的研究, 强调叙事结构在时间序列中的建构。一部小说史, 很大程度上就是小说家们安排处理、使用时间的探索史。然而随着20世纪人类思想的深入发展, 对个人的内心世界和潜意识的表现成为文学的主要内容。在内心世界和潜意识那里, 客观的时间不存在了, 个人的主观感受和体验成为观察和表现世界的基点。因此以乔伊斯、伍尔夫、康拉德为代表的英国现代小说家都尝试以自己的方式切割时间, 正是在对时间的抗拒和扭曲中诞生了文学的空间形式。空间形式是指小说叙述结构的一种模式, 文本通过并置、片段、蒙太奇和多重情节来模糊甚至对时间因素去中心化, 叙事舍弃传统的线形顺序, 转而采用共时性的空间叙述方式, 使文本呈现出碎片化、拼贴化的美学效果。
1945年, 美国著名文学批评家约瑟夫·弗兰克在《现代小说的空间形式》中, 针对现代小说表现出的追求空间化效果的新趋势, 首次提出了“空间形式”这个概念, 初步建立起了一个新的小说理论范型。弗兰克认为, 空间形式是“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学补充物。……二者都试图克服包含在其中的时间因素”。弗兰克从叙事的三个侧面, 即语言的空间形式、故事的物理空间和读者的心理空间分析了现代小说中的空间形式。这篇原创性的论文在批评界引发了长期的争议, 也引起了人们对文学作品中空间形式问题的关注。在弗兰克的启发下, 许多学者从不同角度积极参与文学空间形式的研究, 对空间形式问题进行深入探讨。米切尔森在《叙述中的空间结构类型》一文中详尽阐述了构成小说空间形式的各种因素。戈特弗里德·本在《表象型小说》中用了一个比喻来描绘空间形式小说的结构特征, 指出小说“是像一个橘子一样来建构的。一个橘子由数目众多的瓣、水果的单个的断片、薄片诸如此类的东西组成, 它们都相互紧挨着 (毗邻———莱辛的术语) , 具有同等的价值……但是它们并不向外趋向于空间, 而是趋向于中间, 趋向于白色坚韧的茎……这个坚韧的茎是表型, 是存在———除此之外, 别无他物;各部分之间是没有任何别的关系的。”米切尔森将此解释为:“空间形式的小说不是萝卜, 日积月累, 长得绿意流泻;确切地说, 它们是由许多相似的瓣组织的橘子, 它们并不四处发散, 而是集中在唯一的主题 (核) 上。”上述文学空间形式研究对文学的空间认识在逐渐深化, 从仅限于对文本形式层面所取得共时性的空间美学效果探讨到对文本空间整体模式的构建, 文学空间内涵不断丰富, 意义功能也更为复杂。
英国现代小说作家在创作中改变传统直线型静态叙述模式, 采用“扭曲时间”的原则来改变情节发展的时间流程的一种叙述方式。从创作主体的角度看, 英国现代作家表现出了对时间和顺序的摒弃、对空间和结构的偏爱;从接受主体角度看, 为了理解现代文类、读者必须把一部空间形式的小说当做一个整体认识, 与整体的联系中理解每一个单位;或者说在一个时间片刻里从空间观念上理解作品, 而不是把作品视为一个时间序列。本文将空间并置、意识流空间化手法和多重叙述视角三个方面对英国现代小说的空间形式问题展开具体分析和批判性考察。
二、空间并置
“并置”是小说空间形式理论中最重要的概念。弗兰克在《现代小说中的空间形式》译序中提出, “并置指在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系, 使它们在文本中取得连续的参照与前后参照, 从而结成一个整体。”换言之, “并置”针对传统小说的时间艺术而言, 强调打破叙述的时间流, 在空间上把事件与事件、场景与场景、意象与意象、过去与现在并列起来, 使文本的统一性不是存在于时间关系中, 而是存在于空间关系中。
康拉德小说中不乏“并置”的使用。如《诺斯托罗莫》全书共分为三部分, 共计29章。小说讲述了发生在一个虚构的柯斯塔瓜纳共和国沿海省份萨拉科的故事。主人公诺斯托罗莫原来是一位意大利水手, 英俊、忠诚、精力旺盛, 后来成为赫赫有名的码头工人。他为人正直, 因此被称为“诺斯托罗莫”, 意思是“我们的人 (our man) ”, 小说最后这个被大家公认的“我们的人”成为了“物质利益”的奴隶。整个故事从1800年高尔德家族开发桑·托梅银矿开始, 到1900年诺斯托罗莫被杀死, 时间跨度有整整100年之久。如果按照故事的时间顺序一一道来, 那就不是在创作小说而是在写一部编年史。康拉德显然没有这样做, 而是有意打破小说情节发展的自然时间流程, 在小说的章与章之间, 甚至在同一章之间大幅度来回跳跃, 进行时间错位。就这样通过并置, 《诺斯托罗莫》中的主要事件被放置于一张巨大的网络之中, 各种事件相互关联, 互为映衬。并置是一个个静态化空间镜头的剪辑和叠加, 它降低了时间的关联性, 营造了一种回环的空间效果。
在《尤利西斯》中, 詹姆斯·乔伊斯主要运用场景并置的方式, 打破了传统小说的线性叙事结构, 建立了有机的空间结构布局。以第十章 (游岩) 为例, 这一章由发生在都柏林各处的互不相关的十九个场景或十九段幕间插曲组成, 追溯了都柏林街头五十个人物的活动。在这一章里我们可以领略到乔伊斯采用的穿插叙述和场景并置的手法, 它是取得同时性的效果的有效手段, 也是他构筑空间形式的必备手段。由于作者在不同场合对人物行动的穿插描述, 读者就可以了解这个人物的全貌, 或者得到某件事的一幅宏观的图景。通过这样的描绘, 就给我们展现了一幅广阔的空间图景, 读者可以充分发挥想象, 在脑海中来建构这一图景。
三、意识流空间化手法的运用
与传统的小说相比, 现代主义小说最突出、最根本的特点, 就在于它的表现对象由外部客观的物质世界转向内心主观的精神世界。英国现代小说家把眼光投向了人物丰富和隐秘的内心世界, 力图通过自我的意识屏幕来反映社会生活的现实, 而意识流就是为此目的而采用的新颖的现代主义表现手法。意识流的重要特征就是通过自由联想把不同时空内发生的事件进行并置组合。人物在某一特定的时间空间保持不动, 而他的意识活动却使不同时间和空间中的场景、事件及思想活动相互叠加, 使得两种以上在时间和空间上相距很远的事物、景象并置排列, 在瞬间内消除了时空的差距从而获得一种空间形象。如伍尔夫在《达洛威夫人》中对时间和空间的处理技巧。伍尔夫以一天为时间背景, 采用物理时间上的一天表现人物心理时间上的一生, 既注重人物横向心理活动的描绘, 又注重整体结构中的时空交错, 以创作手法上的复杂性来表现人物内心真实的复杂性。伍尔夫的巅峰之作《到灯塔去》以灯塔为贯穿全书的中心线索描写了拉姆齐一家人和几位客人在第一次世界大战前后的生活片断和经历。伍尔夫突出描述了小说中女性人物———拉姆齐夫人和画家莉莉的意识流动和心理空间的延展, 他们成为贯穿整个故事情节的主线, 貌似简单的故事中蕴涵着人物波涛汹涌的内心世界。
乔伊斯的小说《尤利西斯》代表了意识流小说创作的最高成就, 无论从形式或内容上都与传统小说背道而驰。从头到尾毫无戏剧性情节可言, 时间流逝了一天, 却什么事情也未发生, 既没有奇遇也没有高潮。如果企图找出一条清晰的线索的话, 那就是描绘都柏林1904年6月16日这天早上8点到晚上2点约18个多小时内形形色色都柏林人的生活, 主要围绕三个核心人物展开:雷奥波尔·布鲁姆、斯蒂芬·德达路斯和布鲁姆的妻子莫莉。小说以斯蒂芬杂乱无章的意识活动开始, 继而是布鲁姆一天的行踪和思绪, 最后以莫莉长达四十页的意识流结束。然而正是在这看似混乱的表面下作者描绘了一幅绝妙的现代西方文明的画卷, 以全新的创作视角探索人类的内心世界, 并采用悖逆于传统现实主义创作方法的艺术表现形式, 来展现常人视线难以进入的精神领域。
四、多重叙事角度
传统小说大多采用全知的叙述方式, 叙述者无处不在, 无所不知, 洞察一切, 宛如上帝, 叙述者对故事里任何人物细微的心理活动都了如指掌。而英国现代主义作家则借鉴了绘画中的空间感, 采用多视角叙事, 从不同的角度、不同的侧面观照同一对象。其目的不是为了像传统小说那样把故事讲清楚, 推动故事情节的发展;而是为了展示不同视角下对同一人物的不同叙述, 实现塑造复杂丰满的立体人物这一艺术追求。《达洛威夫人》中, 作者在塑造克拉丽莎形象时, 除了使用克拉丽莎本人坦诚自省的视角以外, 还使用了其他人物的视角。彼得年少时爱慕克拉丽莎, 认为她美丽、多愁善感, 而现在, 认为她灵魂空虚、趋炎附势;达洛威先生认为她是需要保护的娇妻;伊丽莎自认为她的母亲“喜欢老太太们, 因为她们是公爵夫人”;而女佣认为女主人是“最美丽可爱的一一银器的、麻布的、瓷器的女主人”;基尔曼认为她“缺乏文化修养”, 是个“既不懂悲伤又不懂快乐的女人”, 是个“随随便便浪费自己生命的人”等等。在这里, 观察者们从不同的角度形成的对于克拉丽莎的各种片面认识好似许多碎片汇集成一个完美的整体, 使其形象得以全面体现, 使人物性格的多侧面性和不确定性尽情地表现出来, 而这正是现代人的普遍特征。
《吉姆爷》也是通过精巧复杂的多重叙述角度向读者展示故事。小说的起始部分第一章到第四章是由一个全知全能的叙述者来叙述的, 他是小说《吉姆爷》的第一个叙述者。作者以对事件无所不知的叙述者身份, 全面展示了吉姆的处境、思想、情感、性格等诸方面的真实状态。第五章到第三十五章是吉姆的朋友———马洛的第一人称叙述。这是小说中的第二种叙述方式。马洛既是小说中的人物, 吉姆的朋友, 同时也是小说的叙述者。他使全知全能的叙述者退出读者的视线, 营造一种充满友谊、同情、平等而又轻松的氛围, 通过朋友平等的视角重新审视主人公吉姆道德堕落的事件。除此之外, 小说中还混杂着许多微弱的叙述者的声音, 他们主要表达了来自两个世界 (白人世界与土人世界) 对吉姆背弃行为的不同评判。如第九章到第二十三章主要运用了布莱尔利船长、海军上尉、彻斯特、斯坦等白人来叙述;第四十章到第四十五章主要是土人叙述者包括布朗和珠儿等。他们在小说中的声音都是评价和认知吉姆的不可相互取代的观点, 是整个小说的源泉, 更为主人公道德堕落这一主题提供了更为丰富、更为全面的评判。正是采用这种多角度的叙事模式, 康拉德成功地从不同层面、多个视角展现了主人公的内心世界, 深层次地揭示了人的天性及道德本质。
五、结论
通过从不同角度对英国现代小说空间形式的剖析, 我们不难发现, 英国现代小说文本结构具有极大的开放性特点, 而这种结构的开放性倾向是文学自身发展规律的必然反应, 是小说超越文本局限、求得自身发展的必然要求。其相对于传统小说来说, 蕴涵着更为丰富的美学意义。一方面, 空间艺术的引入扩大了小说容量, 使小说结构由封闭走向开放。另一方面, 英国现代小说通过并置、意识流技巧和多重叙事角度等手法丰富了小说这一传统文学体裁时间和空间上的表现形式, 大大增强了作品内容的含蓄性和多义性。一种新的文学形式的诞生必然带来一种新的文学感受, 一种新的阅读方式。鉴于空间形式小说是由许多分散的而又相互关联的象征、意象和参照等意义单位所构成的一个艺术整体, 读者必须发挥主观能动性, 透析英国现代小说开放式的空间结构, 对作品的细节保持审美距离, 在重复阅读中通过反思, 记住各个意象和暗示, 并在连成一体的参照系的整体领悟中同时理解每个参照物的意义。只有通过创造性阅读给文本开辟一个广阔的涵义空间, 才能对英国现代小说作全方位、深层次的立体解读。
参考文献
[1]Andrew Thacker.Moving through Modernity:Space andGeography in Modernism.Manchester:Manchester UP, 2003.
[2]Gaston Bachelard.The Poetics of Space.New York:TheOrion Press, 1964.
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[7]邓颖玲.《诺斯托罗莫》的空间解读[J].当代外国文学, 2005 (1) .
[8]约瑟夫.弗兰克著.秦林芳译.现代小说的空间形式[M].北京大学出版社, 1991.
[9]刘燕.《尤利西斯》:空间形式的解读[J].外国文学研究, 1996, (1) .
空间小说 篇6
关键词：《野草在歌唱》,空间隐喻,主题
小说《野草在歌唱》是多丽丝·莱辛的处女作, 出版于1950年。小说一经发表, 立刻取得了巨大成功, 获得多个奖项。小说向读者展示了南非罗德西亚的白人妇女悲情、苦难的一生, 具有较高的研究价值。本文从《野草在歌唱》的语言出发, 对小说中出现的空间隐喻进行分析, 从而揭示小说中的隐喻与主题的关系, 从一个较新的角度对小说进行阐释和解读。
小说《野草在歌唱》
《野草在歌唱》用倒叙的手法讲述了白人女性玛丽在非洲殖民地罗德西亚的生活历程并最终走向毁灭的过程。玛丽生活在一个贫穷的白人家庭, 在玛丽年少时, 父母不断的争吵为其童年带来了较深的阴影。成年后, 玛丽终于在城市中找到了工作和自己独立的位置, 然而迫于社会压力, 玛丽不得不嫁给了小农场主迪克。在不幸的婚姻生活和贫穷的共同压力下, 玛丽与黑奴摩西发展出了一段恋情, 当恋情被发现后, 玛丽立刻结束了她与摩西的恋情, 并在一个风雨之夜被摩西杀死在树林里。小说以独特的视角鞭笞了南非的种族制度, 控诉该制度对人性的扼杀。《野草在歌唱》发表半个多世纪以来, 学者们从多个角度对小说的女主人公玛丽的悲剧一生进行研究, 然而, 其研究多局限于叙事学领域。在本文中, 笔者尝试从文体学角度出发, 对小说中反复出现的空间隐喻进行研究, 从较新的角度对《野草在歌唱》的主题及其主人公的悲剧进行解读。
《野草在歌唱》的空间隐喻研究
近年来, 隐喻已不再被单独看作一种修辞手法, 而被视为人类认识和感知世界的重要方式。Lakoff和Johnson在《我们赖以生存的隐喻》中指出, 隐喻不仅是一种语言形式, 而是普遍存在的一种人类的认知形式。在日常生活中, 人们通过熟悉有形的始源域来认知抽象的、难以理解的目标域, 从而在始源域与目标域之间建立一系列映射关系。笔者发现, 在《野草在歌唱》中, 反复出现了与小说主人公的悲剧及主题的解读有重要联系的空间隐喻, 即房子、墙和小树丛。在本部分中, 笔者将对小说中出现的重要的空间隐喻进行解读。
房子和墙作为始源域, 仅提供了有限的区域, 其所映射的目标域, 表明的是房子和墙象征着玛丽被禁锢的精神世界。
玛丽的童年笼罩在父母的争吵中, 是十分不幸的。儿时的玛丽, 居住在破旧的小房子里, 玛丽认为“房子像盒子一样, 会随时被风吹倒”。在玛丽的思维中, 房子这样的空间隐喻, 最好地表现了她痛苦、局限的童年世界。在小说中, 房子同样也成为了其不幸命运的象征。当父亲去世后, 玛丽认为“从此她和台阶上的小屋, 就一刀两断了”。然而, 房子, 却象征着玛丽无法摆脱掉的宿命。玛丽迫于社会压力与小农场主结婚后, 她却永远地走进了婚姻和贫穷的束缚, 而此时, 屋子的隐喻, 也格外突出。玛丽第一次走入迪克的房子时, 她就发现“屋子在暗黄的灯光中显得又小又低, 房子由铁包着, 有一种动物般的沉闷味道”。房子的空间禁锢感油然而生。玛丽第一次走进屋子, 就觉得“很小, 很小”, “她强迫自己去笑, 却觉得恶心, 这又小又沉闷的房间, 是她没有想象到的”。当玛丽与她的丈夫共住一屋时, 玛丽发现“自己并不是在这所屋子里和丈夫住在了一起, 而是回到了母亲身边。”玛丽认为居住的房子就是一个隐喻, 象征了主人公无法摆脱的禁锢和贫穷。莱辛作品中墙的形象始终与交流的缺乏紧密相关。小说《野草在歌唱》也不例外。在《野草在歌唱》中, 墙的形象也成为了玛丽的社会和情感禁锢。小说中, 玛丽想象“摩西正在太阳底下安静地站着, 她本想尖叫, 或者将杯子扔到墙上。”玛丽希望将玻璃砸碎到墙上表明她感受到的长期压抑的愤怒。这一场景同样表现出玛丽想要打破套在其身上的枷锁和束缚。当玛丽受到黑奴摩西的挑战时, 玛丽“紧紧地靠在墙上, 她感觉到了那粗糙的石头刺穿了她的睡衣, 刺入了她的身体”。与社会脱节后, 玛丽被迫直面黑人的挑战。这种社会的禁锢, 就像墙一样紧紧压着她的后背, 不会提供任何的支持和安慰。在文章的结尾, 玛丽“听到了一声雷鸣, 她看到了充满阴影的墙上闪过一道光亮”, “她觉得自己是孤独的”, “天空正向她聚拢来”, “世界被关在一个‘又热又有光亮的房子里’”。在玛丽的眼中, 天空不再象征着广阔的世界, 而仅仅是另外一面墙, 从高向低压迫着她, 原本无边无际的自然的世界对于玛丽来说同样也成为了一种压迫, 一种禁锢。
《野草在歌唱》的空间隐喻和小说主题的关系
笔者认为, 小说中反复出现的空间隐喻与小说主题的表达有密切关系。表示禁锢、限制意义的空间隐喻清楚地体现了小说的主题, 即种族制度, 男权主义对女性的束缚、压迫。这些空间隐喻暗示着玛丽一生所受到的精神枷锁。通过这些空间隐喻, 作者也更好地阐释了小说的主题。
通过对小说进行的文体学研究, 笔者进一步印证了叙事学领域对小说主题的概括。也证明了文体学, 尤其是隐喻研究对于小说的巨大阐释力, 从而拓宽了文体学的应用范围, 为小说主题的阐释提供了新的证据。
参考文献
[1]Leech, G.&Short, M.Style in Fiction:A Linguistic Introduction to English Fictional Prose[M].London:Longman, 1981.
空间小说 篇7
关键词：《哈利·波特》,空间叙事,地志空间,空间并置与对比
英国女作家J.K. 罗琳所著的系列魔幻小说《哈利·波特》以霍格沃茨魔法学校为主要舞台,叙述了主人公哈利与邪恶魔法势力做斗争 , 在此过程中不断得到成长和历练的故事。《哈利·波特》被翻译成近70种语言,在全世界200多个国家累计销量达3亿多册。该系列小说受到了全世界儿童和成人的欢迎。随着该小说的盛行 , 学界也掀起了研究的热潮。国内外学者针对《哈利·波特》进行了不同角度的分析与研究。国外学者对其进行的研究主要分为三个方面 :文化角度,心理学角度和文学角度。在国内,知名学者叶宪舒提出分析小说创作的社会历史以及文化渊源,并且最先提出了该作品中的异教徒原型。但是,纵观国内外的研究历史和现状,很少有学者从叙事特点的角度分析该部作品,而叙事特点是《哈利·波特》取得成功的重要原因之一。本文旨在从空间叙事理论的地志空间角度分析系列魔幻小说《哈利· 波特》。
1.空间叙事理论及地志空间
根据传统的文艺理论,艺术可以分为两个基本类别 :时间艺术和空间艺术。文学和音乐等属于时间艺术,而建筑和绘画等则属于空间艺术。尽管在小说或故事中时间和空间都同样十分重要,但是传统的文学理论认为时间比空间更重要。所以二十世纪之前,小说家们都以时间为线索,发展和铺陈故事情节。但是20世纪以来,小说家们逐渐淡化小说中的时间和顺序,尝试着把更多的注意力转移到空间和结构的设计上来。1945年,约瑟夫·弗兰克在他的文章《现代文学中的空间形式》中提出了空间形式这一新的概念。这一概念的提出为空间叙事理论的发展奠定了基础。弗兰克认为在空间形式中事件应该根据故事中的想象空间的需要而不是事件顺序进行安排。除此之外,当涉及到读者对一部小说的解读时,与时间的概念相比空间的概念可以帮助读者加深对小说的深层意义的理解。继约瑟夫·弗兰克之后,许多批评对空间叙事理论从不同方面进行发展,修正和扩展。本文主要从地志空间分析《哈利·波特》的空间叙事特点。
加布里埃尔·佐伦在《走向叙事空间理论》中阐明了叙事文本中空间结构的一般模型。他认为地志空间,作为静态实体的空间,可以是一系列对立的空间概念(如 :里与外,村庄与城市),也可以是人或物存在的形式空间(如 :神界与人界,现实与梦境)。构建这一空间可以通过直接描写达成,也可以通过叙述、对话或散文式的文本来完成这一空间的重现。
2.《哈利·波特》中的空间并置及其叙事效果
作者罗琳在故事中巧妙的设计了两个世界 :麻瓜世界(普通的不会魔法的人所居住的世界)和魔法世界(巫师们居住的世界),这两个世界共同存在,相互交叉,并且没有明显的界限。只有具有魔法能力的人才能看到并居住在巫师的世界中。而对麻瓜(不会魔法的人)而言,魔法和巫师是只存在在距离他们遥远的历史中的东西。在小说《哈利·波特》中出现了很多情节涉及到两个世界的并置 :巫师们可以通过麻瓜世界中的一个电话亭进入魔法部 ;霍格沃茨魔法学校的学生们每个学期伊始在伦敦火车站的九又四分之三站台乘坐霍格沃茨列车去往魔法学校开始一个学期的魔法学习 ;根据魔法部的条例规定霍格沃茨魔法学校的学生们不可以在假期期间在麻瓜面前使用魔法 ;主人公哈利十一岁以后平时在魔法学校学习,而假期会回到身为麻瓜的姨妈家,在姨妈家曾经有过很多著名的巫师光临等等。
魔法世界和麻瓜世界的并置推动了情节的发展,因为麻瓜世界也是魔法世界中发生的故事的重要组成部分。在哈利·波特进入霍格沃茨魔法学校学习之前,他居住在德斯礼家(他的麻瓜姨妈的家)。有一次他和德斯礼一家去动物园,在那里哈利发现自己可以和蛇对话。这一情节为后来小说的第二部《哈利·波特与密室》中哈利可以听懂伏地魔的蛇说话,因而最终可以救出被困在密室中的金妮这一情节埋下了伏笔。在小说的第五部《哈利·波特与凤凰社》中因为哈利一再与魔法部对抗,声称魔法部的言论是虚假的,魔法部妄图控制哈利,甚至传唤哈利至魔法部的法庭。魔法部的条例禁止不满十七岁的魔法师在麻瓜面前使用魔法。他们以哈利在麻瓜面前使用了魔法为由传唤哈利。那是因为由伏地魔控制的摄魂怪要攻击哈利的麻瓜表哥达力,哈利没有其他选择,无可奈何之下使用魔法解救了达力。这才导致了上文所提到的魔法部传唤的情节。在小说中有大量的类似的例子说明了两个世界的并置对推动情节发展的必要性。
3.《哈利·波特》中的空间对比及其叙事效果
两个世界的对比反应了小说的深层社会意义。首先两个世界在各个方面都有着不同的表现 :麻瓜世界追求物质利益,而魔法世界更加关注精神价值 ;麻瓜世界把人类看做是自然的统治主导力量,而魔法世界强调众生平等 ;麻瓜世界中忽视了想象力与爱的力量,而在魔法世界中爱与精神是充满力量的,是一切其他力量和能力的源泉。哈利在两个世界中也有着截然相反的遭遇 :在德斯礼家,他长时间地被虐待和忽视,甚至没有足够的食物用以果腹。他们不告诉哈利他父母死亡的真相,想尽一切办法来隐瞒哈利的父亲和母亲是魔法世界中著名的巫师的真相。然而在魔法世界中,虽然有很多严苛的条例,但是哈利可以自由的成长和学习,他能够根据自己的天赋进入适合的学院学习,可以选择自己喜欢的课程,可以在老师和朋友的帮助下为他死去的父母向伏地魔报仇。由此可以总结得出,在麻瓜世界中,儿童的权利和天赋没有得到尊重和重视,相比之下,在魔法世界中,儿童被予以足够的尊重,并且可以自由自在的成长和发展。
通过两个世界的对比,作者指出麻瓜世界是人们现在所生活的世界,而魔法世界是人们所期待生活的世界的缩影。人类的美好愿望在现实生活中无法得到满足,于是寄希望于文学创作,这就是很多作品中构想的世界和神话故事的原型。世界随着现代文化和科学技术的发展,现代人面临着更严重的物质异化。人们已经经历了过度追求物质繁荣所带来的惨痛教训,对自然的过度开发,对人类精神需求的忽视,使得人类作为地球上主宰力量的道路无以为继。作者通过麻瓜世界与魔法世界的对比,凸显魔法世界中爱与精神的力量,以此警示读者关注人类的异化,并且提倡一个更加和谐和温暖的世界,在那里的,孩子们可以无忧无虑的成长接受因材施教的教育,人们互相尊重互相关心,鼓励每个人追寻自己的梦想。两个世界的对比揭示了作品的深层意义。两个世界在本质上其实是一个世界,只是被超能力——魔法所区分开。魔法世界代表的是在充满物欲的世界中已经被很多人忘记和忽视的文化和精神追求。罗琳构思的两个世界对比十分巧妙,她提醒读者当人们遗失平静与力量的时候,不妨从精神中寻找力量,通过想象力和文学的熏陶可以帮助人们跳出琐碎的生活事务。
4.结语
师陀小说中的乡土空间书写 篇8
关键词：师陀,乡土,空间
“文学空间”和“文学景观”的说法是近年来空间理论的产物。1998年, 麦克·克朗在其《文化地理学》中曾以“文学景观”为题专门讨论了文学中的空间含义。他的主张如下文学景观最好是看作文学和景观的两相结合, 而不是视文学为孤立的镜子, 文学景观也不仅仅是针对一个客观的地理空间, 提供一种情感的呼应。相反, 文学提供观照世界的方式, 显示了一系列趣味的、经验的和文化的景观。师陀的文学空间正好是这样的一个范本。师陀的作品里充斥了大量的空间意象, 有代表性的如中原故土的“浮世绘”、诗意盎然的“果园城”以及喧嚣的都市上海等。
乡土意象是师陀空间书写中最突出的意象。田园空间和小城镇世界是师陀乡土空间书写不可或缺的两方面。
1、纯粹田园空间
首先, 充溢在田园空间中的是无限美好且生机勃勃的自然景观, 这里充满了各种光亮、色彩、芳香, 还有天籁的声响。不管春夏秋冬, 四时节气, 作者展现给我们的都是一幅活色生香、丰沛盎然的景象。试欣赏以下小说片段:
“抖的一闪, 是火一般的桃, 烟雾似的棠梨, 鹅黄的菜田……滑行着。一个颠摆, 娇滴滴的阴影下来……” (《乡路》)
“空气中充满了秋天特有的香气, 天空是蓝的, 高的, 耀眼的。阳光温暖地照着阅无一人的院落, 一点声音都没有。” (《同窗》)
“阳光好像细粉, 薄薄的敷满了果园, 透过树木的枝叶, 斑斑点点地洒到地上。春意融融的拂过人的眉梢, 草的尖梢。” (《春梦》)
色彩、光亮、香气、大地, 师陀笔下的自然生命是多么令人欣喜。
我们再来看动态的自然。在师陀的作品中, 动物的身影如同植物一样随处可见, 而且情态不一、可爱至极。比如青虫是“荡着秋千”, 鸡或鸽子是“娴雅的叫”, 狗白天打一着奸吹, 晚上则“徉吠儿声”, 好像对人说“我在这里”。并且狗还会笑出声。驴子更有个性, 如果他决定撂挑子不干, 则一定是副打骂不怕, 死乞白赖的“痞相”。
给人留下深刻印象的还有师陀对自然界各种各样的颜色的描绘。白杨翠柳, 枣子红了, 桃花是火一般的, 稻田是鹅黄的, 郊野是茵绿的, 村庄是苍蓝的, 天空是翠色的, 日出日落各有其彩银红, 晕红, 金黄, 橘红……
另外, 师陀作品的暖色调还表现在对大量绿色生命的描写。没有一部小说中有如此之多的芳草芝兰, 瓜果菜蔬。麦门冬, 龙舌兰, 蜀葵, 番柿, 凤仙花, 桃李, 棠梨, 鲜枣, 沙果, 花红, 还有最平常亲切的红薯, 毛豆, 葛芭, 菠菜, 韭蒜, 黄瓜……这些美丽的生物, 像植物博览一样在我们眼前动, 展现了生命的蓬勃葱茏, 展现了大地给予人的恩惠和启示。师陀是用最纯净的怀念笔调来写他这段乡土记忆和自然体验的, 好像那是个在现实中失落、在心理空间中永存的家园一样。
其次, 与自然交织在一起的还有美好的人伦和人事。天伦之乐不外乎夫妻、父子母子、兄妹、祖孙这几对关系。《病》是师陀少有的回忆童年的作品。在这里师陀用一种电影的技法, 营造了一幅温暖芬芳的天伦之乐图。如《落日光·序》中, 祖母用林黍梗替孩子们编了模筐, 每天早上往里面装了蒸熟的红薯、毛豆、鲜枣, 足够孩子们冶游一天……
2、小城镇空间
近现代中国社会结构中, 除了特质显著不同的现代都市和内陆乡村以外, 二者之间还夹杂存在着一个不可忽视的空间, 那就是“小城镇”。现代文学史上的许多重要作家皆生长于小城镇, 如鲁迅、沈从文、茅盾、郁达夫、郭沫若、废名、萧红、路翎、师陀、施蛰存等等。生于斯、长于斯的特殊因缘关系使得“小城镇意识”无形地渗透在作家的血液当中。不论是出于批判、欣赏、留恋还是其他原因, 他们都会很自然地在文学叙事中以小城镇为背景, 甚至为文学角色。
师陀笔下的小城镇有一种惰性。作家在小说中故意淡化了作品的时代性和时间性, 突出了稳定文化内涵下导致的一幅幅静态的生活图景。比如果园城从清末到民国25年, 虽然遍经沧桑, 却总是“像那城头上的塔一样保持着自己的平静, 猪可以蹒跚途上, 女人可以坐在门前谈天, 孩子可以在大路上玩土, 狗可以在街岸上打蔚”。果园城“成为一个封闭、落后、悲伤的生存空间”。它们的世界自成一体, 外面的工业文明、挣扎与竞争丝毫影响不了这里的依然故我。在师陀笔下, 果园城是真正的主角。
师陀小城镇居民可分为三类:
一类是多余人, 包括果园城子民葛天民、孟季卿、素姑、徐大娘, 还有周易安《恶梦》、快乐的人快乐的人等。他们有的是乡村知识分子, 有的是老处女, 有的是孤独的老人, 有的是曾经的革命积极分子。虽然身份不一, 但他们的生活无一例外地都失去希望, 生命变成了一个空壳。
这里的人似乎衰老的格外快。葛天民, 一个有才一能的年轻人, 在十年之后他已经自以为老了, 说话总喜欢用“我们那时候”开始。这里的人也特别容易胖。“安乐公”孟季卿, “时常有人看见他在街上走过, 穿着又宽又大的袍子, 满身油垢, 挺着肚子很费力的摇曳过去”;周易安, “他的全身散发出一种平凡的肉感气息, 他挺出的肚子仿佛说一切都恰恰满意。”这里的人的标准姿势是“凝望”。素姑“惆怅的望着永远说不尽的高和蓝而且清澈的果园城的天空天空下面, 移动着云”;孟季卿, “他的眼睛老茫然望着空中”徐大娘的目光也“转到别处, 望着空中”。同样的表情, 同样的悲哀。果园城人心中的天空飘着的是他们永无可能到来的幸福和对逝去生命的悠远的回忆, 映衬着今天生命的衰败和亮不起来的生命的灯。那是果园城人的痛苦, 也是师陀的痛苦。
二类是恶势力。这些小城有它安宁和平的美, 如果园城的秋天和秋天般的寂静。但小城也有它的丑恶和败落。师陀笔下, 丑恶的代表就有果园城主“魁爷”朱魁武 (《果园城记·鬼爷》) 、百顺街上的人称“阎王”的缉私队长 (《百顺街》) 。
魁爷在家里是封建君主, 他的深宅大院仿佛皇宫一样幽禁着他娶来或抢来的四位老婆, 仆役们必须把心提到嗓子眼做事一一稍有不慎, 他就把她们剥得赤条条的, 吊起来, 然后用专门给她们准备的鞭子抽打。在外面, 他掌管了果园城人一切的诉讼、权益、生死, 是果园城货真价实的土皇帝。“阎王”的确姓王, 他有着巨大的胃口, 他的马鞭就是他的名片。他还豢养着一班壮丁, 一队肥壮如龙的马匹。壮汉们全是劫盗、流氓、恶棍、土匪出身。而王爷的龙驹即使在集市上亦能野奔, “以致踩死了棺材铺主的老爹。一幕幕恶行令人心寒。”
这些先辈的权势者, 不到他们二世、三世的子孙把家业败光是不会彻底淡出人们的记忆的。由此, 诞生了小城镇第三类居民形象—败家子。师陀笔下的败家子、浪荡子实在太多了, 光《果园城记》中就有刘卓然 (《刘爷列传》) 、胡凤梧 (《三个小人物》) , 另外就是《无望村的馆主》中的陈世德等。
画册式结构、独特的情调与意境、浓烈的抒情性构成了师陀独特的空间型叙事文体。通过这样的空间书写, 师陀向我们展示了空间所蕴涵的生态伦理意义, 而其更重要的文化意义在于展示了空间文化圈如何决定了人以及社会群体的心理结构, 揭示了人类集体无意识的“恋乡”和追寻本源的情结。
在现代文学史上空间的书写其实早已有之。乡土空间书写有老舍的北京城、废名的“竹林”、沈从文的“湘西”等, 都市空间的书写上, 茅盾、刘呐鸥、穆时英等作家都进行了有益的探索与实践。但师陀的“乡土空间书写”却有着自己独特的风格和意义。
1、空间书写的生态意义
所谓生态伦理强调的是人与自然和谐生存的伦理自觉它表达的是人对理想匕存的渴盼。20世纪中叶之后, “回归自然”成为当代人一种普遍的社会心态。并且这种回归不是中国老庄思想的重复, 不是18世纪法国“卢梭式”的浪漫怀旧, 它所表达的是人类生存状况和生存意识的新的转折。“人是自然之子”、“自然是人类的家园”成为我们一致的认识。我们看师陀的乡土作品, 总是能很强烈地感受到人与自然、人与大地的和谐与美好。在师陀的生态叙事中, 有三种生态画面给我们留下了深刻印象。一类是人与动物、人与神和谐共处的画面。我们看《老抓传》里师陀向我们展示的人畜共居的感人至深的一幕:
“一到晚上, 老抓将食物弄进来, 畜生们欢迎了他。牲口在槽上慢慢地嚼, 他在槽下慢慢地嚼, 狗这边嚼, 猫那边嚼, 情形象一个小家庭。他的猫狗也和平相处, 从不相打。”
这里, 人畜各就其位, 各安其分, 但又如家庭成员般完美和谐地组织在一起, 一起工作, 一起生活。通过这种想象和摹写, 师陀是在表达他对生命伦理的理想吧。
第二类感人的生态画面是山民道家般淳朴的生活。如《老抓传》中的老抓, 《行脚人》中的老店家, 《果园城记》中的葛天民, 无不透射出这样一种气息或理想。
第三类生态画面充满了酒神般的欢乐和力量感。它青春明亮、小有破坏和创造, 是人和自然原始生命力的爆发。《果园城记·阿嚏》中的水鬼阿嚏就是典型的酒神角色。首先, 阿嚏是打着呼噜出场的。被老渔夫一脚瑞下水后, 他打了两个好响亮的喷嚏, 然后光身子爬上岸, 水淋淋的置于月光和我们的视野下。其次, 阿嚏的戏弄劲头十足。他报复了瑞他的老渔夫, 使他处于不成器儿子即将中举的臆想和癫狂之中。他还戏弄了一位贪心的老财主, 还有一位好色的秀才。原来阿嚏戏弄的只是卑微的人的不切实际的欲望啊。最后, 阿嚏居然还能娶妻生子并且继续逍遥自在。快乐、机智、反叛着沉闷秩序, 还能维持大体上公平公正的阿嚏, 不正象征着我们对快乐生存的渴望吗?
2、空间书写的文化意义
陆扬在《空间理论和文学空间》中说, 20世纪后半叶对空间的思考大体呈两种向度, “空间既被视为具体的物质形式, 可以被标示、被分析、被解释, 同时又是精神的建构, 是关于空间及其生活意义表征的观念形态”[1]。
师陀的《果园城记》就是一个典型的例子。这个小城镇世界在现代化进程中经历了经济模式被迫转型的迷茫与挣扎, 但出于对自身极端低下的政治地位的习以为常, 当面对强加于身的悲惨命运时, 未曾想过任何改变, 而只是以惊人的强韧力, 抑或可称为惰性来承受。当这种绵延数千年的传统文化的稳定性累积到一定程度的时候, 社会已坠入无法前进的禁锢中。师陀把他这方面的敏锐感受凝聚在果园城的场景中展现。在小说中, 他淡化了作品的时代性和时间性, 突出了稳定文化笼罩下的一幅幅静态的生活图景。
在这个文化圈子里, 不再是人去影响空间。事实上, 果园城的三类人都不想, 也更加不能改变果园城的历史与生活, 果园城的恶势力, 不管他们曾怎样的喧嚣或煊赫, 他们和他们的子孙也就是败家子们都在不可避免地没落下去。而果园城的多余人, 生命本就是一个空壳, 枯萎和死亡是他们的宿命。显而易见, 在强大的小城镇文化空间里, 人是渺小无力的。人必须生活在城的文化规范和影响里。不是人改造城, 而是空间的文化性格影响以致决定人的精神和生活。
师陀的空间书写的第二个文化意义在于体现人类永恒的恋乡情结。恋乡, 寻根, 追寻本源和原初意象, 不管在古典文学还是在现代文学里都具有很大的普遍性。有人说过, 乡土情感址一种比普通情感更加恒久、普遍、具有原始性和根源性特质的情感。其实, 更进一步地说, 乡情感址所有情感里最顽固、执著的情感。师陀有关乡土空间的书写给我们提供了最充足的范例。在师陀的旅行故事中, 典型的结构就是设定一个家园, 不论是失落的家园还是回归的家园。他的其他文本的空间故事, 也都在呼应这个行旅的主题, 主人公先是出走他乡、饱受磨难, 历经种种奇遇, 最后又回到家乡。
总而言之, “空间书写”师陀虽不是第一个, 也不是最后一个, 但他必将因自己所创作的丰富的景观和同样丰富的意蕴而在中国文学和文化史上占有一席之地。
参考文献
严歌苓小说的空间意象与文化隐喻 篇9
关键词：空间意象；人性关怀；文化隐喻
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）3-0091-05
中西方文化的对峙与融合，在新移民作家中是一个绕不开的话题。她们耳濡目染的现实境遇与身临其境的实际感知，使她们成为对这个问题最有权威的发言者。从查建英的《丛林下的冰河》、曹桂林的《北京人在纽约》到周励的《曼哈顿的中国女人》，都对这一主题进行书写。被称为新移民作家“三驾马车”的严歌苓、虹影、张翎，她们在延续这一话题的同时，对之进行改写与重构，从而舒缓了对峙的强度，增加了对人性的剖析。在对人性刻画与文化反思的角度来看，严歌苓堪称佼佼者。目前学界对她的评价基本上集中在人性书写、身份焦虑、文化认同等方面的探究。而严歌苓小说中对空间意象的选择与构思，很少有学者细究。事实上，虽然新移民文学在目前比较受重视，但仍不排除相当一部分批评者带着大文学史的观念，将之列为域外文学，从而把她们的创作只是作为一种文化现象进行分析，而忽略了其文学性。如果我们仔细考察会发现，严歌苓小说对空间意象的运用别具一格，在不同时空下所构意象截然不同，这固然可以说是创作心理使然，但不同的空间意象又具有了某种特定的文化内涵。
一、天堂、地狱与炼狱：回望中的反思与审视
严歌苓擅于构建不同的空间意象来描述或隐喻不同时空下人们的生活状况，意象的恰当运用使她的作品具有了生动性与可感性，体现了她的丰富想象力与深透洞察力，并且也带来了意蕴的多重性与象征性。杨义曾指出：“意象作为叙事作品中闪光的质点，使之在文章机制中发挥着贯通、伏脉和结穴一类功能。”①i在严歌苓的作品中，阁楼、大海等空间意象常常出现在她对国外移民生活的描绘之中，比如，《屋有阁楼》、《阿曼达》、《青柠檬色的鸟》、《海那边》等。地窖、草原则往往出现于她对国内历史生活的写照中，比如，《第九个寡妇》、《雌性的草地》、《陆犯焉识》等。这些意象对理解严歌苓小说具有至关重要的作用。按照加拿大学者诺斯洛普·弗莱的原型结构理论，严歌苓小说中的阁楼、大海等意象属于经验世界的类比意象，地窖、草原等意象则属于启示或魔幻的神启意象。在阁楼、大海之外，文本中的叙述者显示出焦灼、彷徨与无奈，而地窖、草原的空间之内，叙述者加入了对鬼魂、神灵等意象的构建，他们在特定的时空结构内与人一起参与了人类社会活动。细加分析，我们可以看出叙述者是别有一番用意的。
“草地”是严歌苓回望故国历史叙事时采用的意象之一。草地的环境潮湿、阴冷、荒凉，同时也是孕育各种生命的园地。然而，在《雌性的草地》中，严歌苓所描绘的草地却只有阴冷、悲凉与孤寂，甚至成为没有生命和生机的荒漠。严歌苓将重要的文化理念以文本喻涉的方式书写到了自己的作品中，“草地”隐含着如何寻找人的生命尊严与悲剧命运的出口的问题。小说中，沈红霞是个典型的人物，是一个极其崇高的理想主义者，在现实生活中，她拒绝否弃任何有违“革命崇高”的需求，甚至找不到一个人和她交谈，只有那些牺牲了的革命烈士与她对话，她才感到充实而不空洞。小说设计了她与两位先烈的魂魄的交往，整个草原上她只有与这两位的魂魄的交谈才感觉有意义。她们的世界美其名曰“崇高”的精神世界，不如说是失去生命、阴暗人性的“地狱”。整个草原就是“地狱”的象征。在这里，不允许有任何具有生命活力的人的存在。所以，小说中的另一个人物小点儿，她美丽淫邪，身上散发着欲望与幻想，她注定在沈红霞高尚精神的逼照下走向自焚。不过，“火”的意象意味着新生。严歌苓留一点出口与希望在其中。值得提及的是，草地不仅是空间的，任何空间是与时间必然存在的，空间是特定时间中的空间。沈红霞作为“红”的借代，是一个时代的缩影与标志，不言而喻，小说蕴含着作者对“文革”社会尖锐的批判意识，但严歌苓的书写不仅仅拘囿于此，她更注重对人性的关照与人的生存处境的审视与思考，从而寻求更理想的生存方式与人性至善的可能。时代与历史只是一个背景，大写的是背景下的人，一个个活泼生动的人的存在。《陆犯焉识》中“草地”依然是其中的主要意象，只不过被置换为“草原”。如果说《雌性的草地》中叙事者的态度是批判大于建构，草地意味着地狱。那么，在这里，严歌苓反其意而用之，草原意味着自由。不过，前后两者，异质同构，异曲同工，本质都在于隐喻社会、文化与人性，内蕴着作者的价值理想与文化诉求。小说开宗明义指出：“那片大草原上的马群曾经是自由的。黄羊也是自由的。狼们妄想了千万年，都没有剥夺它们的自由。”②然而，学富五车的留美博士陆焉识被流放于此地接受改造，监狱中的劳改犯不时地会集体梦游，很难分辨在这遍草原上的是人还是鬼。但与世俗社会相比，这里仍然是自由的理想境地。当后来陆焉识被释放回家，受到子女的冷待之后，又一次主动地返回到这片草原之上。小说隐含着现实社会的龌龊与人性的丑恶，大草原藏污纳垢，它的开阔给人以自由奔放的感觉与力量。
除了“草原”“草地”这些重要的空间意象之外，“地窖”是严歌苓经典之作《第九个寡妇》中极为重要的空间意象。从表面看来，地窖可以理解为地狱，主人公王葡萄的公爹被枪毙后，王葡萄就把他藏在这里。公爹孙怀青在这里一藏几十年，修炼成仙。这种结构类似于《神曲》，但地窖却不是地狱。孙怀青在这里彻悟人世，洞悟人生，教会王葡萄如何善对他人，擅对事态，而且救助产妇与婴儿的生命，是一个忏悔、反思与修炼的过程，这是炼狱之地。这篇小说在结构形态上类似于《神曲》，炼狱之外，还构建了天堂与地狱。在距离王葡萄所在史屯村方圆三四十里的地方，有一座矮庙，有一群侏儒定期会来这里烧香。他们具有某种神力，当年王葡萄从收尸堆里背回公爹的时候，他们是她的守护者。据佛教所载，侏儒便是护法大使。所以，他们赖以栖息的庙堂便可理解为天堂。与此相对照，史屯村人们吃的是糠秕，而且伴随着一次次的社会运动，一再出现猪圈这样一个意象，这是典型的魔幻意象，象征的是社会的腐朽与现实世界的庸俗，这里是真正的地狱，人间地狱。这种构建别有意味，在作者不露痕迹的匠心搭建下，小说给我们带来审美愉悦的同时，增强了它思想上的丰富性与复杂性。
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以上三篇小说中三种主要的空间意象（草地、草原与地窖）都与神话思维有关，构建出了天堂、地狱、炼狱三重世界，包蕴了作者对社会现实的批判与对理想人性的追求，同时也反映出她创作时的心理状态。情动于衷，却哀而不伤。她的作品中总是不自觉地写到“文革”。新移民作家大多出生于60年代左右，她们都亲历文革过程，严歌苓不例外。“文革”开始的时候，她只有8岁，正是记忆力特别旺盛的时期，对于一个生性敏感的作家尤其如此。童年经验与心灵创伤便使她难以回避这一话题。然而，由于女性对政治的自觉疏离，她更关注人性，她能够超越时空语境而重点对人性加以描摹与挖掘，所以对文革那段不堪回首的历史能如此冷静的审视，从而精心构建出三重天地的艺术结构，其匠心之独运，耐人寻味。
二、阁楼、大海：异域生活的焦虑与困惑
与上述历史题材小说相对照，严歌苓在书写移民生活的时候，显然不能再哀而不伤，字里行间流露出来的是对异国社会的陌生与隔膜，充满了对异域文化体验下的焦虑、彷徨、躁动与不安，以及因现实困顿而带来的心灵震颤，其中有文化冲撞时的矛盾与博弈，有内心深处对孤独境界的体悟与释读。在这些小说中，充满了意识流的心灵印痕。
“阁楼”是严歌苓移民题材小说中常用到的意象之一，从空间结构上看，“阁楼”处于悬置状态，意味着孤独、无根与飘零感。《屋有阁楼》《青柠檬色的鸟》《阿曼达》中皆写道“阁楼”，这既是离散在异国他乡的游子们的实际处境，也是他们在孤独状态下对生命的一种体悟。《屋有阁楼》中申沐清住在女儿家的阁楼上，每天晚上失眠，他总以为楼下的女婿在对女儿施行“性虐待”。他找医生，又去图书馆查资料，他搞不清是自己的幻觉还是真实，在彻底难免的夜里，他在清醒的迷茫中自杀。仔细分析，他的幻觉其实来自于他对女婿的不认可，他的言语举止、行为方式总让他看不惯，比如女婿到了门口也不进门，总要在门上敲一敲；一进门便把他的女儿揽入怀里，他总是感觉到他与女儿都成了女婿的侍从。这种地位不对等的感觉，事实上是文化上的不认同，同时也是在异国他乡的客子心理所致。这里不是自己的家，心理上不能自信，许多的风俗习惯，他接受不了。《青柠檬色的鸟》中，洼所住的房间结构也是上下隔层结构，楼上住着的是同胞女子香豆，洼暗恋香豆。香豆的死亡，使洼陷入了孤独、追忆与幻觉中。他把香豆的陪伴物八哥作为香豆的替身。楼上新搬来一家有个小男孩叫佩德罗，每天和他一起逗八哥玩耍。他需要的是小男孩为他读“成年人读物”，在小孩的朗读声中，他想象的是香豆的身体。小孩不懂，但他的本能懂。终于有一天，小男孩佩德罗举起一根木棒打向八哥，而洼早已把八哥当作是香豆，拼命地保护，所以替八哥挨了致命的一棒。这个故事中洼是孤独的、压抑的，在孤独中走向幻觉，香豆与八哥都是他的幻象，即爱与性的对象。但他注定不能被满足。这里有文化强权的意味。福柯认为“性压抑”其实是和文化、权力联系在一起的。而且，“性”概念不是生理的，而是一种历史与社会现象，它被纳入权力机制之中，引导人们在性中实现自己。“权力”也不同于我们习惯上理解的宏观性的政治层面上的概念，而被称为“微观物理学”，它不是君主权力，也不是某个阶级与党派的权力，而是诉诸于我们个体的经验。无论申沐清，还是洼，他们都处于一种强大的权力围困中，一种无形的文化强权，自杀也好，他杀也罢，最终走向死亡。
严歌苓在这里通过“阁楼”这一空间意象，隐喻着身份焦虑与文化困境。她不同于其它作家的是，她不仅通过“阁楼”这一空间意象比较准确而形象地反映了移民们的生活状态，而且，这种焦虑与困境与“死亡”这一话题联系在一起。故这种创造性的意象构塑，不仅仅是现实的生存问题，而且涵摄存在人类学的话题。申沐清与洼绝不仅仅是因为移民国外的难奈才至死亡。他们并非早期难民，申沐清是大学教授，他完全可以回国或找到适合自己的居所，不必在女儿家这样死亡，但是其个体遭遇显然已经上升到生命语境和哲学语境范畴方能得到准确阐释。“死亡”是人类所面临的普遍性话题，严歌苓的意象塑造具有形而上的精神元素。死亡是严肃的，洼与申沐清的死是否值得，这才是理解小说的关键。《阿曼达》中，杨志斌被阁楼上十四岁的女孩引诱，却被女孩父母告上法庭。“阁楼”再次成为一个特别的意象，意味着人与人的隔膜与距离。不同的是，这篇小说中没有写到“死亡”，却写到了人、人性与法律问题。严歌苓通过思考人性与文明的关系，透视人类性的价值命题。
在移民题材小说中，“大海”是严歌苓描绘异域生活时所选择的又一典型空间意象。顾名思义，隔海相望，这是一个寄托乡愁的主题，《海那边》这篇小说从表层来看，也的确在寄托乡愁。然而，在深层结构上，我们可以解读出严歌苓的深层命意，是在剖析人性的基础上反映人类精神上的“失根”感，而且唯有失根，才彰显出了生命的意义与美感，如同西西弗斯带给我们的精神启示。故事中有三个主要人物：痴傻的泡、势利的王老板与聪慧的李迈克。他们同为中国人，泡与李迈克都为王老板打工。但王老板利用泡的痴傻，机器一般的使用他。李迈克认为泡不是真的很傻，而是压抑所致。他给他介绍对象，激发他生命的本能，却被王老板发现。故事结尾王老板无情地把李迈克交给警察，却被泡杀死。人性之恶发人深省，人性写照的背后是李迈克深深的思考，他的漂泊与困顿、对家乡与亲人的思念、同胞的背叛，这不只是现实的问题，而是人生意义的问题。他被警察抓获与否，并不重要，而是他面对大海，对回归与漂泊、人性与善恶、欲望与拯救的思考。他不放弃现在看起来很不美丽的打工生活，只有这样，他体味出生命的本真，感悟存在着的真谛。严歌苓曾谈及到自己是“游牧民族”的一员，她的“游牧”指的便是一种漂泊意识，而且这种漂泊不是地理位置的转变，而是灵魂的漂泊，是在寻找精神家园。霍尔在《文化认同问题》中说过，“自我永远只是一个能指符号，在世界中漂泊流浪，寻找那永远迷失的超验所指——一种无止境的游牧存在，渺小、卑微的个体在无限多元化的虚无中踯躅徘徊。”③精神层面的漂泊最终实现的或试图实现的就是精神上的自由境界，或者追求精神的前提也是来自于一种自由意志的支撑。这种追求与严歌苓对国内历史回望的小说追求是一致的，不同的空间意象所包含的意义便在这里接续起来。草地、草原与地窖一类的隐喻，无论是批判、向往还是历练，都是对自由精神获得的渴望；阁楼、大海都有阻隔、困囿之感，但同样也是对自由境界的渴求。
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三、文化隐喻与自由意识
空间意象的准确选择，增强了严歌苓小说的艺术表达力。在形式表达的背后，是她回望历史与描述当下的思想交错。对历史的批判与对现实的否定，是严歌苓创作的一贯特色，体现出她否定性的思维方式，也是她对中西文化反思的否定性结论。否定不等于毁灭，而在于建构。单一文化在现今全球性语境中难以为继，冲突与融合是并行不悖的孪生兄弟。《无非男女》《太平洋探戈》《扶桑》《少女小渔》《一个女人的史诗》《第九个寡妇》等等，看似一曲曲女性的悲歌与爱情的传奇，但都是对文化冲突与思考的结果。《无非男女》以超越性别关系的视角来看待男女之间的行为关系，其实隐喻着超越文化阻隔来看待文化交融的共生共荣。《太平洋探戈》写的是交错的爱情如同探戈舞，永远不能相交却永远呈现出平行的弧度美，可以理解为文化交融中的“和而不同”。《扶桑》《少女小渔》以中国传统的处事方式与思维模式叙写在国外的移民故事，保留不变的信仰的同时，是文化交融的结晶；《一个女人的史诗》《第九个寡妇》分别塑造了两个来自民间却具有强烈现代意识的女性形象，以美狄亚式的个性来描写中国大地上的民间女性，同样也是文化反思的结蒂。
严歌苓构塑的空间意象，深层内涵关涉自由意识与审美精神。这种意识与她从小所接受的教育、所涉猎的阅读以及后来国外生活经历都应该是密切相关的。饶芃子曾这样评价严歌苓的创作：“我们读严歌苓移居国外的小说，无论是海外题材，还是故土题材，都明显地感觉到她的思想意识和审美情趣发生了很大的变化。她多次提到西方的教育和生活经历，使她深深感受中西语言、文化之间的距离和对话的鸿沟，自觉地把西方文学的优点融入到自己的文字里面，‘试图通过这种借鉴和融合创造一种新的汉语体’，正是从中西的文化差异中，严歌苓找到了自己文学创作的新起点。”④在《波西米亚楼》中，严歌苓说，她7岁就能读书，10岁就已给身边的小朋友讲《茶花女》、《巴黎圣母院》《悲惨世界》《笑面人》等。而且，这些故事经过她的叙述全都被改编。就在她8岁的时候，“文革”开始了，也催化了她的思维与记忆，过早失去了童年的天真，看着红卫兵的行径，她喊出：“狼啊，千万别堕落成人”。这是她最早意识到人的生存状态的时候，这种意识的形成和她阅读中外名著而又对比思考有关，也是她最初对中西文化的懵懂感受。成年后她发表了一系列的小说《绿血》《一个女兵的悄悄话》《雌性的草地》等，皆含有童年记忆的沧桑与自觉意识的坚持，三部小说可以说是她对不合理现实的诘问与超越现实的渴望。上世纪90年代，严歌苓随着新一代的出国潮，到美国留学而后结婚、定居，国外生活的艰辛体验，使她对身份焦虑、文化冲突等问题有了自己独到的思考，特别是对“边缘”认识，淋漓之感中却有着哲学性的辩证思考。她说：“为什么老是说移民文学是边缘文学呢？文学是人……文学从不歧视它生存的地方，文学也从不选择它生根繁盛的土壤。有人的地方，有人之痛苦的地方，就是产生正宗文学的地方。有中国人的地方，就应该生发正宗的、主流的中国文学。”⑤她对文学的理解，同时也是对边缘的理解，都很好地道出了她对生活本身与生命状态的认知。甚至她认为：“有许多作家都是在离开乡土后，在漂泊过程中变得更加优秀的。……移民生活给他们视角和思考的决定性的拓展与深化。”⑥出国后，她的许多小说都表达了她国外生活的困顿、却也正因困顿而深深彻悟的关于人性、命运、边缘、漂泊以及孤独境界的思考。《海那边》中对于“失根”后的彷徨与无助，《栗色头发》中爱而不能的文化阻隔、《橙血》中“被看”的尴尬与反抗、《失眠人艳遇》中彻夜的难眠与孤独的领悟、《扶桑》《少女小渔》中生存的欲望、生命存在的方式与东西方文化及其道德伦理的反思。
值得注意的是，在对东西方不同题材内容进行书写的时候，她所运用的表达方式迥异，同样的空间意象的选择，在描写国内题材的时候，能自如构建虚幻与现实的三重世界，而对国外题材的叙述，更多带有现代派的梦幻与焦灼。就艺术性而言，按弗莱的神话理论，即是从启示意象向现实意象的滑移。就对自由精神的表达而言，在书写国内题材时，自由意识特别强烈，而描绘国外题材时，反而无暇顾及这种个性与自由的坚持。细加推敲，这里存在着“反观”视角与“互看”比较的特点。在国外，会发现西方文明的背后盛行着强烈的工具理性与物质欲望，看似现代文明的背后原来是一场幻象与欺骗，现代文明程度愈高，愈孕育着道德、伦理、精神的危机感。这种情况下，我们常常会回头来看古老中国传统文化的精髓，那种仁义与博大、宽厚与善良、忍耐与谦让。不过，与此同时，我们又往往发现一种悖论，忍耐与奴性、善良与软弱、仁义与无我，多多少少混杂在一起，几千年的道德沉淀下精华质素的同时，也泥沙俱下，大写的仁义道德的背后是“人”的缺失。尤其到“文革”时期，“人”在哪里？对“文革”历史的叙写与反思，在新移民作家笔下成为一道无法逾越的鸿沟，和移民生活的书写构成新移民作家笔下的两大题材，严歌苓也不例外。不过，每个作家创作风格各异，严歌苓在写到同样题材的时候，她总是着眼于人性的刻画和对“人”本身的追问。弗莱曾经指出：“每一个时代有一个由思想、意象、信仰、认识、假设、忧虑、记忆、希望组成的结构，它是被那个时代所认可的，用来表现对于人的境况和命运的看法，我把这样的结构称之为神话叙述，而组成它的单位就是神话。神话在这个意义上，指的是人对他自身关注的一种表现——而神话叙述则是一种人类关怀，我们对自身关怀的产物，它永远从一个以人为中心的角度去观察世界。”⑦无论作家还是批评家，甚至哲学家、社会学家都是致力于对人的命运的探求，希望人的完善，终点从来不会到达，但一直在向至善的方向行进。严歌苓是这样的一个时代中的一位“以人为中心的角度去观察世界”的作家，她巧妙地通过空间意象的组合置换来结构她的两种题材，表达她对世界与人类的思考。
① 杨义：《中国叙事学》，人民出版社2004年版，第276页。
② 严歌苓：《陆犯焉识》，作家出版社2011年版，第1页。
③ Hall，Stuart.Ethnicity：Identity and Difference.Radica，Vol，23，1991，（4），No15.
④ 饶芃子：《世界文坛的奇葩》，花城出版社2012年版，第276-277页。
⑤⑥ 严歌苓：《波西米亚楼》，当代世界出版社2001年版，第109页。
⑦ （加拿大）诺斯罗普·弗莱：《现代百年》，盛宁译，辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年版，第74页。
（责任编辑：黄洁玲）
空间小说 篇10
20世纪末, 人文学术界开始了引人注目的“空间转向”, 认为空间并不单纯地只具有物理性, 而是具有社会性, 空间理论也由此衍生。列斐伏尔是最重要的空间理论家之一, 他提出了著名的“空间三一论”, 该理论囊括“空间实践”, “空间表征”和“表征空间”三个要素, 同时强调三者之间的互相关系, 阐释社会空间的社会生产。本文运用“空间三一论”来分析小说《男孩和女孩》的性别空间, 揭露了空间中蕴含的性别政治。
1 空间实践:试图进驻男性空间
“空间三一论”中的“空间实践”包括所有的物理社会实践, 但它是一种“规约的空间行为”[1], 即会受到社会强势集团意志的控制。社会空间的安排以生产关系为主导, 空间也是性别化的, 性别化的空间以男女二元对立的空间表征为依据。男性占据社会生产关系的主导权, “处于较高地位的人总要占据宽敞核心的位置, 而地位低的人则要退居偏僻、局促的位置”[2]。社会物理空间安排中, 男性掌控着生产生活的主要空间, 家庭是女性的私人领域。“而在家庭空间中, 女性又属‘卑下’空间:厨房, 且女性始终都在边缘而非核心”[3]。厨房“是现代家庭内部的一个手工车间, 它囊括了一个与底层工人类似的劳动过程, 在大部分时间, 厨房既代表家庭自身固有的琐碎, 也代表着家庭中的屈从位置”[4]。
小说《男孩与女孩》中典型的性别化空间主要有:父亲剥狐狸皮的地下室, 饲养狐狸的畜栏和母亲干活的厨房。女孩认为父亲工作的地下室是“璀璨的、温暖的、安全的世界”, 有一种“令人镇静的季节性味道, 如同橘子与松针的清香”。事实上, 父亲工作的地下室是一个极其血腥的场所, 在这里, 父亲把狐狸杀掉, 将皮剥下来, “狐狸光溜溜的身体都被放进一个大口袋”, 然后父亲“把反过来的狐狸皮铺在一块长长的木板上, 小心翼翼地刮, 清除血管上凝结的细小血纹, 脂肪泡, 血的气味, 以及动物脂肪”。面对这些残忍血腥的场面, 女孩非但不感到恐惧, 反而在这个工作室找到了安全感和愉悦感。此外, 文中出现的另一处男性主宰的空间就是饲养狐狸的畜栏。女孩十分欣赏畜栏的设计, 认为它像“一座中世纪的小镇”, “一切都设计精巧, 井井有条”。在女孩眼里, 能够在这里帮父亲打打下手, 是一件非常自豪的事情。
女孩的母亲是一位典型的受困于厨房的家庭主妇, 且男主外女主内的性别空间规范已经根深蒂固与母亲的心中。她“不经常从家里出来, 除非是要干活, 比如, 出来晾洗好的衣服, 或者到花园去挖土豆”。母亲终日在厨房忙碌, 无暇顾及自身的形象, 她“围裙还挂在身上”, “用一块手帕扎住的头发掉出来好几缕”, 因为“没有时间好好梳头”。在女孩的眼中, 厨房“特别令人情绪低落;而屋外的事儿, 帮爸爸打下手, 则具有仪式般的重要性”。厨房被描述成一个闷热、黑暗、破旧的空间, 厨房中的母亲永不停歇地做果酱果冻等杂事, “汗水在她脸上流淌”, 繁琐的家务事让母亲忘却了她除了家庭主妇以外的身份, 她“太累了, 没有精力和我说话, 没有心情谈师范学校的毕业舞会”。男女二元对立的空间表征内化于母亲的思想中, 因而她极力反对女孩去养殖场帮父亲干活。女孩对屋外帮父亲打下手和屋内帮母亲干活的强烈态度反差表明, 女孩不愿受困于女性的边缘空间, 希望进驻男性的空间, 并得到男性空间的认同。
小说结尾处, 女孩违背了父亲的意志, 放走了即将要被宰杀的母马弗洛拉。弗洛拉是一匹桀骜不驯的母马, 有着“傲慢的步调”和“纵情又勇敢的风度”。此处弗洛拉即是女性反抗男权的象征, 而女孩放走它就意味女孩对男性权威空间的挑战和反抗。最终弗洛拉依然无法逃脱被宰割的命运, 这一结局象征着女孩反抗的失败, 也表明在男尊女卑的空间表征里, 女性很难从边缘的从属空间中解脱出来。
2 空间表征:身体禁锢和思想压抑
列斐伏尔的“空间三一论”中, 空间表征是指“与生产关系关联的、由社会强势集团构想的主导空间秩序”[1]。将空间关系置于父权语境中不难发现, 空间能够体现性别政治。在父权社会空间中, 性别空间表征表现为男性至上或者男女二元对立, 女性处于社会的边缘位置, 受控于男性, 男性则以自己的权威为中心, 控制整个社会空间。男性为了巩固自身的主导空间, 刻意将女性置于下层的、边缘的物理空间中, 如女性只局限于家庭空间, 尤其是家庭空间的厨房领域。
小说《男孩与女孩》中, 当女孩试图逾越和挑战男性至上的空间表征时, 女孩的行为遭到了空间性别规范的阻挠。女孩喜欢到父亲工作的地下室及饲养狐狸的畜栏打下手, 能与父亲一起工作, 能进驻男性的空间, 对她而言是一种莫大的荣耀, 但女孩的母亲对此感到愤怒和失望。母亲认为女儿就应该待在厨房帮自己干家务事, 她认为女孩的弟弟将会成为父亲的“真正的帮手”。对女孩逾越性别空间的行为, 她“有一种疲倦的平静和惋惜”, “感觉就像家里没有女儿一样”。女孩的奶奶也像她母亲一样, 认为女孩应该遵守一些特殊的行为准则, 她告诉女孩, “女孩子不要这样甩门”, “女孩子坐下来的时候, 双膝要并拢”, 当女孩问问题的时候, 奶奶说, “这不是女孩子应该关心的事情”。母亲之所以会阻挠女孩帮父亲干活, 奶奶之所以会如此教育女孩, 是因为她们已将性别空间表征内化于规训自身的行为标准。女性应该处于什么样的空间范围一开始是由掌控权威的男性来制定, 这种空间表征逐渐渗透到社会每个人的意志中, 最后女性将这种空间表征内化于约束自己道德行为的标准。
成长过程中, 女孩对自身性别的认识在不断地变化。一开始, 她认为“女孩”这个词对她来说是无害的, 跟孩子差不多。随着成长经验的不断积累, 外界性别空间表征带给她的影响越来越大。她开始意识到, “女孩并非我当初所想象的, 不过是我的身份而已, 而是我不得不变成的一个角色。它是一个定义, 总是与强调、责备以及失望联系在一起。它对我来说, 还是一个笑话”。当父亲以新帮手的身份向饲料推销员介绍女孩时, 推销员不屑一顾地说了声“只是个小姑娘罢了”。女孩和弟弟打架时, 亨利笑着说, “莱尔德迟早有一天, 会让你看看!”小说结尾处, 女孩放走母马弗洛拉的举动被弟弟告发了之后, 父亲出乎意料地并没有责备女孩, 反而用一种听天由命的语气说了句“她只是个女孩子”。女孩的生活空间中处处都透露着男女二元对立的性别空间表征, 时刻提醒她作为一个女孩她难以与男孩相提并论, 她进驻男性空间的希望终究会破灭。
3 表征空间:妥协与退缩
列斐伏尔的“空间三一论”中, 表征空间“属生活空间, 是居住者及使用者的空间, 也是受控空间、被动体验的空间、想象试图改变调试的空间”[1], 包含精神和社会两个维度, “一方面与个体生活的具体物理空间关联, 另一方面展现个体在‘空间表征’影响下对物理空间的象征性运用”[1]。
小说《男孩与女孩》中, 女孩过去常常在睡觉前自己给自己讲故事, 在这些想象的故事中, 女孩把自己置于一个充满男性气质和英雄主义色彩的空间中。她把自己想象成勇敢机智的大英雄, 如“在爆炸的楼房里救人”, “射杀了两只狂暴的狼”。在这个虚构的空间里, 她总是骑马、射击, 以此体验现实生活中无法体验的经历。性别空间表征剥夺了女孩享有与男性平等权利的机会, 女孩只能在虚拟的想象空间中满足自己试图挑战的心理。女孩不甘心像母亲一样受困于厨房, 渴望能像男孩一样外出劳作, 拥有“一个为勇气、胆量和自我牺牲提供机会的世界”。然而, 随着时间的推移, 性别空间表征对女孩的影响越来越大, 女孩挑战男性空间的举动屡遭挫败, 女孩不得不妥协, 慢慢往女性边缘空间靠拢。此时, 在女孩的想象空间里, 她不再是见义勇为的大英雄, 而成了需要保护的对象。女孩越来越关注自我形象, 关注自己的头发有多长, 穿了什么衣服等。同时, 女孩开始花心思把自己的房间布置得别出心裁, “用一块旧花边窗帘铺在床上, 用做裙子剩下的印花棉布给自己做了一个梳妆台”。女孩的这些改变表明, 男性至上的空间表征极大地阻碍了她逾越和挑战的空间实践, 女孩不得不退回到女性所属的底层的、边缘的空间中, 改变自我, 变成男权社会认可和推崇的模样。
4 结论
艾丽丝·门罗的小说《男孩和女孩》以第一人称的口吻讲述了一名女孩的成长故事, 在父权语境之下, 性别空间表征是男性至上的、男女二元对立的, 男性规定了男女各自所属的物理空间, 而这些物理空间又折射出权力的配置, 即男性掌控者社会的主导权, 因此, 不论女孩怎样试图进驻男性空间, 都是徒劳的, 因而最终, 女孩只能退回女性所属空间。
参考文献
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