中国古代戏曲有哪些

中国古代戏曲有哪些（共6篇）

篇1：中国古代戏曲有哪些

尧王那个时候，发过一场后来再没有过的大洪水。

尧王领着大臣、子民爬上了姑射山，跑得跌跌撞撞，直喘粗气，回头看时，山下茫茫一片全都是水。水挤水，浪拥浪，波推波，发出惊心动魄的声响。很远很远的水面像是漂浮着一个馒头，那是个山头，人们说是洪水浮山，现今山西南部还有浮山县。

那时担当治水重任的是崇伯鲧。崇伯鲧本是天上的一匹白马。这白马长得英俊极了，浑身没有一根杂毛，亮得比玉石还雅洁，两只蓝莹莹的大眼闪动着幽幽的光芒，跑起来如迅雷闪电，快极了。可惜，天马行空，独往独来，谁也降服不了它。

天帝只好把它罚到人间，遭受磨难，经受锻炼。哪里知道，下凡托生的崇伯鲧自认为是仙体神胎，高人一头。若是谈论起天下大事，他那张嘴比这遍地的洪水还要波涛汹涌。众大臣推荐他治理洪水，就是看中了他这果敢不凡的举止。

崇伯鲧领受了重任，一看这肆虐涌流的洪水还真没招了。

别看他平时谈天说地，口若悬河，玩真格的却不知该从哪儿下手。

忽然想起天帝的息壤，早就听说过那是治水的宝物，用上一点，就能够长高好多。洪水涨得再快，也长不过息壤。

趁着夜色，崇伯鲧骑着猫头鹰飞上天去偷了息壤，回到姑射山时，一只乌龟晒着太阳恭候他们。好像这乌龟生来就是驮息壤的，崇伯鲧翻开口袋一倒，乌龟背上出现了一座小山，其实是个小土堆。可是，千万不要把这小土堆不当事，崇伯鲧只用手指一拈，轻弹一点儿，就会筑起一道堤坝，而且，那堤坝随水长高，就堵住了滚滚洪流。

崇伯鲧高兴极了，人们更高兴，大家把他尊为治水英雄。

不料，洪水越积越多，大地上成了水汪汪的海洋。

这一天，水神共工匆忙跑回天庭报告，人间要成水国了。

天帝这才知道罚下凡尘的那匹天马偷走了息壤堵水，当下大怒，这息壤岂是随便可以使用的.!若是不疏通水路，只用息壤塞堵，还不把大地弄成一片汪洋?天帝立即颁令，命火神祝融赶往人间，收回息壤，杀死崇伯鲧。

祝融匆忙赶到人间，手起刀落，“轰卤一声，崇伯鲧人头落地了。

奇怪的是，崇伯鲧仰身躺在地上，脖子上却不流一滴血，众人都很奇怪。

一天过去了，崇伯鲧脖子上响起了呼吸声，像是在酣睡，肚皮随着那呼吸声一起一伏。

一月过去了，崇伯鲧肢体没有腐烂，仍然鲜活而有弹力，像是个健壮男儿，勃发出生命的活力。

一年过去了，崇伯鲧的肚皮渐渐隆起来，像是有了身孕的妇女，肚子一天天鼓圆。

三年过去了，崇伯鲧的肚皮圆得不能再圆了，里面像是有一个硕大无比的西瓜，那西瓜随时有撑破肚皮的可能。

有一天，祝融路过羽山，一看，哈呀，那崇伯鲧肚子鼓得像是装了个月亮，一闪一晃，起起伏伏，分明气力还挺大呢!

祝融看了，火气直冒，好个贼偷，你还活着!手起刀落，划破了崇伯鲧的肚皮。

轰陋——

喷光溅火，霹雳动地。随着巨响，一条虬龙蹦出鲧腹，伸出两只长角，抖动两根长须，盘曲回旋飞上高空。祝融吓得差点扔了宝刀，浑身颤抖着，仓皇逃向天庭，边逃边嘟囔：“真怪，真怪!”

不说祝融逃走，只说虬龙飞上天空，如鱼得水，瞬间游遍了五湖四海，看到了水汪汪的大地。身子一沉，落下地来，众人看时，那虬龙已经变成一个英俊男儿。这就是将要成为治水英雄的大禹。

篇2：中国古代戏曲有哪些

1，道家鼻祖——老子

老子，姓李名耳，字聃(音读：dān)，一字或曰谥伯阳。华夏族，出生于周朝春秋时期陈国苦县，约出生于公元前571年，逝世于公元前471年。老子是中国古代伟大的思想家、哲学家、文学家和史学家，道家学派创始人和主要代表人物，被唐朝帝王追认为李姓始祖。老子乃世界文化名人，世界百位历史名人之一，今存世有《道德经》(又称《老子》)，其作品的核心精华是朴素的辩证法，主张无为而治。

2，万世师表——孔子

孔子，公元前551年―公元前479年，子姓，孔氏，名丘，字仲尼，春秋末期鲁国陬邑人(今山东曲阜)，祖籍宋国栗邑(今河南夏邑)。孔子是中国古代著名思想家、教育家，他开创了私人讲学的风气，倡导仁、义、礼、智、信，是儒家学派创始人。孔子曾受业于老子，带领部分弟子周游列国十四年，晚年修订六经，即《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》。相传他有弟子三千，其中贤人七十二。孔子去世后，其弟子及其再传弟子把孔子及其弟子的言行语录和思想记录下来，整理编成儒家经典《论语》。

3，东方亚圣——孟子

孟子，约前372年—前289年，姬姓，孟氏，名轲，字不详，战国时期邹国(今山东邹城市)人。伟大的思想家、教育家，儒家学派的代表人物，与孔子并称“孔孟”。元朝时追封孟子为“亚圣公·树宸”，尊称为“亚圣”，《孟子》一书，属语录体散文集，是孟子的言论汇编，由孟子及其弟子共同编写完成，倡导“以仁为本”。代表作有《鱼我所欲也》《得道多助，失道寡助》和《生于忧患，死于安乐》等，均编入高中语文教科书中。

4，唯物先师——王充

王充，公元27年—公元97年，东汉唯物主义哲学家、战斗的无神论者。字仲任，汉族，会稽上虞(今浙江绍兴上虞)人。王充年少时就失去了父亲，乡里人都称赞他对母亲很孝顺。后来到京城，进太学学习，拜班彪为师。王充以道家的自然无为为立论宗旨，以“天”为天道观的最高范畴。以“气”为核心范畴，由元气、精气、和气等自然气化构成了庞大的宇宙生成模式，与天人感应论形成对立之势。其在主张生死自然、力倡薄葬，以及反叛神化儒学等方面彰显了道家的特质。他以事实验证言论，弥补了道家空说无着的缺陷。是汉代道家思想的重要传承者与发展者。

5，心学大师——王守仁

王守仁，1472年—1529年，汉族，幼名云，字伯安，别号阳明。浙江绍兴府余姚县(今属宁波余姚)人，因曾筑室于会稽山阳明洞，自号阳明子，学者称之为阳明先生，亦称王阳明。明代著名的思想家、文学家、哲学家和军事家，陆王心学之集大成者，精通儒家、道家、佛家。

王守仁(心学集大成者)与孔子(儒学创始人)、孟子(儒学集大成者)、朱熹(理学集大成者)并称为孔、孟、朱、王。王守仁的学说(阳明学)是明代影响最大的哲学思想。其学术思想传至中国、日本、朝鲜半岛以及东南亚，立德、立言于一身，成就冠绝有明一代。弟子极众，世称姚江学派。其文章博大昌达，行墨间有俊爽之气。

6，传统叛逆——李贽

李贽，1527—1602，汉族，福建泉州人。明代官员、思想家、文学家，泰州学派的一代宗师。嘉靖三十一年举人，应会试。历共城教谕、国子监博士，万历中为姚安知府。旋弃官，寄寓黄安、湖北麻城芝佛院。在麻城讲学时，从者数千人，中间还有不少妇女。晚年往来南北两京等地，最后被诬下狱，自刎死于狱中。

李贽在社会价值导向方面，批判重农抑商，扬商贾功绩，倡导功利价值，符合明中后期资本主义萌芽的发展要求。其重要著作有《藏书》、《续藏书》、《焚书》、《续焚书》、《史纲评委》。他曾评点过的《水浒传》、《西厢记》、《浣纱记》、《拜月亭》等等，仍是至今流行的版本。

7，经世匹夫——顾炎武

顾炎武，1613—1682，汉族，明朝南直隶苏州府昆山(今江苏省昆山市)千灯镇人，本名绛，乳名藩汉，别名继坤、圭年，字忠清，亦自署蒋山佣;南都败后，因为仰慕文天祥学生王炎午的为人，改名炎武。因故居旁有亭林湖，学者尊为亭林先生。明末清初的杰出的思想家、经学家、史地学家和音韵学家，与黄宗羲、王夫之并称为明末清初“三大儒”。

顾炎武一生辗转，行万里路，读万卷书，创立了一种新的治学方法，成为清初继往开来的一代宗师，被誉为清学“开山始祖”。[2] 顾炎武学问渊博，于国家典制、郡邑掌故、天文仪象、河漕、兵农及经史百家、音韵训诂之学，都有研究。晚年治经重考证，开清代朴学风气。其学以博学于文，行己有耻为主，合学与行、治学与经世为一。

8，光耀百世——龚自珍

龚自珍，1792年—1841年，字璱人，号定庵。汉族，仁和(今浙江杭州)人。晚年居住昆山羽琌山馆，又号羽琌山民。清代思想家、诗人、文学家和改良主义的先驱者。

龚自珍曾任内阁中书、宗人府主事和礼部主事等官职。主张革除弊政，抵制外国侵略，曾全力支持林则徐禁除鸦片。48岁辞官南归，次年卒于江苏丹阳云阳书院。他的诗文主张“更法”、“改图”，揭露清统治者的腐朽，洋溢着爱国热情，被柳亚子誉为“三百年来第一流”。著有《定庵文集》，留存文章300余篇，诗词近800首，今人辑为《龚自珍全集》。

9，放眼世界——魏源

魏源，1794—1857，清代启蒙思想家、政治家、文学家。名远达，字默深，又字墨生、汉士，号良图。汉族，湖南邵阳隆回金潭人(今隆回县)。道光二年举人，道光二十五年始成进士。官高邮知州，晚年弃官归隐，潜心佛学，法名承贯。近代中国“睁眼看世界”的首批知识分子的优秀代表。

篇3：中国古代戏曲有哪些

关键词：声乐实践,音乐论著,声乐技巧,戏曲演唱

一、中国古代歌唱家的声乐实践

中国古代歌唱家一生对音乐有两大追求:一是演唱 (表演) , 如何学会歌唱, 并在演唱 (表演) 时通过声乐技巧来达到完美的效果, 同时也已高自身的演唱水平;二是教学, 如何将自己的演唱技巧通过何种教学方法传授给自己的学生。故中国古代歌唱家的声乐实践包括表演和教学两个方面。表演与教学是环环相连、丝丝相扣的两方面, 并没有明确的先后之争。

1. 声乐表演

声乐表演是中国古代歌唱家进行的一项重要的实践活动。从古代许多文献资料中, 许多著名的歌唱家都参与过一系列的表演活动。这能够直接反映出他们的演唱水平和艺术修为。例:春秋战国时期的韩娥;秦汉时期的李延年;隋唐时期的许和子、李龟年;宋元时期的李芝仪、解语花;明清时期的蒋康之、刘宝全。宋代之后, 因戏曲艺术的快速发展, 戏剧声乐艺术家倍出。例:明。朱权《太和正音谱》中记载:“蒋康之, 金陵人也。其音属宫, 如玉磐之击明堂, 温润可爱……康之扣弦而歌……少焉, 满江如有长叹之声, 自此声誉愈远矣。” (1) 这段文字中虽然没有直接描写歌唱家的声乐技巧, 但从其产生的效果来看, 如果没有高超的声乐技巧和良好的艺术修养, 是不可能产生文字上所描述的强大的渲染力。而这些不同时期的歌唱家曾今都活跃在其所在年代的“音乐舞台”上, 他们为中国古代声乐艺术的发展做出了重要的贡献。

2. 声乐教学

众所周知, 声乐教学是提高声乐水平的重要途径之一。在声乐教学中, 教师首先需要给学生示范, 其次, 学生模仿并根据自身条件循序渐进的学习, 不断调整自己的演唱方法。在一交一学的互动模式中, 叫师和学生的演唱水平会达到教学相长的目的。正如法家的韩非曾谈到战国时期声乐教师选择学生的一种方法:“使先呼而之, 其声及清微者, 乃教之。”在戏曲声乐的教学中, 口授教学法是至古代教学方法沿用下来, 其不但涉及到一般演唱技巧的问题, 还涉及多剧目、多唱腔, 甚至一字一句。正因为在这种口授式教学的过程中, 声乐技巧才能不断的完善、不断的提高。

二、以《唱论》为例分析中国古代关于声乐技巧的论述

元代燕南芝庵的《唱论》一书, 从歌唱者气息的控制、声音的风格、情感的表达、歌唱的吐字以表演时的姿势等几个技巧性因素进行了较为详细的阐述。

1. 气息的控制

燕南芝庵认为有多种方法可以控制和调节歌唱时的气息, 在《唱论》的记载中就有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等多种方法, 而且其技巧在于气要终止的深透, 既要用着力的拖腔, 更要学会用轻巧声音来演唱。

2. 声音的风格

燕南芝庵认为“凡人声音不等, 各有所长”, 既有尖细的“川嗓”, 也有宽阔的“堂声”, 歌唱者应该根据自己声音的特点和风格来选择和演唱歌曲, 但力求唱的精准;在这一条的基础上他根据男女声线和音色的不同提出了“男不唱艳词, 女不唱雄曲”的观点。

3. 情感的表达

在情感表达方面, 燕南芝庵认为有的歌曲需要演绎的雄壮、粗放, 有的歌曲则要演绎的缠绵、含蓄, 要根据歌曲自身的要求, 抑扬顿挫, 通过情感的表达更好地诠释乐曲想要表达的内容。

4. 歌唱的吐字

在咬字吐字方面, 燕南芝庵认为在歌曲的唱词方面, 有不同的搭配法, 有一字一音、一字多音、一音多字等几种不同的方法, 歌者都要唱的精确, 做到“声要圆熟, 腔要彻满”的要求。

5. 表演姿势

在唱歌姿态方面, 燕南芝庵提出许多应该避免的不利于歌唱的坏毛病, 如松嗓、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、昂头、咳嗽等等。这些论述中对戏曲表演和演唱都是有实用价值的, 在当时直至今日的声乐教学和声乐表演的实践中, 都是极为重要的声乐技巧和注意事项。

三、古代戏曲表演中的声乐技巧

宋元以后, 戏曲艺术在音乐文化的演变中得到了飞速的发展。在戏曲表演中, 声乐是戏曲表演的重要组成部分。因此, 许多表演艺术家和理论家都立志于研究和改进戏曲的歌唱技巧, 以适应日益完善和发展的戏曲艺术。然而, 对戏曲艺术而言, 有了理论和实践上的指导, 戏曲中的声乐技巧也相应的得到提高。

中国古代戏曲的种类繁多, 有宋元时期的杂剧、南戏;明清时期的“四大声腔”, 在二者的基础上, 又不断地衍生出民间各种地方戏种, 而每个剧种都有自己的行当, 每个行当还有更细致的划分;每个戏种对每个行当的声音条件和发声技巧的要求都不一样, 有的要求声音宏亮、刚劲有力, 如京剧中老生的唱腔;有的要求声音纤细、缠绵, 如越剧中的花旦或青衣的唱腔。在中国古代, 许多戏剧中的女主角都由男人扮演, 所以有的戏剧中要求男生用假声来演唱。随着时间的推移, 戏曲的演唱都已经形成了独门独派的演唱风格和艺术特征, 尽管派别不同, 演唱方法上也有所不同, 但是在“字清、腔纯、板正”三个歌唱技巧点却是相同、相通的。

1. 字清

顾名思义, 就是咬字清晰。这和古代的歌曲的演唱有相同之处, 不同之处在于古代的戏曲演唱比古代歌曲的演唱更注重咬字吐字, 这并非空泛而谈, 而是由戏曲音乐的特点所决定的。古人在学唱戏之前 (古代歌曲演唱相同) , 必须弄清楚汉字的字音和音韵, 共三大结构:字头、字腹、字尾, 四大声调:平调、上调、去调、入声, 十九个韵部:东钟、江阳、支思、齐微、鱼摸……监咸、纤廉, 五音:唇、齿、喉、舌、鼻。在演唱中要熟记并掌握上述的发音及规则, 在演唱中务必端正、准确, 同时要注意剧种所包含的地方性因素, 如南曲不夹杂北腔, 北曲不夹杂南字, 有时必须去掉某些地方的方言。

2. 腔纯

即运腔纯正, 体现在中国古典戏曲的“声韵音乐”特点中, 即把音乐建立在唱词的声韵之上。“腔纯”是建立在“字清”的基础上——在声韵变化的基础上运腔。演唱者在演唱是, 不仅仅要做到吐字清晰, 又要做到字字声圆, 是字音融入到声中, 达到“声中无字”的效果。这也就是明代戏曲家魏良辅在对昆山腔改成“字正腔圆”的“水磨腔”中提出许多经典、有价值的运腔技巧的观点, 如:“五音以四声为主, 但四声不得其宜, 五音废矣……”“平上去入, 俱要着字, 不可泛然”, “过腔接字, 乃关锁之地, 最要得体”等等。

3. 板正

所谓板正, 就是节拍、板式控制其变化要得体。古代戏曲中每一种板式都对应着基本唱法。在歌唱时应该遵照, 不可过于随意。如唱底板时, 必须“音节悠长, 声调宏放, 气缓词舒”并要做到“无节之中, 处处皆节, 无板之处, 胜于有板”的声乐演唱技巧。当然, 在古代戏曲的演唱中, 节拍毋庸置疑是重要的, 即古人云:“有板有眼”。为了使戏曲演员具有良好的节拍感, 古人曾有“传腔递板”的方法, 很像我们今人所玩的一门游戏“击鼓传花”——多人暗中围坐在一起, 让围坐的人按照唱过的曲调的节奏每人轮流唱一字或一句, 有人唱错节拍, 则给予处罚。

在古代戏曲的演唱中, 对发声的气息控制也是有讲究的, 除了与古代歌曲演唱技巧相同的一部分外, 还有它自己特有的演唱技巧。而这部分演唱技巧与戏曲唱腔本身的发展是紧密相连的。上文中论述到每一种板式都有相应的唱法, 其中气息的控制就是最重要的演唱技巧。古代戏曲演员演戏声音的最主要的方法就是“吊嗓”, 在清晨, 用某些元音或带有元音的汉字做长音的发声练习, 然后再练习戏曲中的唱段或念白。而“吊嗓”的好处除了熟悉唱腔、唱词, 与伴奏者的配合更加默契外, 最重要的一点就是练习气息的运控能力及其它有助于戏曲演唱的发声技巧, 使自己的声音更加具有表演性, 更加适应于舞台表演的美的要求。

在明清时期, 徐大椿对戏曲音乐中的歌唱技巧有更完善、更独特的见解和研究, 他的《乐府传声》一书是一部全面的古代戏曲声乐研究的总结性著作, 对戏剧演唱中多方面的问题进行了详细的阐述。譬如:戏曲中如何起调、如何演绎高腔与低腔、如何咬字吐字、如何处理板式与唱腔、如何表达情感从而达到审美的效果等, 这些观点对现代戏曲的表演与教学有很高的学术研究价值, 也具有一定的实际指导意义。如“音之轻重”之说:“轻者, 放松其喉, 声在喉之上一面, 吐字清圆, 飘逸之谓。重者, 按捺其喉。声在喉之下一面, 吐字平实, 沈著之谓。”此文字表明五声与吐字之间的关系, 当然, 从更深的角度来看声、气、字、情都是紧密相连的。关于高腔的唱法在古代声乐论著中还是首次提及, 在书中, 徐大椿把此唱法叫做“高音轻过” (2) :“字要高唱, 不必用力尽呼, 惟将此字做狭、做细、做锐、做深, 则音自高矣, 凡欲高遏之法, 照上法将气提起透出, 吹着按谱顺从。则听着已清晰明亮, 唱者又全不费力。”其认为演唱高音的时候, 更重要的不在于声音的好坏, 而在于气息控制是否得当。这与现代戏曲演唱的本质是一样。

从上述的分析可以看出, 中国古代声乐演唱水平是很高的, 不论是古代歌唱家的实际演唱 (只能从文献上的文字记载得出结论) , 还是古代论著中关于歌唱技巧的论述都达到相当高的水平。在戏曲演唱和表演方面, 古代论著中高超的声乐技巧也为今天的戏曲音乐在歌唱技巧方面的研究起着重大的推动作用。而对于我国整个声乐艺术来说, 其对发展我国当代声乐艺术也是极为重要的。

参考文献

[1]《中国音乐辞典》.中国艺术研究院音乐研究所编.1995年第二版.

[2]《中国古代音乐史稿》.杨荫浏著.人民音乐出版社, 1980. (8) .

[3]《古典戏剧声乐论著丛编》.傅惜华编.人民音乐出版社, 1957. (9) .

[4]《中国古典歌剧》.王光祈著.《音乐学丛刊》1982年2期.

[5]《中国古代乐论选集》.中国艺术研究院音乐研究所编.

[6]《戏曲音乐概论》.武俊达著.北京艺术出版社, 1999. (1) .

篇4：中国古代有哪些“禁烟”措施

烟草最早于明嘉靖年间由菲律宾传入

明嘉靖年间（过去认为是万历年间），烟草由菲律宾（时称吕宋国）传入中国，至今还不到500年。

但烟草一经传入，即迅速流行开来。最早记录烟草进入中国的是明代姚旅所撰的《露书》。书里有这样的文字：“吕宋国出一草，曰淡巴菰，一名曰醺。以火烧一头，以一头向口，烟气从管中入喉……有人携漳州种之，今反多于吕宋，载入其国售之。”

到明末清初，烟草已与酒、茶一样，成了时人日常生活的重要消费品。从史料上看，古人对烟草的嗜好甚至比今人还严重，这或许与古人对烟草的过度迷信有关。古人并不仅仅把烟草看成是“提神”之物，而是作为一种“特效药”。

《露书》还记载，烟草“能令人醉，亦辟瘴气，捣汁可毒头虱”。古人还相信，烟草能治畏寒、发热等所谓“寒疾”。

明末人姚可成辑《食物本草》中还有一观点，认为烟草能“当饭吃”，称：“凡食烟，饥能使饱，饱能使饥，醒能使醉，醉能使醒，一切抑郁愁闷，俱可藉以消遣，故亦名忘忧草。”

明崇祯皇帝两次颁布“禁烟令”

明清两代都曾不止一次地发过“红头文件”，要求国民戒烟，禁止官员在衙门等公共场所内吸烟。明末崇祯皇帝朱由检看到烟草的危害，曾两次颁布“禁烟令”。《玉堂荟记》记载，“己卯，上传谕禁之，犯者论死。”己卯年，即崇祯十二年（1639年），这是中国历史上由朝廷发出的第一道“禁烟令”。

朱由检的初衷是什么？据说是为了防止“亡国”。古人多迷信，皇帝朱由检更不例外，崇祯皇帝乃“燕王”朱棣之后，京都又是“燕京”。“烟”与“燕”音相近，“吃烟”就是“吃燕”，有吃掉燕王之后、破燕京之嫌，出于避讳，朱由检下了禁烟令。

烟草与明代灭亡的关系，当时还有一说。明崇祯四年进士吴伟业在其撰写的《绥寇纪略》中记载，明熹宗天启年间，坊间曾流传过一首童谣，其中有一句是：“天下兵起，遍地皆烟”，这首童谣后被看成是预言明代灭亡的谶语。

在今天来看，“吃燕”与“天下兵起，遍地皆烟”不过是一种附会，或是巧合。但是，烟草除有害国民健康外，还影响了社会稳定、干扰了国内正常的粮食生产和经济秩序，却是不争的事实。

清代名医已提出吸烟有害健康

如今的香烟盒多标有“吸烟有害健康”的提示，早在清代，名医张璐已在其所著的 《本经逢原》中提出：“岂知毒草之气，熏灼脏腑，游行经络，能无壮火散气之虑乎。”清人陈淏子在《花镜》中也提出，烟草“久服肺焦，非患膈即吐红。抑且有病，投药不效，总宜少用”。

清代名医吴澄在《不居集·烟论》中甚至认为，“无病之人频频熏灼，津涸液枯，暗损天年”，对吸烟者提出了警告：“虚损之人，最宜戒此。”

清代医学家吴仪洛在《本草从新》一书里干脆将烟草列入“毒草类”。其卷四中的“烟”条称“火气熏灼，耗血损年，卫生者宜远之”。并附注，烟草“最烁肺阴，今人患喉风咽痛、嗽血失音之症甚多，未必不由嗜烟所致”。

吸烟有害不言而喻，故古代有识之士一直呼吁人们远离烟草。为此，古代医家还曾使用很多方法来消除烟草带来的危害。《药性考》用“煎胡黄连合茶服之”，解烟毒；《医奥》以“黑砂糖合井水服之”，解烟毒；《景岳全书》中拿白糖来“解醉”；《梅谷偶笔》则认为红砂糖、甜瓜子可以解烟毒。

明清烟草行业盛行源于暴利

既然烟草有害健康，吸烟为何还那么盛行？除了吸烟本身易成瘾外，与背后的暴利有直接关系。王逋《蚓庵琐语》记载，“关外人至以匹马易烟一斤。”烟草当时还是一种重要的出口货品，俄罗斯人最喜欢购买。据清康熙时期的方式济所撰《龙沙纪略》记载，“边卒携一缣值三四金者易二马，烟草三四斤易一牛……”

徐珂《清稗类钞·农商类》中记载，有一个叫郑翁的烟草商，“不数年，积资巨万矣”。清嘉庆二十年举人包世臣在《安吴四种》中记载，当时山东济宁的烟草种植与加工已成为当地最重要的经济来源，当地烟丝加工作坊有6家，每年仅卖烟丝便达白银200万两，雇用烟草种植者400余名，获利甚厚。据明末清初史学家杨士聪《玉堂荟记》记载，明代末期，在北方种植烟草，“一亩之收，可以敌田十亩”。

到了清雍正、乾隆时期，利润稍有下降，但仍大大高于种植粮食作物。清乾隆二年进士彭遵泗也在《蜀中烟说》中记述，当年在四川种植烟草“大约终岁获利过稻麦三倍”。有如此“厚利”，怎能不“民争趋焉”？有的地方“烟草之植耗地十之六七”。

清太宗皇太极入关前已颁禁烟告示

吸烟全面盛行是在清代。清康熙年间的刘廷玑在《在园杂志》中描述了当时的情况：“今则遍天下皆有矣……黄童白叟，闺帏妇女，无不吸之，十居七八，且时刻不能离矣。”

中国禁烟史上力度最大，且明确在公共场所禁止吸烟的，也是在清代。清代前几位皇帝均视烟草为“妖草”。皇太极入关前，烟草已在关外流行，时为后金首领的清太宗皇太极，于天聪九年曾检查大臣“不遵烟禁犹自擅用”的问题。天聪九年即1635年，系明崇祯八年，皇太极禁烟甚至比明朝崇祯皇帝早4年。

清太宗崇德四年（1639年）六月二十六日，后金户部还颁发了一则禁烟告示，明文规定，“不许栽种，不许吃卖”，如果违反规定，“被人捉获，定以贼盗论，枷号八日，游示八门，除鞭挞穿耳外，”还“罚银九两，赏给捉获之人……”

皇太极还曾下旨禁止贩卖烟草：“凡犯禁者，一斤以上先斩后闻；未满一斤者，囚在义州，从重科罪。”

清军入关、夺取全国政权后，又发出了几次禁烟令，明确规定不得在公共场所吸烟。康熙皇帝带头不吸烟。李伯元在《南亭四话》中记载，康熙驻跸德州时曾赋“禁烟诗”：“碧碗琼浆潋滟开，肆筵先已戒深杯。瑶池宴罢云屏敞，不许人间烟火来。”后来的雍正皇帝、乾隆皇帝等也都曾发过禁烟令。

篇5：中国古代的学习方法有哪些

“观其大略”法

《三国志·诸葛亮传》记载“三人(石韬、徐庶、孟建)务于精熟，而亮独观其大略。”诸葛亮读书不死记硬背，而是泛读其大概，撷取精华，掌握实质，每天作息正常，“每晨夜从容，常抱膝长啸”。

董遇

“三余”法

汉代的著名学者董遇的“三余”是指”冬者岁之余，夜者日之余，雨者晴之余“。抓住这三种空余时间，用来读书，肯定会有收获。他的学习方法有时代背景，现代人领会充分利用空余时间即可。

陶渊明

“不求甚解”法

陶渊明在《五柳先生传》中曾写到：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”他读书注重抓重点，去繁就简和独立思考。他追求的是读书会意，着重领会书中深含的旨意，不死抠个别字句。

▼ 杨大眼

耳读法

《北史》记载南北朝时期，北魏有一员大将叫杨大眼，

他识字不多，但靠听别人读书，不仅记住了许多知识，

还能口授布告文字。靠听别人读书而获得知识是种高效

获取知识的辅助性方法。

韩愈

“提要钩玄”法

唐代文学家韩愈在《进学解》中提到：“记事者必授其要，纂

言者必钩其玄。”对记事性质的历史书籍，阅读时提纲挈领地将书中的主要内容抽出;对理论方面的书籍，阅读时则要注意抓住它的精髓。

苏轼

“八面受敌“法

苏轼在《又答王痒书》中提出”书之富如入大海，百货皆有，人之精不能尽取，但得其所求者尓。故愿学者，每次作一意求之……此虽似迂钝，而他日学成，八方受敌……”他认为人的精力有限，每次读书应该在一个问题上集中精力，其他问题也用同样的方法进行研究，从而各个击破。

欧阳修

”计字日诵”法

元代《居家必用事类全集》记载了欧阳修的“计字日诵”读书法。“今取孝经论孟六经，以字计之……若诵三百字，不过四年半可毕。”这种坚持不懈、集腋成裘、规划明确的读书法值得借鉴。

朱熹

”循序渐进”法

篇6：中国古代戏曲论文

一、初见，便有西北汉子的铮铮情怀——秦腔的起源 秦腔起源于遥远的秦代的秦地歌唱，《诗经》中有“秦风”这一部分，古代的诗又都必须唱出来，因此这是秦腔最早的元祖，在《史记﹒廉颇蔺相如列传》中就有“臣窃闻大王好为秦声，请击缶。”“秦声”即为“秦风”的后续形态，而当时打击成乐，一般都需有歌舞。

可见，秦腔是源于古代陕西甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成的。因周代以来，关中地区就被称为“秦”，秦腔由此而得名。因以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，因以梆击节时发出“恍恍”声，俗称“桄桄子”。清人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”

秦腔发展到成熟形态的声腔演出的戏曲剧种，一般认为这一时期是明末清初，不过，仅凭现有的资料，已可认定它是相当古老的剧种。明代万历间（1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自不成惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’（西调音乐范围相当广泛，这里的西调，一般认为是指西秦腔），操阮筝、琥珀（据考证实为月琴），自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心„„”说明到明代末年，秦腔已更为成熟。或许是因了陕甘人民耿直豪放、慷慨好义的性格和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，加之较早地形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制，并且有秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。

二、秦腔的发展高潮 从康熙中叶到乾隆末期这段时间是中国戏曲，包括秦腔竞争发展的重要时期。戏曲研究者用“花雅之争”来描述这一时期戏曲的总格局。秦腔之所以在明末清初走向成熟的原因之一，便是那个时期已经有了固定的加班演出，有的是当时戏剧名家的家班，有的是为了生活而登台的江湖班社。清康熙中叶以前，昆山腔在宫廷中占主导地位，但从乾隆55年开始，以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京，凭借戏班扎实的基本功和剧目深厚的生活气息，以及胡琴的“善于传情”，魏长生及其戏班一鸣惊人。秦腔不仅使雅部昆曲更加落寞，并一度压倒了京剧。魏长生在北京演出获得成功后，于乾隆五十三年（1783年）带着秦腔班，经河北、天津、山东到达扬州，演剧一出，赠以千金。他在扬州连演四年，使扬州出现了“到处笙箫，尽唱魏三之句”的动人局面。之后他又两次入京，人气旺盛，秦腔在清中叶以后，不但几乎演遍全国，它在广东的支派“西秦戏”，还在清末到新加坡、印尼等国进行演出。魏长生的一生是漂泊流离的一生，他最后因酷暑晕倒在了舞台上，一病不起。他虽然倒在了舞 台上，但却把秦腔的种子撒播到了各地，发芽开花并结出果实来。除了魏长生，还有其他秦腔大师如高朗亭等，也在这一时期进京，为秦腔的发展做出了贡献。

三、易俗社与民国时期的秦腔 辛亥革命后，一些领导人认为“人民知识闭塞，国家无进步之希望”，所以在他们的筹措下，一个以“移风易俗”为宗旨的易俗社建立了。1912开始，易俗社用资产阶级民主主义方式进行秦腔艺术教育，培养演员甄别旧剧，编写新剧，进行艺术改革。培养了大批秦腔艺术人才，先后演出的《双锦衣》《卧薪尝胆》等新戏，深得群众称赞。1924年，鲁迅来西安讲学时曾多次观看了易俗称社演出的《双锦衣》，还亲手写了“古调重弹”四字，制成匾额赠给易俗社，并把他在西安讲学的部分讲学费捐赠该社，以资助戏曲改革。易俗社一开始就以演出自己编写的剧目为特点，所以那时戏剧的主题一般都是宣扬民主、科学、爱国主义，针砭当时的社会恶习，如女子缠足，吸食鸦片等。在改良民风方面，西安易俗社过取得过很大的成绩。

四、秦腔在社会主义时期的发展 抗日战争时期，在陕甘宁边区的延安，成立有民众秦腔剧团，边区其他各分区也成立了秦腔剧团，如关中八一剧团。这些剧团编演了大量反映当时人民斗争生活的秦腔现代戏，如《好男儿》《查路条》《中国魂》《血泪仇》《一家人》等，与《鱼腹山》《打虎计》等历史剧共同使秦腔艺术的改革和发展进入一个新的历史阶段。解放后，秦腔在“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引和广大戏曲工作者的共同努力下，不仅挖掘整理出版了《秦腔传统剧目汇编》三十一集（共二百二十多个剧目），而且在推陈出新和反映现实生活方面也取得了很大的成绩。其中改编整理和新创作的历史剧如《赵氏孤儿》《法门寺》《柜中缘》《拾玉镯》和新编现代戏《西安事变》等，从思想到艺术，比以往都有了很大的突破和提高。1958年，陕西省文化部门曾组织秦腔等西地方剧种汇报演出团赴京演出扩大了秦腔的影响，通过艺术交流促进了秦腔艺术的进一步提高。1981年西安市还组织赴日秦腔演出团，到日本京都 演出《游西湖》《柜中缘》《会阵招亲》

等戏，受到日本人民的热烈欢迎，促进了中日友谊的发展。

五、秦腔的现状及原因分析

西湖山水还依旧，憔悴难对满眼秋。霜染丹枫寒林瘦，不堪回首忆旧游。

——选自秦剧《断桥》中白素珍唱词

这四句唱词，相信表达出了很多人对秦腔现状的忧虑心情。昆曲大胆革新，创造出青春版的《牡丹亭》，使受众面大为扩大；东北二人转借春节联 欢晚会红遍全国，滑稽戏名扬海外；国粹京剧早已是中国传统文化的象征。但是秦腔呢？从1958年巡回十三省演出至今再没有跨越五省以上的大型交流活动。秦腔各地有各地的风俗，总体来说非常不规范，如同一盘散沙没有号召力，而且各自有各自的说法，艺术形式得不到统一，导致听众减少，利益减少。然而时代发展的趋势是人们的逐利之心愈发强势，从而出现年轻人不再学习秦腔、传承断线的现状，秦腔的传播受到抑制的恶性循环。

以上秦腔的令人心忧的现状，笔者大致总结原因如下： 1.环境原因

1.1 中国现代化潮流的冲击

在鸦片战争以后，中国开始了近代化到现代化进程。这是历史发展的必然，传统的中国开始慢慢从睡梦中觉醒。我们不能不说近代化给我们带来社会的进步和文化的繁荣，尤其是新文化运动以来，我国的文化得到了前所未有的洗礼，社会生活各个方面都得到了突飞猛进的发展。随着后来改革开放进一步深化，我国的文化完全呈现出了多元化局面，不仅有中国自己的文化，还有来自国外的文化，真可谓无所不有、无所不包。

但是，在这一系列的变化过程中，中国的传统文化开始慢慢受到排挤和批评。当然，中国的传统文化中也有一部分具有消极意义的成分，对社会的发展起阻碍作用，这就需要我们用发展的眼光去批判的继承，可是出现的问题是如何认识与如何做，有两种极端：要么就是在封建思想的桎梏中无法自拔；要么就是全盘西化，把自己的东西丢的一干二净，而全部把外国的文化不管好坏全都拿来。往往能够在批判继承的基础上引进外国先进文化上做的有点欠缺。鲁迅先生早就写过《拿来主义》，作为一个现实主义作家，他站在文化的前沿为我国的文化发展导航。确实是尽到了一个知识分子的社会责任。像很多传统优秀文化一样，秦腔也免不了受现代文明冲击的命运。以农耕文化为基础的民族艺术在现代文明的冲击下表现出了无奈的 2 哀叹。只要我们再把问题作进一步的考虑，就不难发现，秦腔文化艺术的生存的土壤已荡然无存了。“秦腔这一古老的剧种，虽仍有地域文化风情的价值，但却成为一种与农业文明相联系的精神情感的载体，是传统文化的精神符号。在农村社会的转型和传统农业文明的衰落中，它也走向自己的衰落，并与传统思维方式、传统观念的衰落同步。” 1.2 社会文化需求的转型

随着社会的发展，文化多元化的趋势不可逆转。再不是传统文化独占鳌头的局面了。在社会物质财富不断增多的同时，人们精神方面的要求也相应的提高了。如果只靠传统文化来驾驭今天社会的发展，是远远不够了。所以，像秦腔这样的传统文化再也不能满足社会文化多样化的需求。民主、科学和自由是我们当今社会的主题。就像陶立志先生所说：“当今文化艺术呈现出前所未有的多元化、大众化、娱乐化、融通化和智能化发展动势，大多数传统艺术都受到市场经济的冲击和驱动，功利观念、浮躁情绪与票房价值严重地影响像秦腔这样的传统艺术的常态发展。”

从秦腔的价值取向和思想观念上来说，秦腔剧本内容弘扬正义，反对奸诈，赞颂真善美而批判假恶丑，强调集体主义和集体利益。体现了我国人民的优良传统；从社会伦理与道德规范上来说，健全人格体制，弘扬道德规范，强调人们的思想道德修养，秦腔在这些方面的价值固然是值得我们肯定。但是，建立在农耕经济基础之上的秦腔文化却难免带有封建文化的落后思想。封建伦理在秦腔文化中处处可见。例如等级差别，三纲五常等，这些伦场秩序束就成为人们思想发展的障碍。1.3 政府对秦腔文化遗产的忽视

我国的传统文化节日端午节被韩国申请为韩国的世界文化遗产一度被炒的沸沸扬扬。端午节是我国人民为纪念我国历史上爱国主义诗人屈原，而流传下来的文化习俗。并且是有史可考的，这是毫无疑问的。但为什么韩国人能将端午节申请为他们的专利呢？这是我们每一个中国人都应该好好考虑的问题。

那么，面对秦腔衰落的趋势，我们也会担心：在以后秦腔又被哪个国家申请为他们的文化遗产呢。其实从端午节被韩国人申请为他们的文化遗产的事例上，就能想到国家对民间传统文化的忽视。对秦腔来说，如果国家能在这方面予以保护和支持，秦腔也许不会沦落到今天结局。我们宣扬和谐社会，我想如果政府能从文化的角度去着手，做好文化导向和社会价值取向，我们的社会才能可持续发展。甘肃要在兰州建设甘肃秦腔历史博物馆，这确实是件好事。近年来，又有振兴秦腔的热潮，但到底会有多少功效呢？秦腔作为民族非物质文化遗产，需要我们的关注和支持。

2.自身原因 2.1 市场供应不平衡：

城里人不爱看，乡下人想看看不到，这就是目前秦腔演出的现状。秦腔是农耕文明的产物，因此，千年来它从精神内涵到表现形式都迎合着农民、农村和农耕的需要。对许多习惯城市生活的人来说，不免会存在着理解和接受的障碍。

比如，秦腔花脸唱起来高亢激昂，声音很大，在广袤的关中平原露天大草台上，一声中气十足的“震天喉”显得韵味十足，但是当它在城市剧场里演出的时候，很多人却要“以绒塞耳”，觉得太过粗鲁。2.2 演艺人员的表演艺术水准出现了大幅度的下降

秦腔现代化生存的更大威胁来自于演员自身素质。演员、戏迷之间缺少有互相了解地机会。老一辈艺术家他们经常深入到广大戏迷中间，去了解戏迷们的需求。到戏迷这块沃土中，汲取营养，去激发他们的创作灵感。所以，当这些演员在舞台上塑造一个个艺术形象时，使观众觉得，这个人和事是真实的，使观众相信，这些人和事曾经发生过。而当代的秦腔戏曲工作者，明显的其作品与现实完全脱钩。并未通过广大戏迷观众的检验，也就失去了观众的支持。这样下去，秦腔的观众越来越少也是可以理解的。另一方面现在的演员几乎不再像我们之前从电影了看到的那样勤奋的练功了，长此下去演出台上忘词、动作不灵活„„这些都势必让观众有些失望，观看人数减少也是必然。2.3 秦腔美学品位

有人说秦腔是农民的艺术，是农民的摇滚乐，固然粗犷苍凉是其本质，是其看家特色，有着很高的美学品格，不能轻易改掉，但城市化的进程，受众文化水平的提高和变迁，以及现代城市影视艺术的冲击等，时时刻刻都在改变着秦腔受众的口味，感情的丰富和纤细化是总倾向，他们肯定不满足一成不变的“黑脸一吼”。似乎秦腔只能限于文化层次比较低的人群，可供选择的多元娱乐方式对秦腔的发展构成竞争关系，优胜劣汰，适者生存，而秦腔却依然一板一眼，无法走出自我，最终孤立了自己，失去了观众。

2.4 剧目的大量消失

秦腔剧目相当丰富，据说传统剧目就有3000或5000多本，而以陕西省艺术研究所1958年挖掘整理的各路秦腔剧目统计，也有2740本之多。据有人粗略估计，从西北省市秦剧团到民间的社班演出以及电视媒体播放的剧目，本戏不到一、二十本，折子戏充其量也只有三、四十折，就连建国后经常演出的剧目都失传了。这与我们现在看到的或剧团所演出的相比，数量悬殊。近年来，像“十大样板戏”、《三打祝家庄》、《四杰村》、《八大锤》这些具有相当水平的剧目再也不上演了。不论从剧本的文学价值，还是表演技术来说，都是具有很高的艺术价值的。可是，现在就是看不到了。剧目的大量消失是秦腔艺术的一大损失，这就必然失去了观众基础。2.5 剧本创作的艰难

经典剧目的消失、演员的主观条件的限制固然对秦腔的发展造成了一定的影响。同时，剧本创作也未

能起先锋作用。有人认为，秦腔无非就是那么多的剧目，那么多的板路，看的时间长了，就觉的没有什么新鲜感了，因此，也就厌倦了秦腔。“‘天意君须会，人间要好诗’„„不仅要掌握时代的脉搏，还应当倾听接受者的声音”，所以，唯一的出路就是剧本的再创作。但事实上，这是一个很矛盾的问题。

一方面，剧本作为戏曲表演的底本，是建立在一定的社会背景条件下的，它就是要反映社会现实，关注民生，这样才能体现社会文化的真正价值。我们可以这样简单地去界定它：剧本创作是在一定的社会历史条件下，以一定的社会背景为题材，进行反映当时社会的现实状况，从而进行文学化的艺术过程。综观中国近代历史，自从1840年的鸦片战争开始，直到上世纪40年代末，中国一直是在战争与动荡中走过来的，这就是中国近代的社会现实。依据文化的本质功能，就需要反映这个现实。因为这样才能跟上历史的发展和现实文化的需要，能赢得

社会的认同和反映人们的精神意志。秦腔在这方面还是做了些，那就是现代戏的创作，如《祝福》，《血泪仇》等。可是另一方面，从秦腔的艺术内容来说，现代戏却有失秦腔艺术的本质内涵。虽然现代戏的唱腔、曲调是没有问题，但它却失去了秦腔的美术、作功等重要内容，秦腔似乎就是用长袍水袖来表现艺术的。如果现代戏可以代替秦腔的话，那么，现代戏和歌剧除了音律上的不同又有什么两样？所以，秦腔艺术的独特性就体现在这里，它就不需要把故事情节活生生的摆在观众面前，而是通过故事情节的发展来实现的艺术形式。

从这两方面来看，这二者确实有很大的矛盾。这就必然影响秦腔艺术的发展。那么，面对社会的发展与时代的进步的，同时要将秦腔艺术推向前进，我们是革新剧本呢，还是演传统戏？如何去做，这是值得我们深思的问题。

六、吾辈将上下而求索，换你雄风重振——秦腔发展的探讨

任何一个剧种从诞生到现在，其发展道路与形式不尽相同，但都遵循一个大体的规律：即都是 从最原始形态到一个小的鼎盛时期，但世殊事异，都需要一定的改革与创新来适应新的时代需求，但其最本质的东西不能更改。秦腔在这道路上曾经有一段迷茫，不过现在它已坚定地继续前进，希望以后秦腔在创新发展的同时将其精华代代相传。秦腔改革势在必行。首先，培养有创新意识的演员。创新意识不仅是在形式和表达方式上的标新立异，更是演员能把自 己融入到角色中去，形成自家的唱派风格，逐渐拥有自己的代表作品。其次，一定要加大剧作家的培养。适应时代潮流和当代人们审美观念的剧本，才能吸引源源不断 的观众。

再次，扩大听众范围。以东北小品为例，应当是秦腔在地方先火起来，再由地方扩散到全国乃至全世界。当然，这一切都应该保持秦腔原有形体。能体现秦腔特色的演唱形式不可滥改，例如基础的行腔，拖

腔，过门„„这些格式不可更改，改了就不是秦腔了。不论一种文化是否流行，传承都是重要的，它是现实民族特色的一种力量。珍惜现存文化遗产 是我们每个人的责任，严肃对待秦腔以及其他形式非物质文化形式的保护问题，否则，秦腔真要成 为西北之绝唱了。

1.1 在继承传统的基础上有所创新

秦腔艺术要真正发展，总是反映传统的价值观是不够的，它本身的艺术表现形式与内容还必须随着时代的发展不断更新、创造。毕竟，现在的生活节奏快了，人们的审美情趣、情感节奏也和过去不一样了，秦腔当然也必须顺应这个变化。秦腔艺术是面对广大观众的，是群众性最强的一种艺术形式。因此，秦腔必须以当下时代的语言表达方式、情感表达方式来调整戏曲里过时的程式，只有这样，它的新的生命价值才能诞生。

但是，调整并不是意味着要彻底更新舞台，完全改变过去的表达方式是不可能的，而是说要在保留秦腔优秀传统的基础上，进行艺术上的某种更新。比如同样是历史题材、现实题材，年轻人表现出的特质也和中老年人不一样。因为老艺术家往往会受到传统艺术表现模式的局限及旧有理念的制约，而年轻艺术家虽然也接受这些东西，但他们内在的生理、心理气质会自然而然让他们对表演形式有种革新，这种革新往往是不自觉的，虽然还是传统的表演程式，但其中却蕴含了新的活力。1.2 演员的自我创新意识

年轻的表演艺术家在进入艺术表演境域的时候，需要自觉地形成自我创新意识来充实艺术的活力。这种自我创新意识不仅要求熟悉传统的基本表演程式，而且要自觉考虑我演这个角色的特点是什么，如何创造它。这样的意识逐渐加强后，戏曲的更新就会是自觉自发地自我推动。

1.3 培养秦腔剧作家

秦腔现今新创作的剧本少，好剧本尤其缺乏，因此，政府方面应加大对秦腔剧作者的培养力度，自觉地、有计划地选拔、培养一批创作人才，让他们熟悉了解秦腔，让他们在艺术的熏陶下，进入特定的艺术境域中思考。秦腔不能不演传统剧目，如果没有传统剧目的支撑，就无所谓秦腔了。但是同时不能忽视了新创剧目，特别是表现现代生活的剧目的创作。剧作家和文学作家有不同，文学作家是个体奋斗，只要有才华有毅力，就可以不断埋头创造，创造的文学作品只要写得好，就可以发表，就会被社会认可。而剧作家不行，剧本要上舞台，不是个人能完成的，它必须经过个人奋斗、社会选择这样一个过程，需要剧作家相互探讨，并在实践和剧本间互相调节促进进步。1.4 扩大受众范围

我认为有两种思路可以扩大听众范围。

1.4.1 开拓新的领域。我认为可以利用陕西省旅游资源丰富、游客众多的优势，把戏曲节目与陕西旅游文化相结合，在景点中融入秦腔的元素，进而可以潜移默化地让游客熟知秦腔。长此以往，秦腔在全国的知名度会提高。1.4.2 另外。考虑到现今《青春版牡丹亭》的受欢迎程度，我认为当代青年的文化修养普遍已提高，他们对中国传统文化、艺术亦持有好奇的学习态度。这是潜力巨大的市场。可以有意识地培养一些年轻受众，通过给他们提供机会接触一些优秀的剧目，让他们首先对秦腔有所了解，然后再通过了解慢慢喜欢上它。

七 愿君安好

作为一位土生土长的“秦人”，对秦腔的感情或许是旁人所不能体会。小时也曾嫌秦腔“粗鲁”，好像平地一声雷般炸起，令尚是孩童的我一颤。渐渐长大，渐渐听习惯了老师时不时唱起秦腔，尤是站在山顶望向脚下沟壑漫漫的山沟、迎面刮来夹杂黄土的风抑或是向在远山的人大声呼喊时，秦腔自然而然盘旋在脑海。那仿佛理所应当般的自然，仿佛生产于骨髓中般浑然贴切。

秦腔是从天而降的黄河水，它跌宕起伏，迤逦绵延，奔流不息。它滋养了沿岸无数秦人的心灵，咆哮着秦人内心的感慨与不平，倾泻着秦人满腔的热血和激情。一字一句，就好比那河中的浪花朵朵，在厚重的黄土高原上迸发出惊天地泣鬼神的绝响。

陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007 ⒈焦文彬：秦腔史稿，1987年版

⒉张发颖：《中国戏班史》，学苑出版社2003年1月出版 ⒊中国戏曲曲艺词典，上海辞书出版社，1981年版 ⒋王国杰：焦文彬教授的秦腔情结，当代戏剧，戏剧人生

⒌陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007，⒍周贻白:《中国戏剧史长编》,上海书店出版社，2004年版 ⒎姚姊：浅谈秦腔的继承与发展，当代戏剧?演员手记

⒏陶立志：评秦腔艺术发展中的一种倾向，师大教工，2007，(2)秦腔唱法研究/张伦著.--西安：三秦出版社，1994.--88页.--(陕西振兴秦腔艺术丛书/叶增宽主编)

中国戏曲志.陕西卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·陕西卷》编辑委员会编.--北京：中国ISBN中心，1995.--19,953页

.秦腔研究论著选/陕西省艺术研究所编.--西安：陕西人民出版社 秦腔音乐概论/王正强著.--北京：人民音乐出版社

参 考 文 献

[1] 投资千万元改造窑洞群 延大翻修窑洞大学[N]．西安晚报 [2] 陕西延安推重磅政策 力促住宿餐饮业发展[N]．中国日报