演艺建筑

演艺建筑（精选十篇）

演艺建筑 篇1

关键词：演艺建筑,体形,混响时间,噪声控制

1 演艺建筑音质设计的发展

建筑是凝固的音乐,音乐是凝固的建筑。高度重视声学特性的演艺建筑,如音乐厅、剧院等,更是使建筑和音乐之间建立了非常清晰、简单、直观的联系。

分析国外演艺建筑发展史可知,厅堂音质设计大致经历了四个时代。第一代是20世纪上半叶,主要考虑混响时间T60;第二代从20世纪50年代～70年代,音质设计除考虑T60增加还考虑了厅堂的早期反射声;第三代则从60年代后期～80年代,除上述两项外,又加上了改善音质空间感的侧向反射声;最后,从20世纪80年代到今天,伴随着工业制造、技术理论的飞速发展,音质设计进入了一个全新的时代,音质空间无论是在形式、规模等方面都呈现多元化的趋势,而各种专用厅堂、多用途厅堂也日趋增多。

2 我国演艺建筑音质设计方面存在的问题

不同的音质空间设计方案反映了人对声音和建筑的不同认知和理解,且因时代的不同而各异。近20年来,在强大的经济基础和艺术文化的需求支持下,国内的演艺建筑也呈现出了蓬勃发展的兴旺局面。但建成的演艺建筑在使用过程中出现了很多问题,具体原因有以下几个方面:

1)目前大量的工程都是在建筑师、施工单位和声学工程师严重脱节的情况下建造实施的,使音质问题在设计施工过程中出现时不能得到及时有效的解决;2)片面的追求大规模、大体量以及奇异造型,致使空间体形出现各种声学缺陷,使建成后控制音质效果的难度增加;3)因国内演艺建筑发展较晚,实践经验不足,更多的是套用一些国外的建成方案,再加上功能不够明确,造成结果不伦不类;4)噪声控制作为音质保证的一个重要因素,在国内设计施工过程中对其重视不够,以至于后期使用时不得不使用昂贵的电声来解决音效问题。

3 演艺建筑音质设计方面的建议

好的音质空间要有合适的规模、体形,恰当的混响时间,并且有效利用早期侧向反射声的室内装修、室内外噪声的有效控制等,是我们设计良好声效空间的关键。按照演艺建筑设计标准规定,在整个设计和施工过程中,都必须是在声学工程师的合作下完成的。

3.1 注重音质空间的体形设计

演艺建筑的体形是指观、演厅堂通过装修最终构成的形式,而不是围护结构的原始形式。好的体形不仅能使建筑与声学融为一体,同时也对厅堂音质空间参量的好坏、能否有效消除音质缺陷具有重要的影响。如最具生命力的传统马蹄形多层包厢剧院形式,其主要优点在于缩短视距、增加直达声强度,而使后座有足够的音量,这对于以自然声演出为主的厅堂来说具有重要的意义。然而在强大的经济基础和艺术需求的支持下,传统的厅堂形式一统天下的格局受到了严重的挑战,体形设计走向多元化。先后出现了扇形、钟形、多边形、圆形和梯田山谷形式,直到今日,新形式仍层出不穷。

新的形式不仅加大了音质空间的规模与容积,也更多地考虑了演员与观众感情的交流。而施工技术的提高、材料性能的不断更新也为多样化体形的实现提供了可能性。但在大的体量下控制声音效果也变得更为困难,室内声场极其复杂,对任一个环节的轻视,都可能造成严重的后果。尤其是采用不规则形体或梯田山谷等形式的演艺厅堂,中心式的演奏台虽然增加了听众、缩短了视距,却也对声源指向性严重破坏,造成局部区域高频声严重缺乏的现象,最后不得不采用各类反射面来解决。

越来越多的实践表明,在特定表演艺术类型下,选择合适形体、空间容量、室内装修,是保证音质和演出效果的基本方法。

3.2 严格控制音质参量

现代演艺建筑的发展,除了社会提供的优越环境外,还由于演艺建筑的专业分工得到了加强,以及剧场技术获得了突破性进展。各种音质参量如混响时间、早期反射声、侧向早期反射声等,都在实践的基础上得到了重大的发展,如何控制好这些客观参量对厅堂音质的好坏起了决定性的作用。

混响时间作为厅堂音质好坏的主要客观评价参量,已被人们广泛接受,有效的混响时间控制是逐渐积累经验的结果。在国内,演艺建筑兴起较晚,大多数都是借鉴国外的成功经验,这些经验包括各类观演建筑的最佳建议值(见表1)。

当然,这些最佳值并非万能值,需要根据厅堂的不同使用功能及容积做出相应调整。因此这个最佳值与大厅的容积、规模有着相对应的函数关系。同时,这些最佳值都是在中频500 Hz处的建议值,而在规模容量大的实际声场中,高频声会因空气的较强吸收,不能达到标准规定的响度。根据经验,一般建议高频声的混响时间为中频声的0.8倍～0.9倍,而低频声则为中频声的1.1倍～1.2倍。

由于室内声场的复杂不稳定性,一个混响时间参量控制远达不到音质良好的效果。因此在控制好混响时间的同时,还要通过良好的室内装修与体形处理,加强室内直达声的早期反射声,使听众产生立体感的侧向早期反射声,以及使音乐或语言得到美好的室内均匀扩散等音质参量。

3.3 做好噪声处理

噪声与振动控制问题是演艺建筑工程中的重大问题之一,是建筑声学专业设计中除了音质设计之外最重要的设计内容,而且还关系到建筑、结构以及水、暖、电等多种专业,也与舞台工艺、灯光、扩声等密切相关。控制演艺建筑内部的噪声在允许的噪声限值内,是确保良好听闻效果的前提。

因此,在演艺建筑设计之前,需其基地所在位置的噪声振动情况,以便在总体规划过程中采取有效的对策,控制可能影响室内音质的各种噪声。同时还要解决好建筑物本身围护结构的隔声、毗邻房间的隔振和隔声,以及室内空调进出口噪声等影响室内音效的各种类型噪声,进而保证观众厅静场时噪声级达到标准要求。

4 结语

当然,演艺建筑的最终评价标准是使用者的主观评价,一个具有各项最佳声学参量的厅堂,却不一定会被公认为是音质优异的厅堂。原因在于音质的主观评价是多种因素综合评价的结果,且带有一定的模糊性,既取决于音质本身、空间的舒适程度,又与评价者的素质、文化等密切相关。因此要设计好一个符合本地特色且音质出色的厅堂仍旧是可遇而不可求的。但对于音质空间的体形、音质参量和厅堂室内外噪声的控制却是我们可以通过努力达到的,建造出相对出众的音质厅堂的几率也会得到提高。

参考文献

[1]项端祈.演艺建筑——音质设计集成[M].北京:中国建筑工业出版社,2003:3-37.

[2]吴硕贤.音乐与建筑[M].北京:建筑工业出版社,2002:31-45.

[3]胡清亮.剧场及娱乐场所声学存在的问题[J].剧场建筑,2004(3):43-47.

[4]栗亮.谈娱乐空间(KTV)声学设计分析与发展[J].山西建筑,2009,35(10):46-47.

演艺建筑 篇2

LDI展会上，朱新村等对ESTA总裁Eddie Raymond，ESTA的创会成员及ETC研发部副总裁Steve Terry，ESTA的全职主席Lori Rubinstein，ESTA下一任总裁Jules Lauve III进行了拜访。双方各自介绍了协会的构成情况、工作方向、项目及具体运营方法，并表示今后将加强沟通，更加紧密的合作。

为了引导行业健康发展并促进技术进步，此行还特别安排了对演艺秀场舞台装备的考察内容。考察团观看了由太阳马戏团表演的披头士音乐秀，整场演出中，灯光、视频、音响恰到好处地服务于表演主题，不炫技、不抢戏，这是一种值得关注与借鉴的做法。

本次考察得到了“上海广远”、Meyer Sound、BOSE的大力支持和关照；在拉斯维加斯，还受到了“浩洋电子”、“亿达时”、“明道”的热情款待。

演艺建筑 篇3

一、创新演出精品评价标准, 让群众共享表演艺术繁荣发展的成果

演艺产品的评价标准对演艺市场走向和演艺资源配置起重要作用。在传统体制下, 存在一种倾向性问题是摆不正“为人民服务和为社会主义服务”的关系, 演艺产品的评价单纯由上级和专家决定, 评奖是确定精品的唯一形式, 获奖就可以取得职称、增加工资、晋升职务和增加拨款。很多耗费巨资打造的受权威专家认证的获奖作品, 缺乏观众的共鸣, 难以进行商业演出, 作品评奖后束之高阁, 最终成为堆在仓库角落的垃圾。这种评价方式, 观众基本没有表决权, 多数群众根本不知道获奖的艺术精品, 甚至本地群众也只是在报纸和广播中知晓本地演艺团体艺术名誉, 没有看过获奖剧目。演出活动与“两为服务的方向”有很大距离。缺少观众和演出收入的作品不能说是为人民服务的好作品, 也很难说在为社会主义服务。

社会主义市场体制为贯彻“两为方向”和“双百方针”提供了有利条件。演出团体能否生存发展, 演出市场能否繁荣发展, 从根本上取决于观众是否真心喜爱演艺产品。事实上, 能够得到观众持久喜爱的演艺产品是思想性、艺术性、观赏性相结合的优秀演出产品。这是真正体现“为人民服务和为社会主义服务”的演艺精品。当然那种只有票房收入和高上座率, 缺少正能量的作品, 不会受得观众真心喜爱, 靠观众的猎奇心理支撑的票房收入和上座率也不会长久。在传统体制向社会主义市场经济体制过渡时期, 受旧体制惯性影响, 还难免存在旧的观念和做法。旧观念之下的精品评价标准必然导致演艺行业公共资源的低效配置, 成为演艺市场发展的重要体制障碍。为了让演艺活动起到其应有作用, 真正达到为人民服务和为社会主义服务的目的, 让人民群众共享演艺活动繁荣发展的成果, 应当切实重视“转变精品标准观念, 创新精品评价方式”问题。演艺作品是不是精品, 根本标准在于观众或群众的认可度, 即“人民需要不需要, 满意不满意, 欢迎不欢迎”, 只有广大人民群众认可, 思想性艺术性观赏性相统一并获得历史检验的作品才是精品。精品为人民而生, 不为评奖拿奖而生。“金碑银碑不如群众的口碑, 金奖银奖不如观众的夸奖”, 应当成为市场经济条件下艺术精品评价的新观念。

二、构建以亚经典节目为主、高雅节目和娱乐节目为辅的产品结构

演艺产业是典型的文化产业, 要扩大产业规模, 不仅要有合理的票价补贴机制, 让广大群众看得起, 而且其产品结构一定要与观众的艺术需求结构相协调。

市场上高雅经典艺术节目 (芭蕾舞、交响乐、整本的京剧和评剧) 是适应高收入、高知识的社会精英的需求。由于这部分人在社会上是少数, 单纯提供这样的产品, 大多数观众认为“这类节目好是好, 但自己看不懂, 也没时间看”, 采取敬而远之的态度, 势必把缺乏高水平审美能力、且无力承担高票价的潜在观众挡在剧场门外, 限制了文化产业发展。而娱乐性过强的节目 (如二人转) , 由于缺少令观众回味无穷的艺术性和让人心灵震撼的价值观, 只会带来短时间的开心和轻松, 不能使观众产生共鸣, 不能启迪人深入思考, 传递正能量, 因而也不会产生持久的吸引力。人们会出于好奇, 去看几次这类节目, 但很快会产生厌倦感, 不会变为生活中一种的爱好, 更不可能成为这种节目的“票友”。对大多数群众真正具有吸引力的是亚经典节目。它适合中等知识水平和艺术欣赏水平的观众的需求。这类人群在经济上属于中产阶层。虽然我国还没有形成严格意义上的中产阶层, 但社会中收入居于中间水平的大多数人属于这个人群。中央电视台举办的春节联欢晚会, 就是亚经典节目受到观众喜爱的最有说服力的实证。

春节联欢晚会作为一种艺术表演形式, 深受全球华人的喜爱和期待, 形成了几代国人的审美心理结构。演出节目多样化, 演唱、演奏、舞蹈、小品、相声、杂技、曲艺、戏曲、魔术等, 可以满足不同年龄知识收入阶层、艺术欣赏偏好观众的审美心理和视听享受。近年来, 沈阳“红磨坊剧场”的演出, 也正朝着综合性、多样化方向发展, 其社会效益和经济效益逐步提高。

从国内外演艺市场发展趋势看, 演艺产品客户数量最大的品种, 是以音乐、舞蹈和对白相结合并有故事情节的音乐剧。演艺市场最主要的观众是“白领”精英和青少年, 而受到白领精英和青少年喜爱的演艺品种一定是演艺市场中客户数量最大的品种。音乐剧幽默、讽刺、感伤、爱情和愤怒等, 通过语言、音乐、动作以及固定的演绎传达给观众, 引起观众的心灵共鸣, 剧情节奏明快, 适合现代生活节奏, 演艺手段综合多样, 古典与现代兼容, 便于不同年龄、知识、收入阶层和艺术欣赏水平层次观众的理解和欣赏, 极具市场发展潜力。

大剧场舞台高深, 坐席多, 场面宏大, 适合演员多、音乐、灯光、布景等设备要求较高的大型节目演出, 音乐剧、芭蕾舞、大型歌剧是最佳选择。小剧场应着力探索打造常态化的演出特色, 与大剧场形成错位发展。可推出适合少年儿童观看的儿童剧、木偶剧或皮影戏、魔术、杂技、马戏等。针对中老年人艺术产品消费特点, 在小剧场推出戏剧曲艺类节目, 如京剧、评剧、相声、评书、二人转等。

辽宁省演艺市场应形成以亚经典为主, 以高雅节目和娱乐节目为辅的产品结构。整个社会演艺市场的产品多样化。民营院团相当长时间内仍将是娱乐性节目的主要生产者。国有演艺团体应当是亚经典节目和高雅艺术产品的主要生产者。在国有院团内部应调整产品结构, 压缩高雅艺术比重, 提高亚经典节目比重。演艺经纪机构以组织上演音乐剧和综合类亚经典节目方面发挥资源整合的居于协调职能大有可为, 必获利丰厚。

三、深化专业演艺市场价值认识, 完善票价补贴制度

为了引导演艺市场的发展方向, 扶持正能量和主流价值观以及民族的表演艺术, 应当在深化专业演艺市场价值认识的基础上, 借鉴国际经验和国内其他地区的做法, 完善政府对这类商业演出的票价补贴制度。

(一) 西方国家的演艺团体政策特点

一是政府可以给予资金支持。支持主体有的是政府自身, 有的是通过政府中介组织。二是支持的对象限于非营利机构。美国规定, 从联邦政府取得免税资格者, 其盈利部分不得归个人所有。三是扶持范围明确。英国资助重点是“严肃艺术” (如戏剧、古典音乐、歌剧、芭蕾等, 对商业性艺术如音乐剧、流行歌舞不予资助) ;高等级机构 (国家级的重点文艺团体和事业单位, 如皇家歌剧院、皇家芭蕾舞团等) ;“高质量的艺术节目”。四是资助比例有限、有条件。美国最多占项目一半。英国资助只能占30%左右, 其余部分由自创收入、争取社会赞助, 自筹解决。并与被资助艺术团体签约, 设立具体指标, 如观众人数、演出场次、售票额、筹款数额等等。

(二) 专业演出的价值高于娱乐演出

专业演出的成本和收益高于娱乐演出。专业演员职业生涯内的较高收入, 来源于个人自然条件天赋和演艺技能的稀缺性, 多数演员受到生理年龄限制, 艺术生命短于其他行业;演员工作超级勤奋和具有奉献精神, 普通人节假日休闲之日恰是演员辛勤劳动之时;为完成舞台表演, 往往克制自己的情感。

高水平严肃的民族艺术表演的价值难以用市场价格衡量, 其社会效益是传承社会正能量和千百年来积淀的核心价值观。根据社会学的研究, 人类个体出生后, 必须经历社会化过程。而观赏舞台表演艺术是许多人完成社会化的途径。好的演艺节目具有正的经济外部性, 其成本应由社会来负担。无论是市场经济国家还是计划经济国家都对这类活动给予补贴。而监督和惩治极具社会负面影响的舞台娱乐节目, 是政府的文化职责, 从反面体现出演艺产品具有的外部性。

(三) 完善政府补贴制度

政府补贴是政府调控商业性演艺市场发展方向的政策措施。如何确定补贴方式是值得研究的问题。补贴给谁, 补到哪个环节, 做法不同, 作用迥异。一种办法是补贴给演出团体, 即生产者补贴。目前实行的“政府采购”、“以奖代补”, 经审批排新剧, 搞公益演出, 政府财政拨款发工资, 都是生产者补贴。生产者补贴与票价不明确挂钩, 可能有利于保障演出团体和演员的基本开支, 却忽略了消费者的选择权。那些有欣赏力却购买力不足的观众就无法受益, 仍会被摈弃在剧场之外, 无法发出有欣赏需求的消费信号。另一种办法是价格补贴, 资助演出团体或剧场以优惠票价进行商业演出, 补贴的直接受益者是观众, 即消费者补贴。两种补贴的区别是, 前者补贴的是工资编排制作, 补贴与实际演出场次和观众人数联系不大, 不利于扩大演艺市场规模, 进入良性循环轨道;后者补贴的是票价, 补贴与市场规模直接相关, 而且与演出团体的演出质量和数量紧密相联, 可以激励生产者提高产品数量和质量, 促进市场竞争力的提高;随着市场规模扩大还可逐步摊薄成本, 降低补贴, 是一种良性的循环。

创新补贴方式的具体措施, 可借鉴发达国家和国内先进地区培育演艺市场的经验。一是确立一个章程, 规范补贴标准和程序。申请补贴者应是非营利性演出团体。经审查认定补贴的戏剧和节目, 应是高水平符合社会主义核心价值观的、本地高质量的民族演艺产品。娱乐性演艺产品, 不给予政府补贴, 使补贴发挥明确的激励导向作用。二是补贴应由第三方来审查, 改变行政化做法。具体做法可组建专门委员会, 主要成员应由演艺协会、退休老艺术家和剧评专家组成, 党委宣传部门、政府文化主管部门的代表担任监督, 在政治上把关, 有一票否决权。三是演出团体凭票领取政府补贴。可实行网络团购、演出优惠券、特殊群体打折优惠 (各类在校生、老年人) 、节假日优惠票价大回馈等。

四、建立与演艺产品生产相适应的演艺团体经营体制

促进演艺市场繁荣发展, 最重要的措施是使演艺市场经营主体的体制与自身担负的职责相协调, 应有权力、义务和责任相平衡。通过国有演出团体体制的初步分析, 应在深入研究基础上继续推进国有演出团体体制改革。

目前, 演艺市场的经营主体, 数量最多的是民营企业, 其中不乏班主制民营企业, 其余国有演艺单位, 少数是经改革保留的国有事业单位, 多数是向国有演艺企业过渡的单位。目前, 演艺市场上专业演出与娱乐演出的比重前者过低, 是由上述经营主体格局决定的。为扩大专业演出比重, 应研究探索深化改革的路径, 提高专业演出团体的比重。

据中宣部有关资料显示, 2002年, 美国共有演艺团体3598个, 其中免税单位 (非营利组织) 2054个, 占总数的57%;纳税单位 (营利组织) 1544个, 占总数的43%。非营利组织演艺团体的数量超过50%, 其生存和发展离不开政府财政拨款或免税支持, 离不开社会企业个人的捐赠。还有43%演艺团体, 其投资者追求股东红利, 不申请政府免税、补贴, 其演出是娱乐节目, 完全能够获取市场效益。根据法律规定, 非营利机构, 设立时同样向政府申请, 经登记取得法人地位。观众观看演出要付费, 其经营利润不向本机构的出资人缴纳, 营业收入也不得向内部管理者和职工发放高薪, 只能用于演艺事业。即使演出团体解散, 出资人也不能分走清算财产。在此前提下, 经政府每年核准, 可免缴营业税和企业所得税, 也可以接受来自社会企业和自然人的捐款。非营利机构是严肃的、民族的艺术演出产品的主要生产者, 在取得免税和捐赠的同时, 还可获得政府财政及政府所建艺术基金提供的票价补贴。

我国转企改制后的国有演艺企业, 以传承主流价值观和民族文化为自己的社会责任, 作为演艺团体出资人的各级政府绝无可能以收缴红利为举办企业的目的, 因而这类组织的性质应是非营利机构。由于这类企业为传承主流价值观和民族文化可以取得政府免税、财政补贴及社会捐赠, 它不适合与社会资本合资组建混合所有制企业。社会资本的投资必以获取股息为目的, 而股息以财政补贴为支撑是不合理的, 也是行不通的。

根据上述思路, 国有演艺团体体制改革应采取以下措施。一是应通过清产核资、划拨资产和拨付现金等方式, 使改制企业拥有自己的资本金。这是作为演出市场经营主体的基本条件。二是建立优秀演艺产品奖励基金, 由宣传和文化部门及艺术专业人员评审, 对具有良好社会效益的商业演出实行票价补贴制度。政府不再拨付人员经费和专项事业费。三是把演出团体担负、并由财政拨款支撑的离退休职工养老金支出等社会保障支出从企业财务中剥离出去, 改由财政专项文化主管部门设专门机构管理。划清社会职能和企业职能, 实现政企分开。四是在演艺团体建立非营利机构体制。通过法律和企业章程规定, 非营利演出团体国有部门出资人不收取企业红利;单位内部人员包括管理人员, 不得获取高薪;对企业税收负担全部免除;可以接受社会捐赠。五是演艺团体内部按非营利机构体制进行改革。在原有国有事业劳动关系变更补偿后, 取消国有干部身份;演员经考核合格进入试用期, 试用合格后签订《演出剧团演员合同》, 实行基础工资和演出工资体制。也允许优秀演员和考核未合格演员不当签约演员, 而做个体演员。

五、多措并举解决剧场资源匮乏难题

为了破解演出场所匮乏制约演艺市场发展的瓶颈, 要多措并举, 向改革要红利。一是制定剧场建设中长期发展规划。要谋划“一团一剧场”的建设格局, 为省市国有骨干演艺剧团建设属于自己的专业剧场, 发展规划分步实施, 逐步实现驻场演出。驻场演出是演出团体在自己的专业剧场排练和演出, 是演员剧团与剧场资源配置效率最高的形式。驻场演出省去了剧场布置、拆缷、安装和搬运的成本, 并使排练与演出时间上的衔接“零距离”。二是制定政策将政府部门、企业、社会团体、大专院校所有的会堂、礼堂改作会议和演出兼用。具体办法可考虑, 将经办机构的性质改为企业, 激发经管人员“开放服务、创收归己”的积极性。在相当长时期内政府应免收新开放剧场的营业税和企业所得税以及其他行政性收费。三是改扩建剧场。鼓励社会资本社会团体民办非企业单位投资中小剧场等演艺基础设施。具体鼓励措施可借鉴北京市办法, 对社会资本利用旧建筑改建扩建剧场的给予投资总额30%, 总额不超1000万元的建设补助。四是改变现有剧场产权属于各级政府的体制, 把剧场产权划归国有演出团体, 作为国有演出企业的注册资本。增强国有演出团体自我发展的条件和能力。经政府文化国资委审核, 国有演出团体可用剧场作抵押向银行贷款, 解决剧场维修和增添设备的资金缺口。在“一团一院”条件暂不具备时, 可以用由文化主管部门指定建立“团院联盟”, 形成“两团一院”或“多团一院”的固定合作关系。在过渡期, 剧场是一种稀缺资源。为避免剧场垄断, 抬高票价, 可由政府文化主管部门和财政部门根据成本审核制定剧场租金指导价。

六、发挥产业集聚效应, 打造都市剧场集聚区

演艺产业同工业和其他产业相似, 也有空间布局集中的规律。世界著名的美国纽约“百老汇剧场群”由39家剧场组成, 其中38家剧院集中在41街到54街的范围内, 与剧场演出相匹配的创作、表演、制作、音乐、舞蹈等群体或个体都分布在剧场群的内外。伦敦西区是与纽约百老汇齐名的世界戏剧中心。这两大戏剧中心有很多共同点, 其中最大的是剧院比较集中。伦敦西区49个剧院, 绝大多数集中于夏夫茨伯里和黑马克两个街区方圆不足1平方英里的区域内。

演艺产业集聚的好处, 一是有利于满足观众多样化多层次的消费需求, 就如顾客到商业街或超市购物一样, 可以节约交通成本和时间成本, 有选择地观看自己喜爱的节目。二是有利于集聚区内的演艺产品生产者之间相互交流、竞争、促进, 能够利用对方的资源达到共同发展的目的。用经济学语言来说, 是互相取得对方溢出的正外部性。产业集聚效应是“一加一大于二”。三是有利于构建综合文化消费产业链。在产业集聚区内, 会围绕剧场发生文化生活消费和文化生产消费, 势必拉动相关产业发展。在剧团和剧场周围, 会分布一些茶室、咖啡厅、书屋、餐馆、明星影集、音像光盘、展览厅, 满足观众、演员和经纪人群体有品位、有品牌效应的文化生活消费。会集中一些音乐器材、舞美设施、演出服装的生产和流通企业, 也会聚集编剧、表演、制作、音乐、舞蹈等演艺经纪组织以剧评人, 这些都为演艺活动的开展提供及时周到的服务。

建立演艺产业集聚区的途径, 是由政府在城市规划中考虑居民交通便利的地理优势的和历史形成的成熟观众群的集中度等因素。理想的状态是, 中心剧场或者说大剧场应该建在市中心或离市中心较近的交通便利商贸业较发达“白领”群体相对集中的地带。小剧场尽量建在主剧场附近, 同时也靠近社区以及人口居住相对集中的街坊。老城演艺产业集聚区的构建, 是在对原有剧场翻新、拆迁和改造的时候, 要有优化布局的观念, 靠近城市居民区、形成以大剧场为中心、特色小剧场错落有致、星罗棋布的一种格局。

在剧场坐席数量安排上, 应考虑演艺产品及观众的差异。大剧场演出以大制作、大投入、启用演员较多, 音乐、灯光、布景等设备要求较高, 且拥有较大观众群体的经典曲目为特点, 设置坐席数一般应超过1000个。小剧场或者微型剧场, 上演一些满足特定消费人群的、规模较小、投入较少的小剧目, 设置坐席大约在600左右或更少。剧场应由演出团体和剧场的专家和资深领导参与选址、设计和建设。

演艺产业集聚区是大都市、省辖市地域内剧场布局的规律。在县城、乡镇和村庄由于外来流动人口不多, 本地居民观看演出的人数有限, 演出团体编排新节目的成本难以回收, 商业演出的团体大多来自外地, 因而演出场所数量不多, 没有产业集聚发展的前提。从目前情况看, 让每个县城、乡镇都有一个演出场所, 是当前面临的现实问题。辽宁应借鉴外地经验, 做出规划, 经过若干年逐步实现这个目标。

七、健全要素市场, 完善营销活动, 培养观众群

扩大辽宁演艺市场不仅要做好市场经济的文章, 而且要补好文化消费和文化交往习惯的课。这既是演艺团体需要加强的工作, 也是政府的发展先进文化的责任。

(一) 健全要素市场, 完善营销活动

鼓励和支持符合条件的公民、法人和其他组织, 依法组建开办演出经纪组织, 发展壮大辽宁省的经纪人队伍。核拨国有演出经纪机构资本金。为各种所有制经纪组织发展提供良好环境。落实2013年辽宁省制定的《辽宁演出经纪人员管理办法》, 着重强化服务意识和服务功能。开展演出经纪人培训工作, 熟悉演出市场的政策法规。提高经纪技能和素质, 除提高表达能力、判断能力、应变能力、社交能力外, 着重提高市场分析能力、社交公关能力、商务谈判能力、营销管理能力、经营核算等专业能力以及实施有效的经济业务动作能力。还应注重舞台理论、演出管理理论学习, 学习各类文化表演一般常识。要弥补辽宁省票务系统缺乏的问题。政府主管部门应当将票务公司纳入演出经营主体范畴的演出经纪机构体系, 推动票务公司的建设, 规范票务公司的经营行为, 鼓励票务公司之间的良性竞争。

完善国有演艺团体“转企改制”, 核拨资本金, 向民营演艺团体学习营销观念和技能, 扩展演艺与旅游的产业结合发展, 增强国有演艺企事业单位营销能力和水平。同时, 政府在培育城乡居民良好的文化消费习惯和文化交往习惯方面, 应采取多种措施。

(二) 实施课本戏工程, 完善中小学生美育教育

培育表演艺术观众群, 补好文化消费习惯于文化交往习惯的课, 应从娃娃抓起。过去曾实行过国有演艺团体为中小学生演出课本戏的活动, 辽宁人民艺术剧院的艺术家和很多学生对此有美好回忆。这既是生动的德育教育, 也是高水平的美育教育。遗憾的是, 在贯彻《义务教育法》过程中, 片面理解不向学生收费的规定, 这项活动被取消了。学生偏重于智力教育, 过多追求考试分数, 德育和美育缺少了一个良好途径。建议文化和教育主管部门研究制定相关办法, 采取看戏自愿和票价优惠原则, 让每个学生每年进剧场看两场课本戏。

(三) 申办中国艺术节, 培育观众艺术欣赏水平, 促进辽宁演艺市场跨越式发展

举办全国艺术节, 让全域居民近距离、长时间感受到高水平艺术的震撼, 是提高观众艺术欣赏水平最佳途径, 对迅速壮大地方演艺市场有极大的促进作用。中国艺术节自1987年开始每三年举办一次, 至今已经举办十届, 共有北京、云南、甘肃、四川、江苏、浙江、湖北、广东、山东、陕西等十个省市主办。艺术节主办省, 以省会为核心, 以周围若干城市剧院形成星罗棋布的布局, 为来自中央和各省市区的艺术演出团体提供舞台。艺术节期间, 一场场全国及各省顶级演艺团体以问鼎中国艺术最高奖的姿态, 在较短时间内向本地观众展示数量多、质量高, 当期中国最高水平的演艺作品, 让本地观众潜在的文化消费需求以“井喷”形式放出来, 成为现实文化消费。艺术节后, 演艺市场持续发酵, 观众购票看戏的热情只增不减, 一个联结群众需求和精品创造的机制迅速形成。辽宁曾是全国的文体大省, 在政治上经济上文化上都具备的条件。过去没有举办过中国艺术节, 应逐步完善条件, 尽早申请主办。

(四) 社会精英带头、社会舆论引领, 形成新的文化消费社会风气

随着经济发展居民收入水平提高, 文化消费需求的购买力能力有了快速增长, 但要转化为实际需求, 需要社会风气转变。要把对酒当歌和饮酒为乐的消费习惯和交往文化, 引导到艺术文化消费和艺术交往习惯上来, 需要从社会精英做起。应在社会舆论上鼓励高职务、高知识、高收入阶层自费看戏、请客看戏, 影响和带动其他群体和整个社会风气和习惯的转变, 促进整个地区形成新的文化。

(五) 要逐步以优惠票价的商业演出取代“公益演出”

目前纯粹的公益演出数量不多, 很多名义上的公益演出是小范围部分人的免费演出, “堂会”色彩明显, 不利于培养自费看戏习惯, 不利于演艺市场的培育。借鉴成熟演出市场国家扶持高水平严肃文化的做法和经验, 政府资助份额不应过高, 不能完全包下来。据了解, 我国传统上除宫廷内部演出以外, 演艺产品是商业化的, 没有免费看戏的习惯。据《沈阳日报》的记载, 辽宁省上世纪50年代, 群众文艺创作优秀节目汇演的音乐舞蹈戏剧曲艺的剧场演出, 还要售票, 票价1角。应逐步形成一种习惯或规则, 除行业内部慰问演出和单位内部群众自娱性演出外, 进入专业剧场和演出场所的文艺表演都应自费凭票入场。国有院团的庆典演出和节假日演出也应逐步取消免费“公益演出”, 而采取优惠票价慰问演出形式。逐步把过去政府资助“公益演出”的资金转到资助优惠票价的商业演出上来。

(六) 各级政府宣传文化主管部门, 应发挥组织协调作用, 使广播、电视、报纸、网站等媒体与演艺市场相互促进协调发展

政府对先进文化有传播的责任。在市场经济条件下, 媒体是商业组织, 客观上需要创新宣传传播先进文化的形式。可借鉴中央电视台和一些省台戏曲栏目的做法, 播放省市国有院团高水平民族戏剧的完整演出, 发挥免费广告作用, 也丰富电视节目内容, 取得“双赢”效果。应重视研究探索演艺业与信息传媒业的合作体制机制问题。辽宁是工业大省和文艺大省, 电视屏幕上不应只有“二人转”节目, 还应有戏剧等其他类型的表演节目。在电视上开展省市国有院团本地演艺市场好剧目的访谈节目, 在报纸上刊发剧目评论文章, 都有免费广告作用。通过这些途径, 也可以推出辽宁省新时代的演艺明星, 用品牌效应提升演出市场的品质和规模。

八、政府部门要实现由“办文艺”向“管文艺”的职能转变

深化文化体制改革, 非常重要的是理顺文化行政部门与所属企事业单位之间的关系, 彻底实现政企分开、政事分开和管办分开, 变过去的“办文化”为现在的“管文化”, 具体到演艺领域, 就是实现“办文艺”向“管文艺”的转变。该下放的权力要下放, 社会组织、社会中介和行业自治组织能办的事就要交给社会、社会中介和行业自治组织;能通过购买招标等方式办理的事, 要坚决交予社会团体、中介机构、院团去办理。减少审批、报批程序和环节等具体事务的管理。同时, 在转变政府职能的过程中, 要把政府真正应当管的管好, 分清管演艺市场和管国有演艺资本两种不同职能, 做到职能到位、不错位、不越位。

管演艺市场的职责。制定演艺市场发展规划, 确定发展方向、目标、原则, 发展重点、发展步骤、主要任务和政府政策措施。制定维护演艺市场秩序的法规, 制定经营主体以及协会等社会组织资格取得、行为奖惩和资格取销的管理办法。设立演艺产品奖励基金, 制定评审办法。设立并发起演艺产业发展基金, 制定优秀演艺节目资助办法。政府主管部门要做好行业发展与相关行业和部门的协调工作。依法制定维护演艺市场秩序规则, 并对明显具有社会危害的行为人进行监督惩处。

管理国有演艺资本的职责。把过去办文艺, 直接审定节目、组织艺术精品制作、审批职称和工资发放、审批物资采购, 改为演艺企业自主决策, 把财政拨款改为核拨国有资本, 增强其自主决策的能力和权力。要组建演艺类国有资产管理委员会, 代表国家行使出资人的职责。由其选派董事, 参加董事会会议, 通过监督表决, 行使出资人特殊股权能。

海洲演艺：三“商”合一 篇4

演出商，广告商，经销商。大多数人眼中，这是三个毫不相干的职业。但在董淑昌心中，自己辛辛苦苦扎根广告行业20年，又嫁接演出市场深耕10年，之前一切的努力，都是在为整合这三个角色做准备。

“我是演出商里最懂广告的，也是广告商里最懂演出的”。董淑昌用“海洲演艺”公司之名，行坐贾行商之道，“我要做一个能满足Fans多种需求的综合服务商”。

娱乐来袭

2005年的那个夏天，一家卫视电视台通过一档真人PK秀节目，向大众普及了许多后来被奉为年度热词和经济现象的话题一比如pk，比如娱乐事件，比如超女现象，比如Fans经济。

持续了一整个夏天的欢歌闹语、眼泪横飞，改变了舞台上许多年轻女孩的命运轨迹，也奠定了那家电视台娱乐立台的媒体定位。

成功的營销从来都是多赢。这档节目的赞助方、一家乳品生产企业借此节目迅速声名鹊起。超级女声，从娱乐现象直升为社会事件。

就是从那个时刻起，中国的娱乐经济初露峥嵘。强大的爆发力和尚未完全释放的后发潜力，让混迹媒体广告圈10多年的董淑昌兴奋不已，“中国的娱乐时代来临了。未来，一切消费都可以娱乐化。”

2003年创业成立的“海洲广告”，到2009年变身为“海洲演艺”。这不仅仅是营业执照上公司名称的变更，而是海洲整个商业模式的再造与重置。

势中取利。转型意味着可能更多的收益，以及必然更高的风险。

海洲转型的第一个演艺项目，寄托在2009年承办的青岛、潍坊、淄博三场“小沈阳——赵家班全国巡回演唱会”上。

“当时压力可真大啊！那么高的投资，能收回多少？自己一直在怀疑。”

关键时刻，还是夫人能帮自己化解压力。“你做了10年广告，不至于一个广告冠名客户找不到吧？”“那肯定不至于。”董淑昌对自己的人脉、口碑还是十分自信的。

巧的是，本地媒体的一则消息报道恰巧被董夫人看到，给不断纠结中的夫妻二人带来了珍贵的信心——《小沈阳DVD五一长假脱销3000张》。“得了！目标客户都帮我们找出来了，我们就办给这3000人看。赔一半我们能受得了吗？”“赔一半公司应该没问题吧。”“那不结了！”

最终结果，票房大卖。票务收入，再加上高额的演出广告冠名及现场的各种植入广告，小沈阳的明星号召力帮投资方赚了个盆满钵满。

卖好明星这款商品

如果仅仅把媒体10年积累的客户资源，简单变为自己投资的演唱会、歌友会、明星见面会的广告赞助商，算不得创新和成功。

乘胜追击，海洲演艺连续投资了凤凰传奇2011大声唱青岛演唱会、蔡琴2011新不了情青岛演唱会、2012年姜育恒青岛演唱会，2014那英世界巡演青岛演唱会、2014“莫后年代”莫文蔚20周年世界巡回演唱会也正在筹备中。凭借服务和口碑，凤凰传奇、蔡琴、姜育恒、黄小琥、刘德华、李宗盛等知名艺人，逐渐成为海洲演艺可以操盘的最具优势的明星资源。

做演出投资方，董淑昌一定会给自己加上广告植入商的角色。逆向运作，又可以向银行、地产等大企业集团兜售明星资源，为广告客户专门定制一场商业演出。

原来“演出商里最懂广告的和广告商里最懂演出的”真实含义是，无论一场演出还是一个付费客户，董淑昌都可以通过资源嫁接、整合的方式，获得倍于单个角色所能获取的利益。

当这个双向可逆的游戏突破青岛一域之限，被复制到苏州、成都、深圳、北京等更多城市的时候；当海洲演艺可以跟投更高等级别的演出，掌握更高级别的娱乐资源的时候；当投资一场演出，投资方根本不再依赖票务收入回收成本的时候；当一场演出的商业价值在哪，能不能做，有谁会感冒，靠打几个电话和计算器算算就可以事先预测到的时候……可以想象，海洲演艺这个提供快乐的娱乐平台，为董淑昌带来多么弹性自由的盈利想象。

越钻，越深，越透。董淑昌发现了一个令他更加激动的常态市场——明星代言产品的销售。经销商，这是董淑昌的第三个身份，而且是他目前和未来势必最为重视的身份。

理由很简单。“明星、客户、粉丝，他们各自的需求是天然存在的。我要做的就是找出这些需求，并且满足这些需求。”20年广告生涯的磨砺，董淑昌深谙求人之苦。“现在企业投放广告越来越谨慎，但是对于经销商的让利返点以及广告支持还是很正常的。只要能帮助销售，赞助就变成了一个双方姿态平等又互惠互利的事。”

“何况，Fans的需求是天然存在的，为什么不因势利导，拿着需求找企业订制产品和服务呢？”

出于一种对明星情感上的信赖，粉丝经济被认为是一种具有不可估量的爆发性的力量，可以创造奇迹。

“Fans的需求是多种多样的，我们既可以帮他们邀请心仪的明星、定制演出，又可以向他们销售各种各样明星代言的商品。”

在一个同质化竞争的年代，谁手头能够调配的资源越多，谁就拥有了竞争的主动权。“我在做的是一个可以满足粉丝各种需求的综合服务平台。”

董淑昌眼中，打折、让利、价格战，消费者得到的是质量不断下降的商品，而单一企业生产的产品，永远不可能满足粉丝经济多元化的需求。“我不喝酒，你非给我酒。赠品不是我需要的，又有什么意义呢？单一赠品是强制消费！”

董淑昌说，“价格战我是不搞的，我比传统经销商的优势在于，我这里总能找到满足粉丝需要的附加价值。”

“你不要酒我给你茶，你不要茶我送你海洲演艺歌迷通游卡——在全国60个5A景区里两年内不限次数使用。或许你什么都不想要，那我给你演唱会门票请你看演出，这总不可能不接受吧？”

未来，这个平台上究竟有什么不能卖，我想象不出。但我相信，一个优秀的娱乐整合营销平台的商业价值，绝非拳头产品的简单叠加可以相提并论。

公众公司了，感觉有点不一样

虽然完全没有料到会被资本市场接受，“但是竟然挂上了”，董淑昌的言语中还是难掩兴奋。

他有时候会半自问半咨询地喃喃自语：“我的模式还是挺不容易被复制的吧？”得到肯定的回复，就又深刻地自我评析了一番，“海洲演艺的核心竞争力其实在于对不同城市、不同规模、不同明星的票房号召力的预测。这是个需要经年累月、累积经验的东西，还真不是大投资就能玩得转的。”

作为一家现金流充裕的轻资产公司，董淑昌对资金的需求极为有限。“我们这一行重经验轻资本，虽然也会有单笔的大投入，但是周转时间都比较快”，他其实更看重的是资本市场对公司治理结构的规范和完善，以及许诺给高管团队的期权回报。

“凭经验的行当，离开人可不行。”公司现在的团队成员，未来会分派到全国各地成立分公司，都将成为新事业的核心管理者。

“再规范规范，争取创业板上市。不上市，股权激励不足，留不住人啊。”

青岛蓝海股权交易所挂牌之后，董淑昌说，“现在，每天的生活有点不一样了”。最近不断有媒体致电邀请采访，“从来没想到会引发这么大的关注。”

“公众公司了，未来肯定还有很多路演的机会。我要学会怎么样向投资人讲明白我的故事，这是我未来要面临的新课题。”董淑昌坐在车上，自己告诉自己。

演艺看板 篇5

时间:2011.05.29

场馆:北京展览馆剧场

5月29日,男声重唱组合“八只眼”与女子演唱组合“黑鸭子”将联袂登上北展剧场的舞台,为您奉献:献给成年人的“儿童节”音乐会。

“向往2011——李健音乐现场”温暖启程

北京时间:2011.05.07-2011.05.08

场馆:保利剧院

上海时间:2011.05.01

场馆:东方艺术中心

主题为“向往2011——李健音乐现场” 的巡演横跨4月～6月,李健将把“剧院版”的演唱会开到全国10座城市,与在音乐中素未谋面的乐迷朋友分享歌中那些最平凡最质朴的生活感悟。

光辉岁月——殿堂级中国摇滚世界巡回演唱会(北京)站

时间:2011.05.13

场馆:万事达中心(原五棵松体育馆)

“光辉岁月”殿堂级中国摇滚全球巡回演唱会首场演出将于2011年5月13日在北京五棵松体育馆举行。演出阵容为唐朝、黑豹、BEYOND黄家强这三支在整个大中华区拥有最广泛影响力的摇滚乐队,演出形式将打破固有的传统模式,全新演绎经典中国摇滚乐。

“红百汇”音乐歌舞剧《纽约!纽约!》

时间:2011.05.07

场馆:北京展览馆剧场

票价:180/280/380/580/780/980/1280

《纽约!纽约!》将20余段精心挑选的许多经典曲目完美编排、重新演绎,让经典重新震撼你的心灵;更是匠心独运,创造性地将嗅觉、味觉和触觉元素融合进演出之中,让观众不再孤坐高席,而是全方位地参与到演出,甚至还可能成为主导演出进行的导演。

北美乡村民谣金曲音乐会《爱普瑞·北美兰草天后琴舞欢歌》

时间:2011.05.01

场馆:海淀剧院

曾经有多少北美乡村金曲沉淀在我们的记忆中?这些经典跨越了语言的界线,激起我们心中最深层的感动。风靡欧美的乡村音乐天团一爱普瑞乐团通过灵动的小提琴、优雅的曼陀铃、洒脱的踢踏舞、清脆飘逸的声线,将兰草、爵士和踢踏舞的元素编织成立体化的艺术空间,将这些经典歌曲带到观众的耳边。

国家大剧院歌剧节·2011:意大利普契尼歌剧《托斯卡》

时间:2011.05.12-2011.05.15

场馆:国家大剧院歌剧院

国家大剧院打造的新版歌剧《托斯卡》,在继承百年艺术经典的同时,更为其注入了全新的现代演绎,它将为中外观众献上一场歌剧艺术的视听盛宴!《托斯卡》是歌剧大师普契尼的代表作,讲述了一个关于爱情、政治、仇恨与阴谋的故事。该剧通过对社会现实的真切描还、对人性内在的深刻剖析、对爱恨情仇的生动演绎,使其成为了歌剧艺术史上的永恒经典杰作。

永恒的经典—一邓丽君金曲演唱会

时间:2011.05.06

场馆:北京展览馆剧场

5月6日,北京展览馆剧场的舞台上,被邓丽君文教基金会钦点为“小邓丽君”、丽风唱片机构近年来最为推崇的邓丽君歌曲传承人、从声音到表演风貌都颇具歌后神韵的青年歌唱家桐瑶,将原音原味完美展现—代歌后邓丽君的绝美舞台风华,与乐迷共同聆赏浮现于眼前的巨星风采,致敬一个用歌声铭记成长旅程的经典时代。

开心麻花——一个大侠的诞生

时间:2011.05.13-2011.05.15

场馆:地质礼堂剧场

演艺看板 篇6

时间:2011.06.09-2011.06.25

场馆:北京9剧场3层TNT剧场

唐僧师徒来到天竺,却发现路漫漫其修远。经过艰难的旅途,唐僧师徒一行终于到达了天竺。他们的旅行结束了,却没有人给他们各自下一个论调。简短的问话之后,玉帝提出了要看一看取经路上的通关文碟,于是,天下乱……

原创·梦想小剧场原创剧目展演

时间:2011.04.13-2011.07.03

场馆:东联艺术工社

12部精品小剧场原创剧目——精粹集结呈现。走进剧场,叩动心门,拨动情弦,在爆笑和沉寂之间感悟生活真滋味。

爱尔兰国家合唱团艾纽纳ANUNA2011中国巡演北京站

时间:2011.06.14

场馆:保利剧院

世界音乐史上最伟大的合唱团——爱尔兰国家合唱团“艾纽纳”将于6月14日登陆北京保利剧院。从《指环王》的震撼到《欢乐颂》的美妙、从布列塔尼、盖尔族和凯尔特民谣到当代原创佳作。那非同凡响的牵动,令耳朵与精神顿感无限享受,也正是艾纽纳合唱团的王者之势。

LOVE-爱音乐节

时间:2011.06.05-2011.06.06

场馆:北京·国家奥林匹克中心南侧广场

KAMA LOVE音乐节将给你一个以自我为中心的机会。音乐当然是重头戏,三方舞台各路大牌你方唱罢我登场,各种音乐风格汹涌于整个会场的背景中,而你是主人,所有的乐手都在为你弹奏与歌唱。

注:信息以表演当天为准。

“Rainbow戏剧”后青春系列第一部一《李雷和韩梅梅》第三轮

时间:2011.06.29-2011.07.10

场馆:北京9剧场(切CHE·行动剧场)

三十而立,回忆。仿佛是剥开一颗让人流泪的洋葱,总有些过往,来不及回头望。青春散场,暖眛离席,时间是贼,偷走一切。《李雷和韩梅梅》第三轮闪亮登场。

三拓旗1、2、3戏剧季—《鬼马电梯》

时间:2011.06.14-2011.06.19

场馆:北京9剧场(切CHE·行动剧场)

城市中的某座摩天大厦直入云霄,电梯飞速穿梭上下。人们或麻木或紧张或困顿或唏嘘的往来或者停留在不同楼层。就这样,平常而诡异,幽默而悲伤的“故事们开始轻声歌唱了”……

国家大剧院歌剧节·2011:

约翰·施特劳斯轻歌剧《蝙蝠》

时间:2011.06.03-2011.06.06

场馆:国家大剧院歌剧院

《蝙蝠》是约翰·施特劳斯的一部轻歌剧,剧中的圆舞曲、波尔卡、进行曲、恰尔达什等施特劳斯式音乐可谓中国观众最耳熟能详的西洋音乐经典。新版《蝙蝠》为使中国观众能更好的融入剧情,全剧将采用中文念白,德文唱段的方式进行演绎。

杂技舞台剧《魔幻音乐盒》(小剧场秀)太阳马戏团队和北京杂技团联袂作品

时间:2010.07.19-2011.06.30

场馆:北京天桥杂技剧场

演艺看板 篇7

时间:2011.09.16-2011.10.16

场馆:戏逍堂柏拉图实验剧场

萧薇一极致的处女座女孩,在无休止的挑剔和犹豫中,经历了许多可有可无的“爱情”。如今27岁的她,竟像那些她所鄙视的俗人们一样,开始恨嫁了……

天籁之声——Gregorian格利高里(教皇)合唱团演唱会

时间:2011.10.07

场馆:北京展览馆剧场

这是Gregorian格利高里(教皇)合唱团在其成立12年以来启动首次访华之旅。2011年10月7日在北京展览馆剧场,中国乐迷将亲耳聆听他们天籁之声,合唱团全体成员及乐队将给观众带来超凡的感受。

田沁鑫戏剧作品癫狂喜剧之一《夜店之天生绝配》二轮演出

时间:2011.09.27-2011.10.23

场馆:北京国话先锋剧场

深夜,24小时便利店老板娘、店员及讨债者、龙套演员等七名嫌疑人接受警察的审讯。众人正问邪答,避谈钻石丢窃,开讲各自前史,案情扑朔迷离。“钻石大盗”现身道出真相,令人目瞪口呆，审讯室变为“爱情速配现场”,众人关系发生变化……

2011胡彦斌十年个人演唱会

时间:2011.10.22

场馆:北京展览馆剧场

2011胡彦斌十年个人演唱会将于10月22日的北展剧场举行。对音乐品质有着极高要求的胡彦斌,不仅希望带给歌迷最具冲击力的视觉感受,更力求将整场演唱会打造为一场最完美的听觉盛宴,并与歌迷进行零距离的交流和互动。

注:信息以表演当天为准。

法兰西戏剧院《无病呻吟》

时间:201 1.10.27-2011.10.29

场馆:国家大剧院戏剧场

法兰西戏剧院是全世界历史最悠久、最富盛名的国家级剧院之一。每年有超过35万名观众观看800多场演出。今年10月,将在中国国家大剧院上演的《无病呻吟》是法兰西喜剧院历史上的首次访华演出。

国家大剧院原创话剧《王府井》

时间:2011.09.28-2011.10.04

场馆:国家大剧院戏剧场

作为“中华第一街”,王府井浓缩了百年的沧桑变幻,更承载了北京人厚重的精神。这条不寻常的金街便顺理成章的成为了这部戏的有力载体。剧中,王府井代表着勤劳、激情、坚韧、包容、乐观的北京人的精神。

十二星座系列话剧之《狮子座》

时间:2011.09.15-201 1.10.16

场馆:枫蓝国际小剧场

当强子看着空荡荡的酒吧,想起曾经和爱人处的日子…

当刘玫看着周围忙碌的人群,曾经自己追逐的事业…

当子欣看到现实中真爱的一幕……

当强子和热爱音乐的兄弟,打开尘封已久的盒子……

那心中的秘密随着歌声,让他们对生活从此改变

“Rainbow戏剧”后青春系列第二部《后青春期的诗》

时间:2011.10.18-2011.10.30

场馆:北京9剧场3层TNT剧场

“青春之后,后悔之前,我们依然用力的活着!”

音乐还没有死去,只要乐器还在;

自己还没有忘记,只要信念还在;

爱情还没有逝去,只要勇气还在;

演艺看板 篇8

时间:2011.12.02/03

场馆:国家大剧院音乐厅

历史悠久、名实兼具的捷克爱乐乐团是捷克的代表性乐团,该乐团的弦乐部分合奏力高强,具有古雅的情调。

2011谭咏麟北京演唱会

时间:2011.12.10

场馆:首都体育馆

被誉为华语乐坛神话的“两架马车”之一的谭咏麟尽管已经过了知天命年纪,依旧活跃在歌坛。如果你依然不时会哼唱《水中花》等谭式情歌,不如2011年12月10日去首都体育馆听谭校长重唱经典。

许茹芸“如果时光芸许”北京演唱会

时间:2011.12.17

场馆:首都体育馆

12月17日在北京首都体育馆举行许茹芸“如果时光芸许”巡回演唱会。拥有独特“芸式”唱腔的许茹芸将在现场和大家分享这些年来的经历和故事,一起为爱穿越,哼唱芸式情歌。

辛晓琪“遇见快乐”个人演唱会

时间:2011.12.18

场馆:保利剧院

如果,辛晓琪有任何一首歌,任何一句歌词,曾经感动和陪伴过你。那么,2011年12月18日去保利剧院听她唱歌吧。

2011理查德马克思中国巡演—北京站

时间:2011.12.18

场馆:奥体中心体育馆

出生于音乐之家的理查德·马克思,将于2011年12月18日在北京奥体中心体育馆开唱,精彩演出值得观众现场欣赏。

ABBA THE SHOW北京新年演唱会

时间:2011.12.30

场馆:工人体育馆

这将是一个宏大的演出秀。此次的巡回演出最大的特点是汇聚两位原ABBA乐队成员:比约恩和本尼。乐队的两位女主唱由两位年轻美丽的歌唱家担当。她们的表演,无论从内在音色、气质还是在外在形象、服饰都与当年安妮和Agnetha一样。

小野丽莎玫瑰人生201 1北京跨年演唱会

时间:2011.12.31

场馆:工人体育馆

小野丽莎玫瑰人生2011北京跨年演唱会将于12月31日在北京工人体育馆盛大揭幕。此次演唱会将会更加注重和乐队的现场表现,让大家听到“与CD不一样的小野丽莎”。同时,还会唱一些CD里没有的歌。

韩红美丽世界一世界巡回演唱会2012北京站

时间:2012.01.07

场馆:万事达中心(原五棵松体育馆)

演艺服做起跨国生意等 篇9

金玉丽今年41岁，原是长沙市毛巾一厂的配料工人。2000年，她和丈夫同时下岗。为了生活，这对夫妻卖过冰棒，烤过羊肉串，摆过地摊，后来又代销起服装。慢慢地，金玉丽发现健身热背后的健美服装商机。于是，她决心从事健美服装的生产，丈夫李先高则承担了南下采购各类面料的任务。由于金玉丽夫妇生产的健美服装价位较低，式样较新，很快在市场上打开了销路。随着订单越来越多，他们的小小夫妻店也扩大成“玉丽健美演艺服制作室”。2003年，他们又添置了5台高速缝纫机，店面的工作区里形成了一条小型流水线。目前，金玉丽的制作室不仅制作体操演出、比赛用服装，也为城市里的舞蹈、健身爱好者做各类服装。据金玉丽介绍，前来购买服装的，不仅有本省人士，还有广西、湖北、香港等地慕名而来的顾客。湖南省体操队有位名叫马英的老队员，一直是金玉丽店里的顾客，她后来去日本福井县一个体操队担任教练，便把金大姐的健美服带到了日本。从那以后，金玉丽的制作室不断接到了来自美国、俄罗斯等地的订单，开始做起了跨国生意。

粮油配送闯出新天地

2002年7月，冯晨江从山西省太原市玻璃瓶厂下岗后，想起“穷的地方开粮店，富的地方开饭店”的老话，考虑到和平南路一带几乎都是下岗工人，他决定开一家小型粮油店。

2002年7月，冯晨江靠着父母接济的500元钱办起了“太原市瑞福祥社区粮油配送中心”，员工就是父母和自己3个人。没想到，小店一开张，就进了一批20斤一袋的糙米。幸亏所在社区的居民都是原单位同事，大家帮忙分了这批米，才使他不至于赔钱。也是从这时开始，冯晨江更加体会到，要想在这样一个大众化的服务领域出人头地，真的没那么简单!冯晨江开始依靠自己年轻力壮的资本打拼，以免费配送的优质服务一步步赢得了社区百姓的赞誉，到后来，连搬走了的大爷大妈还打电话要求他送货。

从演艺品牌到精神经济 篇10

从上述例子我们不难看出, 王菲、小虎队还有赵本山的出现在观众的心中不仅仅是一次表演, 也不单单是一种节目的演出形式, 他们代表的是一种品牌。一种向人们充分展示艺术真善美的品牌。他们的名字已经成为唯美、动听、幽默搞笑甚至是一个时代演艺风格的代名词。

一、关于演艺品牌的概念

随着中国经济的快速增长, 品牌一词越来越多的被消费者所提及。关于品牌的概念, 可以从不同的角度有多种解释。品牌是由外在的众多标示集成的能够被消费这认可的一种无形资产。能够被消费者认可说明品牌的形成是必须在市场经济的条件下以消费者的需求为主导进行规划的。那么作为演艺品牌该如何解释呢?演艺品牌应该是有自己独特的演出艺术风格的、能够充分满足大众的审美需要的、并受到大众追捧的演艺形式和表演者。这样的品牌例子当然有很多, 比如有很多年轻的女生都喜欢“超级女声”中李宇春, 这一现象正说明李宇春作为“演艺产品”所表现出来的独特的气质和风格符合这些女生的内心情感的需要。她的独特之处以及与市场的融合使其成为了一种品牌。品牌不是自己能够做出来的, 它必定是消费者的一种认同。李宇春的这一品牌的形成不是单单由她的长相来决定的, 也不仅仅是由她的演唱来塑造的。在她身上体现的任意单一的元素都可以在其它人的身上找到, 但是那不是李宇春。作为演艺品牌的李宇春是由多种元素组合而成的。这样的元素造就了其独特的演艺风格与气质。这样的元素不仅仅独特更重要的是她符合当下很多年轻的内心的情感和审美需要。既独特又迎合了市场, 这样的演艺产品才有可能成为演艺品牌。

演艺品牌是演艺产品概念对应的消费者的内心的情感需要, 这种需要也可以说成是消费者内心的某些欲望。欲望促使消费者掏钱消费, 满足其心灵的需求。这种满足就是品牌带给消费者的。演艺品牌是一种无形的资产, 品牌拥有者可以凭借品牌优势不断获取利益, 可以利用演艺品牌的市场号召力不断发展, 因此我们可以很清楚的看到来自品牌所创造的价值。

二、关于精神经济的含义

当然今天这篇文章并不仅仅只局限于描述演艺品牌的特征或者演艺品牌所创造出的价值这个层面上, 通过前面的一些叙述能够在演艺品牌这一概念中抓住其核心价值, 这就是精神经济。精神经济是有国内著名学者李向民老师提出的, 李老师提出的这一观点也曾受到钱学森等中国老一辈学者的关注。李向民老师的专著《精神经济》一书比较清晰地阐明了这个概念的含义:“随着世界新的技术革命浪潮的兴起, 物质财富的生产必将呈基本饱合和相对过剩状态, 精神产品生产再生产的规模将不断扩大并吸引更多的资源向其集中, 智慧、知识和情感将成为经济发展的主要推动力量, 以精神产品生产为龙头的新兴产业正在逐步成为新的经济生长点, 人类面临一个新的时代——精神经济时代。”

物质经济增长的动力的主要是对自然资源的开发和占有。精神经济的增长则是通过对专利技术等知识产权的开发以及品牌价值的占有来实现。精神经济与物质经济有着本质的区别。这一区别体现在产品上突出的表现为泛精神化、个性化、名声主义、精神资本主体化等方面, 这就是精神经济的特征。而这些特征正切实的体现在演艺品牌这一概念中。

三、精神经济特征中的泛精神化、精神资本主体化

上个世纪八十年代, 百事可乐以惊人的天价500万美元聘请美国当红巨星迈克尔杰克逊为百事形象代言人并同时推出多部以杰克逊歌曲为背景音乐的广告。这一次合作使得百事公司获得空前的成功。不久百事公司又运用在美国市场上成功的营销手段, 为了打开香港市场选择了巨星张国荣为其代言。在1998年百事可乐一百周年的时候, 百事公司推出了一系列的营销举措。首先聘请郭富城拍摄百事可乐的广告。在广告中郭富城身着蓝色的礼服一遍热情演唱一边挥洒舞姿, 把百事可乐代表的蓝色活力的主题发挥到了极致。此后的百事又聘请了珍妮杰克逊、王菲等大牌巨星合作代言, 使得百事可乐日益成为中国消费者心中的品牌饮料。大街小巷经常能够看到年轻人手里拿着百事可乐的景象。用现在网络热门的一句话来说就是“哥喝的不是可乐, 是流行!”百事可乐成为时尚、流行、活力的代名词。造成这种流行的原因归根结底来说当然不是可乐本身, 可乐自身口味也许的确存在一定的差别。但是消费者在购买它的时候更多的是因为百事可乐巨星代言人的号召力, 他们作为演艺品牌当然能够满足许多消费者内心情感的需要。在广告中明星们大口的喝着可乐的唯美画面本身就具有极大的煽动性。演艺品牌的价值在百事可乐身上发挥的淋漓尽致。

同样本土企业中国移动也在2003年为其业务品牌动感地带邀请了当红歌星周杰伦为品牌代言人。周杰伦的年轻、才华横溢、我行我素以及其包含了节奏蓝调、说唱、中国风等多变的音乐风格都可成为动感地带目标客户年轻、有活力、容易接受新事物的个性写照。周杰伦的代言为动感地带在不到十个月的时间里积累了千万客户, 随着周杰伦音乐演唱风格的成熟, 演艺事业的不断发展。动感地带的知名度也伴随着周杰伦的当红而不断提高。动感地带的客户中绝大多数是80后和90后, 这一年龄阶段的人群对于流行音乐的喜爱是不言而喻的。移动公司充分把握这一讯息, 迅速开展了一系列的营销活动。如赞助周杰伦演唱会, “华语榜中榜”颁奖典礼以及动感地带群星演唱会。动感地带充分意识到演艺品牌所具有的强大号召力, 与明星们合作能够迅速的增加其产品的精神内涵。之后的动感地带又陆续邀请了亚洲人气天团S.H.E以及嘻哈小天王潘玮柏的加盟合作。通过众多演艺品牌的加盟动感地带积累了广泛的客户群, 逐渐成为中国移动通信业务最强品牌。

从上面的案例, 我们不难看出精神经济的产品泛精神化以及精神资本主体化特征在其产品中得到了充分的体现。消费者在对于基本需求得到满足后, 其消费层次开始提升。精神性的内容在产品价值的构成中所占的比重也越来越大, 而物质性的内容在产

浅析时尚的灰色性质

张楠 (盐城师范学院美术学院江苏盐城224000)

摘要:本文首先在确定题材的基础上对时尚进行历史、文化、社会等多角度地考察, 对时尚中的关键词“新”“品味”“个性”分别进行解读, 进而得出判断, 即时尚处于充满矛盾的灰色领域。

关键词:时尚;灰色

丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书1978年再版前言中就说过, “在资本主义文化矛盾中, 最近30年建立起来的时尚和时髦的庸俗统治:对文化界来说是‘多样性’, 对中产阶级来说是享乐, 对大众来说是色欲追求。而时尚之本性, 正是将文化浅薄化。” (1) 舍勒贝格也列举了“时尚的6个双重性”以说明时尚的内在矛盾 (2) 。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施说:“在都市环境中, 审美化意味美、漂亮和时尚的风行;在广告和自我设计中, 它意味筹划和生活时尚化的进展;讲到客观世界的技术决定因素和社会现实通过传媒的传递, ‘审美’归根到底是虚拟性的。” (3) 时尚在中国的状况正如周宪老师在《视觉文化的转向》中提到的, “中国正在迈向‘小康社会’的今天, 在消费文化逐渐成熟的当下, 时尚不但成为一个重要的文化产业, 也是一个值得研究的视觉文化现象。” (4) 无论时尚是浅薄的、双重性的、虚拟性的还是视觉性的, 以上国内外的文化学者、社会学家和美学家都提醒我们, 它是现代社会发展中一个充满矛盾性的的重要问题。现代人有必要对其进行理性的分析, 以便确定其性质。

作为80后的一代, 我们都对时尚都有着切身的感受和困惑。品价值构成中所占的比重则相应减小。非物质的的因素对经济增长的贡献在不断的提高。经济的主要增长动力是精神资本。正是由于演艺品牌这一精神资本的号召力, 正是由于百事公司充分意识到了随着社会经济的发展消费者消费的主要对象正在逐渐的转化为产品的精神内容中与人的心理、情感需求相适应的部分, 才使得其产品的销量和知名度有了较大的提升。

四、精神经济特征中的个性化

精神经济的特征中还包含一个重要的内容就是产品的个性化。精神经济特征中的关于个性化的分析侧重于从对工业社会机器化大生产的产品到根据消费者个体的需求量身定制个性化产品的描述。物质产品首先要满足人类基本的生存需要, 当这一层次的需求得到满足后人类的需求层次就会进一步提升, 对物质产品的精神性需求逐渐增大。如果说物质产品满足的是人类多层次的需要, 那么包括演艺产品在内的精神产品满足的则是只是人类的精神需求。由于满足需求层次的单一性, 这类产品的个性化显得尤为重要。演艺产品较普通商品来说其最大区别就是演艺产品满足的是人们的精神需求, 精神需求包括审美需求以及个体的情感需求。消费者的欣赏水平不同, 内心情感的差异性决定了其产品要更加强调个性化。通过个性化的产品来满足消费的需求。在这里我们不得不再次提到春晚, 春晚作为一台在除夕夜面向全球华人播放的节目, 必然要求其演出形式的多样性。有人喜欢歌舞类节目, 有人喜欢小品相声类节目还有人偏爱戏曲类的、杂技类的节目。这就充分体现了演艺产品需求的个性化。当然个性化不单单指的是演出形式, 在内容上更应该注重个性化, 有一项对于春晚收视率的调查表显示除夕夜收看春晚的观众从东北三省往南一直到海南省呈现出逐步递减的趋势。有人说以赵本山为代表的春晚小品语言类节目大多体现的是北方文化, 北方的语言文化对于许多南方人来说显得有些陌生。很多南方的观众体会不出节目中语言的幽默之处。很显然春晚作为大众关注程度最高的演艺品牌更应该充分考虑其节目的个性化、多元化。满足不同地域、不同在经历了从无到有又急速膨胀以致包围我们全部生活的时尚后, 我们越发盲目跟从, 无暇思考, 只能为时尚而时尚。同时现代社会对时尚的理性反思还是一个灰色地带。所以在这种情况下对时尚进行一定的理性反思是有价值的。那么, 时尚到底是如何产生的呢?

一、对“时尚”的历史考察

“时尚”这个词最早是法王路易十四时期卖弄私通的结果。那时情妇不仅是朝廷显贵, 也是演员、妓女、情人、交际花或被包养的女人。在法国, 几乎每个大政治家都有一个众所周知的情人, 而她们也常常是巴黎春季时装比赛的焦点。她们的衣装争奇斗艳, 招摇过市, 远处的其他女人——那些妻子们会仔细打量, 一点也不想漏过。由交际花最早展示出来的奢侈、华丽、炫示的时尚变成了年轻女性和中产阶级妻子争相拷贝的风格, 虽不能像她们那样浮华, 但也要努力变得时髦, 想要加入到时尚队列中来。

古典社会优雅品味和举止的养成需要时间的磨练, 这也是它们得到尊重的原因之一。到了20世纪资本主义的大发展——即资本主义的支点从生产转向消费, 从而享乐主义成了资本主义的动力。在这种享乐主义的鼓吹下, 奢侈品进入了大众生活。时尚表现为短暂而直接的模仿。因为现在的女性不必去春季时装发布会, 也能通过很快买到的大量女性杂志和时尚杂志接触到时尚服装样式。通过摄影师处理过的绚丽照片, 这些杂志会很快将新款文化背景、不同欣赏水平的观众需求。近年来, 春晚节目组充分意识到这点, 为了拉拢更多年轻观众, 每年的春晚都会邀请一些港台的演艺明星加盟。2009年节目组更是策划出由著名的民族声乐歌唱家宋祖英和当红流行巨星周杰伦合作的“英伦”组合共同演唱歌曲。合作消息一出立即吸引众多网站、媒体的高度关注。节目组极具个性的节目策划吸引了广大电视观众特别是众多年轻观众的眼球。春晚作为演艺整体来讲要注重节目的个性化, 那么演艺个体就更必须注重个性化的培养, 周杰伦作为演艺品牌是当之无愧的, 其音乐的在个性化方面也有着充分的体现。在他的音乐作品中运用了西方的R&B以及原创音乐混合一起, 形成了他自己独特的风格。他的每张专辑都是多种音乐风格的集合体。偏爱说唱的音乐消费者喜欢他的作品, 偏爱节奏蓝调的音乐消费者喜欢他的作品甚至从他的音乐作品中还可以找到美国乡村音乐和中国古典音乐的影子。周杰伦的走红绝非偶然, 其音乐作品风格不仅多元化、个性化同时又符合当下许多年轻人的审美和内心的情感需要, 必然为自身成为演艺品牌打下坚实的基础。在他身上体现出的多种元素完美地体现了精神经济个性化的特征。

可能很多人对于那些有歌曲听, 有电影看就很满足的年代还记忆犹新。的确那段岁月也有其美好之处。但是随着人类需求层次的提高, 大量的千篇一律的演艺产品已经越来越不适应现代社会大众的审美、情感需求。需求的个体化差异让消费者更加企盼个性化的仿佛为自己量身定制的演艺产品来满足自身的千差万别的需要。演艺品牌更加需要在对精神经济充分理解的基础上去发掘其品牌价值。

参考文献

[1]李向民.精神经济[M].新华出版社, 1999.

[2]王齐国.品牌与品牌建设[J].今日中国论坛, 2007. (Z1)