声音概念声乐教学

声音概念声乐教学（精选四篇）

声音概念声乐教学 篇1

俄罗斯美声唱法之所以能成为世界美声唱法的一大流派, 必定有它的科学权威性和独特性, 我通过在俄罗斯音乐学院六年系统的学习, 以及期间多次参加当地各大城市音乐学院的各种教学交流活动, 发现他们在声音训练的教学内容和方法上严谨、系统, 甚至程式化。下面我将本着洋为中用的原则, 通过详细介绍俄罗斯声乐小课中声音训练的来对比俄中教学, 找出其中的差异, 希望对中国声乐教学有所启发。

一、重视哼鸣训练

哼鸣是俄罗斯声乐训练的基本功。他们认为哼鸣能培养良好的歌唱状态, 能更好更快地打到真正的歌唱气息, 以及明确体会到歌唱气息的支点;并能更精确的打到头腔共鸣点的位置, 且能体会到声带震动与气息的完美结合;还能统一声区, 解决高音, 所以在俄罗斯教学中把哼鸣的训练放在一个非常重要的地位。因此, 在教学中对哼鸣提出了比国内更多的要求, 主要有以下几点: (1) 哼鸣声音与气息的充分结合。 (2) 哼鸣必须注意的是声带的良好闭合。 (3) 头腔共鸣集中点的训练。

俄罗斯的哼鸣训练主要分为呼吸训练和哼鸣训练两个部分。俄罗斯教学更注重从肢体上作出细致的要求, 并借助动作的相互协调和制约性来帮助正确呼吸。

吸:身体直立, 保持平衡, 一脚向前弓膝支撑身体, 重心稍前倾, 向前伸出双臂, 手心向上, 拇指向外, 保持两肘向内, 然后慢慢吸气, 这时我们的气息很自然地下到两助, 背后的提肋肌向上拉起两肋, 尤其在靠近肩胛骨处有显著扩大的感觉, 同时放松的腹部是自然外扩的, 收紧小腹。通过这样一系列的动作, 迫使吸气时放松双肩, 正确吸气。

呼:俄罗斯呼气练习有两个步骤。第一是吸气后发“s”音, 这种训练与国内相似。但区别在于俄罗斯更明确要要求要用背部提肋肌上提和小腹肌肉收紧来控制。第二步, 保持吸气的姿势, 不失去对背部提肋肌和小腹的控制, 喉部仍是吸气时放松的状态, 嘴巴呈打哈欠状, 发“hao”音, 像寒冷的冬天哈气暖手一样, 但不要太强, 把哈气变成“hoa”气。检验气息是否平稳, 力量是否适中, 可以在上唇贴一个小纸条, 理想的状态是小纸条不因“hao”气而飘摇。这种训练方法加强了提肋肌对气息的控制能力。

呼吸练习大体上分为两种:一种是上述的无声练习, 一种是有声练习“哼鸣”。无声练习是哼鸣的基础, 只有在正确运用气息的情况下, 哼鸣才能达到理想的结果, 歌者应每天多次练习无声的和有声练习, 养成不自觉地控制气息的习惯, 当我们努力地使每个音符都能充分反应出这种习惯时, 这种努力将使我们终身受益。我发现目前国内培养声乐的学生通常容易出现气息浅、不扎实及运用不当的问题。我想这和声乐教师很少关注以上提到的两种哼鸣练习, 不把他们当成歌唱的基本功来训练有关。

哼鸣训练:当基本上掌握了正确的呼吸之后, 可以进行哼鸣的练习:保持呼吸的姿势, 不失去对背部提肋肌和小腹的控制, 舌放松, 舌前部有轻微自然地后缩, 舌前与下牙龈有口水的感觉, 口腔内空气的压强吸得面部肌肉向内向下, 面部肌肉要放松, 喉腔不能打开, 把嘴里的东西全部咽完后, 放松的状态时时最理想的。

哼唱练习。唱时轻轻哼出, 像撒娇的样子, 声带有明显震动的感觉, 这时声带处于良好闭合发声的状态, 你会很轻松的找到共鸣点, 注意的是气息除支持震动外, 无多余的空气逸出, 除多少气, 发多少声。把气息的对抗调在提肋肌, 腹肌与小腹的对抗, 充分解放喉咙。当唱到比较高的时候, 不能提气, 不要在共鸣点上找高音, 而是在提肌肋, 腹肌与小腹的对抗中。练习首先用:

这一条练习一般从小字一组的C练起, 速度要慢, 渐强渐弱要处理好, 全靠气息的支持, 声音集中于上唇。这条练习练到较高声区时直接练习最后一句, 省略前三句。练习时注意不要拔高, 在没脱离气息前下行, 保持整个练习的完整性。初期使用这种方法练习的时候, 往往感到喉咙逼紧的感觉, 把声带的闭紧误认为是挤喉咙, 只要每日脚踏实地严格地按照方法来练唱, 不急于求成, 它对于唱歌的巨大帮助就体现出来了。

二、重视发音训练的明确性

哼鸣之后, 是开口音练习。

打开:半个哈欠的状态, 牙关松开, 弗朗拜耳提说“唱歌时, 歌者应该想象他正在喝一杯酒”, 我的导师郝拉姆说“嘴里含着一个鸡蛋, 闭上嘴, 把它吸到喉咙里去”。练习时采用的方法是张小口打哈欠往里吸气时发“hao”, 做到这一点时, 嘴里的空间很大 (实际是牙关充分打开, 如果单独讲打开牙关或张大口, 往往会使喉咽腔变小, 副作用很大) , 软腭被吸起抬高的, 喉头是充分下沉的。舌是平静的伸展在口中, 中间不隆起稍向后拉 (发“a”时中间既不隆起也不后拉) , 所谓的舌外肌是否对那些舌体内的肌肉有帮助, 或帮助多少尚难肯定, 但必须坚持的是舌体的行动是平衡的, 无意识的, 自由的。压缩气息开始逸出使声带振动就是起音, 声带不能是松垮的, 而是打开喉咙后, 想起哼鸣时声带的闭合振动。发“ao”音, 声音要有质量、有质感、在气上、集中在软腭上。例2的练习由慢到快, 不断下行。它是锻炼喉头灵活性的必须的重要练习, 把它放在哼鸣之后的第一个有声练习, 反映出俄罗斯声乐教学中十分重视喉头的灵活性。接下来是一组练习:

简单的上行发声练习 (用不同的母音) , 虽然看起来简单, 但这条练习六年中是我和我的同学们每节必练的。导师从这条简单的练习中, 寻找我们发生中存在的错误, 也是巩固嗓音的练习去曲。唱这条时, 要求每个音都在压缩的气息上, 声音连贯。

起音:在平静而缓和的吸气之后, 第一步用压缩的气息, 以全声 (所谓全声就是自然的。声带全部的震动, 不要追求音量, 不要用蛮力, 也不要故意轻声唱) 清晰地把音发出来, 以同样的响度持续到气息的全部限度, 在气息用尽前结束发音。在初学的时候, 开始练声时, 有些老师急于求成, 让学生有表情的、有强弱对比的、有感情地发声。从而过早使用轻声起音, 给初学者很大的压力, 这样往往顾此失彼, 强迫他们这样做所得到的不是有利他们进步, 而是给他们带来妨碍, 除了肌肉疲劳外, 还可能养成一种缩紧的歌唱习惯。

发声:在起音的基础上, 发“ao”音, 压缩的气息通过声带发出声音集中在软腭, 上行时可以稍向前放, 不要超过上颚后排牙齿的中心线, 这时会有很多泛音产生仿佛在头腔。我们不要被这种声音效果所迷倒, 这只是声带良好闭合发生后应有的效果, 这时我们要用上哼鸣时的状态, 鼻翼内缩、上唇有向前、向下, 仿佛发”mao”的感觉, 把感觉声音的振动集中在鼻下上唇。这时上口盖掀起, 口咽腔与鼻腔的通道是缩小的, 声波是从嘴里出来的, 这时声音是明亮的, 有色彩的, 是有头腔共鸣的, 这时正确的声音走向。为了更好地解放面部肌肉, 更好地运用气息, 这时要把发声的位置移到喉咙以下, 锁骨之间, 就像吞鸡蛋感觉地重要环节。而国内把追求头腔共鸣、高位置当成了学习发声训练的主要内容。有一部分人认为只要感觉声音在嘴巴以上就是还可以的声音, 因此一味地追求头声, 学生也十分努力的去寻找, 殊不知真正的头腔共鸣是正确地使用气息的基础上, 打开喉咙, 声带紧闭, 集中在唇上的声音。

三、重视练声曲的训练

真正地掌握任何一种技巧都需要一个过程。在哼鸣和发声的训练之后, 还需要一个高级练习典的部分来回强巩固。在俄罗斯的声乐训练中, 除声音技巧训练外, 另一个重要的环节就是练声曲的训练。它首先通过几条近似音阶的练声曲a e I o u这几个母音逐个在音高、旋律的变化中, 巩固发声状态。然后随着年级的提高在练声曲的选择上, 增加其旋律, 节奏, 音高上的难度。这是俄罗斯斯中期末考试的必考内容, 检验撑学生对气息的控制和度、发声位置、音准、音质、音与音之间的连贯程度等。从而可以更精确地了解学生真实的声乐技巧水平, 以及所在存在的毛病。这在国内声乐考试中并没有涉及这一项考试内容, 所检查学生的声乐技巧水平仅是在歌曲演唱中。这样容易造成考核的片面性, 而且教学上的忽视也容易形成学生练声和歌唱感觉的不一致。

四、结语

综上所述, 俄罗斯的声音训练方法虽然看起来程式化, 但它在每个学生身上所发挥出来的作用是有效的, 当然在程式化的教学模式下仍是本着因材施教的原则。因此, 他们的教学结果也并没有造成“千人一声”。而在国人高校声乐教育中, 人们对西方众多优秀歌唱家和教育家的声乐理论和技巧有一定的了解, 但缺乏对他们系统教学体系的透彻研究。我想我们既然学习的是美声唱法, 那么首先应该准确了解传统美声唱法的训练方法, 研究世界知名音乐学府现用的声音训练体系。而不是仅从前来交流的专家、学者的短短几节声乐小课上, 从他们的只言片语中窥探他们的训练方法。本文花了大量的笔墨介绍俄罗斯的声乐小课中声音训练的基本功, 细心的读者会发现他们环环相扣, 教学方法明确, 教学目的循序渐进, 使学生在简单明了的动作中, 逐步构建完整的发声体系。

摘要：本文通过详细介绍俄罗斯声乐小课中声音训练的内容和方法来对比俄中声乐教学的差异。文中主要提出重视哼鸣训练、重视发声训练的明确性和重视练声曲的训练三个观点。并在论述的同时多中国教学中的气息、共鸣、咬字等训练方法进行分析。

关键词：声音训练,气息,哼鸣,练声曲

参考文献

[1][美]弗兰皮尔蒂等著, 李维渤译.嗓音遗训.上海音乐出版社, 2005, 4:215.

中华民族声乐歌唱概念之解读 篇2

二十世纪，对于中华民族声乐艺术来说，是不平凡的。中国的广大劳动人民在这个世纪凭借勤劳和勇敢创造了繁荣的中国声乐发展史。

一、中华民族声乐的发展

二十世纪，这百余年的时间，我国的民族声乐艺术灿烂发展，许多声乐表演艺术家和声乐教育理论家都为中华民族声乐的发展做出了很大的贡献，慢慢地形成了中国声乐史上一个伟大的艺术景观。

(一)中华民族声乐概念产生的原因

艺术与文化的不可分，决定了任何一种艺术概念的形成都与其文化背景是分不开的。任何民族声乐艺术的形成和发展，都与其特定的政治、经济、宗教和文化等社会历史环境因素息息相关[1](P23)。中国的声乐艺术从远古时期就以简单、朴素的艺术萌芽开始，经历了千百年的发展，直到20世纪，中国的民族声乐概念才真正的开始出现，从新文化运动之后，中国的声乐艺术就遭受到欧洲传统声乐艺术的冲击，中国的声乐界出现了各种各样的争议，但是，我国的声乐教育家和艺术家在本民族传统声乐的基础上，借鉴和吸收了欧洲科学的发声方法、共鸣原理以及音色处理等科学的唱腔特点，相互融合，创造了符合我国人民大众的审美特征，情趣喜好，语言特点，文化风俗，生活习惯的中华民族特色声乐艺术。

(二)中华民族声乐概念的变化过程

五四运动之前的中华民族声乐在它长期的历史发展过程中，包含了民歌、曲艺和戏曲三大类别，不仅有其特有的行腔艺术形式和特点，而且又有极高的审美标准和丰富的内涵[2](P23)。《论民族声乐的形成》之后中华民族声乐艺术有了很大的发展。

1.中华民族声乐受到西方传统声乐唱法的影响

在1919年的五四运动之后，学习西方先进的科学文化知识开始成为社会的思潮，同时，也是中国的音乐文化进入了一个前所未有的新阶段，以萧友梅、黎锦晖和沈心工为代表的中国最早的新式学堂对西洋先进的音乐文化知识进行了更加广泛、多层次、全面的吸收和借鉴，取其精华，弃其糟粕，将之与中国的传统民族音乐相结合，并且有了西洋式的声乐教学，这些艺术家开始创作自己的艺术歌曲，后来甚至出现了中国的早起歌剧，这些艺术形式当时是稚嫩的，但是，却向现代艺术形式的方向迈进了一大步，是中华民族声乐史上辉煌的一页。当时涌现出的一大批优秀的声乐辞去作家以及声乐作品。如萧友梅的《问》，赵元任的《叫我如何不想他》《梅娘曲》，黄自的《玫瑰三原》《春思曲》，冼星海的《在太行山上》《到敌人后方去》等都体现了鲜明的时代精神和民族特色。郭兰英，中国著名的女高音歌唱家，歌剧表演艺术家，民族声乐教育家，她从小就有深厚的山西梆子的唱腔功底，后来开始从事歌剧的演出，将传统的戏曲艺术与新歌剧想融合，在《刘胡兰》《小二黑结婚》《白毛女》等剧中担任主角，她演艺精湛、嗓音甜美、吐字清晰，演唱水平极高，具有浓郁的中华民族歌唱特色，为中华民族新歌剧和现代民族演唱艺术的创立和发展做出了开拓性和历史性的贡献。

2.中国的民族声乐与西方传统声乐相碰撞

到了我国20世纪50年代，因为我国的民族声乐受到西方声乐艺术的影响，中国传统的声乐艺术和西洋声乐艺术的融合，致使之后中西方声乐观念的矛盾冲突日益尖锐，后来，我国声乐界开始了“土嗓子”

第1页（共8页）和“洋嗓子”的激烈争议。新中国的声乐艺术在土洋之争的争议之中，对弥足我国声乐艺术的发展起到了很大的作用。我们的民族声乐在传统唱法的基础上对西方的声乐艺术进行了接纳、吸收，取其精华，去其糟粕，出现了如男高音歌唱家胡松华，女高音歌唱家鞠秀芳等优秀的民族声乐歌唱家。

3.西方传统声乐对中华民族声乐带来的不利影响

中国的民族声乐艺术在文化大革命的时候，受到很多不利的影响，文化艺术遭到了破坏，声乐歌唱艺术被“样板戏”所取代，中华民族声乐艺术的审美要求是“亮、宽、厚”而不再是柔美、抒情，这些要求成为了唯一判断准则。这种忽视科学的发声方法和使我们丧失了很多优秀的人才，也摧残了我国刚有成就的声乐艺术和声乐教育，也使得刚开始繁荣的民族声乐艺术事业落入深渊低谷，使原本不牢靠的民族声乐几乎荒芜。不过，在国家领导人对艺术的诚挚问候下，不少的音乐家依然坚持不懈追求他们自己的音乐创作，尤其是艺术歌曲的创，如李双江、李谷

一、蒋大为、吴雁泽等。

4.中华民族声乐吸取西方声乐进一步发展

直到80年代改革开放以后，许多世界级的声乐教育家和声乐表演艺术家多次来华演出和讲学，中西方的文化交流日益密切，促进了新时期中华民族声乐艺术的发展。西洋唱法的规范性、科学性和合理性，在声乐界被广泛的借鉴、发展、挖掘和推新了民族声乐艺术，中国现代民族声乐艺术在气质风貌和演唱技法等方面都发生了很大的变化，并涌现了一批优秀的教育家和歌唱家，如周小燕、金铁霖和沈湘等，他们都为中国现代民族声乐艺术的发展起了巨大的推动作用。20世纪末，我国的民族声乐艺术有了更大的进步，还得到了西方国家的认可，中国的歌剧受到了世界的青睐，在国外大型歌剧院上演中国歌剧《原野》等，并且用中文演唱，得到了世界的认可，中国歌剧《狂人日记》和《原野》由中外著名的歌唱家用中文演唱，同时提升了中国在世界中的艺术形象;在维也纳金色大厅、悉尼歌剧院等，中国的声乐艺术家，如宋祖英等民族唱法歌唱家都让世界为之惊叹，让世界领略到中国声乐艺术的魅力所在，中国声乐艺术已经向世界垮出了一大步。

二、中华民族声乐的内容

中华民族声乐艺术以民族语言为基础，在近百年的声乐发展中，民族声乐艺术在本民族传统音乐的基础上吸收和借鉴欧洲的传统声乐唱腔，使之更有民族性、科学性和世界性。中华民族声乐所涵盖的内容也越来越丰富多彩。

(一)中华民族声乐的特点

中华民族声乐艺术是在传统民间艺人和广大人民群众千百年的实践和探索中形成的，是在继承民歌、说唱、戏曲的演唱艺术并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴和吸收了西欧美声唱法的歌唱理论，具有民族性、艺术性、科学性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国的民族声乐是在我们中国特有的民族文化、语言和风俗以及习惯中所形成，特点有：以汉语语言为基础;以民族的情感为主，字正腔圆、声情并茂、真切动人和独特的民族调式。

(二)中华民族声乐的审美特征

中华民族声乐艺术有着悠久的历史，是非常受欢迎的一种音乐形式。它深深地扎根于中国的社会和民间，富含有浓郁的民族气息和民族色彩，在艺术的长河中，民族声乐艺术有其独特的审美特点，并且内容是丰富多彩的。

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1、以“情”为核心内涵

我国民族声乐艺术非常注重对情的表达，情地表达可以使歌曲更加委婉动人，真挚、唱到人们的内心深处，从而进一步的使人们领悟到音乐的更高境界，之外，受影响于中国传统文化审美观念，中国文化传统以生命为主，侧重于自身生命的享受，是与西方重知识和理性的文化思想是有差异的，我们的“情”是较为含蓄的。

2、以字正腔圆为审美取向

字正腔圆，就是(说或唱)字音准确，腔调圆润。我国的汉语有四个声调，词语的辨别主要是通过声调来进行的，对歌唱者的评价，也比较侧重于咬字、吐字的清晰度。“字正”是“腔圆”的语调基础，字不正，腔也就没有了应表达的意思，而声音的优美与旋律的动听，则是满足了“字正”之后的第二标准。

3、以五声调式为依托

我民族特有的五声调式(1 2 3 5 6)使歌曲了极具旋律性、歌唱性、可塑性和民族性，简单、流畅、明朗的旋律正是中国人民大众所喜欢和接受的。

4、以地方语言为基础

中国是一个拥有56个民族的国家，因此也就成就了中国丰富多彩的语言音乐文化，如云南民歌、陕北民歌和南方小调等。除此之外，不同地区的方言也已经融入到歌曲创作中，增加了中华民族声乐艺术的多样化和亮丽性。如陕北民歌《赶牲灵》的歌词“走头头的那个骡子哟，三盏盏的那个灯”就体现的是陕北那种用牲畜来拉运货物的生活景象，用当地方言的演唱，使歌曲更有韵味。

(三)中华民族声乐的舞台表演

舞台表演艺术对于中国声乐艺术工作者来说，不仅是在舞台上简单的发出声音，唱首歌曲，更加是脸上的表情、肢体动作和情感的表达而呈现出的一个画面感。歌曲艺术应该是“有声又有乐”、“声情并茂”，作为一名好的声乐演员，不仅要有完善的发声方法，浑厚的发声功底，更要善于运用舞台表演这个无声的表演来丰富、完善自己的歌唱，但是有时候，我们会碰到一些自以为感情丰富，其实在观众眼里是形体、脸部和眼神是毫无内容的。因此，不仅仅要花大量的时间在调整歌唱上、发声机能和技巧的训练上，更要花费时间和精力在舞台表演上，这样的话，我们可以看出，声乐舞台表演艺术总是将演唱与“神形兼备”的表演密切结合在一起，舞台表演者传给大众的情感必须是内心和外部表情动作统一的结果。这样的话，进行舞台表演的能力就显得很重要。

三、中华民族声乐发展中的艺术现象

20世纪的时候，中国的民族声乐艺术在西洋美声唱法的科学发声方法、歌唱共鸣原理和科学研究分析嗓音的理论，与时俱进，迎合了广大人民群众的审美意识，以民族性、规范性和科学性的一方面在世界上占有举足轻重的地位，在其发展过程中，出现了多种艺术现象。

(一)土洋之争

“土洋之争”是在刚刚建立新中国的时候，是声乐界中有关声乐唱法的一场争论。“土”，是指以解放区(特别是陕北、华北)文工团为代表的中华民族民间传统唱法以及由此演变出的新歌剧唱法，即“土唱

第3页（共8页）法”;“洋”是指以音乐学院为代表的欧洲传统的意大利美声唱法，即“洋唱法” [1](P23)。西洋唱腔的支持者认为民族民间唱法的卡、白、生、硬并且歌唱不具有科学性，是一种固步自封的表现。从建国之后到文革时期，各界人士都纷纷发表文章，发表自己的观点，这次争议显现了当时声乐领域所存在的矛盾。在1957年的“全国声乐教学会议”上，就当时的“土洋之争”进行了研究和评价，得出的结论，一方面，我们要对传过来的欧洲传统声乐唱腔继续进行深入的研究和学习，要了解和掌握它，使它与中国的民族声乐唱腔艺术相结合;另一方面，我们要对本民族的声乐唱腔艺术进一步的发展和提高，使中国的民族艺术传统和欧洲的传统唱法相互学习，相互补充。

(二)千人一声

“千人一声”，其实质是民族的唱腔日益趋向于美声唱法的控制，而失去了民族性、地方性这种个性特征。这种现象之所以会出现与社会的发展，经济的繁荣和社会的潮流息息相关的，同时跟从事声乐艺术的歌者也是有关系的。当时的民族声乐艺术与传统的民族声乐艺术相比，比较的单一，并且，当时的“学院派”对民族声乐进行了科学的分析和研究后，发现了美声唱法的科学性，这种科学性是歌唱的一种共性，以其作为民族声乐训练中的标准和手段，在演唱和教学中保留它、延续它。如果声乐演唱者都以它为标准，这样毫无特色，没有个性而言的中华民族声乐艺术将会逐渐失去我国的民族特色，因此，在科学的把握演唱方法的同时，要结合自身的嗓音条件，始终扎根在中国传统民族声乐文化艺术的肥沃土壤中，在普遍中找到个性，在共性中找到自我，这样，才能拥有真正意义上的中国特色的唱腔艺术。

(三)原生态唱法

原生态唱法，是我国的广大劳动群众在社会生产实践活动中，逐渐演变出来的一种唱法，在各地区方言的基础上，与当地的文化环境和地理环境等想结合，其唱腔能够充分体现地方风格和民族特色。其唱腔在行腔咬字、音色和音调特点等方面充分地体现了各民族和各地区的风格，并有浓郁的地方特色和乡土气息，这些要素也正是民族声乐艺术在发展的过程中所必须具备的条件。也就是说，原生态唱法是民族唱法的根基和源泉，民族唱法应该在此基础上继续的发展创新，这样具有中国特色的和饱含中国文化底蕴的唱腔艺术才属于中华民族自己的唱法，这样的原生态唱法才更值得我们学校和探讨。总之，20世纪以来的百余年是我国民族声乐艺术发展的一个新时期，也在不断创新，与时俱进。不论是那种现象的出现，都是在客观上促进我国的民族声乐艺术的发展，从而实现我国民族声乐艺术的科学性、民族性和世界性。

四、总结

当代的中华民族声乐艺术在已经取得的艺术成果的基础上，从根本上已经跳出了西方声乐艺术的“磁场”，从而最终实现了民族声乐艺术的独立地位以及和民族特色完美结合中的完全自由。@引用 我们从之前的对民族声乐的力度、音域和音色的外在追求到中华民族声乐艺术的特点，审美特征和舞台表现等进行实践探索和研究，成绩是很显著的。因此，我国的民族声乐艺术，它所涵盖的内容是多样化的，发展是多层次的。

声音概念声乐教学 篇3

声乐是一门特殊的艺术，也是一门实践性极强的艺术，它是以自身的器官为艺术表现手段和工具的一种艺术形式。在当今社会，清晰顺畅的语音已经成为人们不可缺少的交流手段。具有良好的嗓音是人们的基本需求，对于教师而言尤为重要，所以嗓音对声乐演唱者来说更是至关重要的，有些人只重视声音的训练而不注意保健，其实是不科学的；处于变声期的声乐学生如果盲目的训练与模仿，不仅会导致声带疾病还有可能会失声，不科学的嗓音训练很容易就会使嗓音出现病变。经过调查研究结果表明，处于变声期的声乐学生的嗓音疾病不容乐观。为了防止这种现象文章针对变声期的学生的声音特点及科学的训练方法与保健方法做了详细介绍，阐述了如何保护与训练处在变声期的学生的声音，使他们安全度过变声期，拥有一幅健康的嗓音。

声音就是力量。声音就是我们向世界展示自己的身份证，当它从我们的身体里呈现出来的时候，意味着它正向世界展示着我们。因此，声音就像一个比喻、一个向世界说明着我们是谁的标志。我们生活在社会这个大家庭里，如果你拥有自信的、有说服力的声音，那么你可以很容易地区分开被重视与被忽视的两种不同感觉。

中国人历来重视内在美，但谁也不能否认外在美，如果内在美能与外在美结合起来，则是更完整的一种“美”。对这种“完美”的追求，恐怕是每个人都梦寐以求的。对于语言表达来说，也是如此。一个人一开口，最吸引人的，当然是话语所携带的有用信息，即好的内容；换言之，我们在说出吸引人的话语时若能运用上悦耳的嗓音，则是如虎添翼，表达效果与感染力都会得到提升。

现实生活中，不论是艺术嗓音行业的演员也好，非艺术行业的嗓音从业者也好，还是自娱自乐层面的普通民众也好，在用声方面总会有一部分人存在着“崇高媚强”的心理，这是导致嗓音受到损坏的重要原因之一，处在变声期时的学生的嗓音也是如此，那么，要想保护好变声期学生的嗓子，首先要了解其嗓音变化时期的身体、生理等特点。所以，只有充分了解掌握了变声期学生的嗓音的基本特点，才能更好地保护他们的嗓音，使他们能有一个健康、清脆、明亮、甜美的嗓音。

一、变声与变声期的界定

变声是一种生理现象，是性腺发达所引起的第二性征，是咽喉在短时期内急剧长大而引起的。人们在儿童时期喉头、声带都比成年人小，大约只有成年人的一半左右。这时的发声器官比较脆弱，男孩女孩的声音差异不明显。但到了青春发育期，由于内分泌的作用，身体各方面迅速发育，喉部在外形和机能上都发生了很大变化，喉头、声带等发声器官迅速生长发育与变化而引起明显的声音变化。这一时期在生理学上就称之为“变声期”。

二、变声期学生的声音特点

人从出生时起到10~11岁前这个阶段，属于童声阶段。据生理学家与医学家观察的结果：“在变声期前男女儿童喉的大小相差无几，喉的形状与体积的生理变化也很小。”从嗓音特点来说，音质、音色、音量和音域都大体相近。而在青少年步入变声期时，男孩与女孩在变声期中存在着明显的差别：其一由于女孩的青春期较早于男孩，变声也早于男孩；其二女孩的变声过程要短于男孩；其三女孩的声音变化也不像男孩那么明显，且比较容易。此时，是青少年第二性征发育的时候，男孩约在12~15岁，女孩约在11~14岁时。由于身体在身高、体重方面发育较快，其他器官也相应在发育，其中咽、喉、声带等发声器官也在短时间内迅速长大，引起嗓音发生显著变化。男孩变声后嗓音低沉，比女生低一个八度，同时带有宽阔的胸音；女孩则没有了以往的柔嫩的童声，变成了成年女子清脆的嗓音。

从生理学观点来看，变声可分为三个阶段。第一阶段是变声初期，此阶段声带轻度充血，没有其他特殊的表现，声音嘶哑，嗓子不舒服；第二阶段是变声中期，也称旺盛期，是急剧变化时期。除有充血现象以外，还有发声功能方面的变化，虽然喉和声带突然增大，但发声功能还不能立即完全变成成人的胸声，出现不协调现象。此时的青少年不能控制嗓子发音，不能持久的唱，声音变沙、沉闷，在勉强发高音时会出现怪音，嗓子分泌物增多；第三阶段为变声后期，这个阶段是胸声发声的巩固阶段，喉部组织结构发育完成，男孩喉结明显突出，说话声、歌唱声都已变为成年人的声音。

变声期一般在12岁左右开始，在17岁左右结束。从全国各地统计数据来看，最早变声者为11岁，最晚者为20岁。变声期持续的时间，如果仅以听觉判断，以说话声音的变化来确定时间，通常仅仅需要3~6个月，最长为一年左右；如果以歌唱发声变化为定型时间来计算，需要一到两年，有的甚至需要三到四年才能完成变声，可见，歌声变声期比说话变声期持续的时间要长。

三、如何训练与保护变声期学生的嗓音?

（一）变声期学生的嗓音训练

学生处于变声期时最好少说少唱，但为了健康的成长，为了不浪费学习的宝贵时间，也不能不说不唱。作为从事声乐教育的老师来说一方面要了解变声期的特征，另一方面要正确的指导处于变声期的学生进行歌唱训练。一切能力都是由训练中发展起来的，在变声期时如果能正确的使用嗓音，对发声器官的发育是非常有利的。

处在变声期的学生的嗓音训练应着重从以下几个方面进行：

1.注重乐感与听觉的训练

在对变声期学生的嗓音训练中，首先要加强对变声期学生的乐感与听觉的培养，因为，乐感与听觉在嗓音训练中起着决定性的作用。只有培养他们较好的音准、节奏等乐感和对发声正误的听辨能力，才有可能唱好歌。因此，把培养变声期学生有乐感的“音乐耳朵”放在变声期歌唱训练的首位，就会获得事半功倍的效果。

2、注重歌唱姿势与状态的训练

在对变声期学生的嗓音训练中，可加强对变声期学生正确歌唱姿势与状态的培养，为发声器官的协调运动和美好的歌唱奠定良好的基础。在训练中要做到“六不”：胸不塌、肩不抬、头不仰、喉不紧、气不憋、声不喊，从而逐步养成身体直、重心稳、上胸开、双肩松、面部自然、精神饱满的歌唱姿势与既放松又积极的歌唱状态。

3、注重呼吸与呼吸肌肉的训练

呼吸是发声的动力，是歌唱的基础。正像人们常说的一句格言：“谁懂得歌唱的呼吸，谁就会唱歌。”学生处于变声期间可采取先练呼吸后练声的训练方法，多练无声的纯呼吸练习。既为歌唱打下良好的基础，又能使处在变声期的学生安然无恙的度过变声期。

4、注意声音的高位置与共鸣的训练

正确的发声与美好的歌唱是建立在运用共鸣之上的。如果把嗓子比作“本钱”，共鸣就好比“利息”。我们要教会学生用“利息”歌唱，这无疑对处于变声期的学生的嗓音是一种保护性的训练。声音的高位置是共鸣的最佳选择，高位置主要是指头腔共鸣，即头声。声音的位置越高，头声的成分就越多，音色就越优美。因此，在变声期的歌唱训练中，要让变声期的学生追求音质美，而不强求音量大，学会用轻声高位置的方法进行歌唱，为了达到这个目的，在发声时，多采用弱声练习；在发声练习的选择上，多采用哼鸣练习；在音阶练习的选择上，多采用“U”母音练习。

5、变声期学生的嗓音训练中还应该注意以下几个问题

第一，要切忌盲目的扩展音域或扩大音量；第二，训练时间不宜过长，要“多餐少食”；第三，还要注意演唱的歌曲不能过大、过难或成人化，否则会导致病变失声或终身沙哑症状。

（二）变声期学生的嗓音保健

变声期是嗓音成长的关键时期，发声器官要发生巨大的变化，必须加以足够的重视和保健。变声期学生的嗓音训练与嗓音保健是相辅相成的，其二者缺一不可。嗓音保护的关键是需要掌握正确的、科学的发声方法。这不仅是每一个家长保护子女的歌唱天赋与嗓音健康的重要责任，也是每个从事音乐教育者和声乐工作者的重要使命。在变声期间学生应该注意以下几点：

1、注意合理用嗓

学生在变声期间，可以适当的进行歌唱训练和从事歌唱活动，最好在教师的正确指导下进行。由于变声期声带的充血、水肿、声门闭合不严的程度与用嗓的时间多少成正比，所以用声的时间不能过长，每次用声在15分钟左右为好；音域也不能过高或过低，最好以一个八度为宜（女孩略偏高，男孩略偏低）；在日常生活中要防止乱喊乱叫、大哭大闹、大声呼叫，以免损伤发声器官；做到用而有度，用而有余，决不能无节制的滥用嗓音。对处于变声旺盛期的孩子，可给予特殊照顾，暂时停止用声。总之，在这个时期的用嗓要特别谨慎，尤其对那些具有歌唱天赋的青少年，更不能草率从事，滥用嗓音，毁了终身事业，要正确引导他们安全顺利的度过变声期。

2、注意身心健康

发声器官是人体的一个组成部分，特别是在变声期间，发声器官更为敏感，人体的哪一部分发生病变都会影响发声器官的健康发育。如伤风感冒、消化不良、风湿病、贫血等。特别是伤风感冒所引起的上呼吸道炎症。

同时还要教育变声期的学生正确的认识变声期现象，避免不必要的心理与精神负担，帮助他们克服各种心理障碍，调理好心态和情绪，防止过分的“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”的情绪。总之，使青少年在变声期间保持健康的身心发育，才能为嗓音的过渡提供良好的基础，使其健康的度过变声期。

3、注意运动有度

在变声期间的学生，为了其身心健康和生长发育，要积极参加各种有益的活动和体育锻炼，以增加对疾病的抵抗能力；但不能运动量过大和过多的参加剧烈的运动，以免因过度劳累而加重变声期间声带充血与水肿状态，影响声带闭合的张力以及造成有关歌唱肌肉的僵硬。

4、注意饮食有节

学生在变声期间，生活饮食上一定要有规律，要注意增强营养，多吃蔬菜、水果及蛋白质、脂肪之类的食物，以满足变声期身体迅速发育的需要。同时要注意饮食定时定量，切忌暴饮暴食，尤其是忌食辛辣及过冷的食物。虽然有些孩子从小就有吃辛辣食物的习惯，但在变声期间，还是要忌食对发生器官有强烈刺激性的食物。在盛夏炎热之时，不要过多的喝冷饮，特别是唱歌和运动之后，不要立即喝冷饮，否则会导致嗓音疾病。还要禁忌烟酒，烟酒不仅对处于变声期的学生的嗓音损害很大，也不符合学生的行为规范。

5、注意生活起居

学生处于变声期间要保证生活起居有规律。首先要注意劳逸均匀，保证足够的睡眠，使发声器官得到充分的休息。其次处于变声期间的女孩在月经来潮时，要多休息少用嗓，感到说话都很吃力时，即可暂时停止用声。第三，要定期请嗓音保健医生检查嗓子，一旦发现病变，便可及时治疗。最后要坚持每日早晚用温盐水漱嗓，不但可预防咽喉部和扁桃体等各种炎症，还有消炎保养嗓子的作用。

声乐教学中处于变声期的学生的嗓音保健与训练，不仅关系到他们的声音与身心的健康成长，也关系到我国声乐人才培养的系统工程。嗓音只有在正确、合理、科学的使用中才能得到加强和锻炼，同时平时要注意积极有效的保健，才会有一个好的、健全的声音。因此，我们必须以科学的训练方法和有效的保健手段作为积极保护变声期学生嗓音的良好途径，从而提高全民族的嗓音质量。

声乐教学中状态、情感与声音的关系 篇4

日常生活中人们通过电话交谈时,虽然彼此不见面,但讲话的人是什么心情,是哭是笑,听的人能感受得到。为什么?因为哭和笑的声音特征,必定是在哭和笑的状态和情感的激发下才能发出来。这说明在听到特定的声音时,就能判断出对方所处的相应的状态与情感。还可以观察到,人用电话交谈时,随着电话内容的不同,情感状态也会有不同的表现,声音的色彩也会有不同的变化,甚至连手势也能感受得到,有时比当面说话更夸张,犹如对方就在自己面前一样。如与对方说悄悄话时,尽管双方都明白彼此都在自己单独的房间里,而且电话声音也只是拿听筒的人才能听见,但仍然会压低声音以提防有人听见,甚至表情神秘以示不可告人。这说明,要表述发展变化的内容,讲话时就必须有发展变化的状态与情感。

由以上现象可以得出这样的认识,人与人之间交谈要使对方接受的不是“话”,而是“情”。演唱要给观众留下的不是歌词而是情感。有情感的声音和没有情感的声音差别是很大的。是不是可以这样说:平常人在“谈话”时都在“谈情”,只有情真意切才真实感人。将自己融进角色的情感之中,这就是一个好演员为什么能演什么像什么的原因,这就是高超的艺术表演。歌唱演员演唱时,如果非常感人,会给听众极大的震撼力。

如何使学生真正理解只有兴奋的状态、真实的感情才能发出美妙感人的歌声呢?我们常用如下方法作讲解:

首先,教师先做出两种演唱的状态和情绪向学生发声示范:第一种是脸沉下来,表情严肃,心理上已非常认真地准备,然后示范演唱;第二种是眉舒目展,脸部喜悦开朗,内心非常兴奋,然后示范演唱。这时教师问大家,看我刚才做出这两种演唱的状态和心情所发出的声音,哪种更感人?相信学生会异口同声回答是“第二种”。

教师再请学生以“啊”母音,用简单的练习曲做发声练习,也用这两种状态和情感演唱,相信学生会感觉到,用第二种情感来唱练习曲要舒畅得多,声音也会比第一种状态动听。然后将学生分成左右两组,按组轮番用两种唱法演唱。当左边的学生唱这两种唱法时,右边的学生审听。同样,右边的学生唱时左边的学生审听。这样分组唱,互相听,对这两种唱法所产生的不同声音效果,将更清楚明白,更具说服力。

最后,教师让大家一起按兴奋的状态唱一次,并要大家演唱时一定要记住这一次的声音效果,唱完之后,立即要求大家按严肃的状态唱。等唱完之后教师问学生,能唱出前面兴奋状态发出的声音吗?大家会回答不能。这说明:不同的状态情感不会发出相同的声音;同一种状态和情感也不会发出两种不同的声音。这就是状态及情感与声音的关系。

在教师做出两种不同的状态与情感后,学生都明白哪一种发出的声音更好。这说明状态与所带有的情感能决定发出声音的优劣,这样就能得到两种启示:第一、教师在学生发出声音之前,只要看看他们的状态与情绪,基本上就能预测出学生将会发出什么样的声音。若能要求学生在发出声音之前,把状态与情感调整到最佳状态,那么,教师所要求的许多技术方法也能比较容易做到。第二、学生进课堂,上舞台,甚至自己练习,如果能将自己的状态和情感提前调整好,那么,你的这一堂课、练习或演出已成功了80%,而且这种准备最为简易、快捷、有效。

我们从认识上知道了只有兴奋的状态、真实的情感才能发出美好的歌声这一“定理”。但当我们请某一位同学上台实际体验一下时,他会信心十足非常兴奋地上来,一切都符合要求,只是到了要发出声音之前的一瞬间,他突然脸一沉,咽一下口水,于是把所有兴奋的状态和情感都“吞到”肚子里去了。问他为什么这样,他说习惯了,好像不这样就不认真就唱不出来。

为什么会养成这种习惯?长期以来,许多学生认为歌唱是非常神秘的,使人一想唱就神经紧张。又常见这样那样的声乐理论,他们对歌唱的研究是那样的具体细致,甚至对某部分肌肉群的摆放,某高音的位置应在什么点上,什么高音有什么走向,都有细致的描述。既有理论又有图解。也不知道图解是在哪位大歌唱家演唱时录下来的。真是理论完善,图解明晰,很有生理学、解剖学、医学等等的科学依据。在讲到要如何才能学到掌握它时,则提出的要求不外乎是不要太前,不要太后,不要太挤,不要太紧,不要太松,要恰到好处。怎样才能做到恰到好处呢?回答都是“长期艰苦的磨练”。于是就练出这个“艰苦的习惯”。笔者有时也跟着学几招方法,但总觉得自己很笨,总也找不到图上指的肌肉群在身上什么地方,感觉不到它,更无法将肌肉群在身上摆放。唱起来就不明白声音在自己什么位置发响。不做还好,做起来浑身上下,由里到外都紧张……何谈兴奋与情感?

这种心理训练与演唱造成巨大的障碍。冷静想一想,这种“特定状态、情感,发出特定的声音”和“兴奋状态,真实感情,发出美妙动人的声音”本来是浅显易明的道理,为什么不明确提出来?恐怕也是这种“心理障碍”的影响,总以为歌唱不至于如此浅显易明吧!