网络娱乐节目

网络娱乐节目（精选十篇）

网络娱乐节目 篇1

关键词：网络娱乐节目,主持人,艺术表现力

0.引言

随着网络提速降费工程的不断加快, 以及以手机、平板电脑为载体的移动终端技术的日趋完善, 为视频门户网站的崛起提供了硬件上的保障。而作为软实力的体现, 自制节目也成为各大视频门户网站争抢的高地, 网络视频行业的发展不仅依赖于现代传播技术, 也在于其内容更加多样、影响范围更加广泛, 同时网络娱乐节目呈现的内容更加丰富, 影响形式也更为多样, 更容易获得年轻人的热爱与追捧。在网络娱乐节目中, 主持人的艺术表现形式对于提升节目的魅力有至关重要的作用。

1. 网络娱乐节目《奇葩说》的产生与发展状况

《奇葩说》这档由爱奇艺创建精良团队制作的我国首档真人秀节目, 自2014年11月开播以来, 就迅速吸引了大批粉丝, 该节目邀请蔡康永、高晓松作为常驻主持人, 并且通过网络挑选出十八位奇葩辩手, 力求通过新颖、独特的言论以及新锐的观点征服对手与观众。“奇葩说”开播不到八周, 其网上视频点击率就已经过亿, 并且迅速追平同期播放的韩国热门综艺节目。这档节目的奇葩之处, 不仅是节目自身有广泛的受众, 更在于对于各类辩论话题的选择紧跟社会热点, 并且吸引了更多的人参与讨论。《奇葩说》每一期选择的话题都有较高的舆论关注度, 且由多位选手进行激烈的辩论, 而部分观点同样得到很多网友的共鸣。

爱奇艺的创始者龚宇表示, 其在网络视频行业有多年的经验, 并且作为网络视频发展的亲历者, 他认为网络视听行业需要做到不断创新, 并且有很大的发展空间, 这是一个让从业者、观众等均受益的新型行业。爱奇艺在《奇葩说》这档节目上的投入, 让其有了丰厚的回报。目前, 已经有多家知名广告商争相在这档节目中投放广告, 这也体现出其巨大的商业价值。与其他娱乐节目的生硬植入广告不同, 这档节目一般是在节目的各个环节中将广告信息以一种幽默有趣的形式展现出来, 这样的方式不仅亲切、幽默, 也能在传播过程中加深观众的记忆, 同时这种广告传播方式也体现了该档节目亲民、诙谐、个性的定位。

《奇葩说》目前的总点击量已经破亿, 并且在百度搜索中的搜索量迅速攀升, 而其微博阅读量已经超过十亿。在当前各类网络自制视频浪潮的推动下, 《奇葩说》这档网络娱乐节目剑走偏锋, 凸显了网络娱乐节目的广阔前景与创新价值。《奇葩说》这档节目不仅承载了娱乐、商业价值, 也可以看作开创了网络自制综艺节目的先河, 并且产生了较大的社会效益和经济效益。此外, 该节目主持人在提升节目知名度的同时, 也始终坚持着文化从业者的初心, 这也是该节目的真正内涵所在。

2. 由《奇葩说》分析如何增强主持人的艺术表现力

在综合节目竞争日益激烈的今天, 要想提升网络娱乐节目的魅力, 主持人自身的艺术表现力发挥着重要作用。根据上述对《奇葩说》产生与发展的相关分析, 笔者认为, 增强网络娱乐节目主持人艺术表现力的方式主要有以下几种。

2.1 主持过程中注重语言的独特表现力

在网络娱乐节目中, 主持人独特的语言风格, 能够很好地突出其自身的个性。一般来看, 收看网络娱乐节目的大多为年轻人, 他们多是希望借助这些节目来缓解压力, 而主持人幽默、风趣且具有个性化的语言, 恰好可以吸引他们的眼球。主持人采用具有个性化的语言来提高艺术表现力, 不仅可以博得观众一笑或给予他们启示, 也可以让观众放松身心。此外, 网络娱乐节目主持人有着与众不同的气质与素养, 并且睿智理性, 不仅可以提高娱乐效果, 也可以增加节目的内涵, 进而提升娱乐节目的内在价值。例如, 《奇葩说》中蔡康永的主持, 不仅风趣幽默, 也有一定的内涵, 他说道“别人骂你一句, 你会骂他一句, 这叫吵架。别人赞美你一句, 你回一句赞美, 这叫社交”, 不仅让人会心一笑, 也有一定的深意。

2.2 主持过程中做到坚持自我

网络娱乐节目中艺术表现的形式多种多样, 而主持人独特的主持风格, 不仅可以吸引更多的观众, 也可以拉近观众与主持人之间的距离。由于每一个主持人的风格都是多种多样的, 如何做到体现自己主持的独特性, 进而让自己能够脱颖而出, 笔者认为坚持自我至为关键。在镜头前, 网络娱乐节目主持人表现的自我, 从社会层面来看属于一种角色表现, 而并非所谓的角色饰演, 这就要求主持人在主持过程中坚持自我的革新, 而并非一味地模仿, 如此才能积累并形成自己独特的主持风格。例如, 在《奇葩说》中高晓松与蔡康永不仅是合作伙伴, 偶尔也会相互攻击, 但都有自己独特的个性, 增加了这档节目的魅力。

2.3 注重形象与体态语的有效结合

在网络娱乐节目中, 主持人要想提升自己的个性化表现效果, 一个重要的方面就是应该注重体态语和形象的结合。在主持过程中要做到目光合理应用, 眼睛是最好的传递媒介, 能够让观众感受到亲和力。主持人表现体态语的一个重要方式就是表情, 结合节目的需要表现出不同的表情, 甚至部分表情较为夸张, 可以起到较好的娱乐效果。近年来, 在娱乐节目中主持人表情的应用较多, 但在主持过程中应该避免表情的滥用, 部分主持人为了增强娱乐性, 有时会做出各种过分夸张的表情, 若使用不当不仅无法达到娱乐效果, 反而会让观众感觉反感, 因此对于网络娱乐节目中体态语的应用, 需要主持人理性把握, 并且根据节目的整体基调合理控制, 避免娱乐节目成为单纯的秀场。主持人作为整个节目的核心, 应该通过体态语和形象的结合以及与观众的正确沟通, 有效控制整个节目的顺畅开展。

2.4 主持中应充分展现自身优势

娱乐节目主持人应该注重自身优势的展示, 进一步体现独特的主持魅力。娱乐节目中主持人充分展现自身优势, 不仅可以提高节目的可看性, 也可以进一步凸显主持人的自身魅力。若主持人在主持中只是单纯模仿, 反而失去了自己的个性, 很难体现出与其他主持人的区别, 自然很难吸引观众, 而一个成熟的娱乐节目主持人, 其自身主持风格的个性化是体现在主持工作的每一个细节中的, 例如在《奇葩说》中高晓松的率性不羁、马东的亦庄亦谐, 以及蔡康永的淡定儒雅, 都给观众留下深刻的印象。主持人是观众与视频之间的纽带, 在信息传播过程中发挥着重要作用, 而主持人是否能够体现独特的个性, 决定了其在观众心目中是否有深刻的印象。此外, 主持人在主持过程中自我个性的展现, 对于提高节目的价值也有积极作用。

3. 结语

网络娱乐节目主持人在主持过程中应该做到坚持自我, 避免过度娱乐化引起观众的反感。不论是何种娱乐节目, 主持人都应该把握健康积极的整体基调, 并体现节目的深层价值。娱乐性不能缺乏束缚, 而应该做到高雅、有涵养, 在主持过程中充分展现自身优势, 进而达成健康娱乐的目的。

参考文献

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[5]石磊.浅析我国电视娱乐节目的创新方式[J].当代经理人, 2006 (09) .

外国娱乐节目 篇2

一、本土化节目与节目本土化

2000年央视2套《地球故事》栏目第一次在国内播出了一档真人秀节目———美国电视片。节目内容是一个自愿组成的探险队在生活条件极为恶劣的孤岛上进行危险性极大的生存忍耐竞赛。节目以一周作为一期,每期节目最后,根据参与者在这一周的表现,由内部所有成员投票决定谁在这一轮被淘汰出局。最终获胜者获得一笔数目可观的奖金。这一节目在美国播出后,在短时间内就受到美国观众的欢迎,并以不同版本迅速风靡西方世界。然而,这一节目在中国市场上只是给观众带来了一些新鲜感和好奇感,并未取得轰动效应。与此同时,中国最早的真人秀节目的克隆版本也于2000年在广东电视台推出,和美国的《幸存者》一样,中国的《生存大挑战》在创办的初期阶段,同样没有受到中国观众的青睐。

同一类型,甚至同一个节目,在西方和在中国,市场的反映为什么有如此大的反差?这主要是因为西方的观众和中国观众的欣赏口味存在着很大的差别。从传播的角度而言,受众在接触媒介传播的信息时,并非是无选择的被动接触,而是有选择的主动接触。这种“选择性接触”又称“选择性注意”,指受众在接受信息时,往往自觉或不自觉地注意那些与自己原有的思想观念、生活态度和价值观相吻合的信息,或是自己熟悉的、感兴趣的信息,而主动避开或排斥那些同自己观念和态度相悖的信息。不同国家、不同民族由于政治、经济及文化等环境的不同,在思想观念、生活态度和价值标准上都会形成不同的特点,从而形成在信息接受上的不同要求和不同的认可标准。电视娱乐节目要能被观众接受,毫无疑问,它就要保证节目传达的有关信息与观众接受的需求相一致,是观众认可并感兴趣的。这是电视娱乐节目赢得受众的基本条件。

《幸存者》以高度惊险、极具挑战性的生存考验为主线贯穿节目始终,满足了西方观众喜爱冒险、寻求刺激的心理,符合当代竞争激烈的西方社会的文化特征,同时,加上大笔奖金作为诱惑,满足了人们对金钱的追求,它的迅速窜红也就成为理所当然的了。但在中国,观众受几千年儒家思想的影响,一直尊崇中庸之道,为人处事讲究谦恭,己所不欲,勿施于人。这种传统的文化心理明显与《幸存者》着力表达的冒险、近乎残酷的竞争等价值观念,存在着一定程度的背离。所以,这类节目很难让中国观众接受。

节目传达的内容信息要与观众的既有观念一致才能赢得观众。对于电视娱乐节目的经营来说,也就意味着在节目筹划中,必须弄清楚目标受众的需求特点,并根据这一特点确定节目的经营理念、表现风格、文化品味,使节目深深地植根于特定观众的文化积淀之中,成为本土化的节目。

本土化经营原则开始主要是针对跨国公司的经营提出来的。现代社会已经迈入全球化阶段,国际上一些大型的跨国集团在世界各地展开经营的过程中,都十分注重实施本土化经营策略,力求将产品或服务融入目标市场的文化环境中去,合理利用消费市场的文化特质,巧妙地渗入目标消费者的心理,从而促进产品或服务在当地的销售。道格拉斯・凯尔纳在《媒体奇观———当代美国社会文化透视》中说:“麦当劳已成为美国文化为主导的全球资本主义的文化使者,在全球范围内创造出一个消费文化奇观。”他在文中指出,麦当劳不仅向非西方世界传播了以美国为中心的文化帝国主义观念,而且根据各地不同的文化背景,重新设计其产品、建筑和氛围,在与本土文化的融合中推动了产品在当地的销售。普通消费品的经营尚且如此,作为以文化传播为主导的大众传播业来说,就更应该掌握经营中这一特殊的文化规则。

不同的文化土壤会培养出不同风格的电视节目。同样地,不同的电视节目只有与目标市场的文化环境相匹配才能吸引更多的受众。中国的电视娱乐节目在节目经营过程中,尽管可以也应该借鉴国外娱乐节目先进的制作方式和运作模式,但不能忽视中华民族的文化根基,应该加强本土文化与节目经营的结合。这是本土化节目要求在特定阶段的具体表现形式。据此,我们可以将电视娱乐节目的本土化界定为:根据中国几千年沉淀下来的传统文化特征,以中国的现实国情为基础,遵照中国电视观众的审美需求和欣赏习惯,制作出具有中华民族特色、符合中国特殊人文风格的娱乐节目。它要求节目内容和节目形式都以中华民族这一文化土壤为根本出发点和落脚点,以中国老百姓喜闻乐见为基本目标。

二、生活化的内容与内容的生活化

受众在接受信息时,有选择地注意和接受那些自己认同或熟悉的信息,在接受倾向上形成明显的趋同性。对绝

大多数观众来说,他们最熟悉、最关注的莫过于自己身边的生活。衣食住行构成了观众的生活,与其生活息息相关的事物也是他们最感兴趣、最愿关注的。娱乐节目作为一种文化产品,要实施本土化策略并为本土观众所接受,它所表现的内容就应尽可能地贴近生活,坚持内容的生活化。具体地说,娱乐节目的内容要从生活中取材,是生活中普遍存在的,观众身边发生过的或可能发生的,使观众感到节目离自己很近、很真实,看节目就如同看生活中的一些场景、片段。

例如:湖南经济电视台曾推出两档真人秀节目《创业九十天》、《白手打天下》。前者以下岗职工再就业为主题,后者以大学生参与社会实践为主题。两者都是当前中国现实生活中的热点,直接渗透于中国观众的生活,或者就是观众本人曾经经历的或正在经历的,或者是观众身边的人曾经经历的或正在经历的。这样的题材来源于生活,具有强烈的现实色彩,是生活化的内容。这样的节目一经播出,立即受到观众的普遍关注,一度成为屏幕上的亮点。又如,央视名牌节目《艺术人生》,虽然嘉宾都是已经成名的文艺界人士,但在节目中,他们都是被当作一个普通人来对待的,探讨“人生”这一永恒话题,讲述了他们作为一个社会人在其生活中所经历的风风雨雨。这些对于在同一文化背景下生活的普通老百姓而言,不是艺术家在屏幕上表演,而是他们真实生活的再现,他们的心路历程具有普遍的意义,能唤起观众对过去岁月的回忆,引发观众对现实生活的感悟。因此,尽管是名人谈艺术人生,观众却并不觉得与己相隔遥远,他们感觉到的是普通人的家长里短,十分亲切,能激起共鸣。

电视娱乐节目的经营实践证明,节目内容如果偏离生活化要求,一厢情愿地追求奇、险、刺激,势必会导致节目的非本土化而脱离大多数观众的接受心理,使观众失去关注的兴趣。例如2002年夏天,湖南经视模仿国外的《老大哥》、《阁楼故事》、《诱惑岛》等“真人秀”的节目形式,制作了《完美假期》,让招募来的十多个陌生男女同住在一个布满摄像头和监视器的别墅里。在两个多月的时间内,这群人不用劳作,有充足的食物,但时刻被监视着,不得与外界有任何接触。在此期间也无任何比赛项目,房间里没有任何娱乐设施,只是所有人呆在一起自娱自乐。每星期由所有参与者投票选择一人出局,最后留下的一人,可以获得一栋价值几十万元的别墅。这档节目对大多数观众来说,是别开生面的真人“秀”,它将新鲜和好奇作为卖点,在开播之初曾获得一定的收视率,但最后却在一片嘘声中收场,观众不仅不接受,而且嗤之以鼻。因为在两个多月的时间内,观众每天通过镜头看着这群人在与世隔绝的环境里,终日无所事事,哼哼唧唧,与中国观众的现实生活相去甚远。节目中包含有太多的人与人之间的勾心斗角,暴露了太多的人性虚伪和狡诈,即便是节目中产生的几段爱情,也让观众觉得虚情假意。面对这种既虚假又与己无关的“表演”,观众自然没有兴趣。而且,国外的《老大哥》、《诱惑岛》,为了满足西方观众的猎奇心理,节目完全是24小时的全程记录,再现了参与者之间的斗争、恋爱等真实的生活场景。而在《完美假期》中,参与者和制作者本身都是在中国传统文化的熏陶下成长起来的,含蓄、中庸的中国性格和社会道德的约束使得参与者在节目中无法最真实的表现,制作者也无法最真实地予以记录,观众自然就看不到如同西方那样所谓“真实的”节目内容。这就使得节目在虚假的事件框架下表现的细节也失去了生活的原貌,真人秀成了典型的“作秀”。

电视娱乐节目内容的生活化除了在题材、话题、时间等因素的确定上要贴近生活实际外,在节目的观念上,同样也注意受众的生活态度和生活理念。人们年复一年的生活中形成了自身的人生观和价值观。这些观念一方面承传了民族的传统观念,另一方面也在不断发展变化的经济、政治和文化环境中不断地发展着,形成了本民族、本地区在特定历史阶段所独有的价值观念和审美标准。他们正是依据这套标准来决定自己对有关信息的取舍。电视娱乐节目在其节目中表现出的有关观念要能为观众所接受,显然必须研究观众的实际生活状态,把握观众对特定生活现象的普遍认知倾向。只有当节目的题材、话题、事件等体现的观念和态度与观众的认知倾向一致时,节目才能为观众所认同和接受。

例如:2003年国庆期间央视《飞越新三峡》节目的成功就说明了这一点。整台节目以新三峡作为大背景,“让热气球在峡谷中展开激烈的飞行比赛,与此同时全面展示新三峡新景观。”在节目推进的过程中,以人挑战大自然为基本出发点,克服了降落“天坑”时的云雾雨,征服了多次飞行中瞬息万变的气流漩涡,避开了峡谷险滩的迂回曲折;他们与风雨对垒,与波涛搏击,与蜂群抗争„„强调的是参与者的团队协作能力,弱化了个体之间的残酷竞争,突出了人与自然之间的“战争”,并在经历惊险、刺激的同时,让观众领略了新三峡的秀丽风光。节目的基本观念完全符合本土观众所认同的“与天斗,其乐无穷”的生活情趣。同样地,《创业九十天》

和《白手打天下》两档节目设置的竞赛环节,重点强调的也是个人的奋斗,其中包含集体成员间的合作、个人的创造力以及在困境中个人综合素质的表现等,体现了以人为本、以生存和发展为主题的积极的生活态度,符合中国观众的审美要求。

在讨论电视娱乐节目观念本土化问题时,有必要对节目所表达的情感因素予以特别关注。

亲情、友情、爱情交织的情感世界是维系人类繁衍生息的生命线。中国人的文化心理突出表现在这个“情”字上。“情感”在中国观众心里占有极大的分量,它可以成为娱乐节目中的噱头,用来激发观众的兴趣,引发观众的共鸣。而且,节目在传达与情感有关的内容时,实际上也培养了节目本身与观众之间的感情,容易使观众对该节目产生认同感,进而增强对节目的信任感。

2003年,《快乐大本营》为纪念在衡阳特大火灾中英勇牺牲的20名消防员做过这样一期节目:节目招募来的志愿者自愿做这20位英雄母亲的“儿子”,以抚慰她们失去亲人的心。尽管许多人认为此举有“煽情”嫌疑,但“母亲”和“儿子”见面时那感人的一幕,仍让观众不得不为之动容。又如《艺术人生》,它的成功除了节目中的嘉宾是明星效应外,最重要的恐怕要算贯穿节目始终的情感因素。湖南卫视的《真情》也是诉说大千世界里普通人不一般的情感故事。无论是名人还是普通人,都离不开情感,不同的社会地位、不同的人生经历,都拥有对情感的尊重和渴望。《开心辞典》对胜出者的奖励不是大笔现金,而是以实现家庭梦想为目标的奖励办法,是人们对亲情、友情和爱情的一种另类表达,十分符合中国人含蓄、善良、重情重义的文化心理。现代人的生活发生着日新月异的变化,社会在进步,环境在变迁,唯一永恒不变的是绵延在人类历史长河中的“真情”。正是因为以上节目抓住了中国观众对“情感”十分重视的文化心理,所以才博得了观众的好感。

三、民族化的形式与形式的民族化

随着传播技术的发展,媒体竞争力的进一步增强,人们除了对媒体内容有更高的要求外,对传播的形式也十分重视。“内容为王”的口号不再是电视人唯一信奉的,他们开始考虑如何满足观众对形式上的审美需求,以便寻找到最适合传播内容的传播方式和最能吸引受众目光的表现形式。

几千年的中国传统文化培养出中国人独特的情感表达方式、思维方式和语言风格。这就向电视娱乐节目提出了以民族化的观众喜闻乐见的形式进行包装和传播的要求。电视娱乐节目的表现形式应该以中华民族特色为基础,符合中国观众的审美习惯,坚持走节目形式民族化的道路。中国传统的思维方式倾向于感性的形象思维;主体情感的抒发善于含蓄的意象性表现;中国独特而丰富的民族语言风格在大众媒介有最直观的体现。

节目形象包装的本土化包括节目的片头、舞台设计、音乐等在内的各方面能否适合目标受众的审美要求,是否具有亲和力、感染力和冲击力。受众在面对一台节目时,很大程度上会以这些直观元素作为判断节目质量的依据。央视老牌娱乐节目《曲苑杂坛》的主题音乐就比较典型地反映了本土化的特征,具有浓厚的民族风味,给观众留下了深刻的印象。

舞台布局也是节目形象的重要方面。台湾许多娱乐节目录制现场的空间都十分狭小,舞台和观众席的布置显得过分紧凑,灯光艳丽但不够明快„„这并不符合中国传统的欣赏习惯,从过去中国的露天戏台和露天影院的布局可以看出,中国观众向来喜爱热闹、喜庆的场面,庄重、大气的舞台,不习惯局促在一个小小的演播厅里。因此内地的娱乐节目现场,如《幸运52》、《快乐大本营》等,都是宽敞的舞台、明亮的灯光、男女老少济济一堂,一派娱乐“总动员”的景象。

中华民族自古就讲究“同乐”,动辄“万民同乐”、“普天同庆”,这就形成了中国民间习俗上独特的同乐文化。在这种文化背景下,娱乐节目的经营决不能只顾台上几个嘉宾和主持人自娱自乐而不管台下和电视机前的观众乐不乐。准确地说,娱乐节目应当通过主持人和嘉宾的娱乐,实现与观众同乐。这也是娱乐节目的永恒命题:怎样才能使观众乐起来。娱乐节目应以尊重观众的参与性为基点,让观众成为舞台的一部分,而不是单一的信息接受者。参与感有助于调动受43众的兴趣和积极性,让台下和电视机前的观众进入主持人与嘉宾构成的现场情境。这样,观众才能和节目融为一体,否则就仅仅是看客。

传播资源本应属于全社会公众共同享有。随着中国社会文明的进步,普通的受众不再满足于坐在屏幕外看屏幕内的明星表演,而是希望自己也加入传播者的行列,成为屏幕上的主角。所以,如今的娱乐节目逐步将更多的观众请到节目现场,让他们直接参与到节目中来。场外的观众则可通过电话、网络、短信息等多种渠

道参与,使节目时刻体现出互动、同乐的大众性。《开心辞典》在每期节目前,都给参与者设置场外网络和电话答题环节及节目中的热线求助方式,极大地挖掘了娱乐节目的互动性,突出了重在参与、展现自我的节目理念;《快乐大本营》每期的明信片大奖和手机短信大奖也较好地调动了观众参与节目的热情。

一台成功的娱乐节目离不开一个优秀的节目主持人。主持人的风格在很大程度上决定着节目的风格。主持人的表现不仅要与节目整体形象保持一致,同时要考虑本土受众的接受心理。主持人就是节目的形象代言人。对于观众来说,主持人是他们对节目的第一个印象,也是最深刻的印象,是作为识别和记忆该节目的一个显著标志。

我国大陆早期的娱乐节目大部分受到港台娱乐节目的影响,节目风格一度呈现出“港台味”倾向。一时间,各地电视台的娱乐节目主持人和嘉宾全是一片“港台腔”,女主持人穿着吊带露脐装在舞台上大喊大叫,男主持人说起话来让人难辨性别,极尽夸张之能事。这样,不但给人以做作、不真实的感觉,而且与内地的文化环境很不匹配。如今,我国大陆的娱乐节目已基本摆脱“港台腔”阴影。港台娱乐节目是针对港台受众市场制作的,是在当地的文化环境中生长的,因而符合受到西方文化影响的港台受众的文化心理。但内地观众对此并不理解和认知。

主持人是沟通节目和观众的桥梁,是最直接、最活跃、最能交流情感、促进互动的中介。娱乐节目主持人应当具有良好的沟通能力,善于营造轻松活泼的氛围。《开心辞典》中的王小丫和李佳明,无论是穿着还是语言,一直都十分自然、大方。《大众情人》中的小丫那亲切、灿烂的笑容和极具亲和力的佳明“店小二”似的插科打诨,大大缓和了节目现场的紧张气氛,给节目增添了些许亮色,让人们在感受刺激、了解知识的同时,也能享受到轻松和愉悦。而且,小丫常常在节目中善意地提醒答题者,这样也许会使节目规则缺少一定的规范性和公正性,但从整体上提升了节目的人文关怀,改变了节目流程生硬的模式化,也能得到心地善良的中国观众的认可。

另外,主持人与参与者和观众的平等交流也很重要。在娱乐节目中,主持人更多的是在扮演裁判,来判断参与者的表现。中国还有很大一部分观众觉得媒体很神秘,主持人在他们眼里都蒙着一层面纱,似乎是高高在上的指挥者。当主持人放下姿态,以一颗平等的心面对参与者和观众时,观众就会发现,其实他们也是普通的人,同样会遇到解不开的难题。小丫经常在节目中说:“如果让我来回答这个问题,我肯定会答错的。”“你真的很棒!”这些话虽说是对参与者的一种肯定和鼓励,同时也是拉近与参与者和观众距离,同他们进行沟通的一种很好的方式。

娱乐功能是电视媒介的重要功能之一,电视娱乐节目理应成为完成这一任务的重要工具。中国电视传媒的娱乐市场还有相当大的发展空间,连国外媒体也都纷纷抢滩。世界传媒大亨默多克在中国落户的“星空卫视”便是一家制作和播出娱乐节目的纯娱乐频道。开办两年多来,星空卫视瞄准中国受众市场,大胆利用中国本土文化资源,在主持人、节目风格、节目内容等方面都十分注重中国特色,创办了《星空不夜城》、《星空热舞会所》、《人小鬼大》等一系列深受中国观众喜爱的娱乐节目。

网络娱乐节目 篇3

湖南卫视《晚间》在赢得良好的市场反响和观众关注后,也开始步入了对新闻形式娱乐化的追求,将原本常态的细节进行“导演”,后期包装更是集“有趣”、“好玩”之能事,使人沉溺在感官的简单层面,这种热衷于对新闻事实的感性放大,使观众迅速审美疲劳,好好的新闻栏目背离了传递信息的本质。[1]节目大量采用娱乐片的手法,电视剧的手法,游戏的手法,使观众直接置身于故事中,诉诸于观众的好奇心、窥视癖。所有这些都是非常态的细节,在现实生活中人们不会刻意表现,而在栏目制作者的导演下,新闻主人公在镜头前开始不自然“表演”,然而,这种现场秀式的“表演”却深深地打上了“戏”的标签,新闻的真实性大打折扣。正是由于这一特点,早前节目拥有前所未有的庞大的观众群,观众观看此类节目就像观看故事片那样迫切。

从某种意义上来看,《晚间》种种的娱乐化表达搭建了一个表达民生的平台,在一些观众眼中是新闻贴近大众的表现,短期内使人乐不可支,但长此以往,新闻却慢慢偏离了本质。新闻的使命在于事实本身,事实本身是不需要修饰、包装和随便处理的。《晚间》的停播告诉我们,搞笑化、煽情化、低俗化,用夸张、渲染、突兀的手法,将新闻节目配以娱乐包装,哗众取宠,不顾社会效益、传媒伦理,只为为赢得收视率大战,背离新闻栏目的初衷,从娱乐至上到娱乐至死,最终丧失其安身立命的根基。

2、寓教于乐的尝试

《天天向上》在寓教于乐方面进行了有益的尝试,节目避免了只追求纯粹的感官刺激功能,游戏功能与娱乐功能的病垢,而是借助于脱口秀、情景剧等本身具有娱乐因子的形式,围绕着嘉宾职业秀、中华民族礼仪等内容,从我国优秀的传统文化中汲取资源,巧妙地将大众文化与传统文化进行整合,使传统的文化资源在同文化产业的运作与互动中重新包装开发,把文化中的认知功能、教育功能以及审美功能充分发挥出来。而受众也对这一表现形式与内容也是非常青睐。每期节目中的《中华礼仪》环节是节目中的亮点,观众们在笑声中记住了“丈夫、妻子”称谓的由来,了解从上古到宋代以及在古代戏曲中这些称谓的演变,也知道了如何在酒桌上不失风度地拒酒。[2]“公众的艺术情趣也需要媒介的有意引介……媒体宣传在一定范围内、一定程度上左右着观众的取向。观众的欣赏情趣与口味不是自发产生的,而是可以引导和提高的”。[3]

娱乐功能是大众传播中最为明显的功能。随着文化的发展和现代社会的生活变化,人们的娱乐需求在不断增大,各媒介对娱乐功能的越来越重视,娱乐性节目的份量也在不断增加。但目前的现状是娱乐节目内容空洞,忽视内容而突出各种搞笑的形式,浅薄轻浮、虚张声势,过分夸张的肢体语言与自娱自乐,让人笑过以后没有回味,看过之后倍感无聊。大多数娱乐节目缺乏思想,浅层次的感官刺激和享乐,只能算是“愚乐”。在技术层面的不断成熟之后,电视娱乐节目更应回归到应有的轨道上去,那就是透过娱乐、深入浅出地传授知识,引导观众进行有益的思考。在观看娱乐节目的过程中,能够寓教于乐,适时适量的为观众提供真正有利于其生存发展的信息,让人快乐的同时又有所受益才能帮助栏目稳定受众。

二、品味追求:服务大众、雅俗共赏

1、与观众互动的启发

以“超级女声”“、快乐男声男”、“快乐女声”为代表的选秀活动风行让电视娱乐节目从明星娱乐走向大众娱乐,全民参与、全民互动的平民娱乐成为电视娱乐节目新的发展方向,“互动”成为电视娱乐节目的关键词,网络、手机等新媒体正与电视荧屏构成一个新型互动媒体。

2005年和2006年在“超级女声”“快乐男声”赛事期间,数百万超女快男粉丝聚集在网站贴吧,热情参与节目讨论和选手拉票互动,据统计,仅围绕“快乐男声”产生的相关贴吧已超过100多个,相关主题讨论发帖已超过800万,百度社区的庞大用户群和良好的互动机制,极好地推广和传播了“快乐男声”。观众手机短信支持率高的选手,还会进入“复活赛”环节,与上一环节胜出的选手再次决一高下,这来之不易的机会可以说都是拜观众所赐。有新媒体参与的与观众互动环节的火爆程度说明,中国电视观众已不满足于被动接受来自电视台的信息,而是要主动参与节目的下一步策划,并可能自己能上台体验一把“当明星”的滋味。

2、把受众需求放首位

湖南卫视娱乐节目一般都是周播出节目,要求量大、密集,可以比较快地根据观众的反映调整题材和选择题材,也能够有时间和机会调整节目的策划,在题材和节目模式上做一些不同类型的尝试,检验市场反映和效果。不管是选秀活动还是身份置换类真人秀节目都以展现普通人的生存状态与真实情感为主,使受众真正感受到媒介的可亲可近,进而把媒介看作是情感共鸣和宣泄的一个归宿,这才是对媒介的公众凝聚力和社会影响力的真正考验,也是受众对于电视娱乐节目的潜在要求。

从目前的电视娱乐节目看,电视娱乐节目的娱乐层次较为单一,主要目标受众为青少年和中低层受众。像《超级女声》这一类号称全民娱乐的节目最终吸引的对象也以中小学生和在校大学生为主,提供给高端受众和时尚人群甚至是农村受众的电视娱乐节目根本没有。电视娱乐节目要想真正成为娱乐大众的媒体,就应该让各个教育层次,年龄阶层的人都能够各取所需大众的娱乐形式是多样的,内容是丰富的。因此,电视娱乐节目大可在这上面做文章,让电视娱乐节目不仅仅针对青少年这一群体,同时也要考虑对其他人群的娱乐需要的关注。如湖南卫视作为娱乐频道的专业化频道雏形已初步形成。在此基础上,是否可以考虑电视娱乐节目的分众化,把湖南卫视做成老少皆宜的专业娱乐频道,从而突破地域性,赢得更为广泛的受众市场。

三、品牌追求:加快创新、差异化竞争

1、同质化的诟病

内地的电视娱乐节目的制作路线基本上都是港台模仿欧美、日韩——内地再模仿港台——内地沿海省份开始照搬,直至形成恶性竞争。实际上在缺乏经验和节目策划实力的前提下,学习借鉴港台和外国的一些节目样式无可厚非,但是一味的模仿,换汤不换药,将嘉宾和娱乐形式简单的融合,这样的“克隆”会直接导致无法形成自身的特色,去吸引属于自己的一批铁杆粉丝。节目形式雷同、主持人风格雷同、播出时间撞车等等,都限制了它们的健康发展,甚至于国家广电总局出台了限制港台主持人过多参与大陆娱乐节目的禁令,这些节目只能被动地要么改版、要么直接消失。[4]如早期湖南卫视的《玫瑰之约》,据说“催生”了20多个同类节目,使得该种类型的节目生命周期变短; 2005年湖南卫视《超级女声》,一时间全国卫视和地面频道共推出大大小小200多个电视选秀节目,模仿的节目尚未成长便注定在短时间内撤下。

胡智锋、张国涛撰写的《东方卫视的娱乐创新之道》将电视娱乐节目放置到整个大的综艺节目的背景下加以关照,指出“中国电视娱乐人仍然走在‘创造性模仿’和‘本土化改造’的道路上”,真正的本土化创新尚任重而道远。选秀潮之后,因国家广电总局对选秀活动的播出时间段、选拔方式、选手年龄、比赛持续时间等多方面设限,要求每家上星台只能举办一个选秀活动,且不能在黄金时段播,不能采用短信投票等等,这样的限制使得众多电视台的选秀计划流产,热闹的周末荧屏趋于平淡,娱乐节目关注度下降,自主创新普遍乏力。

2、差异化竞争趋势

国家广电总局于2007年12月28日发出《通报》,表扬9家电视台的10个电视栏目,分别是:中央电视台的《中国骄傲》、《艺术人生》,上海东方卫视的《闪亮星感动》,江苏电视台的《人间•楷模力量》,江西电视台的《中国红歌会》,吉林电视台的《回家》,山东电视台的《天下父母》,河南电视台的《梨园春》,湖南电视台的《变形计》,深圳电视台的《国学小讲堂》。[5]

盘点这10个电视栏目,其节目具体形态不尽相同,甚至差异很大:有的以公益活动为主,有的以演播室人物访谈为主,有的以真人秀为主,有的以互动为主。但是,这些栏目也有其共同点,正是这些共同点使他们成为近几年全国电视荧屏的亮点,除了思想性与艺术性的高度统一,媒体责任和受众需求的契合,笔者认为,至关重要的一点就是这些节目都坚持创立品牌与追求精品的统一。在品牌战略的指导下追求节目的精品化,用精品化节目去打造品牌,这10个栏目都非常明确地把品牌看成是一种资源和竞争力。从节目中可以看出,其品牌意识是强烈的,品牌战略的做法是坚定的,都在为创立品牌而不懈努力着,不断在制作和经营上下功夫。

电视娱乐节目只有实现从形式到内容的创新,才能在诸多的现代传媒竞争中立于不败之地。其中,观念创新和体制创新是电视娱乐节目创新的基础和前提。事实证明,几乎所有创新成果都是在从业者观念创新的基础上取得的。湖南卫视娱乐节目“快乐中国”的定位揭示了,任何电视栏目都必须以市场为标尺,对自己的栏目内容和形式进行定位并适时调整,不断适应市场需求的变化,充分注重市场调查和研究,以实现差异化策略。在创造并维持自身独特优势的途中,栏目创作者和管理者应做到人无我有、人有我优、人优我变。通过对受众市场的仔细研究与调查来认清竞争对手,全面准确的了解每个竞争者,以确立自身的竞争处境和位置。此后,根据自身的优劣势来打造扬长避短的节目,争取在优势上得到不断延伸和开发,重视观众对栏目质量的更高需求,让节目质量成为新的差异化的来源。

四、效益追求:整合资源,延伸产业链

经过十几年时间的发展,湖南卫视娱乐节目的布局已基本完成。除节目的继续创新外,湖南卫视始终致力于资源的整合和产业链的延伸,为娱乐节目的继续红火提供有力的资金保障。

借力优质社会资源,湖南卫视娱乐节目的规模和档次不断壮大。电视湘军放眼全国志同道合的合作伙伴,不断壮大节目的档次和规模。娱乐节目和优质社会资源的“联姻”反过来也促成了湖南卫视广告资源的良性发展。2005年《超级女声》的火爆带动了湖南电视台的广告收入,湖南卫视综艺娱乐节目广告投放额为8.39亿,单蒙牛一家的冠名费以及后续支持就达9400万;2006年4月15日,《2006超级女声》举行广告招标,仅凭20个标的物就揽入1.3376亿元,优秀娱乐节目对广告主的吸引力可见一斑。

大规模海选,高强度现场直播,整合营销式的立体宣传,决定了电视娱乐节目需要的不仅是技术和创意,更是财力、人力、资本等综合实力的比拼。民营制作公司资金和社会资源欠缺,只适合小型资讯节目和访谈节目,很难独立运作大型真人秀节目。鉴于此,内地电视娱乐节目生产制作逐渐向大媒体平台集中。超女之后湖南卫视的《闪亮新主播》和安徽卫视的《魅力主持秀》、上海东方卫视的《创智赢家》、贵州卫视的《多彩贵州》等纷纷亮相,大型电视活动成为拓展频道资源、提升社会影响力的重要手段。

真人秀节目还促进了唱片、演出、短信、出版、广告等相关产业的发展,对国民经济产生巨大影响。《超级女声》两届冠军专辑销量都过20万,主题曲《想唱就唱》彩铃下载超过百万次。选秀节目不再仅仅靠收视率和广告给电视台带来收益,艺人每一张专辑、每一次演出、每一个广告,都将与电视台一起分成。《超级女声》作为一个完整的产业链来运作,拥有着从广告,赞助,短信,演唱会,艺人经纪,到品牌开发、授权等方面的收入。如2005年亚军周笔畅签下一单为期2年的广告合同,总收入500万,湖南卫视便可拿到60%代理金即300万。另外,湖南卫视还注册了47个不同领域的“超级女声”商标,以用于相应的商业开发。[6]

[1]叶贞.从辉煌到困顿——解析湖南卫视《晚间》栏目的变局. [D].长沙:湖南师范大学,2009

[2]2009年11月13日播出

[3]陈力丹.舆论学──舆论导向研究[M].北京:中国广播电视出版社, 1999: 263.

[4]姚志明.透视国内综艺娱乐节目的生存与发展——正视瓶颈 寻求突破.[J].宁波:宁波大红鹰学院,2008

[5]国家广播电影电视总局发展改革研究中心.2008年中国广播影视发展报告[R].北京: 新华出版社.2008:236.

网络娱乐节目 篇4

关键词：娱乐节目,台湾,大陆,影响

一、台湾娱乐节目对大陆娱乐节目的有利因素

(1) 平民化的理念。《康熙来了》的平民化理念体现在于把自己摆在与平民同一个水平线上。不管是明星嘉宾还是主持人, 放下姿态像朋友一样聊天。但是, 由于两岸的生活习俗和文化背景的差异, 我们不能完全克隆台湾的电视节目, 而应当结合本土文化取其精华去其糟粕。台湾的有些节目过于大胆开放, 主持人和来宾用语大胆, 火辣开放, 对于一些思想传统或者缺乏分辨能力的青少年来说有不利之处。虽然开放性能吸引观众, 满足人们的猎奇心理和窥私欲, 但是, 过度迎合大众口味会导致节目低俗化过度娱乐化倾向。

(2) 追求原创。现在市场上出现的节目大多都是复制照搬, 或者老套翻新, 即使偶有创新, 其后续往往也是最终回到老路子上来。目前, 大部分收视率高的综艺节目都能在港澳或者其他国家电视台中找到原型。这一点足以让大陆的电视工作者觉悟起来, 发挥自己最大的创新意识, 在吸取精华的同时加入本土文化精髓, 不断创新来获取观众的注意力。谈话性节目是一把“双刃剑”, 如何让使用好这把“双刃剑”已经是当下有关电视台所要重视的问题。

(3) 邀请明星主持。主持人的包装可以给节目带来标志性的特征, 因此主持人这个角色显得无比重要。从这一点可以看出节目受欢迎度和主持人是一个有机整体, 因此我们有必要培养明星主持人推出名牌节目, 这样就形成了主持人自己的粉丝团, 使得电视节目能够一直保持常新的活力。大陆电视娱乐节目的发展必须立足于本土化、民族化, 以平民化、日常化为发展重点, 结合时代特色, 借鉴海外娱乐节目的成功经验, 从而打造出既能反映中国文化传统, 又有世界胸怀和时代特色的名牌娱乐栏目。

二、台湾娱乐节目对大陆娱乐的负面影响

(1) 节目同质化现象严重。《超级女声》是湖南卫视推出的取得巨大成功的节目, 这一节目的推出就掀起了全民造星全国选秀的浪潮。但其实, 从中央到地方, 无处不见抄袭模仿的痕迹, 如果说模仿是新生节目发展的一种捷径的话, 政治制度, 主持风格制约, 主持节目内容老套化则是制约娱乐节目发展的几大瓶颈。越来越多的节目在制作上出现克隆复制现象, 趋于雷同化, 必然会逐渐丧失人们的收看热情。

(2) 低俗化严重, 缺乏社会责任感。娱乐节目为了赢得观众的喜爱, 赢得想要的收视率而慢慢走下坡路, 出现低俗化过于娱乐化的现象。利用大众的猎奇心理, 对各类明星的大小轶事进行炒作, 利用舆论制造出低俗的热点人物和热点话题, 好像只有这样的节目才能让大众获得愉悦的感受。如果仅仅是依靠这样的娱乐节目, 除了迎合部分受众的低级趣味外, 难以让大部分受众享受正常的精神愉悦, 更无法引领积极健康的大众文化潮流。

(3) 舆论导向移位。首先, 部分当代青少年盲目追星, 幻想一夜成名, 怀有强烈的世俗功利心。但是他们只看到了明星光彩的一面, 并没有看到明星在艰辛的道路上努力的一面。青少年对明星成功道路的追求和崇拜说明了当代青少年价值观念的世俗性和强烈的功利心。其次, 政治意识淡薄。社会观日趋现实化当代少年更愿意选择收看娱乐性的节目多于政治型的节目。青少年的社会观出现更多的是世俗化和现实化的发展心里趋向。再次, 主持人形象追求标新立异, 打扮另类出位, 在台湾娱乐节目中主持人的定位出现了标新立异、粗俗诡异、包装打扮另类、言行举止夸张低俗的现象。这对于缺乏足够判断能力的青少年来说是一个难以越过的门槛, 青少年更容易把这些当作自己模仿的标准, 出现过分暴露样式怪异的着装, 离奇古怪的发型与化妆等。而青少年把这些认为是时尚潮流, 个性张扬的表现。

三、消除台湾娱乐节目不良影响的对策

电视娱乐就是商业商品, 在社会中不仅满足了文化商人赚取利润的目的, 同时还具有不可替代的社会、文化功能。娱乐节目追求快乐、获得消遣、回归平民, 但是娱乐文化的确存在许多问题, 需要正确引导和规范。特别是节目的低俗化倾向, 缺乏人性和正确的理念, 对青少年产生了不良影响, 如果任其这样发展下去, 将会带来不可收拾的混乱局面。媒介应采取相应策略和有力措施, 力求走出娱乐节目的误区。

(1) 加强道德自律, 坚守道德底线。媒体从业人员要自觉加强自己的社会责任感和思想文化素质, 遵守职业操守, 加强自律意识, 制作出有内涵有品位的娱乐节目。这能够引导教育年轻人将来努力以自己的劳动报效社会, 也是媒体必须承担的社会责任。

(2) 注重规范发展, 完善评价体系。有关部门要做到严格坚守规范娱乐节目的发展, 一是要充分调动娱乐节目内部的积极因素, 使节目往健康理性的方向发展。二是要大力弘扬主流文化, 利用主流文化遏制低俗文化和不良文化, 建立正确的文化传播渠道。三是强化文化监督, 建立完善的文化监督体质, 政府和相关部门要明确自己的监督责任, 督促娱乐节目的健康发展。

参考文献

[1]陈炜.台湾综艺节目对大陆的影响[J].东南学术, 2008 (4) .

[2]余秋雨.观众心理学[M].上海出版社, 2005.

[3]赵兵杰.两岸综艺节目差异[J].商品与质量, 2010.

娱乐节目台词 篇5

主持人：接下来有请蜡笔小新

来ne 来ne，我是蜡笔小新，现在由我来主持挑战主持人，也许你委屈，也许你不服，但是绍刚你被淘汰ne~！为什么蜡笔小心这么适合主持挑战主持人呢？请看，浓密有形的眉毛，炯炯有神大眼睛，活跃的身姿，还有那招人喜爱的来呢来呢，蜡笔小新风靡了全球，不正跟我们的主持人一样吗，所以蜡笔小新一定是挑战主持人唯一指定接班人！

主持人：不错不错，一定把你留下。

网络娱乐节目 篇6

郭 梁

少儿节目《快乐大巴》剧照

一、《快乐大巴》栏目概况

《快乐大巴》是中央电视台少儿频道的一档原创栏目，于2008年9月22日开播，栏目将参与选手定位在学龄前后，主要是学龄前3－6岁之间的儿童。《快乐大巴》是广大少年儿童展示自我、获得快乐、实现梦想的舞台。儿童可以在“大巴车”里唱歌、跳舞、表演曲艺，和主持人进行有趣的交谈和游戏，选手们在节目中展示自己的才艺和特长，在谈话和游戏中增长日常知识，提高认知能力，在亲子表演中感受亲情的暖意，在抢玩具中体会快乐的意义。《快乐大巴》栏目于每周五21∶00在CCTV－14首播，每期节目时长约50分钟，节目的口号是“快乐大巴，呜吧吧吧!”

二、《快乐大巴》栏目形式

《快乐大巴》是央视少儿频道主持人的一次小聚集，每期都邀请三位嘉宾主持人到节目中做客，是儿童和主持人们亲密接触，交流交往最好的平台。

新版中加入“快乐加油站”又使得嘉宾成员延伸到更多的领域，增强栏目交往能力。栏目主要分为四个环节，随着节目的发展和编排，环节也变化了多次，并不断的调整，目前比较固定的环节是:

“来吧”环节(旧版为“唱吧”):参加节目的小乘客们一一展示自己的才艺，并回答主持人提出的各种有趣的问题，有的小乘客还会去调侃主持人，制造出幽默、搞笑的效果和场面。现场观众通过选手的表现进行投票。

旧版“唱吧”环节:让小乘客们自行选择与嘉宾主持人成为搭档，和主持人配合玩有趣的游戏。儿童在游戏中不仅能得到快乐，还能获得体力和脑力等方面的发展。新版此环节取消。

“秀吧”环节(旧版为“乐吧”):小乘客家庭秀的时间，参加节目的小乘客们邀请自己的父母、祖辈、兄弟姐妹、老师、伙伴等一起表演节目。

“玩吧”环节:选手们开始抢玩具，除了小乘客们通过自己在前三个环节的表现赢得的时间外，还有自己亲友团通过“骑牛”的方式为他们争取更多的时间。改版后此部分以电话连线和现场骑士团的方式来进行抢玩具，增加了栏目的互动性。

三、《快乐大巴》栏目内容及特点

(一)娱乐综艺性:室内真人秀元素综合体

《快乐大巴》是典型的综合性的少儿真人秀节目，它把游戏、纪录、访谈、竞赛、才艺展示、家庭参与等真人表演展示元素巧妙地融入整个节目当中，节目中将各种娱乐元素运用得异常完美:节目第一环节主要是访谈和才艺展示元素的体现，话题幽默搞笑但不低俗，主持人对谈论话题的把控力强，谈话气氛融洽，即使是主持人和选手相互“开涮”也都保持在和谐、欢乐的情境之内，不会将谈话引向媚俗化;才艺展示中，参与节目的小乘客可以将自己准备好的歌曲、舞蹈、武术、绕口令等各种才艺和特长展示给大家。无论是参与选手和嘉宾主持人配合游戏还是“抢玩具”环节，都突出了儿童在游戏当中的参与性以及游戏带给儿童的快乐。其中第二环节的游戏带有一定的竞争性质和竞赛元素。第三环节是家庭参与元素的体现，观众通过欣赏被节目中称为“乘客团”的家庭组合表演，可以看到不同家庭所展现的不同魅力，从侧面了解那些小乘客们平时生活的环境。节目录制中发生的大部分有趣的事情都被“零”处理地搬到电视荧屏上，参与节目的小乘客们可以在节目的舞台上，自由活动、搞怪，童言无忌般地表达自己的想法，给观众一种全新的收视感受。

(二)少儿本位性:一切以儿童为纲

栏目组给参与节目的选手制造了一个很大的展现自我的空间，小乘客们所有的合理需求在节目中都得到了满足，编创人员只给小乘客们一个大范围的限定，其它具体活动都由儿童自己决定。做到了一切以儿童为主角，小乘客是快乐大巴车里的主人。这样既能消除儿童在台上的陌生感和紧张感，又能使节目带出意想不到的搞笑状况，提高节目的娱乐性。

比如有一期节目中一位小乘客演唱《拨浪鼓》，由于年龄小，驾驭能力有限，在演唱时没有和乐队的演奏合上拍，使得她一直认为少唱了一段，音乐结束后要求继续演唱，主持人并没有阻止，节目播出时也没有截取画面，让儿童继续唱下去，直到唱满意为止。主持人黄炜夸张的说“唱了40多遍”。

(三)寓教于乐性:注重教、学、玩、乐的有机结合

“寓教于乐”在快乐大巴中也得到了很好的体现。儿童通过快乐大巴在玩中乐、玩中学、乐中学，在做游戏的过程中学到知识，在快乐中学到知识，将教育、玩耍和快乐三者紧紧地联系在一起，最大程度上满足儿童观看节目的需求，也提升了节目的质量和品位。

当小选手在表演唱歌时，歌曲的歌词提到一些事物时，屏幕上会显示相应的图片、卡通等画面，从而让小观众们能够更为形象的认识这些事物。当小选手在表演舞蹈时，屏幕下方会以字幕形式展现与当前舞蹈相关的基本概况和信息，如:蒙古舞、印度舞、芭蕾舞等舞蹈种类的基本知识，通过图画、字幕等手段使教、玩、乐三者的结合得到优良的体现。

比如有一期节目主持人在同蒙古族的小选手聊天时，启发小选手了解和学习关于我国民族的基本知识，并通过歌曲《爱我中华》来巩固引发出的知识，也使现场和电视机前的小观众们对得到的民族知识变得更加深刻。节目通过这种方式在轻松快乐地聊天过程中，完美地展现了节目的教育功能。

还有一期节目在谈话过程中，主持人问一位3岁的选手:“爸爸去哪了?”选手答:“上青岛(出差)了。”“青岛在哪儿?”“就是海边。”这简单的对话，就将青岛是一个海边的城市这一知识“教”给了电视机前的儿童们，节目将少儿电视节目“寓教于乐”的功能自然地发挥出来了。还有很多讨论话题，都对儿童增长知识和树立正确的价值观和道德观起到积极的作用。

教、玩、乐的有机结合还体现在节目的游戏环节中，栏目组在“来吧”环节中引入了一个全新的游戏:大屏幕给出一组各种水果蔬菜的价格表，让小乘客们在主持人的语言指导和配合下找出能更快达到规定的目标价格的水果和蔬菜，这些蔬果中有日常生活中常见的桃子、黄瓜，也有不常见的桑葚。通过这样的游戏，让学龄前儿童认识更多的事物，提高他们认知和分辨的能力。在游戏中学到知识，提高能力。

(四)创新性:节目内容常变常新

随着节目的关注度不断的提高，节目的内容也要不断的调整来满足广大观众不断变化的需求。主要变化在游戏的项目上，因为长时间让大小朋友玩同一个游戏，会失去新鲜感，观众也会产生收视疲劳。节目在游戏项目的开发上很有创意，到目前为止节目让孩子们和嘉宾主持人玩过垒积木、投篮、正话反说、颠乒乓球、呼啦圈、猜歌曲、接歌、蒙眼辨认、数字球计算、蔬果价格选择、给主持人穿衣服等互动性、合作性强的游戏，这些游戏，既满足了儿童游戏的趣味需求，又提高了儿童的知识储备和动手技能。

《快乐大巴》在春节、六一期间推出了特别节目。把一些曾经在栏目舞台上表演时留下深刻印象的选手再次请到节目中，回馈这些优秀的小选手，同时也能更大程度地满足老观众的需求。而这些优秀的小选手精彩的表演，以及栏目组对各个环节精心的设计，烘托节日的热闹氛围，能够获得更多的新观众的青睐，从而提高节目的收视率和影响力。节目内容只有常变常新，才能使节目永远年轻，充满活力。

四、《快乐大巴》的包装特色

《快乐大巴》栏目中的各版块、各环节、各组成部分的设置都与栏目的定位相吻合，每时每刻体现着栏目关于“大巴”的品牌形象。

(一)乘务长、乘务员、乘客与快乐加油站

这一包装形式是栏目最大的特色，也是最能体现“大巴”品牌形象的方式。一辆大巴车要正常运营和通行，乘务长、乘务员、乘客和加油站是必不可少的要素。《快乐大巴》栏目将这些要素与栏目的要素联系起来，一一对应:乘务长(常驻主持人黄炜)、乘务员(嘉宾主持人)、乘客(栏目的主角小选手们)、加油站(主持人、专家及社会各界人士组成的嘉宾席)，节目中嘉宾席的嘉宾们要帮助小乘客们实现梦想和愿望，在小乘客们驶向终点的道路上，起到“加油”的作用。

使用这种包装手法，使得节目各个基本要素在称谓上显得更为新颖，让观众摒弃了旧俗的称呼方式，带来一个全新的感受。

(二)视频、音频包装

无论是栏目标识、还是片头、片花、节目预告片及片尾，画面拍摄和制作以及剪辑风格都是统一的，以大巴车或车轮为载体进行设计，画面亮丽、色彩丰富、剪辑节奏快。片头音乐在力度上由慢到快，模拟出一种汽车加大油门，大巴车欢快行驶的状态，给人一种积极向上的感受;片尾曲以主持人重唱、合唱的形式呈现，旋律优美、节奏欢快，悦耳动听，朗朗上口。

整个栏目的视频、音频设计都围绕大巴车这一具象为核心，使用动感的画面、欢快的音乐，使具象承载更多的欢乐和幸福。

(三)演播室设计

《快乐大巴》栏目的编创者们在演播室的设计上可谓是精心布置，使演播室俨然成为一个充满儿童气息的时尚乐园。再加上一系列特效，节目展现在观众面前的是一个奇幻、卡通、童话般的世界。

改版后的演播室去掉了大屏幕，背景变成了一辆庞大的大巴车，七彩风铃乐队所处的位置设计成了一个两层楼高的候车厅，演员活动区以路边的景色为依托，景色中的树木、石块，在丰富画面效果的同时也可以当作座位和表演道具。这种设计方式在不失童话、奇幻效果的基础上，自然流畅地突出了“快乐大巴”的品牌形象。

(四)字幕设计

以紫色、绿色泡泡造型为背景的字幕，秉承了栏目营造梦幻、绚丽色彩的画面整体效果，与演播室的设计形成统一。歌曲的歌词以及谈话中提到的事物，屏幕上会显示相应的图片、卡通形象等，提高儿童的识别度。改版后的字幕设计更体现出了“大巴”的品牌形象，人名、关键点字幕和歌曲歌词都以卡通大巴车引出的框框以及车厢呈现，节目串联单字幕以六个车轮组成的“集装箱”来表现。在聊天以及节目录制过程中，根据语言和演出出现的状况及情感，卡通大巴车还会以不同的表情状态辅助节目顺利进展，增加节目的可视性。

结语

《快乐大巴》栏目，以大巴车为载体，将乘务长、乘务员和小乘客等专有的称谓在少儿节目中使用，增加了节目的新鲜气息。节目的口号“快乐大巴，呜吧吧吧”形象、生动、好记，容易吸引小观众的关注。精心设计的栏目各个环节、卡通般的节目录制现场、以儿童为主角的栏目创作理念，通过轻松的谈话、有趣的游戏、多彩的表演将访谈脱口、益智竞赛、才艺表演、人际关系、家庭互动、游戏比拼等娱乐元素结合在一起，表现出一种新的综合娱乐形式。

《快乐大巴》将少儿节目寓教于乐的功能表现得淋漓尽致，既满足了广大少年儿童业余生活中消遣娱乐的需求，又满足了他们获得知识的欲望，给当前发展略显滞后的少儿电视节目增添了活力，为少儿节目的和谐健康发展提供了具有价值和意义的样本。

电视娱乐节目娱乐元素的调查 篇7

1 身体及言语

身体及言语是游戏、表演等各种娱乐活动的承载体和表现体,将身体及言语归为一个要素的原因有二:一是二者都是人与生俱来的形态和功能,在节目中人作为一个整体要素发挥作用;二是节目的内容和趣味产生于参与者的身体及言语运动。身体的舒展与扭曲及言语的俏皮与急智都能直接带来感官上的愉悦。这一要素也是各国电视娱乐节目的一个重要特色,贯穿于各类非虚构娱乐节目中。

好的娱乐节目总是进行准确的市场定位,关注目标受众的需求,为目标受众量身打造,又在此基础上进行相应的延伸,以期吸引潜在受众,获得更高收视率。例如,《快乐大本营》宣扬“张扬快乐,张扬个性,张扬青春”的理念,其形式、内容、邀请的嘉宾等都以年轻受众的倾向为主,牢牢地抓住了年轻受众群体的心,使其成为年轻人每周必备话题。在娱乐节目虽然较之身体游戏,言语交互少了一些直接的碰撞,但言语谈话作为人运用语言材料和语言规则所进行的交际活动的过程却是娱乐性的重要源泉,在各个时代各类娱乐节目中均发挥了程度不同的作用,尤其是在娱乐谈话节目中完全以谈话为主,乐趣来自于现场的言语交会。

2 大众参与

大众参与是娱乐节目的关键之所在,而且在电视娱乐节目中,电视剧等虚构娱乐节目中的替代性参与释放为身体力行的直接参与。平民游戏节目也显示了理查德·戴尔所确定的大众流行娱乐的特色:“它们提供的是富裕、活力和交流,而不是对于现实生活来说更为普遍出现的体验如匮乏、疲惫和孤独。”

从传播角度而言,电视娱乐节目进行的是一种多点对多点的群体式的传播,讲求的是一种情感的互动和交流,所提供的是群众性的娱乐活动和一个可以充分拓展的时空,观众是娱乐节目的再创造者。如伽达默尔所言:“游戏本身是一个整体,由游戏者和观者组成,游戏依赖于观者,在观照中游戏才有意义。”屏幕内观众的参与直接联系到屏幕外观众的参与,而观众的参与直接影响到节目的质量,影响了节目的存在价值。例如,《爸爸去哪儿》是湖南卫视2013年第四季度全新推出的明星亲子互动真人秀。《爸爸去哪儿》引进韩国MBC电视台《爸爸!我们去哪儿?》的版权和模式,制作团队根据国内观众的审美趣味进行了本土化的改造,把重点放在子女的教育问题上,着重考验明星带孩子的能力,让更多的人意识到亲子交流与互动的重要性,引起了本土观众的共鸣。《爸爸去哪儿》中“任务”的设置可圈可点。为孩子准备的几次任务都特意进行了分组,以此锻炼团队意识。张亮和田亮都告诉孩子要“照顾好弟弟妹妹”;郭涛告诉石头“如果自己回来就别回来了”;林志颖告诉Kimi“不能让你的组落后”;王岳伦告诉Angela“要多帮哥哥拿东西”。值得一提的是,当石头大喊“锅是我一个人找回来的”时,郭涛告诉他“锅是你和Kimi一起找回来的”,因为“你们是一个队的”。任务的设定使孩子初步建立了团队的概念,提高了合作意识和能力,增强了集体荣誉感。

3 视觉形象

视觉形象是娱乐节目的重要构成要素。早期电视节目策划人的一个重要发现就是:如果表演巧妙有趣的话,原来微不足道的室内游戏节目也可以大受欢迎。而早期的广播问答节目,直接的问答节目在转入电视的时候并不成功,就是因为缺乏视觉因素导致受众参与度低。

在当代传播中不可或缺的是消费社会中视觉文化的发展。贝尔强调一种“视觉文化”的来临。“目前,占统治地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。在一个大众社会里,这几乎是不可避免的。”究其原因在于两个方面。一是现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式,为人们看见和想看见(不是读到和听到)事物提供了大量优越的机会。二是当代倾向的性质,渴望行动(与观照相反)、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。由于媒介特性,电视中的形式美具有极大的视觉震撼,在产生审美愉快方面具有一种直接的冲击力。利用现代电视技术,创造新的视觉形式,形成新的视听形式美感,是电视节目发展的主要方面。例如,《我是歌手》是我国首档顶尖歌手之间的音乐对决娱乐秀。此档节目引自韩国MBC电视台同名的顶级歌手竞赛真人秀节目,目的是选出最强的歌手,带给观众不一样的视听盛宴。《我是歌手》不是海量地选拔“草根”选手,参与者都是已成名的歌手。从第一期节目的参赛歌手(羽泉、黄贯中、齐秦、沙宝亮、陈明、尚雯婕)看,《我是歌手》集聚了华语乐坛的“老、中、青”三代歌手,且各自演唱风格不同。每个歌手都有一批较为固定的粉丝群,具有一定的观众基础。良好的观众基础以及细分领域的先行。

4 与时俱进

电视媒体作为三大传统媒体,在当今仍然是传播平台不可替代的媒体。电视媒体依然具有庞大的受众群,其节目的影响力是不容忽视的。作为传统媒体的电视,固有的时间资源是稀缺的。在电视上播放的节目大多是前期制作精良、最为重要的内容,导致电视节目只能满足最大众化的需求,从而舍弃掉其他丰富多彩的信息。目前,在广播电视总局“限娱令”的压力下,传统意义上依附于电视媒介的综艺娱乐节目在时间资源上更加稀缺。

目前,互联网的迅速发展,受众分众化和“碎片化”迎来了社会化媒体时代。各种社会化新媒体扮演了越来越重要的角色,尤其是近年来“微博”的发展,成为电视娱乐节目的重要补充。依托电视媒介的娱乐节目在互联网平台开通自己的官方微博,可以将那些受到时空限制不能在电视媒介上播出的视频,在自己的官方微博上播出。由于微博中的视频资料不必像传统电视媒介那样受到“黄金时段”和“行业规范”等因素的影响,可以利用丰富的互联网时空资源,所以具有很强的自由性和可控性;并且上传在微博空间的视频可以长时间留存,只要拥有接收终端,微博的粉丝们就可以随时随地重复观看和收藏。

《中国好声音》在开播之初,就选择了微博作为主要的网络口碑传播渠道,在互联网平台上开通了官方微博。在节目首期播出后便迅速打响了知名度,微博转发量和评论高达12亿,网络点击量超过13亿人次。电视节目也借助微博的品牌宣传进行造势,使《中国好声音》获得了极大的成功。《中国好声音》节目每期平均收视率4.032%,单期最高突破6%,在国内影视行业持续低迷的时期创造了收视奇迹。在微博中,也有网友戏称中国好声音“椅子好忙”。

5 结论

笔者通过对电视娱乐节目娱乐元素的调查分析得出,电视节目娱乐化带给我国电视产业的所有作用都是有内在联系的,经济效益、内容质量和受众需求中任何一方面的变动都会带来连锁反应,所以正面推动作用的提升能够为负面影响的规避带来一定的积极条件。只要充分理解电视节目娱乐化,发扬电视节目的自身优势,我国的电视产业一定能越走越好。

参考文献

[1]刘川郁.略论新媒体环境下电视综艺节目的嬗变[J].现代传播(中国传媒大学学报),2014,02:165-166.

[2]朱伟中.试析电视节目娱乐化对我国电视产业发展的作用[J].当代电视,2014,02:99-100.

[3]刘茂胜.电视娱乐节目整合营销传播分析[J].河南科技,2014,01:247.

[4]刘黎勍.电视娱乐节目的主持风格分析[J].中国报业,2014,02:54-55.

[5]李海霞,张燕.电视节目低俗化现象与政府规制[J].经济研究导刊,2014,01:205-207.

娱乐资讯节目的娱乐性研究 篇8

关键词：娱乐资讯节目,娱乐性,建议

从20世纪90年代后期第一档内地娱乐资讯节目诞生至今,我国娱乐资讯节目的发展取得了极大成就。娱乐资讯节目一方面促进了我国电视广播事业的发展;另一方面,由于其具有娱乐性,可有效地减轻人们的生活、学习以及工作压力,给人民带来精神上的快乐。21世纪,随着信息化时代的到来,娱乐资讯节目的娱乐性表现的更为明显,并成为了娱乐资讯节目发展的一大趋势。

1 娱乐资讯节目娱乐性的必然趋势

1.1 电视的传播媒介特点决定了娱乐性的可能性

当前,由于经济发展、技术水平等因素的影响,娱乐资讯节目主要是通过电视来传播的。电视作为一种常见的传播媒介,具有视听兼备、声画并行等优点,有完善的介绍、演示功能,内容详细易懂,偏向感性,容易被观众理解。这种特点使得电视在传播信息过程中具有浅显和形象等特点,因而也使得电视相对与广播、报纸以及杂志等传播媒介时更易于趋向于娱乐性。

1.2 电视的家庭特色影响了娱乐资讯节目的娱乐性倾向

自从上个世纪电视产生以来,很快就走进了成千上万个家庭,并且日渐成为一个家庭中不可或缺的组成部分。在现代社会中,电视不仅是一种传播媒介,更是一个家庭联系彼此之间感情的纽带。家庭是一个人休息与娱乐的港湾,必然会使家庭成员要求电视节目内容更加轻松、幽默以及愉悦,客观上促进了电视节目向娱乐性方向发展。

2 提高娱乐资讯节目娱乐性的建议

随着人们生活、学习以及工作面临的压力越来越大,人们在收看电视节目时往往更加倾向于观看内容轻松、幽默以及愉悦的节目。这就促进了娱乐资讯节目的发展;同时,也对娱乐资讯节目提出了更高的要求,要求其具有较高的娱乐性。但由于观念、认识等方面因素的影响,我国娱乐资讯节目存在着新闻化倾向,严重影响了娱乐资讯节目的娱乐性。

2.1 提高主持人的综合素质

主持人是引导节目的窗口和灵魂人物,所以支持人的素质直接影响了娱乐资讯节目的娱乐性。但目前,纵观有些电视台的娱乐节目支持人,都存在着综合素质不足的问题,如表演能力不足、语言缺乏幽默以及反映不够迅速等;同时,节目主持人过于程序化等,使得我国很多的娱乐资讯节目的娱乐性不高。因此,要想提高我国娱乐资讯节目的娱乐上,就必须提高娱乐节目主持人的综合素质。一是树立娱乐观念。娱乐资讯节目的目的主要是为了给大众欢乐,所以只有主持人树立了娱乐观念,在主持节目过程中,才能使观众真正感受到节目的娱乐性。二是加强对主持人的培训,主要是加强对主持人的表演能力、反应能力以及语言表达能力等方面的培训,使主持人可以轻松驾驭节目。

2.2“娱人”而不是“愚人”,要有正确的价值取向

电视文化作为体现我国社会主义核心价值观的一个重要组成部分,在其发展过程中,不仅仅只重视电视文化的游戏、娱乐功能,更要重视电视文化的认识工作、审美功能,使电视传播的信息和内容符合社会主义核心价值观。但目前,由于市场竞争激烈、认识不足以及相关法律法规不健全等因素的影响,部分娱乐资讯节目为了提高节目的收视率,不惜违背社会道德,大肆播放一些有害于社会的娱乐资讯信息,希望通过一些低级趣味的信息来提高节目的收视率,如频繁播放一些明星的八卦、主持人主持节目时用恶趣味的语言和行为吸引观众等。尤其是当前娱乐资讯节目的观众群以青少年为主,如果娱乐资讯节目的娱乐性没有树立正确的价值导向,会对青少年的健康成长产生严重的影响。因此,电视工作者应该努力提高观众的品位,创作出以娱乐性为基础,同时兼具深刻的思想内容和新颖的艺术表现形式的节目。

2.3 求新求变,形式多样

我国娱乐资讯节目虽然获得较大发展,但也产生了一系列严重的问题,其中最为主要的问题就是娱乐资讯节目同质化严重,缺乏个性,使得娱乐资讯节目播放形式、内容等方面呈现千篇一律,从而难以吸引观众。尤其是娱乐资讯节目的观众多为年轻观众。年轻观众善于接受新事物、新知识,是追求时尚、潮流的人群。娱乐资讯节目要想迎合其口味和需求,就必须要求节目一定要时尚、新颖以及多变,能够不断适应年轻观众对娱乐资讯节目的要求。同时也要求电视台在制作娱乐资讯节目的过程中,应该从节目的形式上求新求变,使节目本身具有可看性;再加入综艺节目的元素,使节目形式生动活泼,内容多变有趣,从而不断提高其娱乐性,使其可以吸引到更多的观众。

参考文献

[1]秦志希,刘敏.新闻传媒的消费主义倾向[J].现代传播,2002(1).

[2]郑祖峰,陈明东.娱乐节目新闻化初探[J].新闻传播,2005(8).

网络娱乐节目 篇9

从电视节目形态上说,一个节目火了,克隆节目马上出现。当年中央台《焦点访谈》引起轰动,地方台的“小焦点”纷纷出炉,湖南卫视《超级女生》引爆收视热潮,东方卫视先后推出《我型我SHOW》、《加油!好男儿》等节目,江苏卫视《绝对唱响》、山东卫视《天使任务》、重庆卫视《第一次心动》等选秀节目遍地开花。从节目内容上看,同一个事件或人物,几个栏目都做新闻报道,内容却相差无几。

随着时代的发展,电视观众欣赏水平及要求的提高,电视文艺节目的内容与制作手段也日趋多样,不再是单一元素的认知或娱乐或教育或审美式的传统形式了,必须要有新的元素加入,比如新闻中时效性,真实性,客观性,社会性元素的加入,就大大拉进了电视观众的距离,产生了很好的效果。

一、电视文艺节目和电视新闻元素的界定

电视文艺节目即指“运用艺术的审美思维,把握和表现主客观世界,通过电视声画语言,发挥电视本体特性,塑造鲜明的屏幕艺术形象,给电视观众以认知、娱乐、教育、审美四位一体的综合艺术享受的电视节目类型。”

“电视新闻是指‘新近发生、发现的事实报道’。”电视新闻元素包括时效性元素,真实性元素、客观性元素、社会性元素。时效性是新闻的生命力,事实是新闻的来源,真实性就是要拿事实来讲新闻;新闻媒介面向大众,它的传播是向整个大众开放的,传播的社会性是新闻的共同之处,社会性包括两个方面,一是沟通桥梁,二是观众参与传播。电视新闻节目一直是观众所关注喜爱的节目。

文艺节目和新闻节目是电视节目的重要组成部分。他们两者之间从风格、性质和内容看起来都好像是风马牛不相及,但仔细研究的话,许多电视文艺节目中应用了电视的新闻元素,同样,电视新闻中也有电视文艺节目的内容,两者之间实际存在着许多共性,下面我们来研究一下电视新闻元素的时效性、真实性、客观性、社会性在电视文艺节目中的运用。

二、电视文艺节目中运用新闻元素的原因

电视曾经使起居室变成了单纯的娱乐中心,电视观众通过电视获得新奇和喜悦,随着信息时代的快速发展,电视以图像为强有力的说服力来向社会传达信息,电视与观众的生活越来越密切,观众对电视的认识逐渐由面对一个玩具般的态度,变为面对一个必不可少的信息来源。因此,随着观众心态的成熟与收视意识的提高,对电视文艺提出了新的要求,对时事政策的了解,对社会现实的关注,对自我才能的发挥也影响着人们收看电视文艺节目的情绪。自己作为社会一分子的地位是否能在电视中得到体现等问题更感兴趣。电视文艺也充分意识到这些问题,所以春节晚会也增加了热线电话,有奖竟猜等环节,乐于与观众及时沟通。许多文艺节目取材于现实生活中真实发生过的故事,这样的电视文艺节目在发挥自身典型的娱乐性特点外,还综合地采用了新闻的时效性、真实性和社会性元素。《春节联欢晚会》的时效性,《星光大道》的社会性,《娱乐现场》的真实性等等,运用了这些元素之后这些文艺节目都成为观众心目中的品牌节目。

在电视文艺中,为什么新闻元素的引入会争得观众的好评,达到高的收视效果呢?首先,时效性元素的运用使电视文艺越来越重视与时代同步,把生活中老百姓关注的焦点用节目的形式反映出来,既能使观众享受到艺术美,又达到了宣传的效果,使观众对时事政治更加了解。其次,真实性和社会性元素的运用调动了观众的参与意识和竞争意识,沟通令观众找到归属感。电视文艺节目中常采用的竟猜形式、现场观众的反应、现场热线电话都是调动观众以各种方式进入节目的种种刺激因素,主持人还会在节目间隙告诉电视机前的观众,现在又有多少观众打进电话,观众的参与在此节目中成了一种构成元素,这就使得观众各种好的建议通过一条便捷的渠道及时反馈给了节因,采用观众的建议调整的文艺节目会更加受到观众的关注,一个好的电视文艺作品在提供给观众以娱乐的同时,也能给观众带来有用的信息,使他们能够从中获得一些知识,以及对时代精神的某种感悟和理解。因此,这样具有娱乐性同时伴有时效性、真实性、社会性的文艺节目观众才更加喜爱。

三、电视文艺节目中运用新闻元素的作用

新闻评论性节目——《焦点访谈》于1994年4月1日在中央电视台诞生,至今创办十余年,始终是观众心目中的品牌节目,用事实说话是《焦点访谈》的宗旨,作为新闻节目,它的时效性、真实性、客观和社会性都很强,不论是关乎“国计”的大事,还是涉及“民生”的话题,都是《焦点访谈》关注的焦点,比如对政府出台或实施的一系列新政策、新举措的报道,对社会新闻题材一—青少年的心理健康问题、农民工的权益保护问题,社会养老问题等等的报道,成为中国新闻界舆论监督的一面旗帜,真正为百姓说话才能成为百姓心目中的品牌节目。同样,如果在文艺节目中借助某些新闻元素,增大节目的信息鞋,加强节目的现实意义,那么这样的文艺节目的生存期往往比较长,《为奥运喝彩》是2004年同一首歌的一期特别节目,这期节目是在奥运会刚结束,雅典盛会硕果累累的背景下举办的,整台晚会的意义深远之处在于它因为向奥运会健儿致敬而增添了一份额外凝重的时代感,这种时代感理所当然与时效性密切相关,犹如是一台大型综艺晚会,但是它在具备综艺晚会的特点时巧妙地运用了新闻的实效性元素,由于奥运明星的出场,加上与歌星的搭配还有演艺明星的加盟,重量级加重量级,所以整台晚会看点多多,高潮迭起、兴趣盎然,时效性加上节目的精彩,使这台晚会铭记在我们的心中。这些成功的例子说明:借助某些新闻元素,增大电视节目信息量,加强节目的现实意义,它的生存期往往比较长久。

近几年,电视综艺普遍不太景气,但是一类以“真实电视”为倡导原则的“情感类”节目却迅速走进人们的生活,这类节目在形式与内容上,还原现实生活真实的人事情感,真正意义上贴近大众。情感类节目从湖南卫视的《真情》,江苏台的《情感之旅》发端,目前全国不少卫视也正在着力加强此类节目的内容,情感类节目时代的来临,是综艺节目告别喧嚣与浮华,尘埃落定后返朴归真的崭新的开始。

由此可见,在电视文艺中引进新闻元素,不但是电视文艺本质特点所允许的,而且是可以达到很好的收视效果的。新闻元素介入的另一个重要原因是它有助于电视文艺发挥自己重要的社会功能。大众传播媒介具有监督社会环境,承担国家意识引导和向人们提供适应社会的方法等作用。这方面,电视的表现尤其出色,电视发出的永远是社会最需要的声音,描述的大多是公民社会最需要建立的理想形象。文艺节目通过对新闻的时效性,真实性和社会性元素的吸收,形象、准确的反映社会生活,确立人民群众在电视传播中的主体地位。

摘要：想要分析选题意识,电视娱乐选题同质化是无法绕开的话题。同质化倾向日益严重的新闻传播业现状,更加凸现了选题意识的重要性。美国学者尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中指出:后现代社会的文化是一个娱乐化的时代,电视和电脑正在代替印刷机,图书所造就的“阐释年代”正在成为过去,文化的严谨、思想性和深刻性正让位于娱乐和简单快感。

网络娱乐节目 篇10

梦想成为2013-2015中国电视媒介的热门词, 从新闻栏目《我的中国梦》到综艺节目《中国梦想秀》都在发问:您的梦想是什么?各类各样的梦想节目华丽登场:浙江卫视的《中国梦想秀》;东方卫视的《中国梦之声》、《梦想改造家》;央视的《梦想星搭档》、《发明梦工场》;北京卫视的《造梦者》;山东卫视的《梦想直达》;青海卫视的《一百万梦想》;辽宁卫视的《梦想音乐节》等等。包括很多虽不以梦想冠名的栏目, 也都以梦想作为节目宗旨, 如人气非常高的《中国好声音》《中国好歌曲》《出彩中国人》等。一时间, 几乎所有的综艺栏目都戴上了梦想的桂冠, 浙江卫视和东方卫视还尝试以梦想频道作为频道定位。梦想节目成为电视媒介上一道新的景观, 正如某些媒体评论员指出的那样, “从三年前开始, 随着《中国达人秀》《中国梦想秀》等梦想类节目的热播, 国内综艺荧屏一直通过“唱歌、新闻、梦想”三分天下。①梦想节目虽然种类繁多, 但都有一些共同的特质:

一是平民化。梦想节目的参与主体都是普通人, 如《中国梦想秀》讲述小人物的故事、《中国梦之声》的草根海选。即使在后来的发展过程中, 明星登上梦想舞台, 其目的也是为了帮助普通人圆梦, 如《梦想星搭档》, 旨在帮助弱势儿童, 而《私人定制》通过众多明星帮助普通人圆梦, 普通百姓构成了梦想节目的消费主体。

二是圆梦。圆梦是梦想节目的核心诉求, 也是梦想节目的终极目标。每一个梦想节目都是一次圆梦之旅, 如《中国好歌曲》通过出唱片圆梦, 《中国梦想秀》通过梦想助力团圆梦, 《梦立方》通过梦想基金圆梦。无论圆梦方式如何, 节目最后都是为了实现追梦人心中的梦想。

三是舞台秀。真人秀是当今娱乐节目的主流形态, 也是深受受众喜爱的节目样式。在梦想舞台上, 每一个追梦者想要获取圆梦机会, 就必须展示自己的独特才艺或者故事, 这个追梦过程就是秀的过程, 如《中国梦想秀》主打故事秀, 《梦想星搭档》拼的是唱功, 《出彩中国人》展示的则是绝技秀。

圆梦是梦想节目的核心诉求, 依据圆梦主体, 数量众多的梦想节目大致可以分为三种类型:

一是个人梦想。个人梦想是以个人或者组合为主体, 由选手进行才艺表演, 然后评委和观众一同选出优胜者, 帮助表演者实现梦想, 此类栏目主要展现个人价值, 如《中国好声音》、《中国达人秀》皆属于此。

二是家庭梦想。家庭梦想类栏目重点突出家的概念, 以家庭成员之间的鼓励互助为主导, 为家庭赢取梦想基金。我国首档以“家庭梦想”为主题的栏目是央视2000年开播的《开心辞典》, 2013年此团队又策划制作了全新栏目《开门大吉》, 它延续了家庭梦想元素, 并且赋予其新的内涵。节目强调“梦想有门、开门大吉”, 选手通过参加游戏挑战自我, 帮助自己或家人实现梦想。山东卫视的《让梦想飞》也聚焦家庭梦想, 才艺在舞台上并不重要, 家庭带来的挚爱亲情成为得分的重要砝码。

三是公益梦想。公益梦想区别于个人或者家庭梦想, 它不再是为了自己, 而是为了有需要的人, 即他者梦。公益传播的先驱首属中央电视台, 2011年开播的《梦想合唱团》就是这样一档栏目, 聚焦家乡公益事业, 2013年又推出姊妹篇《梦想星搭档》, 将主题定为——为了孩子, 关注弱势儿童群体。而北京卫视依据同名电影开创的《私人定制》节目, 也是聚焦他人梦想, 节目寻找明星帮助普通人实现平凡的愿望。

二、梦想节目热播:主流价值观和个人诉求的完美结合

梦想节目并不是这两年综艺节目的首创, 追根溯源, 《开心辞典》《非常6+1》《梦想中国》都是这类节目的鼻祖, “但在当时, ‘梦想’元素并没有得到充分的挖掘, 节目强调的是个性的张扬与表达, 更多的是关于平民选秀, 帮助草根实现走上舞台的明星梦。”②梦想节目在这两年受到热捧并形成一种电视文化现象, 有孕育其成长的社会土壤。

(一) 梦想节目与中国梦时代主题相契合

2012年党的十八大后, 习近平总书记在参观《复兴之路》展览之后提出了中国梦概念。“实现中华民族伟大复兴, 就是中华民族近代以来最伟大的梦想。这个梦想, 凝聚了几代中国人的夙愿, 体现了中华民族和中国人民的整体利益, 是每一个中华儿女的共同期盼。”③中国梦的最大特点就是把国家、民族和个人作为一个命运的共同体, 把国家利益、民族利益和每个人的具体利益都紧紧地联系在一起。“中国梦归根到底是人民的梦, 每个人的自由发展是一切人自由发展的条件, 13亿中国人都是参与者、建设者和共享者。”④梦想节目恰巧起到这个中介桥梁的作用。梦想节目把个人之梦和民族之梦相连, 很多梦想节目都含有中国二字, 如《中国梦想秀》《中国好声音》《出彩中国人》等, 尤其是《出彩中国人》, 把梦想舞台搬到了人民大会堂, 是对个人之梦和中国梦关系的最好诠释。

(二) 梦想节目与受众文化心理相契合

受众是梦想节目热播的幕后动力, 梦想节目成为受众热捧的对象有其深层的收视心理:

一是梦想节目满足了个体内心的精神诉求。马斯洛把人的需求分为五个层次:生理需求、安全需求、归属与爱需求、尊重需求和自我实现需求。其中, 自我实现需求是人的最高层次需求。梦想是每个个体内心深处的夙愿, 是个人最高价值的体现。但梦想的实现需要在前四种需求的满足之上, 因此对很多个体而言, 梦想实现是一个可望而不可即的过程。梦想节目的出现, 唤醒了受众内心深处的梦想, 激发了受众再接再厉追求梦想的希望和信心, 这种励志能量的传递是受众喜爱它的深层次心理。

二是移情体验。移情是心理学上的一个概念, “移情指的是在认识水平和情绪水平上进入他人角色的能力”⑤梦想节目的核心是梦想故事, 每一个追梦人都带着一个艰辛的追梦故事, 坐在电视机前的每个受众也都有过追梦经带入到节目当中, 与追梦人一起欢笑、一起哭泣, 在节目中找到强烈的精神共鸣, 这种移情体验是梦想节目生生不息的重要原因。

总之, 梦想节目主打梦想牌, 以情感人, 以梦想励志, 它不再是泛娱乐时代的无价值深度的无聊游戏, 而是主流价值观和个人诉求的深度结合, 真正发挥了媒体寓教于乐的社会功能。

三、结语:娱乐节目良性发展的经验启示

梦想节目把梦想主题和大众喜爱的真人秀节目形态相结合, 既传递了正能量又满足了受众的娱乐需求, 实现了社会效益和经济效益的双赢, 是娱乐节目良性发展的成功范例, 对我国娱乐节目的发展有着重要的启示意义。

注释

11吴立湘.“梦想类节目”缘何生生不息[EB/OL].http://www.bjnews.com.cn/ent/2014/04/09/312233.html, 2014-4-9.

22孟洁.电视娱乐节目的梦想话语呈现[D].安微:安徽大学, 2014年.

33李庆英, 张记合.“中国梦”是历史自觉, 是责任担当[N].北京日报, , 2012-12-3 (1) .

44孟东方, 王资博.中国梦的内涵、结构与路径优化[J].重庆社会科学, 2013 (5) .