中国古代戏曲有哪些

第一篇：中国古代戏曲有哪些

中国古代戏曲

1. 中国戏曲和西方戏曲有何异同?

中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。

一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”;或者是只歌不舞的“歌剧”;还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧 《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。

二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰;而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里;四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

1、以歌舞演故事

一般来说，古代各个民族在前艺术阶段(即原始宗教阶段)，各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌(舞)队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。

中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦(前221-前206)汉(前206-220)俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代(618-907)参军戏，直至宋代(960-1279)南戏、元代(1279-1368 )杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学(民间说唱)、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。

2、远离生活之法

中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈(身段)、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。

脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。

为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢?其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班(剧团)物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯„„。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。

3、超脱的时空形态

既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。

在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。

在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境;没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。

中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的?其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。

中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。

4、虚拟手法

中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢?我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。

一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他(她)描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他(她)扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《太阳花》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他(她)真的在干些什么?再如淮剧《柜中缘》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。

——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。

中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。

需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”(即一套骑马的虚拟动作)中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑(如《蓝齐格格》中的趟马)。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。

西明代末年后，训练男童成为旦角的过程，一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。

西方也有类似传统。18世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继续扮演女生呢?他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性发声的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂。但是，对这些童伶来说，面临的事业上的考验一样艰难。

这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之间?这里产生的矛盾性，是鲁迅关怀的焦点。

2. 中国戏曲的民族性体现在何处?

乐：中国古典戏剧的民族性根源

如果问“乐”是什么?可能大多数人首先会想到音乐。而实际上，中华古“乐”是包括音乐、舞蹈、杂技等在内的中国古代各类表演技艺的总称。中国历朝历代都有“乐志”，“乐”在中国传统文化中享有极其崇高的地位，而关于中国“乐”文化的理论研究目前却不多见。 本书试图通过古今对比、中外对比的方法，就“乐”与中国古典戏剧的关系问题展开研究，认为定义中国古典戏剧不应当生搬硬套西方戏剧观念。中国古典戏剧是众“乐”汇集的结果，其本身也是一种“乐”，它是中华民族源远流长而又博大精深的“乐”文化的高级形态。“乐”是中国古典戏剧的民族文化根源。

3. 关于中国戏曲起源的几种说话中你比较赞同哪一说?

1、王国维说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏曲之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[2]他确立了戏曲的四大要素：歌、舞、演(即代言体)、故事。关于中国戏曲的起源王国维的观点是：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[3]王国维认为中国戏曲起源的时间在北齐，而举当时的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》为代表：“《旧唐书·音乐志》云：代面出于北齐„„为此舞以效指挥击刺之容。谓之《兰陵王入阵曲》。”“《教坊记》云：《踏摇娘》：北齐有人姓苏„„嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。„„时人弄之„„以其且步且歌，故谓之踏摇。”

2、继王国维《宋元戏曲史》之后，吴梅在《中国戏曲概论》中也论述了中国戏曲的起源问题。吴梅说：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠男女之词，以舒其磊落不平之气„„今日流传之古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐代之参军、代面、宋之官剧、大曲而成„„若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖”[5]因此吴梅认为中国戏曲起源于金元之间的诸宫调词，而谈到具体作品时，他说：“此本为海阳黄嘉惠刻，定为《董西厢》余谓此书体格固属诸宫调，实为北曲之开山”[6]因而董解元的《西厢记诸宫调》即吴梅所认定的中国戏曲的起源之作。

3、“在20世纪的中国戏曲史家中，周贻白是用心最勤的一位”[7]周贻白于1936年出版的《中国戏剧史略》中说：“乐曲，是随歌唱而来。既有歌曲，当然有乐曲。此时的制作，则多属诗歌或典章之类的东西。虽然一样地入乐，其形固无特异之处，而且不叙故事，离开戏剧是很遥远的”[8]乐曲和歌舞虽然在上古祭祀和典章等制度形式中早已结合，但都未与故事性相结合，即“不叙故事”，周贻白特别看重戏曲中的“故事”因素，他把《东海黄公》视为中国戏曲的起源。

4、许地山是公认的戏曲起源“外国输入说”的首倡者。在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中，他认为中国戏曲即隋唐之时由印度传入的梵剧。他从南戏、传奇的各个形式内容方面与印度梵剧相比较，从而得出中国戏曲起源的“外来说”。

5、俞为民的《宋元南戏考论续编》认为“南戏是中国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式”[9]而《永乐大典》中所收录的《张协状元》是现存南戏中年代最早的一种并考证《张协状元》产生的年代在北宋末年，因此他认为中国戏曲起源于北宋末年的，《张协状元》是中国历史上第一部戏曲作品。

6、另外，关于中国戏曲的起源，有人持“求偶说”，青木正儿的《中国近代戏曲史》中阐明了此观点，而常任侠等人则接受了西方学者的“艺术起源于劳动”的观点，认为“戏剧的起源，与武舞关系甚大，是带着战斗的意义与生俱来的。照戏剧两个字的原形上，便可推测出武舞拟兽舞的形式„„角力与战斗，是戏剧起源的原始形式。”[10]许金榜在《中国戏曲文学史》中还提到了中国戏曲起源的不同观点：“明人胡应麟认为中国戏曲起源于春秋时代的俳优，所谓“优孟衣冠”(《史记·滑稽列传》记载优孟扮为孙叔敖与楚王问答)是中国戏曲的开端”“清代的纳兰性德则认为中国戏曲滥觞于梁代的宫廷歌舞，其《渌水亭杂识记》云：梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”“孙楷第《傀儡戏考原》一书则认为中国戏曲系模仿傀儡戏而来。”[11]

二、评析中国戏曲起源诸说形成的原因

(一)“中国戏曲起源”问题本身思考

1、“中国戏曲起源”这个问题本身可以分解为三个部分“中国”“戏曲”“起源”，而可能产生分歧的就只有“戏曲”和“起源”两部分。所以上述中国戏曲起源诸说出现的原因就在于围绕“戏曲”“起源”两个概念的不同理解所形成的不同观点。

2、关于戏曲的概念，王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这也是当今戏曲学界为大部分人所接受的观点，即戏曲包括歌、舞、演、故事四个部分。然而在对戏曲这四个要素的理解上又产生了分歧。对于歌、舞、演的理解大同小异，而对于“故事”的理解却又各自的观点：在《宋元戏曲史》中王国维说：“自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一故事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”可见，在对“故事”的理解上，王国维的主观认识与客观表述是又偏差的，由“顾其事至简”我们可知王国维的本意是“故事”当是具有完整故事情节且达到一定长度的。周贻白把《东海黄公》看做中国戏曲的起源之作，他对故事性的理解应当是歌舞戏中具有了故事情节和故事性成分，歌舞和故事已经实现了有机结合。吴梅在《中国戏曲概论》中对中国戏曲起源的论述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所认定的中国戏曲的起源之作《董西厢》其实并非代言体，而仍然是叙事体，对于其“故事”完整性，吴梅的理解应当是比周贻白更进一步但仍不及王国维。

3、对于“起源”的理解，其实““起源”问题是一个具有科学性质的问题，但是，历史的悠远使得历史时间上的最早源头无法找到”“艺术起源问题成了一个解释学哲学的问题。B·克罗齐说：起源往往指艺术事实的本质或性格”[12]由此我们不难把到目前为止的戏曲起源研究分为两大派：一派是把戏曲起源问题分解为戏曲各个要素的起源问题来研究，另一派是按克罗齐所说的把戏曲起源问题看作戏曲的本质的起源来研究，即把戏曲看做一种综合性的艺术探讨其本质特征所产生的时间。

(二)“戏曲起源”与“戏曲成熟”

之所以产生中国戏曲起源诸说，还由于学者们在“戏曲起源”和“戏曲成熟”问题上的分歧。关于“戏曲起源”，前面已经提及，纵观中国戏曲起源的各种观点，我们可以发现很多学者其实并未对“戏曲起源”和“戏曲成熟”这两个概念加以区分。

王国维的《宋元戏曲史》是立足于成熟的中国戏曲——元杂剧向前追溯中国戏曲起源的。王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[13]正如有的学者所说“戏曲作为一种独立的艺术而为社会关注和认可，并作为一种传统而接受之时，才是它进入文化史视野的开端，我们才能够进而考察这种文化史所认可的艺术形式的源自„„所谓进入文化史视野，还包涵着这样一层意义：戏曲作为文化史意义上的戏曲而形成，也就是戏曲从众多的民间伎艺中脱颖而出的时刻”[14]因此我们可以说，王国维的此种学术研究虽然比较严谨、科学，每一个学术观点都有严格考证，但是这必然难以区分“起源”与“成熟”。因为中国戏曲是孕育于百戏之中的他在《宋元戏曲史·馀论》中说：“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种„„于是我国始既有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝”[15]所以完全有可能在历史上某一时间段内，中国戏曲的各个要素都已具备，即戏曲已经“起源”，但由于它并未“进入文化史视野”即未与百戏、滑稽戏相分离，所以很难追溯。

(三)文献资料及考古对戏曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我们在现有基础上大胆猜想的同时必须以文献资料或相关的实物资料为根本依据，因而文献资料的搜集、整理以及地下实物的发掘对戏曲研究者的研究也会起到不可忽视的重要作用。例如在论述“戏曲”“真戏剧”时，王国维说：“然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”[16]王国维的“而其本则无一存”被1920年叶恭绰在伦敦购得的中国外流文献《永乐大典·戏文三种》所推翻，而死于1927年的王国维却未能见到《张协状元》《错立身》《小孙屠》这三种戏文，实为戏曲研究史之一大憾事，否则作于北宋末年的《张协状元》必将先生的戏曲史研究向前推进一大步。作为孕育于百戏环境之中不登大雅的通俗艺术形式，戏曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民间的传播又很难以文本的形式流传后世，这就在很大程度上加大了我们研究古代戏曲的难度。

三、中国戏曲起源之我见 关于“起源”，我觉得有的学者的表述较为科学：“最早体现事物的根本特征的雏形”。[18]因此歌舞说、巫觋说、俳优说等戏曲起源的说法都有其片面性，都只是就戏曲的某一个或几个要素探索起源并以此作为中国戏曲起源。其实歌舞、巫觋不仅是戏曲要素的起源，“中国古典文艺基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世纪中国古代文学研究史》中说“戏剧的本质不在于演故事，而在于虚拟真实”[20]当然这并不等于中国戏曲的起源就可以排除“演故事”这一因素。因为“虚拟真实”是从抽象概念方面来探讨戏曲的本质，而这种抽象的本质恰恰必须通过“演故事”来表现。鉴于戏曲艺术起源本身所具有的复杂性与综合性，我们在追溯戏曲起源时，必须是综合性论证，多角度探索，必须把“戏曲”视为一个完整的艺术形态。从完整性意义上来看。“合歌舞以演一故事者，始于北齐”，那么中国戏曲起源于北齐，《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》当为戏曲起源的代表性作品。当然，许地山等人的“外国输入说”也并非完全是无稽之谈，“从起源的意义看，我们不能说中国戏曲、元曲出自异域;但是从直接渊源看，我们应该承认中国戏曲、元曲的艺术体制的形成受到异域文化的重要影响”[21]虽然他没有从综合性角度考证中国戏曲的起源，但毕竟是从中外戏剧影响关系的角度解释中国戏曲起源的一种尝试。

总之，王国维的《宋元戏曲史》确立了现代戏曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文献资料也成为后世学者进行研究的重要依据。然而由于“中国戏曲起源”这个问题本身所具有的科学性与哲学性这两重性质，使得至今人们在这个问题上仍然莫衷一是。但正因为存在着这种分歧，所以我们相信，学者们在中国戏曲起源问题上的研究必将全面推进中国现代戏曲学走向未来。

4. 戏剧和戏曲的区别何在?

戏曲是中国传统的表演形式,包括：文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。比较流行的有：越剧、京剧、昆曲、豫剧、湘剧、粤剧„„而戏剧包括：话剧，歌剧，音乐剧，舞剧等等舞台艺术，范围其实比戏曲大一些，而且具有较多的现代艺术气息。广义上讲戏剧包括话剧、中国戏曲、歌剧、舞剧。话剧在欧美各国通常就被称为戏剧。戏剧与戏曲在表现与再现、时空建构、表演方式、戏剧结构等方面有各自不同的特色。戏曲重写意，戏剧重写形;(虚拟性与写实性)戏曲抒情性程式化表演与戏剧表演的表演理论、体验理论;戏曲丰富的表现手段与戏剧的时空限制、戏剧性冲突、戏剧动作。

具体讲： (1)话剧注重再现生活，舞台大多是写实和具象的，包括布景、化妆、灯光、效果、道具等都力求真实，创造出使观众仿佛身临其境的舞台气氛，在舞台上形象地展现出社会生活环境;戏曲则注重表现生活，戏曲的舞台美术基本上是写意和抽象的，戏曲的布景和道具都很简单，全凭演员的虚拟表演来表现，演员手中的一根马鞭，可以让观众想象到剧中人物正扬鞭策马，疾飞如奔，演员手中的一只船桨，仿佛使观众看到了大江中一叶扁舟正破浪前行。

(2)话剧注重写实，戏曲注重写意。话剧艺术是一种建立在体验基础上的舞台表演艺术，演员对于角色必须有深切的体验，不管是本色表演还是性格化表演，话剧演员都必须从客观现实生活中找到创造角色的依据、塑造出真实、生动的人物形象。戏曲艺术作为一种表现性艺术，它是将生活中的动作加以变形和夸张，形成戏曲表演艺术特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段来表现。

(3)话剧的戏剧性冲突在特定的场景中表现，而且是用对话来表现行动，戏曲则要凭借剧中人物的唱、念、做、打表现自己的感情和内心世界。戏剧动作带有更强的外在实体性，而戏曲在完成内心动作向外部动作转化的过程中，则更多地流连徘徊于内心活动之中，侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心活动中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。

在塑造人物形象方面，戏曲常用一些动物神态丰富人物形象，借助动物形态、神态、取其精神加以提炼并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以显示体形的魁梧和性格的勇猛;吸取鼠的动作特点，表现人物动作上的迅速滑脱，性格上的狡黠多疑;取孔雀伫立时的姿态表现旦角的文静庄娴;取蝴蝶展翅形态表现人物体形轻盈飘逸等等。这方面，戏剧则更多地是展示舞台人物形象自身所应具有的美，并用人物在特定场合下所应有的动作来刻画人物，再现人物。

第二篇：中国古代戏曲作业

试论《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造

摘要：《琵琶记》是元代高明所作的一部南戏作品，被称为“南戏之祖”。高明试图将宋代戏曲中蔡伯喈的“负心汉”形象改写为“全忠全孝”的形象，从而起到“子孝共妻贤”的劝化作用。但实际上，高明改写的蔡伯喈并非单纯是“全忠全孝”的人物，他的形象蕴含了更多的深意。因此，对于如何评价《琵琶记》中蔡伯喈的人物形象，在学术界一直存在着很大的分歧。本文从蔡伯喈人物形象的演变出发，深入探究了元代高明笔下的蔡伯喈丰富复杂的悲剧性格及形成其悲剧人生的时代背景，全面的论述了《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造。

关键词：蔡伯喈;形象;矛盾;个人意志;忠与孝

“物理易尽，人情难尽。”这是清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》里说的一句话，作者原本是就当时戏剧题材如何开掘的问题来阐发的，但假若从创造人物形象的角度来看，笔者认为这句话的独到之处在于它揭示了作家在塑造人物形象上的隐衷。因为，无论怎样的作家都难有十足的把握充分地表现他笔下人物复杂多变的心灵世界，而读者在接受作品的过程中，也常常不能完全解读作者塑造的人物形象。《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造就体现了文学创作与接受过程中出现的这种文学现象。元代高明创作的《琵琶记》是代表着南戏最高成就的一部剧目，也是较为复杂的一部古代戏曲作品。长期以来，在对《琵琶记》的人物形象的研究中，蔡伯喈一直是引起争议最多的人物。但争议的引起，从作品本身来看，很重要的一个原因就是作者高明对原有故事中的人物形象进行了创作性的改造。高明创作的《琵琶记》，基本上继承了宋代戏曲《赵贞女》的故事框架，保留了剧本中女主人公赵贞女“有贞有烈”的形象，但对男主人公蔡伯喈的形象却作了全面的改造，塑造了一个全新的元代知识分子的形象。

蔡伯喈在历史上确有其人，但在宋代戏曲《赵贞女》中，蔡伯喈的形象已经脱离了历史上蔡伯喈的真实形象，成为一个借历史人物演绎现实的非真实人物。在前人对蔡伯喈形象塑造的基础上，元代高明进一步将蔡伯喈的形象演变、发展，使戏曲舞台上的蔡伯喈与历史真实中的蔡伯喈有了天壤之别。

东汉蔡邕，字伯喈，陈留人，是一代才女蔡文姬之父，汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他为“蔡中郎”。蔡邕本人天性极为孝顺，同时还是大书法家、大文学家。然而，蔡伯喈这个人物被民间熟悉，很大程度上是由于两部以他为主人公的戏曲——《赵贞女》和《琵琶记》。但这两部戏曲中的蔡伯喈并非是真实生活中的蔡伯喈。

《赵贞女》是一部宋朝戏曲，徐渭在他的《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”[2]可见，《赵贞女》是我国最早的南戏代表作之一。《赵贞女》的内容主要是写书生蔡二郎应试，考中状元后，他贪恋功名利禄，抛亲弃妻，另娶牛丞相之女为妻。赵贞女在其父母双亡后上京寻夫，可丈夫蔡二郎不仅不肯相认，反而放马踩踹赵贞女，致其死亡，蔡二郎的行为触怒天神，最终蔡二郎被暴雷轰死。因此，在《赵贞女》中，蔡伯喈是一个“背亲弃妇”的负心书生，他的行为是对当时社会伦理道德的公然蔑视和挑战，因此他的所作所为使人神共愤，其最终结局正显示了人们对他的批判和谴责。

元代高明的《琵琶记》沿用《赵贞女》的故事，却塑造了一个不同以往的蔡伯喈形象。陈留书生蔡伯喈是个孝子，刚新婚两月，因父母年事已高不便远行，因此不愿应试，但其父不允;中状元后，不愿做官，请求回家养亲，但皇帝不允;当朝牛丞相强行招其为婿，蔡伯喈以回家尽孝为由辞婚，牛丞相不允。在万般无奈之下他只好滞留京城。入赘相府后，他在无奈的夹缝中挣扎的生存，一路走来导致一串的不幸，最终落得个“可惜二亲饥寒死，搏换的孩儿名利归”的悲惨结局。此剧中的蔡伯喈与《赵贞女》中的蔡伯喈有了本质上的区别，从过去的受谴责的“负心书生”变成了受颂扬的“全忠全孝”书生。此剧中蔡伯喈的所作所为皆出于被迫无奈，即从过去的“三不孝”(生不能养、死不能葬、葬不能祭)变成了“三不从”(为孝辞试父不从、为孝辞官君不从、为孝辞婚相不从)。

事实上，高明在《琵琶记》中塑造“全忠全孝”的蔡伯喈形象是为了实现其在“副末开场”中所说的“不关风化体，纵好也徒然”“只看子孝与妻贤”的创作目的。然而，剧中的蔡伯喈在依照封建伦理纲常践行忠孝之道时，却遭遇尴尬窘境——父母最终饥寒而死，蔡伯喈欲孝却最终不孝。在剧本中，蔡伯喈这个知识分子的悲剧正是通过高明精心设置的“三辞三不从”关目来体现的，同时也展示了蔡伯喈这个古代知识分子的丰富复杂的性格悲剧，具体体现在以下三个方面：

一、蔡伯喈的性格中显示了古代知识分子的自我意识和个人意志 关于蔡伯喈的形象，谢柏梁先生有过这样一句话，他说：“蔡伯喈本人的全部生活追求其实便是田园牧歌式的自给自足的小家庭生存状态。”[4]从这句话中我们不难看出，蔡伯喈追求的生存状态与古代知识分子追求功名仕途的理想是相悖的，但这恰恰是蔡伯喈异于古代士子的地方，也是蔡伯喈自我意识和个人意志得以体现的地方。《琵琶记》中蔡伯喈的“三辞”，即辞试、辞官、辞婚，就是他通过深沉的思考表现出的人生态度，虽然与封建道德相悖逆，但在某种程度上也就反映了蔡伯喈的自我意识与个人意志。

蔡伯喈博学多才，文采超群，真可谓“论高才绝学，休夸班马。”(第二出)他是一个颇有才能的古代知识分子，在常人看来，他本应该按照封建传统既定的方式走科举荣身之路，然而蔡伯喈对人生却有着异于常人的独到见解。他不像古代士子一样追求功名利禄，而是追求独立自由的人格，追求和谐恬静的田园生活，将夫妻团圆、孝敬父母作为自己的生活理想，并将“功名富贵，付之天也”(第二出)，他甚至“甘守清贫，力行孝道”，坚持“虽然读万卷书，论功名非吾意儿” (第四出)的人生追求。但蔡伯喈的这种个人意志并未得到社会与周围之人的认可。在封建纲常与其父功名利禄思想的逼迫下，蔡伯喈扭曲了个人意志上京应试。离别家乡时，他担忧八旬的老父母：“只恐锦衣归故里，怕双亲不见儿”，对妻子亦表明心迹：“我何曾想着那功名?欲尽子情，难拒亲命” (第四出)，但他除了违背自己的意志似乎并没有别的选择。当考中状元后，他又一直心系家乡，虽然金榜题名，但仍按照自我意志追求着自己的理想生活，并上表辞官。然而，朝廷的不许迫使他锦袍加身。但最具讽刺的是，在他亲身经历了封建官场的生活后，他反而对自己“惟有快活是良谋”“一家安乐值钱多”“真乐在田园，何必区区公与侯” (第二出)这样的人生理想有了更进一步的确认。这样，他渴望行孝却不能行孝，身为官宦但并没有尽职，蔡伯喈的最终结局实际上进一步反映了他的个人意志被压抑的忧郁与苦闷。再婚后，蔡伯喈仍然对妻子和父母怀着深挚的感情，他盼望着早日回乡，整日忧心忡忡、闷闷不乐，但是他依然无法按照自我意志行事，第三十回中他的一段唱词正表现了他的内心情感：

我穿的是紫罗兰，倒拘束的我不自在;我穿的是皂朝靴，怎敢胡去踹?你道我有吃的呵，我口里吃几口慌张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战兢兢怕犯法的愁酒杯。倒不如严子陵登钓台，怎做得扬子云阁上灾?似我这般样为官呵，只管待漏随朝，可不误了秋月春花也?干碌碌头又早白。

从蔡伯喈的这段自我表白中，我们也可以清晰地得出这样的结论：蔡伯喈的身上显示出了知识分子的个人意志和自我意识，但他的个人意志和自我意识受到了压抑并遭到了毁灭。

由分析可以看出，高明笔下的蔡伯喈较之于古代其他士子增添了新的内涵：他鄙弃功名利禄，向往父母安康、夫妻和乐的平凡生活，但其人生追求与古代士子读书做官的道路发生了悖逆。在蔡伯喈身上，表现出了儒家传统思想的淡化与知识分子自我意识的滋长，具有独特的意义。同时，蔡伯喈身上也显示出了个人意志遭到压抑和毁灭，这也正是构成他悲剧命运的一大原因。

二、蔡伯喈的性格中显示出古代知识分子的软弱怯懦

纵观剧本，我们可以肯定地说蔡伯喈是个想要“行孝”的孝子，在“高堂称寿”与“蔡公逼试”中，他就提出“抱经济之奇才，当文明之盛世。幼而学，壮而行，虽望青云之万里;入则孝，出则弟，怎离白发之双亲?倒不如尽菽水之欢，甘齑盐之分。”可是，他在此后并没有遵从他的个人意愿做出选择，也没有表现出维护理想的坚决行动。当父亲逼试时，他并没有决绝的辞试，在犹豫踌躇中踏上了应试的路途;当他高中状元众人都为他庆贺时，他在“丹陛陈情”中悲叹道：“闪杀人一封丹凤诏。”他虽悲叹父母亲人，但他也守着“忠”的伦理规范，没有决然的辞官;在牛丞相逼婚后，他哀吟：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭。”但他畏于朝中权贵，也没有力拒这桩婚事，违心入赘了牛府。

正是这样一个时刻想要行孝的孝子，在封建纲常孝与忠的“规范”下，违心应试，违心做官，违心娶牛氏。他试图反抗这些强加来的外来意志，但都没有成功，究其原因，正在于他软弱怯懦的性格。在他看来，为了尽孝必须听从父亲的意愿，为了尽忠必须服从君王的命令，为了将来能全身而退必须屈从于权贵。但是，笔者认为，如果说“一不从”是他为实现父母“改换门闾”的愿望而没有坚决推辞的话，那么“二不从”“三不从”则鲜明的反映了他性格的软弱性。在辞官辞婚时，他以亲孝为借口，但却没有明确的提出“妻室青春”的有力证据，被君王“孝道虽大，终于事君;王事多艰，岂遑报父”的说辞驳回。在辞官辞婚失败以后，他顺从的接受了命运的安排，委曲求全，但又终日自怨自艾。他有回乡之意，却又隐藏在内心，屡屡不敢提及。在第二十四出中，当他终于无法忍受良心的折磨而与院公吐露心事时，院公说道：“小人每常间见相公忧闷不乐，岂知这般就里。相公何不说与夫人知道?”由此可见，连院公都认为他应该大胆说清事情真相，私下怨叹无益，但是软弱的他却连试着说出来的勇气都没有。在“琴诉荷池”中有这样一段戏：荷池边心念故乡的蔡伯喈为牛小姐弹琴，但琴音却一再的出错，于是，夫妻二人就有了这段意味深长的对白：

贴：相公，你如何恁的会差。莫不是故意卖弄，欺侮奴家。 生：岂有此心，只是这弦不中用。 贴：这弦怎的不中用。

生：俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯。 贴：旧弦在哪里? 生：旧弦撇下多时了。 贴：为甚撇了?

生：只为有了这新弦，便撇了那旧弦。 贴：相公何不撇了新弦，用那旧弦?

生：夫人，我心里岂不想那旧弦，只是新弦又撇不下。

这段戏中，软弱与执着、游移与决绝这些充满矛盾的感情被扭合统一到蔡伯喈的内心中，他的软弱怯懦使他犹豫不决，欲说实情却又不敢说出来。这样一个矛盾的个体，甚至在牛小姐的盘问下仍不敢吐露实情，将牛小姐气走：“由你，由你。我若不解劝，你又只管忧闷;待问着你，你又遮瞒我。我也莫奈何。”最终蔡伯喈吐露心事，牛小姐知道实情后要为他争取回乡孝亲的机会，可他竟阻拦牛小姐去禀求父亲：“夫人，非是我声吞气忍，只为你爹行势逼临。怕他知我要归去，将人厮禁，要说又将口噤。我待解朝簪，再图乡任。”“你休说，不济事，干枉了”，他的这种怕得罪权贵宁愿放弃争取的心理更鲜明的表现出了他性格的软弱怯懦。由蔡伯喈的仕途，我们可以看出，蔡伯喈作为一个独立的封建知识分子，又是古代封建知识分子软弱怯懦形象的缩影。

综观《琵琶记》全剧，由于蔡伯喈的软弱妥协，他不能算是个孝子，尽管他努力按照孝道伦理来践行赡养父母的理想，但为了尽“忠”，他放弃了行“孝”，造成了父母双亡的悲剧，事实上没有做到尽孝;又因思家心切，造成了不安心政务，事实上也没有做到尽忠，从而陷入了不忠不孝的尴尬境地。高明没有将蔡伯喈写成完人，塑造的是一个七情六欲和各种弱点皆备的人物，当然蔡伯喈的矛盾也就体现在这里。他想要孝顺父母，但他软弱怯懦的性格弱点阻碍了他愿望的实现，使其自始至终处于矛盾与挣扎当中，不得解脱。尽管他的内心并未负心弃亲，但他的软弱和让步客观上造成了对父母和妻子的遗弃。戏本中“琴诉荷池”“宦邸忧思”“中秋望月”等几出戏就传神的展示了蔡伯喈性格的软弱怯懦和由此造成的自我折磨。

三、由蔡伯喈的性格看蔡伯喈的内心世界

高明笔下的蔡伯喈是一个具有个人意志却又软弱怯懦的知识分子，他的这双重性格必然导致其内心世界的复杂矛盾。从他离家的那一刻开始，就注定接下来的人生只能和悲凉苦涩相伴，挥之不去。有句古语道“父母在，不远游”，饱读诗书的蔡伯喈也一心想遵从这一道德规范，然而在家中尚有风烛残年的双亲的情况下，他的被迫应试之举必然导致他内心不安。他时时挂念家乡的父母，在“官媒议婚”中，他道：“虽则任居清要，争奈父母年老，安敢久留?天那!知我的父母安否如何?知我的妻室侍奉如何?好似和针吞却线，刺人肠肚系人心。”由此可见他内心的苦闷与孤苦。

“强官”更使他看清了自己所遵从的伦理道德中“忠”与“孝”的尖锐对立，使他处于“忠”和“孝”不能两全的困境中。他割舍不了对家人的情爱，面对强权势力又不断妥协，内心必然充满矛盾与痛苦。对于古代士子而言，“金榜题名”是人生一大喜事，然而对于蔡伯喈来说“持杯自觉心先痛，纵有香醪欲饮难下我喉咙。”他对父母的处境有着深深的担忧，却又无处诉说，内心的苦痛无法排遣。做官对他来说没有快乐，更多的是愁苦与拘束。然而，当他还在懊悔、怨恨不能回家侍奉父母时，“书馆悲逢”一出中父母双亡的噩耗却已传来，强烈的刺激使得他“脱却巾帽，解却衣袍”，痛下决心回家守孝，然而，父母已故，他的内心除了无尽的自悔自责又能怎样?

对于父母，蔡伯喈只有自悔自责，承受着内心的煎熬，那面对妻子呢?面对妻子他有着深深的愧疚感，承受着良心的谴责。新婚两月的妻子在“南浦嘱别”里曾声声叮嘱“官人此去，千万早早回程”“须是早寄个音信回来”，然而他非但不能早日回乡，而且还与牛氏再婚。再婚虽然不是他的个人意愿，但毕竟与他的软弱性格有关。“洞房花烛”应是人生又一大喜事，但蔡伯喈却是有苦难言。尽管他曾有过片刻的欢喜：“喜书中今日，有女如玉”，但片刻的欢喜之后是漫长的痛苦与压抑：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭”(第十九出)。“书馆悲逢”一出中，当他见到糟糠之妻，闻之父母妻子的悲苦遭遇后，更加重了他的痛苦、自责，使他的良心无时无刻不受到道义的重压和无尽的谴责。

高明让蔡伯喈背负了良心的自责和道义的重压，呈现在我们面前的是一个在忠孝的夹缝中痛苦挣扎的知识分子形象。他内心备受折磨，心里凄凉悲伤并有着无尽的负罪感。在他身上有着磨不掉的创伤，也有着说不出道不尽的痛苦，他只能在深深的自责中发出深沉幽怨的叹息。总之，“《琵琶记》的悲剧性正在于‘三不从’使得蔡伯喈处处陷入违反本性，又无能为力的被动性，从而成为一个事实上的不孝子。”[6]

如果试将《赵贞女》与《琵琶记》来作比较，我们会看到其故事的延袭关系，但其思想主题、故事结局、主要人物的思想性格又是不同的，同时，我们还不应该忘记这是两个思想主题独立的作品，它们之间的这种差异是有历史的和时代的原因的，不能脱离具体的社会历史条件，孤立的比较两个作品。当然，对于其中人物形象的比较分析同样如此。

蔡伯喈的悲剧命运是与古代科举制度紧密相关的。科举制度在魏晋南北朝以来就广泛实施，但各个时代，科举制度实行的情况又各不相同。宋代封建门阀制度及其影响下的社会思想削弱，实行抑武崇文的政策，主要以科举取士。文人不管门第高下，出身如何，只要考试中式，就可以做官。宋代庞大的文官集团、大量的科举名额为读书人做官、“学而优则仕”开拓了宽广的道路。许多寒微之士“朝为田舍郎，暮登天子堂”“十年窗下无人问，一举成名天下知”。这些贫寒的士子骤然发迹，在官场上毫无依靠的势力，为了仕途畅通，他们总试图寻找有权势的靠山;而权贵们为了扩大自己的势力，也往往要借助联姻来拉拢新进士子，这样再婚弃妻也就成为不可避免的现象。另一方面，儒学思想在宋代已经取得绝对的统治地位，由此决定的道德伦理观念也较为严格，重婚或抛弃糟糠之妻不仅为封建礼法所不容 ，而且将受到社会舆论的谴责。因此，宋代南戏《赵贞女》中蔡伯喈遭天谴的结局及作品批判负心书生的主题是与此时的社会时代和历史背景相应的。

而元代社会对知识分子来说，是一个地位骤降的时代。元代科举之路不畅，科举制度甚至一度中断，而且科举取士名额极少，多是以吏取士，所以元代知识分子发迹极为困难，仕进之路被堵塞，民间甚至有“九儒十丐”之说，真切的道出了他们的辛酸处境。这样，谴责寒士发迹负心弃亲的故事也就失去了社会的现实意义。事实上，元代戏曲中的书生实际成为被同情的对象。虽然也有文章叙写他们生活的困窘、仕途的不畅，婚恋的不顺，但最终都让他们完满收场。面对这种时代环境，对宋代流传下来的表现书生负心的传统剧目进行改造是必然的了，高明将《赵贞女》对蔡伯喈的谴责改为歌颂，也是必然的趋势。“高明笔下的蔡伯喈既不是‘背亲弃妇’的陈世美，也不是‘坚决辞婚’的王十朋。”[7]他的个人意志和自我意识在封建纲常中被无情的摧毁，他在家庭中，在婚姻、仕途中都没有主宰自己命运的主动权，他想摆脱却无法摆脱他所承受的这一切，他是“一个处于忠孝的夹缝中，无法找到自己价值位置的矛盾形象;一个被外在规范压制，但内心并未死去，情感相当热烈的自我寻找者;一个在‘异我’和‘真我’的撕裂中，企图抗拒沉沦、复归自身的探寻者。”[8]蔡伯喈在情与理的矛盾与挣扎中度过一生，这其中饱含了他对人生的无奈和他内心痛苦与悲哀,也饱含了对以他为代表元代社会知识分子的辛酸不幸处境的揭示。

蔡伯喈是一个天性善良而又熟知礼数的封建士子，在当时的时代背景下他只能放弃自我意识与个人意志而弃“孝”从“忠”。在“忠”“孝”的对立中，他意识到了自己的困境，他曾试图反抗，但自觉的意识又不能够唤起他的勇气和力量，让他做出自主的选择，在软弱怯懦而又矛盾苦闷的性格悲剧中，他的内心始终遭受着来自伦常和道德的谴责。诚如黄仕忠先生所说：“就这样，一个努力按照封建伦理行事的孝子，却因伦理纲常的不合理以及伦理纲常自身的矛盾，成为一个可怜可悲的牺牲品。”[9]高明塑造的蔡伯喈的形象，不单单是一个古代士子的人物的形象，而是元代这一特定社会条件下士人阶层苦闷彷徨的思想性格的代表，是具有普遍意义的人物形象。

参考文献：

[1] 袁行霈.中国文学史[M].第二版.高等教育出版社,2005. [2] 徐渭.南词叙录[M].中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏曲出版社,1959. [3] 陆力.试论蔡伯喈的悲剧性格[J].锦州师院学报(哲学社会科学版),1988(4):63-68. [4] 谢柏梁.世界悲剧文学史[M].上海文艺出版社,1995. [5] 高明.琵琶记[M].上海古籍出版社,1980. [6] 孙歌,李逸津等.国外中国古典戏曲研究[M].南京:江苏教育出版社,2000. [7] 张莉.论苦涩凄凉中徘徊的蔡伯喈[J].文艺研究·时代人物,2008(11):121. [8] 冯文楼.<琵琶记>:悲剧的制造与消解[J].陕西师大学报,1994(3)：74. [9] 黄仕忠.<琵琶记>与中国伦理社会[J].文学遗产,1996(3):89-96. [10] 黄仕忠.<赵贞女>与<琵琶记>[J].温州师院学报(社会科学版),1987(3):77-80.

第三篇：中国古代戏曲导读 期末复习

一、曲词背诵

1、【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠!遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。 ——《琵琶记》

2、【越调·斗鹌鹑】玉宇无尘，银河泄影;月色横空，花阴满庭;罗袂生寒，芳心自警。侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行，悄悄冥冥，潜潜等等。——《西厢记》

3、【油葫芦】九曲风涛何处显，则除是此地偏。这河带齐梁，分秦晋，隘幽燕;雪浪拍长空，天际秋云卷;竹索缆浮桥，水上苍龙偃;东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧如何见，却便似弩箭乍离弦。——《西厢记》

4、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨高响低鸣。一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这处情伤，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿!我独在人间委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平!——《长生殿》

5、【集贤宾】海天悠、问冰蟾何处涌?玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉?甚西方吹梦无踪!人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里别是一般疼痛。——《牡丹亭》

二、填空

1、中国戏曲包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇、近现代京剧和豫剧、越剧等各种地方戏。

2、中国古代戏曲主要指元明清戏曲，包括：宋元南戏、元杂剧和明清传奇。

3、《琵琶记》据《赵贞女蔡二郎》改编，共四十二出，被誉为“南戏中兴之祖”。

4、《琵琶记》的立意：“正是不关风化体，纵好也徒然。”“子奉共妻贤”。

5、元杂剧四大爱情剧：白朴《墙头马上》，与郑光祖《倩女离魂》、王实甫《西厢记》、关汉卿《闺怨佳人拜月亭》

6、汤显祖的“临川四梦”：《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯梦》

7、《牡丹亭》二卷共五十五出，据明人话本小说《杜丽娘慕色还魂》而成。

8、《长生殿》是作者十年创作，三次修改，到清康熙二十七年(1688年)才最后定稿。

9、作者孔尚任费时十余年，于康熙三十八年(1699年)六月创作成功《桃花扇》传奇。

10、元杂剧四大悲剧：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》。

11、《西厢记》最早流传自唐代元稹传奇小说《会真记》(《莺莺传》)

三、名词解释

1、戏曲：张庚在《中国大百科全书》中将戏曲当作中国传统戏剧的总称，中国“戏曲”事实上指的就是歌舞剧，因其艺术层次的高低和故事情节的繁简则可分为大戏和小戏两大类。中国的戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。

2、科介：也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，包括人物一般的动作、人物的表情、穿插的歌舞动作、剧中的舞台效果等。元杂剧中只是人物动作和表情的术语。

3、唱念做打：“唱”是戏曲人物抒发感情或叙述剧情的主要方式。“念”是人物间的对白或者人物的独白，是诗歌化、音乐化的戏剧语言;“做”是演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称;“打”也叫“开打”，是戏曲中战斗场面的表现手段，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。

4、南戏：起源于我国南方地区，主要在南方传播的戏曲类型，是中国最早成熟的戏曲形式。因它主要用南曲演唱，为区别元代兴起的北方杂剧，后人称之为‘南曲戏文’，简称南戏。

5、《临川四梦》(玉茗堂四梦)：是指明代著名文家家、传奇家汤显祖所作的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四种传奇的总称。因汤显祖为江西临川人，故称临川四梦;又因汤显祖书斋名玉茗堂，故称玉茗堂四梦。

6、南洪北孔：清代初年，剧坛出现了洪升和孔尚任两位著名的剧作家。他们创作的《长生殿》和《桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，因为洪升是浙江钱塘人，孔尚任是山东曲阜人，故有此美誉。

四、简答题/论述题

1、戏曲起源

一说起源于傩，也就是最古老的民间歌舞;

二说源于说唱艺术。从古代的诗经到汉乐府，从曲子到鼓子词、诸宫调都是一种以说唱来叙述故事的;

三说起源于滑稽戏。如“优孟衣冠”、“优孟谏马”、“优 谏扩苑和漆城”等故事。后又发展成两个人表演的“参军戏”、五个人表演的宋杂剧。

2、戏曲的艺术特征

(1)综合性：它综合了属于空间艺术的绘画、雕塑、建筑以及时间艺术的诗歌、音乐、舞蹈等多种艺术形式。反映到舞台表演方面，戏曲的综合性表现为演员表演手段的多样性和综合性，是以唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式。

(2)程式性：程式直接或间接来源于生活，但它是按照一定的规范对生活经过提炼概括、美化而形成的。具体而言，它是指戏曲表现不同角色的行为和感情时采用的一种规范性的动作格式

(3)虚拟性：首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性，具体通过演员的唱词、道白以及动作来完成，其次表现在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面。

3、简述《琵琶记》结构的艺术特色。

《琵琶记》的结构采用双线对比交错发展的方式，从第七出起，一面写蔡伯喈蟾宫折桂，入赘相府，享尽荣华富贵;一面写赵五娘含辛茹苦侍养双亲，步步陷入绝境。

两条线索交错发展：一出演赵五娘遭逢饥荒，一出演蔡伯喈洞房花烛，一出演赵五娘“糟糠自厌，”一出演蔡伯喈荷池弹琴;一边中秋宴饮，良宵赏月;一边剪发买葬，包土筑坟。两种生活形成鲜明对比，互相映衬，突出了赵五娘的悲剧形象，强化了悲剧气氛，收到了强烈的戏剧效果。

4、《桃花扇》“却奁”一出在整场戏中的结构地位及艺术效果

正如诗有“诗眼”一样，“却奁”这场戏可以被看做是整个《桃花扇》的“戏眼”。

(1)从本出戏的结构看，它是自足的：有其开端、发展、高潮和尾声。在这个独立完整的戏剧单元中，情节逐渐展开，活动于其间的人物个性得到逐步展示，构成了整个《桃花扇》剧情中的重要一环。本剧的主题是“借离合之情，写兴亡之感”。“离”与“合”的转折点就在这一出;

(2)就内容而言，第七出之前，一派歌舞升平气象，清流聚集，名士风流。正面人物个个志得意满，个人爱情与国家政治局面皆呈现蒸蒸日上之势;第七出之后，形式急转直下，外寇压境，边将纷争，奸党得势，男女主角含泪离别，国家和主人公皆悬于危急之间，最终国破家亡。 (3)就戏剧效果而言：第七出之前表现的是“合”，是热闹场景，舞台气氛充满喜剧色彩;第七出之后表现的是“离”，是苦境悲情，悲剧气氛越来越浓，在结尾终于达到了悲剧的高潮。

(4)将整部作品综合起来看，“却奁”一出是整部戏的有机构成的重要一环，为后来主人公的命运和情节的发展埋下了伏笔。由于男主女人公在“却奁”中集中地呈现了自己的个性特点，人物形象基本定型，所以他们后来所做的一切都顺理成章，使人毫无突兀之感了。

5、洪昇在面对唐明皇与杨贵妃这一经典题材时是如何对这两个人物做出改进的? 为了凸显作品的兴亡意识和对李杨爱情的赞美，洪昇对李杨故事做了三个大的更改。 (1)对杨妃的形象进行了较大改动。首先，作品对杨贵妃的人格形象加以净化和美化。《长生殿》忽略了她原为寿王妃的事实，对杨玉环与安禄山私通的事实也只字未提，但突出展示了她的才情和千回百转的情怀，侧重描写了杨妃为爱情牺牲性命的悲壮和凄美。在《长生殿》中，杨妃形象不再是一个祸国殃民的罪魁，而是一个悲情所困、为爱所伤同时又色艺双绝的性情女子。其次，加大了杨妃的戏份。《长生殿》中增加对杨玉环才情的渲染，能够表现杨玉环才艺的制谱和舞盘均用一出的篇幅来描写。《长生殿》还增加了对李杨从声色之欢到夫妻情深过程的描写，赋予杨玉环与李隆基平等的身份。再次，从“人”的角度对杨玉环的感情世界给予了诠释，使其超越了历代女子低眉顺眼、柔弱卑微的怨妇形象，成为一个主动掌握自己命运的女性形象。这些变化改变了杨妃在历代李杨故事中的从属地位，使其成为与唐明皇平等的角色。

(2)淡化李杨之间的帝妃关系。作品淡化了李隆基的帝王身份，为李隆基的帝王形象灌注了人性人情的内涵，使他从高高的帝王宝座上走下来，还原为一个有血有肉的“人”，强化描写了李隆基心灵中性情的一面，把帝妃关系转换为夫妇关系。洪昇极力渲染李杨之间的美满情缘，与安史之乱后的李杨悲剧形成了巨大反差，不仅增加了李杨故事的双重一位，而且由于家国同构的社会模式，使得李杨的爱情悲剧具有了国破家亡的双重意味。

(3)淡化了红颜误国、重色轻国的批判色彩，着力突出了李杨之间的美好情缘。在《长生殿》中，杨玉环是一个“情”的化身，她追求永恒的爱情。洪昇还淡化了杨玉环的争宠行为，对其妒嫉有了“情深妒亦真”的全新解释，李杨二人的爱情经过了忤旨和絮阁两次波折终至达到夫妻情深。

5、《汉宫秋》中大雁意象的艺术效果

(1)以雁鸣为主体，通过意象组合，从形、声、影、触等角度营造了一个凄凉悲切的抒情氛围。高远的夜空，寂静的宫室，加上雁鸣声声、落叶萧萧，伴随铁马的丁丁响声，在形影相吊的元帝面前，呈现的是一副凄切悲凉的画面。

(2)借着具体情节的铺垫和烘托，《汉宫秋》极大拓展了悲秋主题和大雁意象的内涵，赋予其更加深远的意蕴。雁鸣之哀痛，固然在于秋夜秋声之可悲可叹，却更显现出一种尽管贵为人君，却无法佑护红颜、无法左右时局的无奈和凄恻。所以元帝的伤秋实可视作一个柔弱民族受到欺凌时的哭泣。

(3)作者通过雁鸣意境的营造，形成了一种丝丝缕缕、缭绕不绝的持续感和悠远感：夜色迢迢是一种延展，秋空寂寥也是一种延展，阵阵哀鸣更是缭绕如烟，与此对应的则是元帝心中绵绵无尽的长恨。这就形成了余味悠长、一唱三叹的艺术效果。

所以，较之诗词中的雁鸣意象，《汉宫秋》的意境无疑丰富了许多、空阔了许多，同时也隽永厚重了许多。马致远写出和抒发的，已经不是个体面对秋景时的落寞和惆怅，而是一个民族的伤痛和悲鸣，就文学意象而言，鸿雁意象经过《汉宫秋》的创造和提升，也脱开了其伤别、悲伤的传统藩篱，成为了一个族群不幸的载体和介质。

6、简述《琵琶记》中的“三不从”及其体现的蔡伯喈形象

作品把蔡伯喈塑造成一个“全忠全孝”的典型，通过“三不从”来体现蔡伯喈的“孝”。 一是辞试不从。蔡伯喈在新婚不久，父亲就逼迫他离开家乡，到京城赶考，伯喈本无功名之想，但在“子不听父言是为不孝”的训斥下，含泪告别新婚妻子，赶去京城赴试。

二是辞官不从。在蔡伯喈高中状元后，他在金殿上再三请求辞官回家，侍奉父母以尽孝道，皇帝不准，强令他留在京城做官。他本不想答应，但在“臣不遵君命是为不忠”的压力下，还是留在京城做官。以上的两不从，其实分别图解的是蔡伯喈的“孝”和“忠”。

三是辞婚不从，即蔡伯喈中状元之后，牛丞相想招他为女婿，他以家有婚配为由再三推辞，但仍是推脱不过，无可奈何，招赘入牛府。

7、简述《牡丹亭》“闹殇”一出中体现的杜丽娘情感

这一段的感情可以分为两个层次，一是杜丽娘的相思。丽娘经花园一梦，幽思成病，时时思慕梦中情人。中秋佳节，月色迷人，但空阔的夜空带给丽娘的则是无尽的伤痛。正是因为“人去难逢”，所以对丽娘而言，“心坎里别是一般疼痛”。为了衬托相思的气氛，作者还在迷离的月色之中间杂了“秋雨”，使得场景之中更增添了一丝凄清。这样，以风雨萧条衬托丽娘的无限相思，情景交融，颇可令人感伤不已。与一般的情人相思不同的是，丽娘在这里的相思其实是不具体的。柳梦梅这时对于她来说因为其不具体和不确定更显强烈和凄苦。在无法言说的伤痛后面掩藏着丽娘不尽的情思和深深地愁怨。 第二个层次的感情时丽娘母女的亲情，也因为丽娘处于弥留之际而备显凄恻动人。父母无子，幸得一女丽娘，爱之如掌上明珠，百般溺爱，谁料因情而伤，病体沉沉。戏曲一方面描写了丽娘对于未能报答父母抚育之恩情的遗憾，一方面表现了其母对丽娘的怜爱。

8、简述《琵琶记》“糟糠自厌”一出中体现的赵五娘形象

《糟糠自厌》，是赵五娘性格发展史上极其重要的一场戏，这场戏之所以重要、感人，在于剧作家在赵五娘的性格中，集中地反映了她自我牺牲、敬奉公婆的高贵品质和传统美德。

作者开折唱出了赵五娘面临的困境以及她内心痛苦难耐的心境，使观众一下子对她的悲惨遭遇产生无限的同情和热切的关注。泪珠、愁绪、病体和饥饿，组成了赵五娘辛酸的命运，使她不由发出“虚飘飘命怎期?”的苦叹。走投无路的她，产生了一死了之的念头，“思量起来，不如奴先死。”这虽属处于绝境中的合理之想，但更须注意这是作者将人物推置绝境来刻画她的美德和品质的妙笔所在。即使困难重重，身临绝境，赵五娘仍没忘记丈夫的嘱托，她“衣典尽，寸丝不挂体”悉心地尽到赡养二老的责任。她深知自己死去无妨，却“争奈没主公婆，教谁看取。”这正是赵五娘的可贵处，也是她性格的闪光点。作者真实地写出了一个贫病交困，却又不忘晚辈之责的劳动妇女此时此刻复杂的心理活动和传统美德，寥寥数笔，便在观众的眼前勾勒出一个可敬可爱的妇女形象。

接下去，作者正面描写糟糠自厌，用托物寓意，对比联想的手法，层层展示人物的内心世界。“呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住。”作者写了赵五娘吃糠的痛楚，并赋糠以人格化，痛陈糟所遭受“砻、舂、筛、簸”的层层不幸，继而由糠之苦，联想到自身的悲苦、如同糠一样“千辛万苦皆经历。”作者以糠写人，借糠之苦、糠之难咽，寓意深刻地写出一个历经磨难、身世凄惨的贫穷妇女的形象，看到这里，观众无不为之震颤而至潸然泪下。

戏至此，已产生了强烈的悲剧效果，然而，作者并未就此打住、而是在下文更充分地发挥联想的作用，进一步刻画赵五娘哀怨的心情。

赵五娘从吃糠想到米，由米与糠的“两处飞”联想到自己与丈夫的分离，再由米贵糠贱，联想到自己与丈夫地位悬殊不同。引出“终无见期”的感叹。这里作者充分运用联想、对比的艺术手法，深刻而真实地写出了赵五娘内心的酸苦与哀怨。

五、赏析题

1、 【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠!遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。

五娘以糟糠自比，又以米比丈夫，“一贱与一贵”，虽然她并不知道蔡伯喈是否“贵”了，却也正巧暗合了两人天差地别的处境。曲词把赵五娘不堪悲苦、自怨自艾，同时又感慨世事无常的心理活动刻画得淋漓尽致，曲子的语言凝炼形象,富有浓郁的感情色彩,如泣如诉,感人肺腑。同时五娘的悲剧命运就显得更为突出了。而她既自比糟糠，又要吞咽糟糠以充饥，“苦人吃着苦味，两苦相逢”，吞咽糟糠，就如吞咽自己的痛苦和血泪，自身遭遇之苦与吃糠之苦叠加，更显现出其境况之艰难，并且还得躲起来默默无声地，以免他人伤心。五娘形象随着剧情的展开也逐渐凸现和丰满，剧中的悲情色彩至此也达到了顶峰。

我们可以说是封建伦理纲常迷失了她的自我意识，也可能是对丈夫的爱情使她放弃了自我。当然，后一种说法过于浪漫主义了。而前一种理由是毋庸置疑的，也正是前一种理由让五娘的存在变得更加悲剧。她被作为男权社会的附属品，在必要的时候是牺牲品，但却无怨无悔地奉献着自己，甚至可以说是“没头没脑”地奉献着自己。

再以下一出《琴诉荷池》做个对比。前一出是本色的语言，泣血吟唱着破壁褴褛一片荒芜;这一出却是华丽的辞彩，铺陈渲染着香风袅娜诗情画意。虽然蔡伯喈也是愁肠百结，身不由自的命运和道德良心的谴责无时无刻不在折磨着他。可是，他身在“闲庭槐影转，深院荷香满”的相府，他有荣华富贵和一个被他冷落的如花美眷，可能这些他并不稀罕了，那么至少他还可以“把闲愁付玉琴”，有个宣泄的工具并且有精力有闲情去宣泄，而不是挣扎在生死边缘，糟糠自餍。 由此看来，蔡伯喈的痛苦只是在物欲满足以后必然会有的精神活动，而怎可与赵五娘面对强大的死亡和来自她倾尽一切去维护的亲人的怀疑锁带来的痛苦相比。蔡伯喈面对的是道德上的自我谴责，而赵五娘经历的是现实的凌厉刀锋，况且蔡伯喈也是造成她悲剧命运的罪魁祸首之一。

2、【川拨棹】不思想，把话儿轻易讲。要与他消释灾殃，也提防旁人短长。 (旦)却也拮据作客，为何轻掷金钱，来填烟花之窟?在奴家受之有愧，在老爷施之无名;今日问个明白，以便图报。

分析其中李香君性格特征 李香君是“烟花妙部”媚香楼中的名姬。同是妓女，她不同于假母李贞丽、煖翠楼卞玉京等。她虽身处下贱之地，“妙龄绝色，平康第一”，然冰清玉洁，有高尚情操，且识见过人。她之所以甘愿被侯方域“梳拢”，并不是看中他是一个“客囊颇富”的才子，而在于侯生为复社名流。她识大体，志气坚，耐得住寂寞，守得住贞节，扛得住淫威可谓女子中的“伟丈夫”，其光艳照人，直令须眉汗颜。

香君心细之极，聪明之至，极明白事理。她从李贞丽的“这都亏了杨老爷帮衬”的话中，听出了不妥之处“俺看杨老爷，虽是马督抚至亲，却也拮据作客，为何轻掷金钱，来填烟花之窟?”所以她要“问个明白，以便图报”。不轻易受人好处，饮水思源，知恩图报是中华民族传统中的美好品质，每日里读圣贤之书，讲究文章道德的儒士侯方域却坐而论道，忽略了细枝末节，反而是香君这位在一般人看来最有可能不讲信义的风尘女子，却深深牢记“人无信不立”这一条，并将之融入到生活的细微环节中。

【川拨棹】这一曲，既有怒侯生不争之愤慨，又有谆谆诱导之殷切，唱词软中带硬，刚柔并济。犹如向汗流浃背的侯生身上轻拂着丝丝和风。一个身处下贱但具有正义感，有着卓然独立品格、爱憎分明的奇女子形象兀然而立。

3、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨高响低鸣。一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这处情伤，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿!我独在人间委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平!

《长生殿》的曲词优美，一向为人们称道。这首曲词表面看来就清丽流畅、刻画细致、抒情色彩浓郁，虽然剧中唐明皇的形象比较简单，但在写他痴于“情”这一点上，还是很深入的。 为了营造惨淡凄清的气氛，作品选取了阴云暗淡、残日摇影的场景：风雨飘摇的秋日黄昏，失去了杨玉环的唐明皇一行人踯躅于崎岖的蜀道之上，云山重叠，落木萧萧，斜风细雨，树影摇曳，鬼火阑珊。“雨”作为中国古代文学中的一个重要景象，常象征哀愁与忧伤，洪昇继承唐宋诗词中雨意象的丰富意蕴，辅以风声和铃声。风声雨声铃声，淅淅零零，高响低鸣，衬托着李隆基心中的缠绵悱恻。一切景物都只能带给他对杨妃的追忆，悔恨、羞愧、痛苦、孤独、无奈等复杂纠结缠绕。

如果说前面的景物刻画还只是侧面衬托，后面两句则直抒胸臆：“只悔仓皇负了卿，负了卿!”唐明皇身为君主却无力佑护佳人，只能眼睁睁地看着心爱之人为“情”做出牺牲，心中此时定当是懊悔难当;后面一句“我独在人间委实的不愿生”更大有生不能同衾死亦同穴的欲随佳人而去之决心，这时的唐明皇不再是一个高高在上的帝王，只是像一个普通男人沉浸在失偶的痛苦和无尽相思中，显示出其心灵中至情至性的一面。

第四篇：第35讲 古代中国文学与书画戏曲艺术

【课标要求】

1.概括汉字、绘画起源、演变的过程，了解中国书画的基本特征和发展脉络。

2.知道诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等文学成就，了解中国古代不同时期的文学特色。

3.了解京剧等剧种产生和发展的历程，说明其艺术成就。

【备考指要】

1.了解我国古代辉煌灿烂的文学和书画艺术，理解中国古代的文学艺术从不同侧面反映了不同历史时期的社会风尚，时代风貌和作者心声是中华民族奉献给世界文化宝库的瑰宝。 2.要正确认识文学艺术与政治、经济的关系：社会存在决定社会意识，因此一定时期的文化成就就是该时期政治经济的反映。经济的发展为科技文化的进步提供了物质基础;由经济决定的政治状况又为科技文化的发展提供了相应的社会环境。

3.绘画艺术和当时社会的关系：一定时期的文化是由当时政治经济条件决定的。例如宋朝时商品经济繁荣，市民阶层增加，文化需求扩大，风俗画开始流行;元朝实行民族歧视政策，画家们多画残山剩水寄托抑郁心情。

4.中国古代的文学艺术是中国文化乃至世界文化的瑰宝，在悠久的历史发展进程中，在不同的时代中，各领风骚。要充分认识弘扬中华民族传统文化的重要性。

【自主学习】

考点1 辉煌灿烂的文学

1.从《诗经》道唐诗 (1)《诗经》

①出现时间：_________。

②内容：收录了西周至春秋中期的三百多首诗歌，分为____、____、____三部分。 ③特点：以四言为主，多重章叠句，语言丰富，内容朴实，________强。

④地位：第一部________，奠定了中国古代文学________的基础，被后世奉为_______。

(2)楚辞

①出现时间：________。

②代表作：屈原的抒情长诗《______》。

③特点：采用楚国方言，句式灵活，易于表达情感;具有________风格。

(3)汉赋

①特点：以楚辞为基础，创造出________的综合文体;辞藻华丽，手法夸张，内容丰富，表现出大一统时代恢弘的文化气度。 ②代表：西汉司马相如的《_______》、《________》，东汉______的《二京赋》。

(4)唐诗

①繁荣原因：唐朝开放与繁荣的_______，科举考试以______为主，促进了诗歌的繁荣。 ②代表：初唐诗人有_____、______等;盛唐诗人有边塞诗人______和_____，山水诗人_____和_____;______、______、_____的诗是唐诗发展繁荣的丰碑;李白以__________的创作， 1 赢得“诗仙”的美誉。杜甫以________的“诗史”被誉为“诗圣”;中唐的白居易创作了大量平实浅近、针砭时弊的_______。

2.宋词和元曲 (1)宋词

①原因：随着________，城市的繁荣，______数量的不断增加，能够歌唱的词更适应市井生活的需要。

②特点：句子长短不齐，更便于抒发感情。

③代表：著名的词作家有婉约派的____、______，豪放派的______、______等。

(2)元曲

①兴起：宋代，民间兴起一种新的诗歌形式，即_______。题材广泛，可雅可俗抒情叙事兼长，更为生动活泼。

②元代，散曲与______一起，合称为元曲。

③特点：大多通俗生动，豪放飘逸。

④代表：元曲以______、_______等人的创作成就最高。

3.明清小说

(1)小说的发展：

①魏晋南北朝，出现《搜神记》等_________， ②唐朝曲折离奇的短篇小说传奇。 ③宋朝出现供人说话用的______。

(2)明清小说

①原因：一方面______________进入强化阶段;另一方面经济领域出现了一些新现象，手工业、商业繁荣，____________出现，市民阶层扩大，为小说繁荣提供了丰富素材。

②特点：数量繁多，体裁多样，表现手法丰富，在反映社会生活的深度和广度、人物性格的塑造、细节的描绘、语言的运用等各个方面，都大大超过了前代。 ③代表：以《_______》、《_________》、《_________》、《_______》四部长篇小说最为著名。文言短篇小说集《_______》和讽刺小说《_______》也是脍炙人口的名作。

考点2 充满魅力的书画和戏曲艺术

1.汉字与书法艺术

(1)汉字

①起源：六千多年前，中国的原始文字被称为“_________”;后来符号化，形成汉字;至商朝，汉子已形成完整体系。

②演变脉络：汉字按照_____、大篆、小篆、_______、______的脉络演变发展。 ③演变趋势：_________。

(2)书法艺术(魏晋以前基本上是_______阶段，魏晋时期开始进入______阶段)。 ①楷书：特点──笔画详备，结构形体严整，具有_____价值;代表──魏晋时期有钟繇和________;唐代有欧阳询、________和柳公权。

②草书：特点──笔画简约，勾连不断，线条流畅纵情，具有极高的______价值。代表—— 2 东晋的______、王献之，唐朝的______、怀素等。

③行书：特点——兼具楷书的规矩和草书的放纵，既有_____价值，又具有_____价值，雅俗共赏。代表——东晋______、唐朝_______、北宋苏轼、元朝_______、明朝文徵明等。

2.笔墨丹青中国画

(1)远古时代：彩陶画《______》是其中的杰作。 (2)战国：帛画《__________》《人物驭龙图》等，表明中国绘画艺术从萌芽走向成熟。 (3)秦汉：绘画门类丰富。

(4)魏晋：士大夫画家总结出许多精辟的绘画理论，有力的推动了绘画艺术的发展。东晋画家________不仅留下了《________》《洛神赋图》等传世佳作，而且提出“_______”的绘画理论。

(5)隋唐：_____、阎立本、吴道子等画家吸取印度、波斯等外来美术风格，创作出《______》、《步辇图》、《_________》等许多优秀作品。__________的壁画，更是盛极一时。

(6)两宋：_______进入最为活跃的阶段，画学兴起。________是当时画坛的自大亮点，代表作有北宋画家________的《___________》。 (7)元明清：士大夫的文人画成就最为突出，它强调表现个性，讲究借物抒情，追求________。最能反映文人画风貌的是_______，元代王冕的《_______》、明代徐渭的《________》、清代郑板桥的《________》，都是精品。

3.京剧的出现

(1)中国戏曲出现

①中国戏曲从________发展而来。

②春秋战国时期出现了以乐舞戏谑为业的艺人，称为______。 ③________把中国戏曲艺术推向了成熟。

④明朝时候，戏曲演出成为城乡人民重要的文化生活内容。江苏昆山一带形成的______，流传很广。

(2)京剧的形成

①乾隆末年，安徽的_______进京演出，风行一时。

②道光年间，又有湖北_____艺人进京，形成“________”的局面。

③经过广大徽汉艺人的表演实践，徽剧与汉剧互相融合，兼收其他民间曲调的长处，形成新剧种，就是后来的京剧。

④同治、光绪年间，京剧走向成熟，涌现出______、_______等号称“同光十三绝”的著名艺人。

(3)京剧的传播

①由北京走向各地，成为全国广为流行的剧种。

②________，又逐步走向世界。

(4)其他剧种：清朝还出现了名目繁多的戏曲剧种，如_____、______、川剧、粤剧和______等。

3 【重难突破】

一、文学艺术与社会政治、经济的关系

文学是特定时代政治、经济及文化本身的特色产物：

1.唐朝诗歌的繁荣，是建立在唐朝开放的社会与繁荣的经济基础之上的，科举考试以诗赋为主，也促进了诗歌繁荣;

2.词的出现，是随着商业的发展，城市经济文化的繁荣，市民数量扩大而出现;

3.明清时期，一方面专制主义中央集权空前强化，另一方面商业繁荣，资本主义萌芽出现，市民阶层扩大，为小说的繁荣提供了肥沃的土壤。

【迁移应用】

1.明清时期，我国小说戏剧繁荣兴盛，其所具有的特征是( ) ①小说创作繁荣，戏曲丰富多彩 ②揭露封建制度，要求个性解放 ③反映了商品经济的繁荣景象

④宣传了民主思想，反对封建专制 A.①② B.③④ C.①②④ D.①②③④

二、中国绘画的发展特点

1.从演变背景看，中国画的演变深刻反映了各个历史时期的时代特征，如隋唐时期绘画艺术的发展，是隋唐盛世的缩影;宋代的绘画艺术则明显地反映了商业发达、城市繁荣的时代特征。

2.从画家角度看，文人画增多，画家的素养越来越高。元明清时期，士大夫的文人画成就最为突出。

3.从绘画的风格看，由于实行开放的对外政策，对外经济文化交流频繁，绘画不断融入晚来风格，如隋唐五代的绘画艺术就吸收了印度、波斯等外来美术风格。

4.从绘画的功能看。绘画逐渐由纯粹的艺术向商品发展。到宋代，为适应商品经济的发展和民间的需要，绘画成为商品。

【迁移应用】 2.在敦煌艺术中，魏晋南北朝时期的壁画大多宣传佛教悲惨牺牲的善行和现实的悲苦无奈;隋唐壁画则更多的宣传享受和娱乐，表现幸福与祥和;宋朝壁画中，世俗场景大量渗入佛界。这种变化说明了中学历史( )

A.佛教文化的中国化 B.中美文化的交融性 C.艺术形式的多样化 D.艺术内容的时代性

3.郑燮的《墨竹图》，修竹数竿，顾盼有情，疏爽飞动，浓淡相映，虚实相照，傲气风骨，让人感慨。这种借物抒情、表现自我、追求神韵意趣的绘画特点，属于( )

A.原始岩画 B.中国文人画 C.汉代帛画 D.民间绘画

三、关于京剧的认识和理解

1.艺术成就：

(1)是融文学、音乐、美术、舞蹈等多种艺术因素于一体的综合艺术，具有鲜明的民族特色，被誉为中国的“国粹”;

4 (2)继承了中国古代戏曲发展的优秀成果，成为民族文化中的优秀遗产而代代相传; (3)形成了一大批题材和表现形式多样的优秀剧目，其中相当多的一部分举目表现了中国古代人民的美好品质。

2.特色：

(1)形成之初吸纳了众多的地方剧种的优点，民间地方色彩较弱;

(2)在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格式化和规范化的程式。

3.启示：

(1)艺术要大胆创新，吸收借鉴，博采众长，才能有生命力，不能固守传统，因循守旧。 (2)开放不仅适用于发展经济，也同样用于艺术的发展和创新。

(3)民族艺术的创新还要结合实际，扎根于民族文化的优良传统。

4.应对现代文化挑战的对策：

京剧是中国传统文化的瑰宝，有着深厚的历史文化底蕴，应当加以珍惜和保护。京剧更应与时俱进，推陈出新，更好的反映当前的现实生活，并符合现代人的欣赏口味，才能保持持久不衰的生命力。

【迁移应用】

4.陈凯歌执导的《梅兰芳》是目前第59届柏林电影节唯一一部入围的中国影片。它真情演绎了国剧大师、绝世名伶梅兰芳的传奇人生。下面有关京剧说法正确的是( ) A.由元杂剧发展而来的

B.以北京的地方戏为主形成的

C.南方一些剧种传入北京后融合而成 D.标志着中国古代戏剧的成熟 5.从元杂剧、昆曲、京剧的兴衰中我们可以得出的认识不包括( ) A.艺术不能脱离群众

B.艺术应随时代的变化推陈出新

C.艺术门类之间应互相学习、兼收并蓄

D.艺术形式应保持原有的风貌，不要随时代的变化而变化

四、古代文学鲜明的时代特色

1.奴隶社会时期的《诗经》，其中一些诗表达了奴隶反抗压迫的强烈要求。 2.战国时期屈原的《离骚》，抒发了作者希望楚国改革富强和对遭受排斥的强烈不满。他创造“楚辞”，也成为一种新的诗歌体裁。

3.汉赋，是一种新型诗歌体裁，辞藻虽然华丽，但缺乏充实的生活内容。

4.魏晋南北朝时，士族统治腐朽，陶渊明厌恶官场腐败创作了田园诗，北方的民歌则刚劲质朴。

5.唐朝前期强盛，经安史之乱后，藩镇割据社会**，李白、杜甫、白居易的诗分别是这种情况的反映，唐宋散文气势雄伟，与魏晋以来的“靡靡之风”截然不同。

6.由于城市经济的繁荣，作为短篇小说前身的传奇文学出现。两宋民族关系复杂，陆游的诗，李清照、辛弃疾的词与这种背景密切相关。

7.明清时期封建社会衰落，很多著名的小说揭露了封建制度的腐朽败落，鞭挞封建礼教的虚伪、科举制度的腐败，歌颂人民的反抗精神。

5 【迁移应用】

6.唐代传奇、北宋风俗画、宋词元曲和明清小说出现的社会条件相同的是( ) A.长安、东京、大都、北京的繁荣 B.春秋战国以来的文化底蕴 C.人民生活水平提高

D.城市工商业的发展，满足市民阶层的精神需求

7.中国古代某小说对封建科举制度进行揭露和批判，是讽刺小说的名作。这部小说是( ) A.《三国演义》 B.《水浒传》

C.《儒林外史》 D.《聊斋志异》

【典例剖析】

1.中国古代文学作品的主流表达形式从诗、词转变到散曲、小说。这反映了( ) A.自然经济缓慢解体 B.城市经济逐渐繁荣 C.中央集权不断加强 D.儒家地位逐步提高

【剖析】本题考查综合分析和理解能力。自然经济的缓慢解体开始于鸦片战争后;西汉时儒家思想成为中国封建社会的统治思想;中央集权的不断加强在文化教育方面主要体现在考试内容的限定上。因此A、C、D均不正确。从整体上看中国古代文学作品的主流表达形式的变化主要是为了适应市民生活的需要，而市民文化生活水平的提高由取决于城市经济的繁荣和商业的发展。故答案为B。

2.“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，杜甫的这句诗描述了当时一位书法家的创作情景，这位书法家是( )

A.王羲之 B.张旭

C.颜真卿 D.柳公权

【剖析】A项王羲之是魏晋时期的，而杜甫是唐朝人。C项和D项中颜真卿、柳公权是楷书，比较严谨。而诗句中的书法家潇洒不羁，作品酣畅淋漓，“如云烟”，应该选B项书写草书的张旭。

3.下列关于古代文物的说法正确的是( ) A.殷商时代的甲骨上已有关于日食的文字记录

B.殷商青铜器有屈原向上苍发出“天问”的图像

C.隋代烧制的陶器上有李白的“危楼高百尺，手可摘星辰”的诗句 D.宋代的诗文扇上有郑板桥所题“难得糊涂”之语

【剖析】中国最早的日食纪录时出现在殷商甲骨文上，故A正确。屈原生活在殷商之后的战国时期，李白生活的唐代是在隋朝之后，郑板桥是清代人，故B、C、D三项说法错误。

4.汉藏之间自古就建立了血浓于水的紧密联系。《步辇图》(见下图)以贞观年间吐蕃赞普松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘了唐太宗李世民接见吐蕃赞普松赞干布派来迎接文成公主的使臣禄东赞的情景。关于《步辇图》的说法正确的是( )

6 ①作品是唐代风俗画

②作者是阎立本

③作品画风奔放、水墨淋漓

④作品中的人物刻画细致、形象传神

A.①② B.②④ C.③④ D.①③

【剖析】《步辇图》是唐代画家阎立本的代表作，属于人物故事画，故排除①。③施明清时期水墨画的特点。

5.“诗仙”李白的诗作风格豪迈、浪漫，语言明快生动，而“诗圣”杜甫的诗作则充满着沉郁、真实而深刻的感情，这是因为( )

A.李白性格豪放、杜甫性格沉郁

B.李白出生于大地主家庭，而杜甫出生于农民家庭 C.李白生活于盛唐时期，而杜甫生活于唐朝由盛转衰时期 D.杜甫的艺术技巧不如李白

【剖析】文学艺术具有鲜明的时代特色，一定时期的文学艺术受当时社会环境的影响，是当时社会政治、经济的反映。

【巩固演练】

1.一位古董商要出售以下文物：有铭文的青铜器、楷书书写的《道德经》、行书书写的《窦娥冤》、隶书刻写的竹简。他最可能是何时何地的商人( ) A.东汉的洛阳

B.唐末的长安

C.北宋的开封

D.明初的南京 2.《红楼梦》中贾府四位小姐的名字分别为元春、迎春、探春、惜春，其谐音为“原应叹息”;第五回中有茶名为“千红一窟”、有酒名为“万艳同杯”，其谐音为“千红一哭”“万艳同悲”。这种创作风格反映了该作品属于( )

A.爱国主义 B.浪漫主义

C.现实主义 D.现代主义

3.郭沫若先生为某一名人纪念祠题写的楹联“铁板铜琵继东坡高唱大江东去，美芹悲黍冀南宋莫随鸿雁南飞。”此楹联所透出的历史信息是( ) ①楹联评述的历史名人是辛弃疾

②楹联评述的历史名人是李清照

③高度评价了他(她)是南宋著名婉约派词人的代表及其高超的艺术成就 ④楹联高度赞扬了他(她)收复中原，渴望国家统一的爱国主义精神

A.①③ B.②③ C.①④ D.②④ 4.下列有关隋唐时期绘画方面的表述，错误的是( ) A.顾恺之潜心研究绘画理论，提出“以形写神”

B.吸取印度、波斯等外来美术风格

C.展子虔的《游春图》是中国现存最早的山水画

D.敦煌莫高窟的壁画盛极一时

5.下列关于楷书的说法，不正确的是( )

A.笔画详备，结构形体严整，与其它书体相比实用价值很高

B.魏晋的钟繇、王羲之对楷书定型贡献最大

7 C.王羲之的《兰亭序》是天下第一楷书，颜真卿的《祭侄文稿》排第二

D.唐代步人盛世，欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书是其中代表 6.《清明上河图》是我国古代书画艺术上的巅峰之作，千百年来一直是帝王将相、王公贵族竞相争夺的至宝，普通百姓根本就无缘一睹真容，现藏于故宫。该画(部分)见下图，说法正确的是( )

A.吸收印度、波斯等外来美术风格

B.以文人画为特色，讲究借物抒情，追求意趣 C.以风俗画为亮点，描绘北宋京城的繁华 D.题材广泛，场面宏大反映了唐朝时的盛景

7.中国传统艺术如绘画、雕塑、诗词、书法等都讲求“意境”，意境既是艺术家个人情感的流露，也是外在社会环境与自然环境的反映和再现。以下“意境”的表述正确的是( ) A.明朝的五彩瓷，图案内容丰富，“画必有意，意必吉祥” B.宋代风俗画强调表现个性，讲究借物抒情，追求神韵意趣 C.中国书画注重表现精神面貌，力求传神，以形写神

D.白居易的诗针砭时弊，韵味绵长

8.东坡在玉堂，有幕士(相当于谋士)善讴，因问：“我词比柳(永)词何如?”对曰：“柳郎中词只好十八九女孩子儿，执红牙拍板，唱‘杨柳外晓风残月’，学士词须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。(《历代词话》卷五《宋二》)苏轼赞成幕士的说法，是因为他( )

A.善于恭维 B.准确理解了两人词的不同风格

C.扬苏贬柳 D.知道两人的词都流传民间

9.某卷烟厂设计了集诗书画于一体的古代诗人烟标，下列各项与该烟标所体现的史实不相符的是( )

A.其诗歌充满大胆的夸张和奇特的想象 B.代表作有《蜀道难》《早发白帝城》等 C.杜甫赞诗仙“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”

D.这位诗人的诗歌以关注百姓疾苦为世人所称颂

10.近代大学者王国维说过：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录;后世儒硕，皆鄙弃不复道。”对这段话理解正确的有( )

①离骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲都只是在某一朝代兴盛，后来就都消亡了

②元曲“托体稍卑”可以理解为元曲源于民间通俗文学，开始时文学地位比较低下

③元曲在明清两朝没有得到正史和学者的承认和重视

④王国维认为，元曲和唐诗、宋词一样，都是一个时代文学成就的代表，赋予了元曲很高的文学地位

A.①②③④ B.①②③ C.①③④ D.②③④、

8 11.阅读下列材料：

材料一 (东京)街南桑家瓦子，„„瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。

──(宋)孟元老《东京梦华录》卷二

材料二 梨园演戏，„„两淮盐务中尤为绝出。例蓄花、雅两部、以备演唱，雅部即昆腔，花部为京腔、秦腔、戈阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调、统谓之乱弹班。

──(清)钱泳《履园丛话》卷十二 材料三 金阊(今苏州城西南)商贾云集，宴会无时，戏馆数十处，每日演剧。

──(清)顾公燮《消夏闲记摘抄》卷上 材料四

豆棚茅舍，邻里聚谈，父诫其子，兄勉其弟，多举戏曲上之言词事实，以为资料，与文人学子引证格言、历史无异。

──高劳《东方杂志·农村之娱乐》卷十四

请回答：

(1)材料一中的“瓦子”又名“瓦肆”，它指的是什么?

(2)依据材料

一、

二、三，结合所学知识，分析戏曲发展的主要原因。

(3)材料二中的“花、雅两部”不断融合兼收，最终导致哪一剧种的形成?依据材料

三、四概括戏曲的主要社会功能。

(4)在新史学理念的影响下，商人、戏曲及民间生活进入史学家的视野，这表明史学研究出现了怎样的变化?

12.宋史专家邓广铭先生说：“宋代是我国封建社会发展的最高阶段，其物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”阅读下列材料，回答问题。

材料一 北宋《东京梦华录》载：“市井经济之家„„夜市直至三更尽，才五更又复开张。如耍闹去处，通晓不绝„„”南宋《梦梁录》载：“遇坊巷桥门及隐僻去处，俱有铺席买卖。“陆游在《杂赋》中提到：今朝半醉归草市，指点青帘上酒楼。”

材料二 2007年12月，宋代古沉船“南海一号”被打捞出水。考古专家认为，“南海一号”沉船本身就是一个见证海上丝绸之路的历史文物。据考证，我国近海有2000—3000艘沉船，以宋、元朝年代居多。

材料三 北宋之所以选汴京作为都城，主要原因就是依靠汴水运输南方的粮食，当时每年大概要从南方运输粮食600万石左右。南宋时，苏、湖、常、秀(秀水，今浙江嘉兴)有“天下粮仓”之美称，还产生了“苏湖熟，天下足”的谚语。

材料四 君臣父子，定位不易，事之常也;君令臣行，父传子继，道之经也“，夫天下之

9 事，莫不有理。为君臣有君臣之理，为父子者有父子之理，为夫妇、为兄弟。为朋友，以至于出入起居，应事接物之际，亦莫不各有理焉。

──朱熹《朱子大全》卷十四 (1)根据材料

一、二概括宋代商业发展的特点。

(2)材料三反映了怎样的经济现象。

(3)依据材料四，结合所学知识，概括朱熹的核心思想主张及实质。

(4)文化艺术是一定时期政治、经济的反应。请用宋代的史实加以说明。(举两例)

【高考真题】

1.(2010·安徽卷)西晋杜育的《荈赋》是我国第一篇以茶为主题的文学作品。某班兴趣小组以此为题材对茶的起源问题进行探究后，形成了以下四种意见，其中最合理的是( ) A.文学作品不具有史料价值，不能以此确定茶的起源

B.文学作品虽是社会生活的反映，仍不能据此确定茶起源于晋代

C.唐代《茶经》是中国第一部关于茶的专著，应据此确定茶起源于唐代

D.传说神农氏发现了茶，可据此确定茶起源于神农氏时期

2.(2010·重庆卷)宋人称“柳郎中词只好十七八女郎按执红牙拍，歌杨柳岸晓风残月;学士词须关西大汉执铁绰板，唱大江东去。”与“学士词”词风一致的代表人物是( )

A.李煜 B.李清照 C.陆游 D.辛弃疾

3.(2010·福建卷)表2中的日文写法主要仿自中国某种书法字体。唐代擅长这一书体的书法家是(

)

A.王羲之 B.颜真卿 C.柳公权 D.怀素

参考答案

【自主学习】 考点1 1.春秋末年 风 雅 颂 现实感强 诗歌总集 现实主义 儒家经典 战国时期 离骚 浪漫主义 半诗半文 子虚赋 上林赋 张衡 社会环境 诗赋 王勃 陈子昂

高适 岑参 孟浩然 王维 李白 杜甫 白居易 浪漫主义 现实主义 讽喻诗

2.商业 市民 柳永 李清照 苏轼 辛弃疾 散曲 元杂剧 关汉卿 马致远 3.志怪小说 话本 专制主义中央集权 资本主义萌芽 三国演义 西游记 红楼梦 聊斋志异 儒林外史 考点2

1.图画文字 甲骨文 隶书 楷书 由繁到简 自发 自觉 实用 王羲之 颜真卿 审美 王羲之 张旭 审美 实用 王羲之 颜真卿 赵孟頫

2.鹳鱼石斧图 人物龙凤图 顾恺之 女史箴图 以形写神 展子虔 游春图 送子天王图 敦煌莫高窟 宫廷画院 风俗画 张择端 清明上河图 神韵意趣 写意画 墨梅图 牡丹蕉石图 墨兰图

3.原始歌舞 优伶 元杂剧 昆曲 徽剧戏班 汉剧 徽汉合流 程长庚 谭鑫培 民国以来 秦腔 越剧

【迁移应用】

1.D 2.D 3.B 4.C 5.D 6.D 7.C

【巩固演练】

1.D 2.C 3.C 4.A 5.C 6.C 7.C 8.B.9.A 10.D 11.(1)娱乐演艺场所。

(2)商业的发展，城市的繁荣，市民阶层的扩大。 (3)京剧;休闲娱乐功能，社会教化功能。(4)史学研究领域的拓宽。

12.(1)突破坊、市的界限;打破时间限制;“草市”有比较完善的饮食服务设施;海外贸易兴盛。

(2)海上贸易的兴盛

(3)核心思想是“理”，主张“存天理，灭人欲”，实质是儒家思想的道德伦理规范。 (4)宋词(风俗画)的出现反映了商品经济发展，市民阶层的兴起;文人山水画兴起反映了文人阶层壮大，理学兴起;理学的兴起，反映了宋代君主专制的进一步强化。(举出其中的两例)

【高考真题】

1.【解析】B 文学作品不能作为信史，但能反映当时社会生活，具有一定史料价值，排除A，《荈赋》是以茶为主题的作品，出现在西晋，所以排除C，传说不可以作为史实，排除D。 2.【解析】D 学士指苏东坡，苏东坡是豪放派代表人物，四个选项中辛弃疾是豪放派词人。 3.【解析】D 此题考查古代书法艺术和书法名家。解法一：日本文字主要由吉备真备利用汉字创造的片假名和学问僧空海采用汉字草书创造的平假名构成，材料中点出平假名，故受草书影响，怀素是狂草名家，选D;解法二：根据材料中的平假名字体判断是模仿草书，这是本题考查的主要意图;解法三：排除法，王羲之非唐朝，颜真卿和刘公权擅长楷体，故选D。

第五篇：古代应用文有哪些

浅议古代应用文及其文学价值

摘要： 随着现代文学的发展，我们对我国的传统文化也作出了相应的研究。中华文明五千年来，沉淀的文化底蕴值得我们去珍惜，也值得我们去不断的探索，在古代应用文有着其重要的文学价值，因此本文将会对我国古代的应用文以及其主要的文学价值做一个介绍，分析古代应用文的发展的文学原因和古代应用文与现代文学的一个联系与区别。 abstract： with the development of modern literature， we have made a corresponding research on china’s traditional culture. the cultural heritage of chinese civilization with five thousand years of history is worthy of cherishing， but also worthy of continuing to explore. in ancient times the practical writing has its important literary value， so this article will introduce the practical writing in ancient china as well as its main literary value， analyze the literature reasons for the development of ancient practical writing and the relationship and distinction of ancient practical writing and modern literature. 关键词： 古代;应用文;文学;价值 key words： ancient;practical writing;literature;value 中图分类号：i206 文献标识码：a 文章编号：1006-4311(2013)24-0238-02 0 引言

华夏五千年的悠久文明，值得我们每个中华儿女为之骄傲，因此我们需要做出更多的努力，才能对其进行传承，从古代应用文的相关分析进行探讨，对我国古代的文学价值进行考究，使得我国悠久的文明得到传承，从古代应用文的写作以及应用文描写手法上进行细致的探寻，努力的发展我国的古代文化，传承我国的优良传统。我国古代的应用文作为我国重要的文化遗产，我们应该努力的保护，吸取其中的文化精髓，整理出我们当代值得学习的精华。从古代的应用文我们可以看出其主要的产生原因与社会制度有着很大的关联，主要是从古代公文的撰写，以及述职等骈文进行不断演化。最后形成一种别具风格的文体，但是与现代的应用文有着明显的差异。 1 古代应用文的相关概述

我国的古代最早出现“应用文”一词的是在宋代，但是其具体的含义与我们现在所说的却是大大的不一样，在古代所说的“应用文”主要是指的骈体文。例如在周辉的《肖波杂志》第四卷中指出的四六应用，所贵剪裁，或属笔于人有未然，然则同情商榷。当然在赵彦卫的《云簏漫抄》一书中也有提到，康伯可捷于诗歌及应用文，为教坊印制，这两篇文章指的应用文指的都是骈文。

既然古代出现了“应用文”这个词，在古代我们把骈文为什么称作是“应用文”值得我们去探究。在六朝的时候有“应诏”，唐朝的时候有“应制”通过不断的演变发展成为“应用文”。这些都无

疑是对臣子对皇帝所写的诏书的应承。由于应制文大多数都是骈文，这种文章的具有普遍的特色是内容空虚，歌功颂德的字词偏多，这些文章对于国家的政务不能够有帮助，但是它可以得到统治者的赞赏，相应的也可以获得名誉和地位。因此这种文章对于那些想在官场混个一官半职的人很有好处，所以宋朝人就将其称作为“应用文”了。根据词的意思我们可以看出其略带有讥讽的味道。 2 古代应用文与现代应用文的区别探究 2.1 刻画出作者以及他人的鲜明形象概述 我们知道形象是文学创作的典型特征，在古代的应用文中所存在的虚实、说理、议论、抒情之中一般都能够创造出比较鲜明的形象，在历代的优秀的应用文的写作中都能够反应出比较杰出的人物业绩，通过他们的学识以及修养和智慧不断凝聚他们的品质和面貌。很多的奏议能够体现出作者的性格，例如我们所学习的《谏太宗十思疏》里面，魏征希望太宗能够时刻做到居安思危，使得太宗悟出“水能载舟，亦能覆舟”的思想，在文章里面深刻的体现了一个老臣对君王的肺腑忠告 ，塑造了以为忧国忧民的的谋臣形象。 2.2 古代应用文包含了强烈的感情色彩 因为古人在写文章的时候，都非常注重感情的投入，他们采取了很多的传情手法，在文章之中表达自己的思想，实现作者的意图。刘勰说曾经在文章中说过，登山则情满于山，观海则意溢于海。他们提倡为情而创作文章，反对通过文章老造作自己的感情。在古人写作的时候要考虑到写作的对象，对待君王要进行晓之以理，动之以情以达到通过自己的情来

不断感化君王，例如我们所熟悉的李密《陈情表》。它是一篇以情叙事的文章，通过李密的感情变化，使得自己写作《陈情表》的时候，考虑到当时的政治环境，对于皇帝的下诏拒绝应诏需要很大的技巧，否则就会造成惨剧，他有从小就相依为命的母亲，而且还没有尽到孝道，当时李密是一个亡国的战俘，因此面对这样的环境，这样的压力，自己要拒绝晋武帝的昭告，不想去晋朝为官，他还需要观望局势，因此只有想办法推脱，于是就创作了《陈情表》。但是在文章之中我们也可以看出对他的要求也是非常的急切，李密通过感情为线索自己寻找除了推脱的理由，他只能够采取唯一的办法，直接向晋武帝上书。李密从情出发，叙述了自己在年幼时候的悲惨经历，自己和母亲相依为命的度日，在文中以“茕茕孑立，形影相吊”，以及“幼有所依，老有所终”的从内心的深处发出了一种心酸以及无奈，以这种心情提出自己的辞不赴命，这种以情感人的应用文，对高层的政治斗争有着一定的借鉴价值。 2.3 古代应用文有着灵活多变的表现手法 现代文的写作一般都有既定的格式，主要以记实为主，语言要求比较的平实，主要是以叙述为主，基本上没有华丽的辞藻和抒情表达。但是古代的文章则是不同，他们讲究的是不拘一格，要充分的调动一切的艺术手段，达到文章生动、活泼的艺术效果。在古代应用文中不仅有叙述说明，而且还具有议论抒情的表现手法，但是在内容上其表现的更加的生动，人物刻画得也显得形象、生动。另外在表现手法上还可以运用各种修辞。古代应用文在行文的时候出现了文字摇曳多变、荡气回 肠。这正是我国古代应用文的特有价值。 3 古代应用文文学地位和文体规范

自古以来，很多文人对应用文的写作都很重视，在《左传·襄公二十五年》中有，“晋为伯，郑人陈，非文辞不为功。”其是说古文的辞令有着很大的功劳，其是晋国成就霸业、郑国攻陷陈国的重要辞令，在《论语·宪问》中也有相关故事的记载，“为命，裨裨谌草创之，世叔讨论之，行人(外交使者)子修饰之，东里子产润色之。”可见在古代很重视应用文，而在晋代陆机的《文赋》，樊代的《文心雕龙》，直到明代吴讷的《文章辨体》、贺复徵的《文章辨体汇选》，这些古人均很注重应用文的研究，其应用文在古文学中占有很重要的地位，很多部分的论述文体基本上都是由应用文组成。在这些古人的论述之中，不仅对古文的各种文体特点都有描述，还对文体的起源和发展进行了描述，而且对于各类文体的写作方法和基本要求都有深入的研究，对于应用文的发展起着很好的推动作用，由此可见，自古以来，应用文在古时已经引起人们足够的重视，并且在古文学中占有重要的地位。

自秦时起，统治者对于应用文规范都有很高的要求，据《史记·秦始皇本纪》中记载，在秦时统治者就开创了用行政手段来统一公文写作的先例，到了汉代，公牍文的规范和要求都以法律的形式作出了严格要求，《汉制度》上有记载：“帝之下书有四：一曰策书，二曰制书，三曰诏书，四曰诫赦。策书者，编简也，其制长二尺，短者半之;篆书，起年月日，以命诸侯王。三公以罪免亦赐策，而以篇二：综观中国古代应用文产生发展的历史 篇三：浅谈中国古代应用文写作

浅谈中国古代应用文写作

哈尔滨师范大学 陈 强 [摘要]中国古代应用文体的出现较早，但其应用文之名却很晚才出现。应用文体在中国古代是广泛使用的，对当时的社会政治生活产生了重要的影响，也在从某种程度上影响了中国历史的细节。历史上关于中国古代应用文体理论的研究和规律性的探求，使古代应用文体的功能指向更加明确。对于中国古代应用文写作的探讨无疑对于我们今天的应用文写作和教学都是有帮助的。

[关键词]古代;应用文;写作;理论;功用

一、应用文名称的出现

现代学者一般认为，“应用文”这一名称出自清代刘熙载的《艺概·文概》，其中有：“辞命体，推之即可为一切应用之文，应用文有上行，有平行，有下行，重其辞乃所以重其实也。”如果认真推敲刘熙载的用意，便会发现，他的的目的不在于把“应用文”一词作为专门分类的文体概念去解释它的内涵，而是目的在于强调“一切应用之文”的实用性。辞命，本指古使者之间交往应对的言辞，《艺概·文概》中说“文有辞命一体， 命与辞非出于一人也。古行人奉使，受命不受辞，观展喜犒师，公使受命于展禽可见矣。若出于一人而亦曰辞命，则以主意为命，以达其意者为辞，义亦可通。辞命之旨在忠告，其用却全在善道。奉使受命不受辞，盖因时适变，自有许多衡量在也。”结合这两段论述来看，一是说明，行人出使受命，在具体场合要因时适变，应对要言辞通变。“其用却全在善道”即强调了“用”;二是想通过这样来推导出“一切应用之文”重在实用，强调了实用性特点。 至于刘熙载所讲的，应用文有上行、平行还有下行之分，虽然使用了应用文的名称，却也不能因此认为这就是对这个专门文体概念的界定。因为与现代应用文的概念进行比较，其外延范围比较窄。如果按现代文章学分类的话，划分应用文的种类应该根据其用途，大致可分为私人应用文和公务应用文两种。文中，刘熙载所说的其实相当于我们今天所指的公文，也正因为这样，才能有上行、平行、下行之分。

“公文”一词在历史上出现的时间就比较早了。目前可查的较早的如《三国志·赵俨传》中有“公文下郡，绵绢悉以还民”，再比如《后汉书·刘陶传》中的“但更相告语，莫肯公文”。此外还有案犊、文犊、文案、公案等名目，如《唐书·李巷传》：“天资长于吏事，治家亦勾检，案犊簿书如公府。”再如《宋史·梅执礼传》：“文犊山委，率不暇经目。”又比如《南史·彭城王义康传》“性好吏职，锐意文案。”还有《东坡奏议集·辨黄庆基弹勃割子》：“今来公案，见在户部，可以取索案验。”这句话中的“案”，原指食器， 后指凭几，在这里借用为官府处理公事的文书、成例或相关的狱讼判定等。犊，原指木简书板，在纸张通行使用后把书信称为“尺犊”。在《后汉书·匈奴传》中有：“汉遗单于书，以尺一犊。”案犊，在古代的诗文作品中也有所提及，例如谢眺《落日怅望》：“情嗜幸非多，案犊偏为寡。”还比如刘禹锡的《陋室铭》：“无丝竹之乱耳，无案犊之劳形。” [1] 中国古代文人写作十分重视文体的选择，正所谓“夫才童学文，宜正体制” 。其义就是，

只有选择正确文体才能在写作时为文合体，也才可能得体。古代应用文体的选择和辨析开始于曹丕，后来经过陆机、挚虞、刘勰进行了全面系统的阐述。成为是中国古代应用文写作理论的重要组成部分。 [2]曹丕在《典论·论文》中提出：“夫文本同而末异。”就是说从文章的基本规律来说是 共同的，而不同的文章具体的体裁又不同，各有自己的形式和特点。于是，他进而进而概括出 [2]文体的特点：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”他的这一理论在古代写作

文体研究中具有开创性的意义。首先，提出了“本”“末”论，并且能够把本、末结合起来进行综合考量，这明显比先秦时期对于文体分类中对于文章的模糊分类要进步了许多。其次，就“末”而言，根据表现形式把不同的常用写作文体的特点总结出来，分为四科八类,称之为“以体论文”。这样一来，古代常用文体的写作研究更加细化，更加注重了不同文体的特点。而这 些“科”“类”也主要是指常用的应用文体。从这种意义上讲，这是中国古代应用写作文体的最重要文体选择和分类。

而陆机的《文赋》是继曹丕的《典论·论文》后，中国古代文学批评史上第一部完整、系统的文学理论专著，不仅对在文学作品创作中的艺术想象、灵感等提出了自己创造性的见解，同进也对既有的文体进行了比前人更广泛、更深入的研究。对于文学作品的体裁，陆机主要从内容和形式的关系入手。较前人进一步承认了体裁的多样性和丰富性：“体有万殊，物无一量， [2]纷纭挥霍，形难为状。”他认为，作者的文章所要反映的现实又没有一个统一的形态，以及 [3]清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。” 相较于之前曹丕的

论述有两个特点：其一，体裁划分的更细，把原来的四科八类发展成了十类，使更多的应用文作品体裁得以收纳其中;其二，研究的角度有所不同，不再简单从作品的形式角度来归纳文章体裁，更加注重内容与形式上的互动关系，用以解释不同的体裁出现的原因。

除此以外，陆机还在概括文体特点的基础上，阐明了各文学作品体裁特点的内在相对性：一方面，他认为文章体裁上的不同只是表象上的不同，用以相互区别，是相对的，其内在有着共同性的规律性东西;另一方面，也强调，即使是在每一种文章体裁内部，各篇文章也应该发挥自己的写作特点，形成自己的文章风格，不必强求细节上的一致性，以利于产生多样化的文风。

客观上讲，陆机的阐述与曹丕的理念相比，更加尊重客观事实和写作的创作特点，更加理性，既体现了文学作品的规律性，也最大程度不同地保留了作品评论中的个性化元素。

可以说，曹丕与陆机的文体研究理论是对中国古代文论最重要的奠基，也是对中国古代应用文写作具有示范性和总结性的作用，此后，后继学者，比如挚虞的《文章流别论》，这是我国第一部文体方面的专论，主要对各种文章体裁的起源、性质、发展、演变等问题进行了全面的阐述，而且主要针对应用文体裁，可以说，这种考察文体渊源和流变的研究方法，是前人所没有的新的研究视角，对中国古代写作理论的文体论和古代应用文写作的理论研究做出了重要贡献，沿着这样一个研究方向，继续深入，拓展领域，把中国古代写作理论的文体论和古代应用文写作理论进行了充实和完善。

而《文心雕龙》则全面继承了前人对应用文写作体裁的研究，并且更有创建性，主要体现在以下几个方面：

其一，已经有系统明确的理论来指导作者的对于应用文体裁的研究。

比如，把《文笔说》引入他的文体研究中。刘勰先从“论文叙笔”说起，以表达方式为划分标准把文学体裁与各种文章体裁大致分为两类，然后，对这些文章再进行个体化的研究。比 [1]如，他在《序志》中说：“若乃论文叙笔，则囿别区分。” 后面，又在《总术》中具体解释 [1]为：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。” 而《文心雕龙》通体的文体

论也正是根据这个定下来的：前10 篇谈有韵文，而其中不少是应用文体;后10 篇谈无韵笔，主体讲是应用文体。由此可见，刘勰的写作理论研究已与曹丕、陆机等人不同。

其二，在明确的理论指导下对应用文体裁的论述已更加完备和周详。

《文心雕龙》的20 篇文体论文章，即《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀》、《杂文》、《谐隐》、《史传》、《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》、《书记》，这些加起来占了全书篇幅的五分之二。其中14 篇属于是兼论两种体裁的，共详细论述了34 种文体，这里面论述的大多是应用文，如颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、诏、策、檄、移、章、表、奏、启、议、封禅等;又于《书记》中简述了24 种体裁，绝大多数也是应用文。由此可见，《文心雕龙》中论述应用文体裁是非常完备和周详的，远超过前人。

三、古代应用文写作规律

中国古代应用文写作同其它的文体写作一样，都有其规律可循。而控寻这一规律的，主要是曹丕、陆机和刘勰等人。他们对于古代应用文体写作规律的研究，对于写作实践具有重要的

指导意义。

在关于写作艺术的运用方面，曹丕是持肯定态度的。在《典论·论文》中，他对建安时期的重要作家和代表性作品进行了评价，其中也包括应用文体裁，例如称：“琳、之章表书记， [2]今之隽也。” 由此可见，曹丕充分肯定了应用文章在内容之外的文采和艺术欣赏性。陆机的

《文赋》则大量论述了创作中需要注意的一系列重要问题，其中，不少涉及到对当时古代应用文的写作规律控讨。概括起来，主要强调两个方面： 第一，紧紧围绕中心，突出重点

这是一个非常重要的问题。文章写作，尤其是应用文体的写作，对于中心的把握至关重要，这不仅涉及到整篇文章的方向，也将极大地影响文章的形象。 陆机认为：“立片言而居要，乃 [2]一篇之警策。”所谓立警策，其目的是为了使文章的中心和主旨更加突出，表文达意更加有

明确指向，而他讲的方法就是通过简明扼要的“片言”来完成这一效果。于是，文章既简洁明快，又说理清晰，条理不紊。

第二，合理安排内容，谋篇布局

古代文体理论认为，一篇好的文章，不仅要有突出的重点和中心，还要有合理的谋篇布局。 [2]陆机的《文赋》中提到了：“或仰逼于先条，或俯侵于后章。” 的现象,其实是作为反例来

说明写作行文中，前文不达后意，前后互相干扰，互相矛盾的不正确现象。他认为：“选义按部，考辞就班。”精要的指出了在行文中要注意的结构布局问题，也就是说，在行文之前就应该根据自己所要创作作品的义理选择合适的文章结构，句子结构，以决定什么词使用，用在文章的什么位置。就算从今天看来，这些都依然是文章写作中最基本也是最重要的规律，更是应用文写作应该遵循的法宝。

四、古代应用文功用

古人对于古代应用文体在当时社会的社会政治功用也多有论述，散见于王充的《论衡》、曹丕的《典论·论文》以及刘勰的《文心雕龙》等论著中。王充的著作《论衡》其实是一部唯物主义哲学著作。而他的这部著作由于具有很强的社会指向性，使得他的哲学论点中提到的文学观成为重要的文学观点。正如在《佚文》中所说：“《论衡》篇以数十，亦一言也，曰：疾 [4]虚妄。” 他认为：为文应该重“世用”，也就是文章应该社会政治功用。除此之外，他还强调文章要“有补于世”、“劝善惩恶”，虽然，他的这部著作并没有专门针对古代应用文体的实用性进行论述，而是泛泛就各种类型著作而言，但毫无疑问，应用文体的实用性理应在此之列。

为了更好地阐述他的实用性为文理论，他结合了大量的具体现象进行论证：一类是关于应用文起于实用的例子，另一类是关于为文要讲求实效的例子。他在《对作》中提出：“起事不 [4]空为，因因不妄作;作有益于化，化有益于补。”也就是说，写文章不能临时起意，是有目

的而为之的，是要考虑一定的社会功用的。王充以汉初时陆贾对汉高祖上奏的事例来说明。根据《史记·郦生陆贾列传》中记载，陆贾好以诗论天下，而刘邦不以为然，认为天下不能靠诗、书得来，而只有武力可以。于是，陆贾开始陈列历史事实向刘邦奏书，以证其说，共上奏十二 [5]篇。结果，“每奏一篇，高帝未尝不称善，左右呼万岁” 。王充认为陆贾的奏文之所以成功，

就是应了时局，起于实用功效的，他评道：“高祖不辨得天下, 马上之计未转, 则陆贾之语不 [4]奏。”也就是既总结了历史上的经验教训，又能有效地针对当时的政治发展态势，所以才让汉高祖信服。

至于论述为文要讲求实效的例子，王充在诸多篇目中以汉赋为例反复论证。他针对汉赋发展过程中已失去了讽谏作用的事实，批评了这种倾向。例如，在《定贤》中指出：“以敏于赋颂为弘丽之文为贤乎，则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是 [4]非，辨然否之实。” 可以看出，王充评价文章的标准只有一个，那就是能不能“辨然否”

也就是能不能起到“劝善惩恶”作用，才能决定文章的好坏。

显然，王充的《论衡》中阐述的写作理论要求文章包括应用文体要发挥社会政治功用，不能草率为文，对后世应用文写作的影响深远。

曹丕在他的《典论·论文》中提出：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，

荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍， [2]不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”他在文中例举了好多人的文学作品以论

证其观点，比如王粲、徐干、蔡邕、张衡的辞赋和陈琳、阮、孔融的章表书记，从他引证的作品来看，可以看得出来，他认为应用文体的文章功用同样是很高的，有很强的社会政治功用，可与立功、立言相提并论，可以垂世不朽。相对于王充的观点而言，曹丕把应用文章的功用提高到了国家层面来评论，是前所未有的。当然，因为曹丕的个人特殊身份，也使得他的评价对应用文写作及其理论的发展起来了重要的推动作用。

而刘勰的《文心雕龙》作为古代文学批评史上的不朽巨著，其中，对于中国古代写作理论的研究更是高屋建瓴。他也十分重视为文要具有社会政治功用，《文心雕龙》的第一部分《文之枢纽》以及《长怀序志》等篇目里都有所论述，他提出：“唯文章之用，实经典枝条，五礼 [1]资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。”可见，他也把文章的社会功能

上升到了国家影响的高度来进行评价。此外，对于辞赋，他也在文体论中多处论述。例如在《诠赋》中同王充一样，针对赋的流弊进行批评，称：“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑

[1]体要;遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。认为赋由于过分追求辞采而使其作

品丧失了本来应该具备的规范性和讽谏作用。

在应用文体的的社会评价方面，他比曹丕评价得更为具体，在《章表》中提出:“章表奏议， [1]经国之枢机。” 这里特别值得注意的是，他已经针对专门的应用文体作品进行评价，而不是

如前人那样泛指文章、文学。他单独针对章表奏议类的公务应用文体进行关注，而且认为这种文体的作用更加核心和重要，足见评价之高。

总之，中国古代应用文写作在不同的历史时期都对当时的社会产生了重要的影响，对应用写作理论的研究也有力地促成了中国古代应用写作的发展。从社会功用上来看，中国古代应用写作是成功的完成了“劝善惩恶”的作用，达到了“国之枢机”的地位。对于中国古代应用写作的研究无疑会对我们今天的现代应用写作有积极的指导意义。 参考文献: [1]周振甫.文心雕龙今译[m].北京;中华书局，1986. [2]郭绍虞.王文生.中国历代文论选：第一册[m].上海：上海古籍出版社，1979. [3]刘师培.中国中古文学史讲义[m].北京：人民文学出版社，1957. [4]刘盼遂.论衡集解[m].北京：北京古籍出版社，1957. [5]史记卷九十七[z].北京：中华书局，1959.

联系电话：15245116811篇四：各种应用文格式及范文

目录

一、条据

请假条 留言条 借条 收条 领条 欠条

启事 请柬

二、书信

感谢信 贺信 表扬信 推荐信 求职信 请托信

决心书 建议书 申请书 倡议书

三、公文

通知 通报 报告 请示 批复 函 会议纪要

四、其他

说明文 新闻消息 演讲稿 计划 总结 日记

应用文是人类在长期社会实践活动中形成的一种文体，是人们传递信息、处理事务、交流感情的工具，有的应用文还用来作为凭证和依据。它的种类极为广泛，与小朋友日常生活和学习有关的，有请假条、留言条、申请书、决心书、感谢信、表扬信、读书笔记、会议总结以及各种通知等。每种应用文都有一个固定的格式。

条据

请假条

请假条根据请假的原因，可以分为请病假和请事假两种。从小学、初中、高中到大学乃至参加工作，你都可以用到这种文体。

请假条的写法，有标题、称呼、正文、祝颂语、落款五个部分。

第一行居中写“请假条”三个字，这是所有应用文的通用要求，用来表明此文是用来请假的条子。然后另起一行顶格写请假对象的称呼，往往是老师、领导等，这个地方要尊称，比如“敬爱的”、“亲爱的”等。正文前空两格，包括请假的原由，这个地方要实事求是;请假起止时间，这个非常重要，必须写清楚。祝颂语是所有应用文里表示对对方的友好落款包括请假人和写这张请假条的时间。 留言条

在日常生活中，你如果有事情要通知对方，或有事托付对方，对方不在，你却又没时间等候他回来，那就可以写张字条留给对方，这种条子就是留言条。

留言条的格式分四部分：称呼、正文、署名和日期。称呼要顶格写，条子留给谁就称呼谁。在称呼下一行空二格写正文，简单明了的把你要给对方说的事情写清楚。在正文下面写清楚谁留的条子，并在署名的下一行写清 年、月、日。

借条

借条是你借对方物品的时候，写给对方的一个书面凭证。你再把物品归还对方的时候，借条就同时作废了。

借条的格式包括标题、正文、落款等几个部分，其中正文要详细记录谁、什么时候，向谁借了什么物品，计划什么时候归还等等。落款为借物品人的签名和借的时间。

范文：

今天借了学校体育器材室一个足球，用于下午课外活动的比赛。比赛结束马上归还。 *年级(2)班：周涛

****年**月**日

收条

收条是你收到对方物品的时候，写给对方的一个书面凭证，来证明某个物品已经由对方交到了你的手里。

收条的格式和借条类似，正文要写清楚什么时候收到了谁送来的什么物品。如果该物品有什么计划中的用途，也要一并写清楚。落款要由收物品的人签名。

范文

今天收到了六年级(2)班生活委员柳杨同学送来的款项765.8元，是该班全体同学为玉树地震捐献的。等我们班捐款活动结束后，我会将两个班的款项合在一起交给教导处。 *年级(1)班生活委员：宋超 ****年**月**日

领条

领条一班用于班级和学校、个人和年级之间，比如学校给每个年级发了清洁用品，你代表你们班去领取，当你如数领取到清洁用品后，为了留存以作证明，可以写一张领条交给学校。又比如班级给每个人发放一顶帽子，当你领到帽子的时候，也可以写一张领条交给生活委员，证明你的帽子已经领取过了。

范文

今天下午3点钟领取到教务处发给我们班的拖把2个、扫帚4个、抹布2个。 *年级(3)班：王琳

****年**月**日

欠条

欠条是为证明一方欠另一方财物而立下的字据，一般由标题、正文、落款三部分组成。... 欠条是为证明一方欠另一方财物而立下的字据，一般由标题、正文、落款三部分组成。

以下是欠条范文相关知识的汇总，仅供参考。

◇欠条范文一

欠条

尚欠5月8日从光明路街道办事处基建科借到的铁锨六把，特留此据。

经手人：东区医院杨广生

年8月6日...全文>> ◇欠条范文二 欠条

鬃年3月份借到王立东人民币捌拾圆整，今补欠条，作为凭证。

张红玉(签名盖章) 年月日

◇欠条范文三

欠条

原借杜小强同志人民币叁佰圆整，已还壹佰伍拾圆整，尚欠壹佰伍拾圆整，两个月内还清。

刘玉刚

年月日

借款欠条

规范的借条应具备如下内容 1. 应写清楚借款人和放款人的法定全名; 2. 应写清楚借款金额，包括大写和小写的金额; 3. 应写清楚借款时间期限，包括借款的起止年月日和明确的借款期限; 4. 应写清楚还款的具体年月日; 5. 应写清楚借款的利息，应有明确的年利率或月利率，最终应支付的借款利息总额(包括大写和小写金额)等约定 ◇欠条范文

规范的欠条格式(范本) 欠 条

截止至x年x月x日，本人尚欠xx人民币大写元(小写)，特立此据! 欠款人：王晓明

年 月 日

特此提醒注意：不要把“欠条”变为“借条”，有些公司拖欠民工工资，向民工出具借款“借条”而非公司拖欠工资的“欠条”，如此，一字之差，劳资纠纷瞬间转变成民事借贷纠纷，民工对于企业长期拖欠工资的行为，便难以到劳动仲裁部门举报、申诉，只能向法院起诉...全文>> ◇欠条范文评析

范文一

欠条

尚欠5月8日从光明路街道办事处基建科借到的铁锨六把，特留此据。

经手人：东区医院杨广生

年8月6日

◇欠条写作的注意事项

欠条是付还欠物、欠款或索要欠物、欠款的凭据，所以在写欠条时不可潦草从事。同时欠条要好好保存，以防丢失。

欠条乃人们在日常交往中的一种借还凭证，一般不具有法律的约束力，因此必要时可在立欠条时经由一定的法律程序，以防后患。

欠条务必要字迹清晰，不可涂改。若不得不改动的，则需由改动方在改动处加盖公章(私 章)或个人签名

钱款数字要大写... ◇欠条的适用范围

欠条通常适用于下列几种情况： 借了他人或单位的钱物到时不能归还，或不能全部归还，有部分的拖欠，此时就需写张欠条。

在购买物品或收购产品时，因不能支付或不能全部支付他人的款项而要写张欠条。 借了个人或公家的钱物，事后补写的凭证，也可以称作欠条... 规范的借条应具备如下内容 1. 应写清楚借款人和放款人的法定全名 2. 应写清楚借款金额，包括大写和小写的金额 3. 应写清楚借款时间期限，包括借款的起止年月日和明确的借款期限; 4. 应写清楚还款的具体年月日; 5. 应写清楚借款的利息，应有明确的年利率或月利率，最终应支付的借款利息总

额(包括大写和小写金额)等约定; 6. 应写清楚借款本息偿还的年月日时间及付款方式; 7.应写明逾期还款的违约责任，支付违约金或是罚息。 8. 应有借款本人亲自签章、手印或亲笔书写的签字。 9.其中借款期限没写的话，就是不定期的。你可以随时主张还钱。诉讼时效从你主张还钱时开始计算。其中借款利息没写的话，就是无利息的。逾期利息从到期日或者你主张还款日(没写借款期限)开始计算。因为自然人之间借款如果没有特殊约定，视为无息借款。愈期罚息不得超过人民银行的逾期贷款利息

启事、请柬

启事

当我们要向人们说明一件事或有什么事要请人们帮忙时，我们就可以写一个启事张贴出去。

启事的标题要写明启事的名称，这主要由启事的内容决定，如内容是征文，则名称写明“征文启事”名称字体应大于正文字体，居中写。

范文：

寻物启事

昨天下午课外活动的时候，我在东区操场单杠区域丢失了一个粉红色蝴蝶形状的发卡。那是我非常喜欢的发卡，请捡到的同学还给我。非常感谢!

四年级(3)班：黄小丽

****年**月**日，星期五

请柬

请柬，也叫请帖，是为邀请客人而发出的专用通知书。使用请柬，既表示主人对事物的郑重态度，也表明主人对客人的尊敬，密切主客间的关系，还可使客人欣然接受邀请。请柬，按内容分：有喜庆请柬和会议请柬。

格式和写法

会议请柬格式与喜庆请柬大致相同，也由标题、正文、落款三部分组成。 1。标题写上“请柬”二字 2。正文写明被邀人于活动内容，如纪念会、联欢会、订货会、展销会等。一要写明活动的时间和地点;二要写上“敬请光临”等。 3。落款写上发出请柬的个人或单位名称和日期。

格式

称谓：

正文：(一般格式为：“谨定于鬃，举行鬃座谈会”)

落款：详细时间、地点篇五：应用文范例

应用文范文目录

最高人民法院最高人民检察院关于不再追诉去台人员在中华人民共和国成立前的犯罪行为的公告

中华人民共和国国务院中华人民共和国中央军事委员会公告

国务院关于制止商品流通中不正之风的通知

关于举办中医古籍语言研究高级师资进修班的通知

国务院办公厅关于重庆市巫山县部分乡镇铲苗种烟违法伤农事件的情况通报 ××省人民政府关于××市民政事业费管理使用情况的通报

关于妥善处理高等学校学生退学后有关问题的请示

关于地方修建革命纪念馆所需建设资金问题的请示

铁道部关于193次旅客快车发生重大颠覆事故的报告

林业部关于抢救大熊猫的紧急报告

××市××公司关于请求在官汕路宁江桥头兴建办公营业大楼的函

团支部第二学年第一学期工作计划

三峡库区水面漂浮物清理方案

我是怎样自学中医的

实习偶得

热爱护理专业 做好护理工作

创新，改革国家公务员录用考试内容和方法

——中央国家行政机关2000年录用考试改革情况总结 × × 述 职 报 告

从 社 会 需 要 出 发——天津牙膏厂提高经济效益的调查

关于重庆市巫山县部分乡镇铲苗种烟违法伤农事件的调查报告

建设工程合同

刑事自诉状

刑事申诉状

周恩来总理在欢迎尼克松总统宴会上祝酒词

在答谢宴会上的祝酒词

中国人能够创造奇迹

最高人民法院最高人民检察院关于不再追诉去台人员

在中华人民共和国成立前的犯罪行为的公告 国和平统一大业将起到积极的作用。为此，对去台人员中在中华人民共和国成立前在大陆犯根据《中华人民共和国刑法》第七十六条关于对犯罪追诉时效的规定的精神，决定对其当时所犯罪行不再追诉。

来祖国大陆的台湾同胞应遵守国家的法律，其探亲、旅游、贸易、投资等正当活动，

均受法律保护。

中华人民共和国国务院

中华人民共和国中央军事委员会公告

(1996年1月28日)

根据中华人民共和国宪法赋予中国人民解放军的使命和《中华人民共和国香港特别行

政区基本法》关于中央人民政府负责管理香港特别行政区防务的规定，为维护国家的主权、统一和领土完整，保持香港特别行政区的繁荣和稳定，中华人民共和国中央人民政府派驻香港特别行政区的部队，经过精心准备，现已组建完成。驻香港部队由中国人民解放军陆军、海军和空军组成，隶属中华人民共和国中央军事委员会领导。这支部队将于1997年7月1日0时正式进驻香港。中央人民政府派驻香港特别行政区负责防务的军队不干预香港特别行政区的地方事务。香港特别行政区政府在必要时，可向中央人民政府请求驻军协助维持社会治安和救助灾害。驻军人员除须遵守全国性的法律外，还须遵守香港特别行政区的法律。驻军费用由中央人民政府负担。

国务院关于制止商品流通中不正之风的通知

(一九八一年七月十五日)

各省、市、自治区人民政府，国务院各部委、各直属机构︰

当前，在商品流通领域中存在着一种不正之风。一些企业为了推销产品或购买原料，或承包业务，乱拉关系，牵线搭钩，给以大量现金或实物，作为“酬劳”，使所谓中间人，以及业务人员，采购人员，推销人员，从中获得高达数百元、数千元，甚至上万元的利益。企业的这部分开支，名目繁多，有的叫“交际费”、“活动费”、“邀请费”、“困难补助费”、“奖励费”，有的叫“条件费”，有的叫“佣金”，或把“回扣”据为私人所有，等等。这实际上是一种行贿受贿、损公肥私的行为。这种行为，相当普遍地存在着。不仅存在于集体所有制的社队小企业中，而且存在于全民所有制的大企业中;不仅存在于一些自产自销活动中，而且存在于一些计划购销活动中;不仅存在于一些社会闲散人员中，而且存在于一些企业购销人员中，以至存在于一些领导人员中。

特别值得注意的是，有些领导机关和企业的负责干部，对这种不正之风见怪不怪，不以为非，或者明知不对，却任其自流，甚至认为不这么干解决不了实际问题。 他们对于这种不正之风睁只眼闭只眼，有的甚至加以鼓励，放纵一些人利用工作之便，互相拉拢，牟取私利，为行贿受贿、敲诈勒索等不法行为大开方便之门。

这种不正之风极为有害，严重地腐蚀一批人的思想，败坏社会风气。使贿赂公行，破坏社会主义经济机体，干扰经济调整和体制改革的正常进行，破坏社会主义竞争，使之走上邪路。对商品流通中的不正之风，决不能放任自流，听其发展，必须采取措施，坚决制止。现就其中的几个主要问题通知如下：

(一)禁止企事业单位、经济单位发给购销人员进行请客、送礼、拉关系的费用。本通知下达后，如再有违犯者，首先要追查领导者的责任。凡违反国家政策规定而刁难用户，索取和接受此种费用者，以行贿、受贿、贪污论处;造成经济损失的要赔偿，严重的要依法制裁。

(八)各级领导，必须认真贯彻执行本通知，主要领导干部要亲自过问和处理重大的违反经济纪律的案件，坚决制止商品流通中的不正之风，各级政府，要根据本通知的基本精神，结合实际情况，制定具体执行方案。

关于举办中医古籍

语言研究高级师资进修班的通知

各中医院校、各中医文献所(馆)、各中医医院： 上海中医药大学经中华中医药学会继续教育部批准，即将举办“中医古籍语言研究高级师资进修班”。现将有关事宜通知如下：

一、办班宗旨

提高中医医史文献学科及相关专业教学科研人员古医籍语言文字的研究能力，传递交流中医医史文献学科学术研究与教学的信息及经验，培训中医医史文献学科尤其是医古文专业青年教师和科研人员，为加强古代中医药文献基础研究、提升学术层次和科研水平作贡献。

二、教学内容与授课教师

1.中医学术发展史的研究思路：上海中医药大学严世芸教授。 2.中医古籍训诂专论：北京中医药大学钱超尘教授。 3.古代汉语与古代中医文献比较研究：浙江大学王云路教授。 4.中医古籍孤抄本研究：上海中医药大学段逸山教授。 5.中医药科研思路及最新动态：中华中医药学会温长路教授。 6.当前古文字研究动态：复旦大学教授。 7.当前古代汉语研究的新进展：华东师范大学徐莉莉教授。 8.音韵学研究进展：上海大学余志鸿教授。 9.医古文教学法研究：河南中医学院许敬生教授。 10.古代中医药文献的信息获取与研读：广州中医药大学赖文教授。 11.医古文精品课程的创建与课程教学专题;上海中医药大学孙文钟教授。 12.近年来出土简帛中医药文献研究：上海中医药大学张如青教授。

(备注：以上内容可能有所变动或增删，以开班时课程安排为准。)

三、参加对象

各中医院校医古文教研室及中医文献、医史等相关学科教师、各中医药研究院所相关科研人员、各中医医院相关教研人员等。

四、办班时间与地点

1.时间：2008年1月8日至14日。 2.上课地点：上海中医药大学基础医学院教学楼。 3.报到时间：1月7日全天报到。

报到地点(住宿地点)：上海市浦东张江高科技园区蔡伦路782号“如家和美酒店”(近哈雷路口)。酒店电话：021-51320101转。

交通：不设接站，请自行到达。火车到沪，若上海火车站(新客站)下车，请乘地铁1号线到人民广场站换乘2号线到底(张江地铁站)，出站后打出租车直达(约10元钱)，或者坐张川专线公交车到蔡伦路哈雷路站也可(大约到晚上11点为止)。火车到上海南站下的，同样坐地铁1号线到人民广场站换2号线到底(张江地铁站)，同上到酒店。飞机到浦东机

场的，可坐机场线然后换乘地铁2号线，同上到酒店。飞机到虹桥机场的，也可坐机场线换乘地铁到达。

五、教学日程安排 进修班时间约一周，五天用于教学活动，每天8学时，总共40学时,包括授课及讨论。其余两天安排学术考察活动。

六、收费 1.每位学员收费1400元(含报名费、资料费等)。 2.学员来回车费、住宿费等自理。

七、特别告示

1.每位学员可免费得到上海中医药大学医古文教研室制作、赠送的医古文课件光盘。 2.每位学员可获得由中华中医药学会颁发的学习证书。 4.有要求提前到上海的，务必事先联系，落实住宿等事项。 5.有要求代为购买返程车票的，务必事先联系。 6.联系人：

①张亭立：办公室电话 021-51322138，手机 13816937730 ②孙文钟：办公室电话 021-51322138，手机 13016738134 “中医古籍语言研究高级师资进修班”筹备组

上海中医药大学医古文教研室、名师研究室

二〇〇七年十二月七日

国务院办公厅关于重庆市巫山县部分乡镇

铲苗种烟违法伤农事件的情况通报

各省、自治区、直辖市人民政府，国务院各部委、各直属机构：

今年4月上旬，重庆市巫山县官阳区部分乡镇发生铲苗种烟、违法伤农事件。这一事件经中央电视台《焦点访谈》报道后，在社会上引起强烈反响，国务院领导同志对这一事件提出了严肃批评。遵照国务院领导同志的指示，由国务院办公厅牵头有关部门参加组成的调查组赴重庆市巫山县对这起事件进行了调查。调查表明，巫山县官阳区发生的铲苗种烟事件，是一起违反党在农村的基本政策、侵犯农民合法权益、危害农民人身安全的严重事件。经国务院同意，现将赴重庆市巫山县调查组《关于重庆市巫山县部分乡镇铲苗种烟违法伤农事件的调查报告》印发给你们，对这一事件予以通报，以引起各级政府和各部门的高度警觉，教育干部特别是农村基层干部汲取教训，引以为戒。要通过这一事件，结合学习贯彻江泽民总书记关于三个代表的重要思想，切实加强党在农村各项政策的贯彻落实，充分尊重广大农民的意愿，保护和调动农民的积极性，促进农业、农村经济的持续发展和社会稳定。为此，国务院重申：

一、推进农业和农村经济结构的战略性调整，必须充分尊重农民的生产经营自主权。农民是农村市场经济的主体，也是结构调整的主体。要尊重和切实保障农民的土地承包权和生产经营自主权，政府只能用政策和市场信息引导农民自主调整农业结构，决不能强迫命令，更不能采取行政手段，层层下指标，强迫农民种这种那。

二、减轻农民负担是党在农村的一项基本政策，各级政府和部门必须认真执行。必须充分认识当前做好减负工作的特殊重要性，坚持地方政府一把手亲自抓、负总责的工作制度， 把减轻农民负担这件大事坚持不懈地抓紧抓好。要不折不扣地落实中央关于减轻农民负担的各项政策措施，禁止任何形式的乱收费、乱罚款、乱集资和各种摊派。对加重农民负担、损害农民利益的违法违纪行为，必须严肃查处。要下决心转变乡镇政府职能，精简机构和人员。

三、切实加强农村基层党组织和民主政治建设，不断改进干部工作作风。基层党员干部每天都要面对广大人民群众，他们的工作方式、方法和工作作风，直接关系到党在人民群众中的形象。要加强基层党组织建设和对广大党员的教育，增强基层干部的政策观念和民主法制观念，提高依法行政的水平，不断改进工作作风，帮助农民解决生产和生活中的实际困难，密切党群干群关系。

中华人民共和国国务院办公厅

二〇〇〇年六月七日

××省人民政府

关于××市民政事业费管理使用情况的通报

××发〔1983〕××号

现将省民政厅《关于检查××市民政事业费管理使用情况的报告》通报给你们。

××市任意挪用、占用和滥用民政事业费的问题，是非常严重的。民政事业是体现党和国家对广大优抚、救济对象生活疾苦的关怀，任何人挪用、侵占民政事业费，都是党纪国法所不容许的。凡是××市挪用和占用的民政事业费必须限期如数追回。为了严明党纪国法，对挪用、占用民政事业费的有关人员，要按政策严肃处理，并将处理结果报省人民政府。

各地要巩固民政事业检查的结果，进一步加强民政事业费管理体制的建设。要在财务检查的基础上认真总结经验和教训，堵塞漏洞，合理地使用各项经费。要把××市的问题引为借鉴，抓紧处理违反财经和违法犯罪案件。目前尚未检查的地方要抓紧进行检查，一抓到底、善始善终，对验收不合格的，应进行补课。

附件：省民政厅关于检查××市民政事业费管理使用情况的报告

××省人民政府(印 章)

一九八三年一月二十四号

关于妥善处理高等学校学生退学后有关问题的请示

国务院： 最近接中共中央办公厅信访局转来南京邮电学院给中央领导的信，我们也收到北京市高教局的报告，都反映高等学校在处理退学学生工作中遇到的问题。由于各种原因，每年全国高等学校总有一些学生退学或被处理出校，尽管教育部在《高等学校学生学籍管理的暂行规定》中对这部分学生的处理有明确规定，即：“在职职工回原单位。因病退学的上山下乡知识青年和应届高中毕业生可以退回到父母所在地”，但是，在实际执行中，有些单位以“教育部文件对我们没有约束力”为借口，往往拒不接收。这不仅给这些学生造成困难，也影响学校的工作。为了妥善解决这个问题，现将我们的处理意见报告如下：

一、按照《高等学校学生学籍管理的暂行规定》，被勒令退学、开除学籍的学生，入学前凡是国家或集体企事业单位在职职工的，回原单位安排。没有劳动指标的，由原单位报主管部门追加。原单位并入其他单位的，由并入单位接收;原单位撤销的，由主管部门接收安 排;入学前不是在职职工的，一律回家，家居城市的，由所在地劳动部门按待业青年对待。

二、因学业成绩不及格或因病退学的学生，入学前凡是国家或集体企事业单位在职职工的，由原单位接收。因病退学学生，入学前是在职职工的，按照国家对患病职工的规定办理;入学前不是在职职工的，由家长或抚养人负责领回，一切费用自理。