结构主义叙事学

结构主义叙事学（精选十篇）

结构主义叙事学 篇1

在普洛普结构主义叙事学的基础之上, 《角色》中的人物关系可以比较容易地被划分。影片《角色》的开始, 就是男主角卡达德勒因被怀疑杀人而被逮捕, 在警察的审问中, 我们发现死者竟然是卡达德勒的亲生父亲。这个故事很自然地就归类为“俄狄浦斯情节”, 儿子因为恋母情结而弑父。

父子关系是最基本的社会关系, 而作为男人的儿子一定会产生“弑父娶母”的潜意识, 然而除了性别异同之外对这样的潜意识起着更决定性作用的是个人成长经历。冷血而骄蛮的独身官员, 沉默而卑微的寄居女佣, 卡达德勒的生命降临在父母一生中短暂而冷漠的唯一交集。母亲发现怀孕后马上离开并独自生下并抚养他, 拒绝了父亲长达一年却始终仅有白纸黑字的求婚。母亲告诉年幼的儿子:“我们才不稀罕他的脏东西。”卡达德勒的成长无疑是畸形的, 如果不是母亲的倔强和沉默, 他与父亲的对峙也许就无法成立。童年是单亲孩子命运的惯然模式。卡达德勒生长于不堪童言的包围中, 他需要父亲的保护, 却只能在蛛丝马迹中寻找他的踪影。一次被栽赃后的入狱, 在他终于找到自己的姓氏, 自己的身份亟需被肯定时, 他在监狱里缓慢却坚定地吐出“德雷维哈文”的姓氏。在他终于找到自己的姓氏, 自己的身份亟需被肯定时, 那个潜意识里的“父亲”却在冷淡地吐出“我从未见过这个孩子”之后匆匆离去。在那一刻, 他突然清醒的意识到自己只是个跟随母亲姓氏的私生子, 不管他有多努力也无法改变自己的阶级。而所谓的生父却在各个方面压制着他, 父子间的这种阶级的对立, 更进一步加深了两人之间的距离和鸿沟。他终于可以说出与母亲同样的话——“我们不稀罕他”。

故事的模式总是先于故事而存在的, 格雷马斯在普洛普的叙事分析模式基础之上, 总结出了三组二元对立的角色类型:施动者和接受者, 主体和客体, 帮助者和敌手。这体现了叙事的基本模式:施动者发送课题给接受者, 主体追寻客体, 在追寻中得到了帮助者的帮助且遭到了对手的阻挠。因此在电影文本中, 主体与客体的关系是非常重要的, 在《角色》中, 卡达德勒无疑是影片的主体, 而父亲作为影片的客体, 他们处于二元对立的关系。

于是在之后的故事中, 这种压迫和反压迫的关系, 促使故事中的人物做出各种行为。卡达德勒一直致力于与父亲不懈的斗争之中, 这是他的动力, 他的激情, 甚至他的人生。知道卡达德勒成功地取到了学位成为了一名律师, 他跑到父亲面前表示自己已经成功了, 可以不再受他的控制。先要做出决裂却反被父亲的冷漠羞辱的卡达德勒, 在衰老的对方面前仍然卑微。其实他早已明白, 自己所有的努力与成功, 已经在多年前拒绝被承认的那一刻变得毫无意义。这么多年的对峙, 从未有过势均力敌的局面, 因为这只是他一个人的独角戏。

他们在激烈的打斗之后, 当听到父亲那句“帮帮我”, 面对着心中无比强势无法战胜的男人对自己的恳求, 卡达德勒扔下刀子仓皇而逃。而父亲也已最委婉的方式表达了对儿子的爱。

父亲与儿子由于微妙的血缘关系被联系在一起, 却又由于各种各样的原因而产生某些不能被理解的对立。就像影片中, 卡达德勒在心理上渴望着父亲, 而父亲也在用自己的方式呵护着儿子, 但是彼此表现出来的永远是激烈的对抗。但是最终, 当卡达德勒看到“父亲”两个字的署名时, 应该终于可以理解父亲。那个高举勋章立于众人之前, 下一刻却在棍棒的毒打和痛苦的嘶吼中, 从梦境中惶然醒来的人。那个面对持枪指向自己的颤抖双手, 面目依然冷漠甚至释然, 而子弹射中眼前平民, 眼里竟有一丝怜悯的人。那个给母亲写了一年的信, 在消失6年后终于在母亲的葬礼上出现的人。

他可以理解, 因为他又看到了父亲那个冷漠却又温暖的熟悉的背影。

摘要：《角色》讲述了上世纪70年代的鹿特丹, 一名私生子与其父亲之间斗争的故事, 并获得了第70届奥斯卡最佳外语片的殊荣。本文将结合普洛普的结构主义叙事学, 着重分析本片当中的人物功能及关系。

《孔乙己》的叙事人称及其叙事结构 篇2

鲁迅精致的短篇小说及其杂感散文，成为现代文学史上最有语言特色和艺术力量的文学创作。严家炎在研究鲁迅小说的讨论中，提出“复调小说”的说法，认为作品有一种特别的不大容易把握好的滋味，不仅思想复杂，而且情感深切。那么从文本细读的研究来说，我们应该有进一步的分析和研究。因为具体到一个文本，小说叙事的这种意义恰恰源自作品的叙事技巧和叙事结构。从根本上说，一个成熟的叙事文本，一定是一个蕴藉作者独特生命体验的、完整圆润的叙事结构在向读者开放。鲁迅的文字确实有一种语言独特的叙事力量，但这种力量除了语言的独特和简洁外，还有文本叙事的深层结构。这既是鲁迅在长期的杂学积累以及文艺实践的多种修养基础上，将小说的现代性技巧与传统叙事相结合而进行艺术创造的高超能力，也是具体文本叙事力量形成的根本原因所在。本文就大家最熟悉的《孔乙己》进行文本细读，探讨其叙事的结构和意义。

要讨论文本的叙事和结构，就不能忽略叙事的人称和视角，这牵涉到“谁看”与“谁说”和“怎样说”的本质问题。

文本是作者的语言创造，是意义的可能表达，是作者对于自我思想情感的深层反省，也是对于世界存在的体验想象。《孔乙己》的表层叙事采用第一人称，且叙事简洁工美。但文本直接叙事的第一人称“我”，有点以边缘身份讲述故事的味道。这样的“第一人称”，一方面是为了形成文本叙述一种回忆的情调，另一方面却也是作者采取的一种叙事策略。少年伙计的第一人称首先形成比较温和客观的“我”和孔乙己之间的人物关系，其次造成“我”第一人称叙述的固定视角，回忆的直叙加上意叙（略睹其事，听闻一二，想其大概），以便形成文本“我”以“第一人称”回忆讲述孔乙己“故事”的表层叙事结构。但“孔乙己”和孔乙己的“故事”不是“我”一个人的叙述完成的。这一点必须引起我们的重视和注意。

“故事”的叙述人称只是作者采取的一个视角，以有利于文本的叙事情感和整体结构。表层的叙述借助咸亨酒店里少年“伙计”的视角展开，与叙事的主体情感有了部分疏离，使文本直接（表层）的叙事态度显得冷静而平实，这样就造成了鲁迅自己所说的小说叙事的“从容”。这里所说的“从容”，是创作主体为了充分表现自己的内心情感和生存体验而细心选择的叙述方式，以及由此而形成的内在的情感基调。因此，我们在仔细阅读这个作品时，还是能感受到在叙述的平静和从容背后，还有一种内在紧张的视角交错的叙述关系。这是怎样产生的呢?

文贵曲而不宜直。这需要我们进一步追究文本叙事的深层结构。整个“故事”好像是以“我”的所见所闻呈现的，但是“孔乙己”来到咸亨酒店的情景和听闻孔乙己的事，却有不同的隐含眼光在推动着叙述的进程。这时候我们会发现，文本的叙述除了第一人称“我”的人物视角外，文本的叙述时时转化为第三人称议论“孔乙己”如何怎样的叙事回归（或者说视角转移）。这样在“我”的第一人称的有限叙述视角的表层下面，出现了全知视角的多重眼光，也就是说孔乙己出现在咸亨酒店的时候，不论是描写情景的交代文字还是那些简洁有力的对话，其实都已经超越了少年伙计的视角限制和“回忆”可能。这使简单的第一人称叙事就变得丰富起来。如果说第一人称的“我”的少年视角，在呈现“故事”的过程中，只是一种单纯的故事叙述，是一种生活原态的回忆态度，也就是对孔乙己这样一个比较特殊的人物难以忘怀的情景回忆，那么文本叙述内在的全知视角的存在，是内在的叙事者的视角，也是叙事学批评中所说的零视角的存在，使这个简单的“故事（人物）”叙述（回忆）背后出现了更为复杂的情感。追究起来，不能简单地说是作者安排的悄悄位移的叙事者所造成，其实“故事”的叙述345货源网 http:/// 背后，存在一个真正推动整个文本和叙事情感的叙述者。也就是说这个小说文本存在深层结构。作者是文本的创作主体，他直接制约着文本的深层情感和整个文本的叙述，而视角在表层的呈现，是叙事的基本策略和限制。这是上个世纪六十年代以来西方语言学和叙事文本研究的重大发现。文本的视角在特定情况和表层叙述中，好像是单一的，但就整个文本来说，也许是一个复杂的叙述过程。

那么这又包含了文本或者说“故事”叙述者怎样的叙事态度呢?首先，真正推动《孔乙己》整个文本叙事的“叙述者”，也就是隐含的叙事视角打破了第一人称叙事和少年视角的单纯。因为在少年“我”的眼里，穿着长衫站着喝酒的孔乙己，不是一个真正受人尊敬的主顾。连起码的生计和自尊都没有保障的孔乙己，却仍然以“读书人”自重，而结果是遭到短衣帮和其他人的肆意嘲笑，这使“我”瞧不起这样一个落魄人物。虽然“我”在“咸亨酒店”几乎也是一个可有可无、无足轻重的人物，但是面对满口之乎者也的孔乙己，却也不屑一顾，当他要教“我”茴香豆“茴”字的四种写法时，“我”的态度明显是一种不情愿的回避，对孔乙己这个落魄人物的轻蔑不言而喻。但是“我”对孔乙己这个人物真正的态度是什么?其实，我们也不能排除，生活的无聊和落寞，作为一个旁观者的小伙计，更多的是冷眼看热闹的成分。“掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”在大家（包括掌柜的）取笑孔乙己的对话和热闹中，文本的叙述强调“引得众人都/众人也都哄笑起来：店内外充满了快活的空气”。这也代表了相当一部分枯寂生活里善良而无多少同情心的人们的普遍态度。这样的态度从一个少年人的眼光来透视，是单纯而真实的。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”。好像大家除了取笑逗乐，没有人真正关心孔乙己的穷困潦倒和真实存在。

但是，从创作主体的情感或者叙事态度来说，又不是这样简单的。人性的复杂使创作主体的情感和思想不像小葱拌豆腐那样一青二白。所以叙事情感的多重追求必然导致叙事结构的复杂性。鲁迅有许多作品采用第一人称叙事，介入叙事的意义和情感都有所不同，但第一人称的“我”明显不是一个完全的独立视角。《孔乙己》整个作品的背后，某种意义上是鲁迅对于历史转折和文化嬗变带给自己内心感伤的悲悯，也是对文化衰败和人性愚昧的双重压抑下中国人生存的深深同情。孔乙己这样一个被科举毒害的人物，他的迂腐来自放不下文人“学士”身份的某种虚荣和清高，“万般皆下品，唯有读书高!”同时，好吃懒做又促成他偷窃的毛病，这让一个梦想通过科举追求人生显达却最终穷困潦倒的小人物，增加了更多令人诟病的行为把柄，变成社会各阶层人可怜可鄙的对象。科举考试对人性的残害以及文人士子诸般丑恶与扭曲的举止，在清朝小说家吴敬梓的《儒林外史》里有丰富的描写，而科举时代最下层畸形文人的产生，现代作家周作人《知堂回忆录》第十九节到二十二节，回忆和解释得非常简洁清楚。科举考试的进取，“这是知识阶级，那时候称作士人或读书人的，出身唯一的正路，很容易而又极其艰难的道路。”①除了少数人侥幸得到功名而发达外，大多数的“这些被淘汰下来的人，那么哪里去了呢?他们如不是改变计画，别寻出路，便将„场楦‟进而为„街楦‟，──在街上游荡的人，落到孔乙己的地位里去了。”②体验过世态炎凉和遭受过生活打击的人们，对这样的人物会产生“哀其不幸，怒其不争”的复杂感叹，也不排除极端鄙视的同时也有着深切的人道同情。正是人性的幽微和复杂，在通常的同情背后，往往会油然而生人类自我悲悯的内在情感和生命体验。鲁迅在《呐喊·自序》里写到自己不能读书考科举而别寻门路的心境时，如此悲愤地说：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这路途中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了，仿佛是想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”这是怎样的悲愤、伤痛和内心悲凉。虽然这不能等同于作品的叙事情感和叙事态度，但我们同样不能否认这样的悲凉情感，最为深刻地蕴藉在鲁迅无法脱离故乡人物风情的小说叙事背后。为了表达创作主体这种更为隐蔽和复杂的情绪，所以“故事”叙述在“我”的眼光之345货源网 http:/// 外，还存在一个真正的文本叙述者。“我”只是文本叙述的表面的承担者，是真正的叙述者在文本叙事的过程中选取的一个有限视角，是文本叙事的一个策略设置。小说叙事完成孔乙己的“故事”，有三部分内容构成：“我”在咸亨酒店看到“孔乙己”的具体情景，短衣帮、掌柜的和孩子们与孔乙己之间构成的情景对话，“听说”和猜测的有关孔乙己的一些事情。这三者又是交织在一起，“我”的回忆作为叙述视角而贯穿了整个文本的叙事场景，但不能承担第二、第三部分内容的内在意义和叙事情感。“在文学中，我们从来不曾和原始的未经处理的事件或事实打交道，我们所接触的总是通过某种方式介绍的事件。对同一事件的两种不同的视角便产生两个不同的事实。事物的各个方面都由使之呈现于我们面前的视角所决定。”③其实，孔乙己的“故事”除了“我”的固定视角外，同时是由叙述者统摄的多重眼光的补充叙述完成的。因为文学的意义在被发现和被表达出来之前是不存在的。在所有人的眼光后面才是叙述者的眼光。这也说明文本《孔乙己》的创作主体对于叙述内容和叙事对象的艺术处理，心怀是深厚的。当然也需要提醒，我们在理解文本叙述者的叙述及其叙事情感的时候，不能把作品第一人称背后的叙述者等同于作者情感的直接流露，因为文学的创作与文本的呈现是一种意义存在和自我情感的可能性的反省与省察。这才是《孔乙己》简洁语言和看似简单的第一人称叙述背后更深沉的叙事追求，形成了文本隐含在第一人称背后的深层结构，造成整个“故事”叙述的内在紧张关系，从而使不同人物和创作主体的情感结合在一起，在轻喜剧式的文字背后让阅读者有一种切入心灵的沉重感受，同时文本的叙事却有了一种客观的外在从容又不失内在情感体验的紧张。这样，外在的固定的“小伙计”的人物视角与内在叙事者的零视角构成一个叙事结构或者说视角交错的叙述关系。也就是文本第一人称直接叙述的背后，出现了第三重声音和聚焦孔乙己的多重眼光。这也是为什么《孔乙己》这样一个简洁的文本能够充分地展现一个人物，并让每一个读者品味再三的原因之一。它的叙述抓住了人们内心的情感，体现的不是简单的同情，而是人生以及人生背后历史文化造成的人的生存真实，并通过他者带给我们一种活着的真实和悲凉，叙事的深层蕴涵了创作主体自我悲悯的独特体验。“结构既内在地统摄着叙事的程序，又外在地指向作者体验到的人间经验和人间哲学。结构的意义除了需要着重地在其内在的完整性上获得说明之外，也要在文学史已有的结构，以及作者的人间经验和哲学中获得说明。”④

所以说，这个简洁的文本，它本身的叙事结构是双重的，呈现或包含的叙事情感也是丰富而深厚的。首先，“第一人称”的叙述人称，造成文本第一个叙事层面的限制要求，使文本叙事内容有了一定的限制或者说选择，而不是完整的“故事”讲述。叙述语言的本分和话语呈现的平实，整个文本的阅读给人一种原态化、不确定性的真实感受。其次，是“我”──一个店小二的第一人称叙述──是一个没有完全浸染社会世故却也略知人事的“少年”视角，不仅带来“第一人称”叙事的某种真实和亲切，而且呈现出“故事”表层叙述的单纯和客观态度。第三，在第一人称的有限叙述的同时，在孔乙己其人其事或者听说其人其事的叙述中，不时转换为第三人称全知视角的叙述，形成“故事”叙述的多重声音。也就是说，第一人称的“我”回忆讲述的不是我的“故事”，而是孔乙己的“故事”；而孔乙己的“故事”又不是完全由我来判断和说明的，是在他者的不断补充（听说议论）中完成的。第四，正是这样的多重声音，说明叙事存在的深层结构和层次性。最深层的，整个的文本叙事是由叙述者在所有人眼光后面不知不觉地推动，让创作主体的情感在不同的层面上得以暗示或呈现，因此也使文本的意义丰富而深蕴。这种注重叙事技巧的现代意识，使汉语传统叙事的故事性减弱，在平淡深挚的叙述里体现了作者难以言说的悲凉情感。

另外，从叙事文学的内在结构来说，一个文本的聚焦人物能够照亮整个文本的叙事。为了更加清楚地认识文本的多重声音和这种声音造成的潜在意义和情感，我们可以从文本的聚345货源网 http:/// 焦人物来看看文本结构，或者说叙事技巧。

在一个圆润和完整的叙事文本里，叙述的“话语”、故事和人物是一个有机的整体。这句话的意思是说，在文本的叙述过程中，不仅语言、叙事人称，还有叙述的“话语”和“话语”呈现的所有人物和故事，都是相互补充和联系的整体结构，各自发挥着各自缺一不可的文本结构力量。正如在传统的叙事作品《西游记》里，除了孙悟空这个聚焦人物，其他人物也是完成孙悟空这个人物必不可少的存在和参照。不仅师徒之中的其他三人在“孙悟空”形象的人物构成中是必不可少的存在，就是各种神仙人物和妖魔鬼怪的存在，才能生成或者说在文本内部完成孙悟空这个人物的独特个性和艺术塑造，进而完成叙述者在“故事”层面和内在叙事倾向中追求的目的、思想与情感体验。同样，我们在《孔乙己》的分析认识和阅读体味中，需要把握孔乙己这个人物，或者说正是这个人物照亮了整个文本的叙事层次。只有充分认识这种聚焦人物和照亮文本的叙事策略，才能通过文本的叙事结构体会创作主体在叙述故事背后灌注的叙事态度和叙事情感（情感的倾向性）。

这样的聚焦谋略和技巧不仅是一个完整的故事叙述（文本）的结构，也是具体叙事的一种艺术手法。像《水浒传》第十二回，在写到急先锋索超为周谨鸣不平、而叫阵与杨志比武的情景，叙述者在简单交代二者你来我往的交战后，却转而描写梁中书和众军官、众军士们的神情举止。杨义先生在《中国叙事学》的《导言》中，借这个情节和金圣叹的眉批，说明东西方文化背景下切入叙事研究叙事分析的角度不同⑤。却也提醒我们，聚焦中心人物的眼光和视角，包含了更多的作者的叙事策略，也隐含了叙事的某种情感暗示。在描写杨志与周谨、索超两个人比武的不同叙述里，文字背后叙事情感的倾向性是明显的。小说文本《孔乙己》的叙述在聚焦中心人物的同时，是否也暗示了叙事更深层的批判意义和目的追求呢?

《孔乙己》的叙述从容而简洁，其艺术力量，来自对于孔乙己生存真实的艺术揭示，还有隐含的各种视角，以及具体到每一个字的艺术锤炼；同时文本包含的作者对于孔乙己这个悲剧人物的那种说不清楚的同情，也会深深打动读者。这种情感的复杂，除了一种人道主义的悲悯，艺术的高超，还在于简洁和更深层的暗示与批判。作者在不到三千字的一个短篇中，那么充分地展示孔乙己的人生悲剧和生命尴尬，而且是在一个典型的环境里，采取了不同人物的眼光和视角的多重透视，像中国画的皴法与点色，既丰富了故事的生活本色，又创造了文本的多重意蕴。看似不经意间，达到了叙事技巧的出神入化。在孔乙己悲剧人生和被同情的细致体贴中，第一人称的人物视角和内在转换的多重叙述，形成聚焦中心人物的多重眼光：１、“我”——瞧不起孔乙己的咸亨酒店的小伙计；２、公开嘲笑孔乙己的短衣帮（顾客的一部分）；３、惦记孔乙己的掌柜的；４、没有直接出现但是存在的、坐在里面喝酒的穿长衫的主顾们；５、显隐在更远的背景上的何家和丁举人；６、只注意孔乙己的茴香豆而凑热闹的孩子们。如果说《水浒传》的作者以描写周围人的眼光来聚焦读者的眼光于比武的两个人身上，那么《孔乙己》的聚焦孔乙己的描写有着高超的叙事追求。如果你从聚焦人物孔乙己身上把眼光回转过来，你会发现鲁迅在不动声色中，给我们勾画了形形色色的人物，这些人物构成了我们的生活，也是孔乙己悲剧演绎发生的生活真实与存在真实。这时候我们才会认识到，孔乙己只是个人物，而文本是一个多重的完整的结构，意义在结构的深层丰盈和彰显。“结构是以语言的形式展示一个特殊的世界图式，并作为一个完整的生命体向世界发言的。”⑥

正因为鲁迅作品揭示的这种中国人生存的真实，所以当你的阅读真正进入文本的时候，除了冯文炳（废名）先生所说的阴暗而沉重的感觉，一股悲凉也会从你心底升起。鲁迅现代小说家的力量不仅仅是作品的思想性，更主要的还是艺术揭示的深刻性，显示了一种小说艺345货源网 http:/// 术的真正力量。作为小说家的鲁迅对于每一个人物的设置和暗示，看似不经意间的描写和牵连，在包含了更深层的批判锋芒的同时也表现了对于卑贱者的真正体贴。孩子的单纯与少年世故，公开地嘲笑和无情地毒打残害，迂腐古板却不失善良，温和精明而较量锱铢，这都是作品简洁而从容的叙述中，极自然地三言两语就揭示并勾勒得神态活鲜的东西，文笔的老辣和内敛让人叹服。孩子们因为热闹因为要得到一颗茴香豆，而注意孔乙己，而我的注意和回避孔乙己要教“我”茴香豆“茴”字的四种写法，就在“我”“太傻”和不会“羼水”的背后，仍然比那些孩子多了几分“世故”。短衣帮的公开嘲笑孔乙己，只是让孔乙己在喝酒的时候，难堪而已。但是作为“读书人”的何家和丁举人，对于同样是读书人的孔乙己，却是毫不留情地吊打和弄残双腿。科举读书的发达是财富的攫取和权势的嚣张，文人的没落却是谋生无术、走投无路。如果短衣帮的麻木不仁值得批评和同情，而读书有钱的丁举人之类人性泯灭的同类残害，更令人发指和诅咒。由于孔乙己的迂腐无能和好吃懒做的毛病，在令人“哀其不幸，怒其不争”的同时，也看到他的善良和某些诚实的品质。因为能把有限的“多乎哉?不多也”的一小碟茴香豆，分给凑热闹的孩子们一颗，这种贫穷落魄中的“大方”可能说明孔乙己生活沦落中，还有美好闪光的东西。而不经意间提到掌柜的对于孔乙己的追问和态度，特别是居高临下地追问“孔乙己”偷东西挨打的神态，以及惦念孔乙己的十几文欠账，轻轻几笔就写出了商人锱铢必较的敛财本性还有笑脸背后的冷漠势利。虽然作者的文笔是内敛的，但深藏的批评眼光却是那么冷峻。

可以看出，聚焦孔乙己的叙述、人物和不同眼光形成一个真正的叙事的意义结构。简而言之，小说文本《孔乙己》的文本叙述，我们至少可以在三个层面上认识和理解：一是“我”以第一人称叙述孔乙己的“故事”的故事层面。二是文本叙述背后的叙述者推动整个文本叙事的叙事情感和叙事态度、影响文本整体取舍的叙事层面。三是聚焦孔乙己反映孔乙己存在真实的多重眼光形成的意义层面（或者说暗示批评的更深层面）。这在文本叙述的整合意义上形成了小说文本多层次的叙事结构。当然，这是文本阅读与探讨的意义上可能性的分析和理解，而在文学批评的感悟和观照中，不能因此而打碎文本或单方面理解。

人类文化的发展中，文学一直承载着人类对自己的想象，这种想象从古典的抒情想象到现代的叙事想象，说明了文学相同的东西，也直接呈现了区别。所以简单地说，文学在更早的古典时期，文学概念还很宽泛的时候，以诗为主体的、与散文的大的文体界分，是合理的。而在现代，文学更多地归于更加宽泛的散文化叙事了。当然，散文的内在机制在现代的流变是清楚的，除了一贯的历史叙事外，滋长繁衍了小说的叙事，也就是想象虚构的现代散文叙事。古代的散文专于质实的历史（泛指一切人类群体与个体生活真实或近于真实的纪录）叙事和职能，而诗属于想象，而且是一种神性的想象。现代文化最大的特点，就是相对于人类往古历史的去神话，人回到人自身，所以现代文学人们共同的焦虑是，怎么样地努力和颓废都找不回诗性的东西。而同时小说这种文体的兴盛，却反映出现代文化趋向平民化和生活化的价值转换。《孔乙己》在悲凉的叙事中，体现了鲁迅从传统文化走向文化批判矛盾深刻的生命体验和存在认识。《孔乙己》是一个活的文化标本，触及中国社会的历史现实和文化存在，呈现生命真实和文化真实的同时，关怀和体贴人的悲剧存在，从过往的悲惨和颓废指向未来和现代。

结构主义叙事学 篇3

【关键词】叙事学 语文教学 《祝福》

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）02B-0073-02

叙事学理论是发韧于20世纪上半叶的重要文学理论思潮，因其重在分析创作的方法和技巧而与传统理实主义理论有重大区别。引入叙事学理论，可以优化课堂结构，提高效率，增加分析文学作品的深度。本文以鲁迅《祝福》为例作简要说明。

一、从叙事时间分析

小说家对叙事时间通常有三项基本的选择：一是小说里的事件在前后顺序上同阅读时的顺序大致一样；二是小说家可以缩短或概述时间，在故事的开端和结局之间略去若干年月；三是将各种感觉、回忆和推测的过程混为一体，成为一个混乱不堪的时间关系。《祝福》即属第三种。我们以第一节为例略作分析，第一节叙述的事件主要有：

①第一天我回到鲁镇，住四叔家。

②第二天午饭后，我去看望几个本家和朋友。

③第二天下午，我遇到祥林嫂。

④第三天我去看望几个本家和朋友。

⑤第三天傍晚听到祥林嫂死讯。

⑥第三天我决定离开鲁镇。

但作者的叙述却按①②④⑥‖③⑥‖

⑤⑥的顺序来写，①②④⑥作为一个情节，首先叙述“我”这几天去看望本家和朋友，交代鲁镇过年的习俗，发现人们除了老了一点以外什么变化都没有，“我”于是决定离开鲁镇。③⑥作为第二个情节，“我”第二天看到祥林嫂成为了一个乞丐，触动很大，“我”于是决定离开鲁镇。⑤⑥作为第三个情节，“我”第三天从四叔口中听到了祥林嫂的死讯，“我”于是决定离开鲁镇。

三个情节从内容上说层层深化，从时间组合上说却错综复杂，第一个情节用“第二天我起得很迟，午饭之后，出去看了几个本家和朋友；第三天也照样”一句话把三天的生活联结在一起。第二个情节用“无论如何，我明天决计要走了。况且，一直到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住”一句话把时间由第三天拉回到了第二天。第三个情节中⑤⑥两个事件都发生在第三天，但是人们傍晚时谈到的祥林嫂的死却发生在第二天或者第三天早上，大体来说，作者是先写第一天和第三天的事情，然后才重点写第二天的事情。同时，在叙述中又包含有大量的对过去的回忆以及对将来的想象，比如，回忆鲁镇新年祝福的传统，回忆四叔过去的样子，回忆祥林嫂五年前的样子，想象明天“我”进城后在福兴楼吃饭的情景，推测祥林嫂在和“我”分别后会不会有什么不测等。总之，这一小小片断就包含了过去、现在、将来等多重时间的回环往复，给人造成一种沉闷压抑疲乏的感觉。

二、从故事与情节的关系分析

本文的故事非常简单，就是祥林嫂因为两次死了丈夫又死了孩子，因而让人觉得晦气，最终走投无路的故事。但是这个小说的情节却相当复杂，形成了一个大故事套小故事，小故事又套小故事的叙事模式。首先是“我”回鲁镇，听到祥林嫂死去，然后离开的大故事。其次是在这个大故事中包含的“我”回忆祥林嫂的悲惨故事。祥林嫂的故事主要由以下事件组成：

①春天祥林嫂没有了丈夫。

②冬初，卫老婆子把祥林嫂带到鲁镇，在鲁四老爷家做工。

③开春，祥林嫂被婆婆抢回去。

④几天后，祥林嫂在反抗中被卖进山里，嫁给贺老六。

⑤年底，祥林嫂生了个儿子阿毛。

⑥大约第二年年底，丈夫贺老六伤寒病死。

⑦第二年春天，孩子被狼叼走。

⑧秋天，卫老婆子第二次把祥林嫂带到鲁四老爷家做工。

⑨鲁四老爷家认为祥林嫂不干净，不给她碰“祝福”祭祀的东西。

⑩祥林嫂给人们讲述阿毛被狼叼走的故事。

人们取笑祥林嫂，柳妈建议祥林嫂给土地庙捐门槛赎罪。

赚了快近一年的钱后，祥林嫂给土地庙捐门槛赎罪。

半年后，祥林嫂被赶出鲁四老爷家成为乞丐。

五年后，祥林嫂临终前遇见“我”。

当天晚上或者第二天早上死去。

以上事件是按发生时间的先后整理出来的，小说直接以祥林嫂两次到达鲁镇组织了起来，①④⑤⑥⑦主要活动地点是卫家山，其它事件主要活动地点是鲁镇，祥林嫂在卫家山的故事主要由卫老婆子转述，在鲁镇的故事主要由“我”来叙述，而祥林嫂的死则由四叔和给“我”冲茶的短工转述。这样的安排不仅突破了第一人称叙述视角的限制，而且又能够展现出人们在讲述祥林嫂故事时的麻木冷漠，暗含了作者对社会批判的主题，可谓匠心独运。

三、从叙事节奏分析

所谓叙事节奏一般指故事时间与叙述时间的比，当故事时间长而叙述时间短的时候，叙事节奏较快，当故事时间短而叙述时间长的时候，叙事节奏较慢。处理叙事节奏的方式主要有“概要”“停顿”“省略”“场景”四种，叙述时间与故事时间基本相等的叙述称为“场景”，以此为基点，向两端延伸，叙述时间短于故事时间为“概要”，叙述时间为零，故事时间无穷大是“省略”，叙述时间无穷大，故事时间为零是“停顿”。节奏的快慢往往体现作者的意图。《祝福》中祥林嫂丧夫丧子的经历以及“我”回到鲁镇的几天生活作为概要叙述，是由卫老婆子转述的。而省略的内容主要有两个：一是祥林嫂两次来到鲁镇之间的经历，“但有一年的秋季，大约是得到祥林嫂好运的消息之后的又过了两个新年，她竟又站在四叔家的堂前了”；二是祥林嫂被赶出鲁四老爷家后到临终前遇到“我”这五年的经历，“然而她是从四叔家出去就成了乞丐的呢，还是先到卫老婆子家然后再成乞丐的呢？那我可不知道”。而叙述时间与故事时间基本相等的。“场景”主要有这几个：一是鲁四老爷家认为祥林嫂不干净，不给她碰“祝福”祭祀的东西；二是祥林嫂临终前和“我”见面时谈论魂灵；三是人们取笑祥林嫂，柳妈建议祥林嫂给土地庙捐门槛赎罪；四是祥林嫂给人们讲述阿毛被狼叼走的故事。概要和省略的描写交代了祥林嫂的不幸的身世，为她来到鲁镇生活提供了背景，而这些不幸不过是天灾而已，祥林嫂真正的不幸是人祸，是人们不断给她强化的封建思想以及建立在这种思想上的人们对她的歧视，因而作者多次浓墨重彩地描述了祥林嫂对魂灵的恐惧，多次浓墨重彩地描述了人们对祥林嫂的歧视和逃避。

四、叙述者与作者

所谓叙述者是指作品中故事的讲述者，而作者则指拿笔创作这一部小说的作家。如上所述，祥林嫂故事的叙述者主要有“我”、卫老婆子、鲁镇的人们等，他们的叙述互相补充，共同讲述祥林嫂的故事。我们这里仅着重讨论叙述者“我”和作者的关系。《祝福》中，“我”是一个逃避者。首先，“我”逃避鲁镇。“我”在年底的祝福中回到故乡鲁镇，但已没有家，“我”看到的人们根本没有什么大改变，单是老了些，而满天飞舞的雪花夹着烟霭和忙碌的气色，又将鲁镇乱成一团糟，面对着这样沉闷压抑的环境，“我”决定离开。第二，“我”逃避给祥林嫂指出道路。祥林嫂问“我”有没有魂灵，“我”的回答支支吾吾，究竟有没有魂灵，“我”也说不清。第三，“我”逃避责任。祥林嫂的死“我”已经用“说不清”推翻了答案的全局，即使发生什么事，于“我”也毫无关系了。文章结尾处，“我”在入睡时甚至“懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了”。《祝福》中，“我”还是一个超越了阶级的人道主义关怀者的形象。对祥林嫂的不幸，对这个在社会底层饱受摧残的劳动妇女“我”是怀有深切的同情的，比如“我”对祥林嫂有没有魂灵的回答完全是出于对她的关心，“人何必增添末路的人的苦恼，为她起见，不如说有罢”，甚至祥林嫂死后，“我”还觉得应该负若干责任。“我”认为祥林嫂的死是“无聊生者不生，即使厌见者不见，为人为己，也还都不错”，也包含有对祥林嫂终于得到解脱的宽慰。同时，在《祝福》中唯一没有给祥林嫂进行排斥和嘲笑的人只有“我”，这和《孔乙已》中的“我”有着同样的性格。

《祝福》中叙述者“我”和作者鲁迅显然不是同一个人，但两者之间又有一定的重叠性。“我”有着鲁迅的影子，但作者鲁迅大于“我”。鲁迅不仅塑造祥林嫂的形象了，而且也塑造了“我”的形象，不仅对祥林嫂表达了深切的同情，批判了封建礼教封建思想对劳动妇女的迫害，也对像“我”一样的知识分子进行了委婉的批判，甚至还包含有对整个民族出路的思考。“我”的出去回来又出去的经历实际上就是一个寻找道路的隐喻，而文章的最后一句话“天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”显然隐含着作者对包括祥林嫂在内的广大人民都过上幸福生活的渴望。

基于以上分析，我们的语文课将与传统的语文课有很大的不同。首先，我们不能再采用师生简单问答的方式，而是要采用一种类似于写专题报告然后进行交流学习的方式。其次，在学习的过程上，必将要求让学生拥有足量的阅读、思考和总结写作的时间，而教师的作用则仅局限于把叙事学理论的知识给学生讲清楚，因而，学习的过程就是一个专题研讨的过程。为此，我们设计了如下的几道参考题目：

1.谈谈祥林嫂的不幸以及造成这一不幸的原因。

2.文中的人们，甚至包括祥林嫂自己在内都在谈论着祥林嫂的故事，作者这样安排有什么用意？

3.试从情节方面分析《祝福》的艺术特色。

4.谈谈作品中的“我”与作者的关系。

总而言之，叙事学理论内容深广，本文所作分析相当简略，如何把叙事学理论应用到语文课堂教学中去还有巨大的研究和实践的空间。

【参考文献】

[1]邓颖玲，蒋翃遐.《论小说节奏的叙事功能》[J].外语与外语教学，2012（02）

[2]罗纲.《叙事学导论》[M].昆明：云南人民出版社，1994

[3]段崇轩.《分清祝福中的叙述者与作者》[J].语文教学通讯，2001（12）

《奥兰多》的女性主义叙事学浅析 篇4

关键词：奥兰多,女性主义叙事学,叙事声音,叙事权威,聚焦

女性主义叙事学是经典结构主义叙事学与女性主义文学批评相结合的产物, 既克服了以往叙事学只注重文本形式的弱点, 又避免了女性主义批评只注重内容的缺陷。1986年, 美国学者苏珊·S·兰瑟首次提出“女性主义叙事学”这一范畴, 发展至今己近30年。在中国, 申丹教授最早传播介绍西方女性主义叙事学理论, 为中国的文学批评界提供了新的思路与启示, 开拓了新的批评视角。

弗吉尼亚·伍尔夫的《奥兰多》以其夸张离奇的故事情节, 鲜明的女权主义思想和双性同体理论吸引了大量读者以及女性主义研究者。国内外学者对于这部小说的研究比较丰富, 但大多都在“故事层面”上对其进行女性主义主题解读, 而很少将小说的叙事技巧与女性主义思想结合起来分析。该文从女性主义叙事学角度对《奥兰多》重新阐释, 能使更多的读者深刻地了解《奥兰多》的叙事策略及女性主义思想主题, 对于理解和把握该作品具有重要的意义。

1 叙事声音

在《虚构的权威》中, 苏珊·S·兰瑟将叙事声音划分为三类:作者型叙事声音、个人型叙事声音和集体型叙事声音。“作者型叙事声音指第三人称叙事, 是一种异故事的、集体的并具潜在自我指称意义的叙事;作者在叙述中处于故事之外, 受述者也往往是处于故事之外的读者大众”[1]。伍尔夫正是运用作者型叙事声音来叙述小说《奥兰多》的。第三人称叙事中, 叙述者置身于故事之外, 不受时空、生理或心理的限制, 因此具备无限的知识与权威, 从而直接把故事情节及人物展现在读者面前, 自由灵活地反映社会生活。

叙述者可以在讲述故事的同时, 对人物的性格、行为甚至故事本身进行评论。例如, 从作品一开始叙述者就不断与读者交流, “直视这额头和双目, 我们不禁浮想联翩。直视这额头和双目, 我们又不得不承认, 有那么多怪癖是每一优秀的传记作者所避之不及的”, “此处, 我们像传记作家常做的那样, 鲁莽地披露了他的一个怪癖”[2]10, 话语之中流露着对一些传记作家以揭人隐私为己任的嘲讽。

此外, 小说《奥兰多》中还运用了自由式间接引语创造出双重声音话语。伍尔夫认为, 妇女写作时面临的困难之一在于“男性所创造的句式……显得太松散、太笨拙、太夸张了…必须把句式加以变化和改变……写出一种能够以自然的形式容纳她的思想而不至于压碎或者歪曲她的句子。”[3]而自由间接引语正是女性写作的最佳叙事技巧。大体来说, 自由间接引语介于间接引语和直接引语之间, 既不是原话语的复制, 也不是单纯的原话语的间接翻译。[4]它是小说的双重声音, 即叙述者的声音和小说人物的声音, 运用单个人物的语气转变代替了叙述者客观及权威的观点, 从而加强了叙事权威。例如, 奥兰多在匆忙觐见女王的半路上被一男子吸引:

……在她的饭桌旁, 坐了一个体态臃肿的男子, 身边放一只大啤酒杯, 面前摆了一张纸。他衣衫不整, 棕色粗呢外套, 轮形皱领有点儿脏。此人手拿一支笔, 却并没有写什么, 似乎正在脑子里翻来覆去地掂量某个想法, 直到积聚起令他满意的形态和力量。他的眼珠圆圆的, 迷迷蒙蒙, 如纹理奇异的软玉, 一动不动地盯住一个地方。他并没看见奥兰多。尽管步履匆匆, 奥兰多还是蓦地站住了。难道这是个诗人?他是不是正在作诗?[2]20

事实上, 上述奥兰多对男子身份的疑惑其实也是作者对男子的评论, 用自由式间接引语的形式将这种评论表现出来, 使得读者对奥兰多的个人观点产生共鸣, 变成大众意识。这样隐晦的表达女性声音, 反而加强了叙述者的权威。

2 叙事聚焦

叙事声音回答了“谁说”的问题, 而聚焦的定位和转移则是关于“谁看”的问题。热奈特将聚焦分为零聚焦 (zero focalization) 、内聚焦 (internal focalization) 和外聚焦 (external focalization) 。《奥兰多》中主要采用的是内聚焦, 内聚焦视角中, “每件事都严格按照一个或几个人物的感受和意识去看、去听、去呈现, 只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动”[5]。作家在创作小说时, 为了达到预期的叙事效果, 都会选择特定的叙述聚焦, “聚焦者与观察对象之间的关系往往被视为一种意识形态关系”[6]。男性强权社会中, 绝大多数小说中的叙述者都是男性, 小说文本也成为男性强权意识的载体;而女性则大多是被叙述者, 更具体地说, 是被统治、被边缘化的对象。

在小说《奥兰多》中, 显而易见, 主人公奥兰多是聚焦人物, 但当他还是男性时, “叙述者以一种远距离的带讽刺性的叙述语气叙事”[7]。例如:奥兰多邀请格林先生 (当时的著名作家) 为自己的诗歌作评, 格林却将拜访经历写成了一篇夸大其实的讽刺文章, 嘲讽奥兰多和他的诗歌, 其实也只是为了赚取少量稿费, 支付妻子的生产费用, 而这篇文章却倍受关注, 被上流社会津津乐道。这不禁让人质疑父权制社会中的审美标准:一名男性贵族只是创作了一首关于爱情的诗歌, 就被当时的文学权威大肆嘲讽, 被世人取笑;文学界的权威作家创作夸张的讽刺作品哗众取宠, 赚取稿费维持生计;而受大众喜爱的不是经典文学作品, 而是挖掘他人隐私, 满足个人低俗趣味的讽刺作品。这些都极度地体现了伍尔夫对当时男权社会的讽刺。

当奥兰多变成女人后, 逐渐意识并体会到女性的困难处境:男权社会中的女性必须尊重、屈服男性的意见, 身上必须套上各种沉重的枷锁[8], “因为女人生来就不驯服, 贞洁和服饰高雅;她们只能通过最枯燥乏味的纪律来获得这些优雅品质, 没有它们她们也许享受不到任何生活的乐趣”[2]97。成为女性后的奥兰多日益深刻地认识到, 男性强权社会轻视女性, 霸道且无情地剥夺着她们应享有的平等权利, 特别是同等接受教育的权利, “他们用每一种武器将自己装备起来, 他们甚至阻止我们学习字母”[2]99。当一些男性贵族赞赏奥兰多对诗歌的独到见解时, 奥兰多却并未当真, 她心里十分清楚, “无论如何也不意味着他尊重她的意见, 敬佩她的理解”[2]136。通过对奥兰多的聚焦, 伍尔夫批判和讽刺了当时的男权社会, 挑战和颠覆了男性话语权力, 构建女性叙事权威。

在《奥兰多》中, 伍尔夫采用第三人称全知视角及对奥兰多的聚焦向我们讲述了主人公奥兰多由男变女, 历经三百多年, 追寻自由、自我的传奇经历。文中所采用的叙事技巧使读者了解了叙述者对小说中某些人物的真正态度以及某一事件的真实观点, 并且有效地消除了长期占统治地位的男性话语权力的控制, 建立了女性叙事权威, 为女性文学的发展做出了贡献。

参考文献

[1]苏珊·S·兰瑟.虚构的权威[M].黄必康, 译.北京:北京大学出版社, 2002:17.

[2]弗吉尼亚·伍尔夫.奥兰多[M].韦虹, 昊乐, 译.哈尔滨:哈尔滨出版社, 1994.

[3]弗吉尼亚·伍尔夫.论小说和小说家[M].翟世镜, 译.上海:上海译文出版社, 2000.

[4]Leech G, Short M.Style in Fiction[M].London:Longman Press Ltd, 2001:325.

[5]Genette G.Narrative Discourse[M].Ithaca:Cornell University Press, 1980.

[6]申丹, 韩加明, 王丽亚.英美小说叙事理论研究[M].北京:北京大学出版社, 2005 (10) .

[7]Susan D.Literary realism in Mrs.Dalloway, To the Lighthouse, Orlando and The Waves”[C].The Cambridge Companion to Virginia Woolf, 2005.

[8]吕洪灵《.奥兰多》中的时代精神及双性同体思想[J].外文学研究, 2002 (5) .

例谈黑色童话的叙事结构 篇5

内容摘要：黑色童话是当代新兴的一种文学现象。本文采用“二元对立”的分析方法，通过传统童话与黑色童话叙事结构方面的对比，将黑色童话的叙事结构抽象、建模；并从其历史渊源、现实条件等方面综合分析，揭示黑色童话的深层隐喻结构，解释黑色童话折射出的人类思维的共同模式，探索现代人的心灵生存状况。

关键词：黑色童话 安徒生童话 豌豆公主 叙事结构 二元对立 一.黑色童话现象阐述

一代代父母给孩子讲童话故事似乎已成为了一种传统，但于此同时，一种新的另类的童话在网络上悄然流传开来，它就是黑色童话。

黑色童话的源头，可以追溯到有黑色风格的童谣、童话、诗歌、小说、音乐、电影等。比如《鹅妈妈歌谣》（包括《玛丽有一只小羊》《伦敦大桥倒下来》等歌谣）；格林兄弟的《格林童话》；萨德、爱伦·坡的诗歌；麦尔维尔、乙一的小说；Nick Cave（1983年组成的澳大利亚“惨情摇滚”乐队Nick Cave And Bad Seed的灵魂人物及音乐形式）、ENIGMA（1990年组成的德国“宗教神秘”乐队）的音乐；日本cult电影、《杀死比尔》《双峰镇》《寂静岭》《隔山有眼》《剪刀手爱德华》《圣诞夜惊魂》《断头谷》《地震调音师》《僵尸新娘》《爱丽丝梦游仙境》等等。

黑色童话以传统童话的叙述方式为载体，表现黑暗、恐怖等内容的文学形式，与充满美好希望、斑斓色彩的传统童话相对。黑色童话表面的光华下是一些腐烂变质了的晦暗绝望的东西。它是对现实世界的无声的控诉，也是对所谓的美好事物质疑。

黑色童话充斥着各种控诉，反映了当今社会现状对人心灵的扭曲。研究黑色童话不仅是研究一种文学现象，更是探讨一种精神走向。至今，学界对黑色童话尚没有给予足够的重视，在这方面的深入研究仍是空白。本文意在弥补该方向的研究上的一点缺憾。二.黑色童话文本分析

（一）黑色童话之《豌豆公主》故事要素

“叙事学的‘故事’是一个抽象概念，它已脱离具体故事所承载的历史或现实的内涵而成为自主的存在。”“故事在这里被定义为从叙述信息中独立出来的结构。把故事视为结构是结构主义叙事学的主张，并得到当代叙事学的认同。”“故事的结构性质主要表现为三个方面。第一，故事是一个有机的整体，其内部各部分相互依存和制约，并在结构中显示其价值。第二，故事又是一个具有一定转换规律的稳定结构。第三，故事独立于它所运用的媒介和技巧”[1]。把故事视为结构将导致故事研究方法上的变革。这种研究将不再从某个具体故事出发，也不再强调情节与外部世界的联系，而是把注意力集中于故事这个相对独立的对象上来，研究故事的结构特征，它的各个组成部分，尤其是它潜在的内在关系的形式构架，由此突出故事自身的抽象性质。

故事的组成要素包括：情节、人物、环境以及它们的构成形态。[2]下文将从情节、人物、环境三个角度，以《豌豆公主》为例来具体分析黑色童话的故事要素。1.情节

“情节是一个一直被批评家们低估并受到轻视的概念，在叙事学中却被置于突出的地位。情节不再只是‘某种性格、典型的成长和构成的历史’（高尔基），也不一定非要有因果关系不可（福斯特），情节在这里被定义为事件的形式系列或语义系列，它是故事结构中的主干、人物、环境的支撑点（当然，这并不排斥其他因素在某些具体作品中居支配地位）。”[3] 由于情节在叙事学中的重要地位，从情节角度尤其是从情节类型分析叙事作品——黑色童话是非常有必要的。转换型是情节类型的一种。它又可以进一步的划分为：发现与对立。从不知到有知的过渡是发现的常见模式。其第二表现形式是从假象到真相的揭示过程。

通过对《豌豆公主》文本的阅读，我们可以知道它是属于发现二种表现形式的混合运用——既有从不知到有知的过渡也有从假象到真相的揭示过程。

故事始于一个暴风雨之夜，少女到城堡借宿，女主人答应了她的请求，让她睡在有十二张床垫子的床上。读到此处，读者都会联想到以前读过的《安徒生童话》，少女在城堡住了一宿，第二天被发现是真的公主，最后就嫁给王子，两人幸福的生活在一起。可是黑色童话并未如此叙事。第二天女主人虽然同样是通过豌豆发现少女是真正的公主，答应将她介绍给自己的小儿子，却没有想到女主人将她介绍到王子的餐桌，拥有无比娇嫩肌肤的公主就成了长着獠牙的王子的盘中餐。出人意料的结局，初读让人不禁心头一震。这也就是在叙事之中情节的精心安排产生的效果。通过运用发现的转换型情节类型，让读者从不知道女主人及王子的身份到知道他们是“食人族”；从原来认识里的美好王子公主到血腥残酷的黑色现实，转换型的情节打破了美好幻想，呈现了残忍现实，能够给读者带来更深的震撼。2.人物

“人物是现实主义文学理论最为关注、发展最为成熟的领域，但在叙事学中却研究得不够充分，并且是一个有争议的问题。围绕着人物的本质属性，叙事学内理出了多种人物理论，形成了不同的人物概念和分类方式。”[4]主要的人物理论有：特性论、行动论、符号论及开放的人物论。

黑色童话仍属于童话题材，因此更适合运用行动论中普洛普的角色分类来分析。普洛普在研究俄国童话时，曾根据人物执行动作的情况将童话中的人物分成七种角色：坏人、施惠者、帮助者、被寻找者和她的父亲、传信者、英雄、假英雄。普洛普指出，在童话中一个人物可以充当不止一个角色，一种角色也可以由几个人物充当，但童话中所有的人物都不会离开这其中角色。我们可以用该观点来分析一下《豌豆公主》。其中坏人就是女主人及王子，公主是帮助者。确实可以将童话中的人物对号入座。但是随着时代发展普洛普的观点还有待进一步的论证。不过，他研究人物的宏观的角度仍有一定的启迪作用。

另外运用“行动论”中格雷马斯的“行动元”模式，又会有不一样的发现。在《结构语义学》（1970）一书中，格雷马斯提出三组对立的行动元模式：主体/客体、发送者/接受者、帮助者/敌对者。对应到《豌豆公主》中主体可以看做是女主人，客体是公主；女主人是发送者，王子是接受者；帮助者是女主人，敌对者是公主。有这样的对立关系的分析，我们可以看到女主人及王子与公主之间的冲突，能更透彻地了解情节发展。3.环境

“环境是叙事学中研究最不充分的领域。”[5]但叙事文中的行动必然是发生在一定的环境之中的。托马舍夫斯基在《主题》一文中将“对大自然、地点、情景、人物及其性格等等的描写”称为“静态母题”；而巴尔特也认为表示地点、氛围的单位属于标志之列。他们的研究都注意了环境的作用。所以要从叙事结构分析黑色童话也不能舍弃该角度。

环境包含三大要素：自然现象、社会背景、物质产品。自然现象主要指天气、风景、地域等非人工的因素。[6]在韦勒克和沃伦所著的《文学理论》一书中有这样一句话：“我们可以看出，在莎士比亚、艾米莉·勃朗蒂和爱伦·坡这样不同作家的作品中，背景（一种‘道具’系统）常常是一个隐喻或象征：汹涌狂暴的海、暴风雨、荒凉的旷野、阴湿而黑暗的湖沼旁的破败的城堡等。”[7]这句话也可以说明通过自然环境的隐喻或象征意义，文学文本会有别样的魅力。黑色童话《豌豆公主》开头就是一个狂风暴雨之夜，也是在暗示着这个故事吃人的残酷结局。同时通过环境的渲染它也可以让读者更快地进入文本之中，让文学体验更加真实。从故事结构的情节、人物及环境三个角度分析《豌豆公主》，我们对黑色童话已有了一定的了解，为了进一步解读黑色童话的叙事结构，我们还可以从它的表层与深层结构来分析，同时与传统童话对比，再次加深对黑色童话的认识。

（二）黑色童话之《豌豆公主》结构分析

雅各布森在索绪尔语言学的基础上，进一步指出了隐喻和转喻是两极对立的。在雅各布森看来，文学文本中的“隐喻结构”优于“转喻方法”，因为隐喻手法是一种不直接说出的、在语言符号与句段关系后漂浮着的“象征代码”，是必须透过表层话语去理解的“深层结构”；而转喻是“相邻链接”[8]，是能够解释深层结构的表层话语。表层结构在语言上构建了整个故事（并非雷蒙—凯南对“故事”的定义），它看得见，抓得着，比较易于把握；但结构主义思维中，深层结构的“缺席的在场”对文学批评有重要的意义，“‘深层结构’的设定，使文本在‘深度模式’（深层意蕴）和‘文学性’（形式）两个维度上向理论的纵深处延伸”。[9]在黑色童话《豌豆公主》中，必然也存在着它本身的隐喻结构和转喻方法，即深层结构和表层结构。

通过分析其表层结构我们发现四对对立关系：男与女之间的对立；自私母爱与纯真爱情之间的对立；吃人与被吃的对立；强与弱的对立。这四重对立是我们通过对该文本初步阅读可以发现。在这五组对立关系背后，又可以进一步的分析推导出更深层次的对立。首先，男与女的对立是最基本的对立，一切关系都源于此。人类历来都有这样的疑惑：世界上为什么是男女两性相恋？其次，又可以推出“习俗”与“自然”，“道德”与“背德”的对立。少女追求美好的爱情是出自真心的，但是女主人却利用少女单纯的心愿，仅为了满足自己儿子的私欲。女主人在某一方面来看抹杀了人性中的善。再次，女主人的好心人面具之下是被畸形母爱扭曲的变态的内心，她被私欲操纵着，不择手段地为儿子寻找着鲜嫩的肉，完全没有考虑过旁的事。但是这则可以深入看成她满足了心灵的自我选择，是有意识的，就能与无意识的少女对立，表现人性中追求目标的对立。

三.《豌豆公主》叙事比较

1.安徒生童话之《豌豆公主》结构分析

在传统童话《豌豆公主》中，可以看到这样几组对立：真与假的对立；男与女的对立。经过对比可以发现相对于黑色童话，原童话文本的对立就显得简单而单调。只是王子对真公主的寻找，最后公主经过重重地考验证明了自己的身份，成为王子妻子的故事。在传统童话中，王子母亲的形象并没有很突出，但改编后她成为了故事的主体，在故事情节的发展中占有重要的地位。

2.安徒生童话与黑色童话之《豌豆公主》的母题对比

在运用二元对立的方法分析传统童话与黑色童话，并将结果再次进行对比的基础上，可以进一步以《豌豆公主》为例来分析传统童话与黑色童话母题的区别。

刘旭源曾在《儿童文学的三大母题》中提出儿童文学的母题有三种：爱的母题；顽童母题；自然母题。但是该观点还是有进一步的探讨的空间，并不是所有的儿童文学都是遵循以上规律的，黑色童话就是一个值得探讨的例子。

有的研究者根据刘旭源的观点将《安徒生童话》中的《豌豆公主》划分到自然母题中，认为它是“在大自然中上演的童真戏剧”[10]，但是我们自身的阅读体验证明，黑色童话《豌豆公主》并不能简单地划分到这三个母题之中。因此，对黑色童话的母题还有很大的探讨空间。单就《豌豆公主》而言，在被改编为黑色童话后它的母题可以看做是人性恶的探讨。怀着纯真爱情期待的公主，最后竟然被女主人当成了王子的盘中餐。而王子吃的也不再仅仅是公主娇嫩的肉，而是少女美好的感情。它一步一步的摧毁着我们对传统童话的美好期许，在隐喻与象征下让我们逐步认清当代社会黑暗面。四.黑色童话研究小结 托罗多夫在其《叙述的结构分析》一文中说：“结构分析的实质基本上属于理论性和非描述性；换句话说，这种研究的目的从来不是对具体某一作品的描述，作品将被视为某个抽象结构的表现，仅仅是实现这个抽象结构的一种可能；而对那个结构的理解才是结构分析的真正目的。”[11]正如詹姆逊指出了鲁迅的《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》的深层隐喻结构——“民族苦难史积淀为集体无意识”，从中归纳出了“由这些集体无意识转化而成的一种民族寓言”[12]。深层结构往往隐藏在作者的表述话语之后，甚至不是作者能够掌握和控制的，而透过文本的表层话语结构找到深层隐喻结构是“读懂”一篇作品乃至一批作品的保障。

现代人心灵的生存境遇在童话中得到了无意识的复制，类似《豌豆公主》这样看似幼稚的童话恰恰是人们共同心灵形式的投影。早在1725年，意大利人维柯就在他的《新科学》一书中论及人类思维的这种固定模式。人们之所以创作出他们认为有意义的文学作品，正是用个体思考反映对客观世界的深刻体验，“解释周围世界的固定模式”[13]。

以《豌豆公主》为例，通过分析其叙事要素、表层及深层结构的相关内容，我们可以看到黑色童话与传统童话在叙事、结构与母题等方面有很大的不同。这种变化正是时代与社会不断发展的产物。由于社会的进步，经济的发展，互联网的普及，文化传媒产业的多元化，人们的思想也在随之变化。这种改变，从我们对黑色童话的研究就可略窥一二。黑色童话渊源久远，但它在现代社会的飞速发展也让我们意识到当代社会人们心灵生存状况面临着极大的危机。

今天对价值、对人性、对生命的探讨与追问仍然有很大的空白等待我们去填补。“要恨，就首先要有爱。”[14] 参考文献： [1]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版。[2]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版。[3]李广仓：《结构主义文学批评方法研究》，湖南大学出版社2006年版。[4]林华宁：《儿童文学作品对学生阅读兴趣的激发及有效性指导》,《文学教育》 2011年第3期。

[4]托罗多夫：《叙述的结构分析》，《最新西方文选论》，漓江出版社1991年版。200504040481.htm 注 释： [1]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第118页。[2]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第119页。[3]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第119页。[4]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第132页。[5]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第158页。[6]参见胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学2004年版，第160页。[7]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第203页。

[8]参见李广仓：《结构主义文学批评方法研究》，湖南大学出版社2006年版，第113页。[9]李广仓：《结构主义文学批评方法研究》，湖南大学出版社2006年版，126页。[10]林华宁：《儿童文学作品对学生阅读兴趣的激发及有效性指导》,《文学教育》，2011年第3期。

《水浒传》的叙事结构 篇6

学者们分析《水浒传》,多借助历史知识,放在传统文化的大背景中揭示水浒故事产生的社会原因。用西方的文学理论来分析的文章还不多。笔者认为用西方的文学理论来分析这部小说也能取得一定效果。

功能互动中彰显主题

法国学者A.J.格雷马斯在《结构主义语义学》中提出了这三组行动元模式。“整个模式以主体追求的愿望（客体）为轴;作为交际的内容（客体）,愿望对象位于信息发出者和接受者之间,而主体的愿望则投射于辅助者和反对者:

发出者→客体←接受者

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辅助者→主体←反对者”当代学者胡亚敏解释如是:“主体/客体是行动元模式中最基本最重要的一组关系,它们构成情节发展的基本框架。发送者是推动或阻碍主体实现其目标的一种力量,它可以是人性的,也可以是抽象物。帮助者与推动主体实现其目标的发送者有相似的作用,但它们毕竟是两种不同的行动元。敌对者是主体的对立面,它构成对主体的挑战和破坏。”按照格雷马斯的理论,《水浒传》中故事的主体是梁山群雄,他们以“义”为行为准绳,暂避权奸,“替天行道”,领到了一场波澜壮阔的农民起义。梁山起义触犯了当时的统治秩序,统治秩序是客体。统治阶级是地主阶级,他们利用国家机器把有利于地主阶级集体利益的社会秩序上升为统治秩序,用国家暴力来维护。梁山群雄破高唐州等斗争,一时颠覆了局部的统治秩序。

为什么出现群雄梁山聚义故事呢？洪信强行打开“伏魔之殿”,放天星下界。上帝管星,洪信发星。真正的发出者是上帝。群星下界,闹得风风火火,波及整个社会。宋徽宗治下的整个国家是接受者。

梁山英雄的敌对者是贪官和恶霸。他们依仗权势、财势为非作歹,祸害民众。鲁达拳打镇关西,杨志杀泼皮牛二,梁山英雄打大名府,攻高唐州都是救友救民的“义举”。英雄们在“替天行道”的旗帜下同贪官恶霸进行了血与火的斗争。因强大的对手,斗争以悲剧告终。

梁山英雄的辅助者不多,仅李师师、闻焕章、宿元景、钟离老人、九天玄女等寥寥几人。英雄的义举感天动地,关键时候连天神也来帮他们。可是九天玄女并没有帮助梁山英雄与四大奸臣斗法,英雄摆脱不了悲剧的命运。李师师、闻焕章、宿元景等人的力量都太小。

整个小说是一个有机的结构,主体、客体、发出者、接受者、反对者、辅助者六角色在一个大的叙事结构中相互联系、相互作用。在六者的相互作用中彰显义士悲剧的主题。

功能与角色的反复中显现“义“强”、“悲”

俄国学者普洛普在《俄罗斯民间形式形态学》中概括出俄国民间叙事文学31种顺序不变的功能和7个人角色,这7个角色是:A、反角,B、施主,C、供养人,D、公主“一个被寻求的人”和他的父亲,E、派遣人,F、英雄“寻找人或受害人”,G、假英雄。借鉴普洛普的理论,把《水浒传》看成人物传奇故事集,小说中的人物可以分为7种类型:A、英雄;B、助手;C、捕者;D、坏人;E、受害者;F、执刑者;G、救星。这7种人物是英雄个人传奇中的基本要素,围绕英雄犯案展开故事。“英雄为救受害者和助手杀死坏人遇捕者和执刑者服法被救星解救”构成个人传奇的发展顺序,我们可以总结出以下顺序基本不变的功能:

英雄前因:生活贫困;率官军与梁山作战;见欺于人;路见不平;私通造反英雄;亲友见欺;亲友犯案。

英雄犯案经过:为救人杀人;私通造反英雄被告发;为救亲友杀人;劫不义之财;攻打造反英雄失败;开黑店或剪径。

英雄脱案:被狱官权贵赏识;被造反英雄营救;江湖朋友帮助。

英雄受招安以后:官府任职;返乡;逍遥江湖;病死;战死;被害;自杀;出家。

以上情节在书中反复出现,但又各不雷同,即显出英雄们的共性,又充分展现个性,创造了绚丽多姿的英雄谱。

英雄犯案前因

历史唯物主义告诉我们,生活贫困梁山造反的主要原因,贫民是梁山队伍的主流。然而这部小说是由书场故事发展而成,说书人多说“奇事”,故作者于“猎奇”重彩浓墨,对真实生活中作为主流的“贫民造反”只少许几笔。

关胜等人率兵攻打敌手梁山英雄的义军被俘落草。解珍、解宝遭人陷害。

武松的哥哥被人害命,石秀的结义兄弟让人给带了“绿帽子”,义士孰能忍之？

宋江给劫生辰纲的英雄报信,史进和桃花山大王交友。燕青面临主人被害。宋江、戴宗江州犯案,引出了不少江湖朋友。

生活贫困、率官军与梁山作战、见欺于人、路见不平、私通造反英雄、亲友见欺、亲友犯案等等原因,有一个字贯串着,就是“义”。如果说上述7个原因是肢体,“义”就是灵魂。刘唐、白胜劫的是不义之财,关胜、呼延灼被梁山之义感化,鲁达是见义勇为,武松、石秀杀嫂是义不容辞,宋江、史进、戴宗是江湖义气,李逵、张顺、孙新是亲友之义,解珍、解宝是义理使然。英雄犯案,共上梁山聚义。起因如此之多,把英雄“奇事”演绎的五彩缤纷,绚丽多姿。但都摆脱不了一个“义”字。

英雄犯案经过

谁都不愿“没来由犯王法,不堤防遭刑宪”（窦娥语）“义”驱使着英雄犯案。犯案的过程又各不相同,但都离不开英雄的“强力”。英雄,一个个武艺高强。

鲁达闻知来自外地的弱女子金碧莲落难详情,只身赤手寻衅郑屠,仅仅三拳就打死了他。武松靠强力私设公堂。宋江匹马疾走,给劫生辰纲的晁盖等人报信。卢俊义打着旗子过梁山,慷慨北京卢俊义/远负货物离乡地/一心只要捉强人/那时方表男儿志”,想一个人生擒梁山众英雄。孙立、孙新劫牢。晁盖等劫生辰纲。呼延灼、关胜冲锋陷阵,被俘后加入梁山集团。张青、孙二娘开黑店,张横、燕顺等剪径。英雄公案“义”使之然,“勇”成其功。

英雄脱案

宋朝还是有法制的,英雄们犯了案,有司将捕之服法。梁山英雄都没有被杀头,也没有长期服刑。有些英雄是靠“救星”。宋江、柴进救护了不少英雄。柴进是帝王之后,地方富豪,却以广交江湖英雄名闻天下。宋江身为郓城县的押司,还结交江湖英雄。为什么会有这些“救星”呢？

北宋末年国弱民贫,官僚系统草菅人命,官员枉法,一不小心就飞来横祸。郓城都头雷横,根本想不到自己会出事。林冲身为东京八十万禁军教头也遭陷害。结交江湖兄弟,兄弟间两肋插刀,也算是乱世中的生存之道吧。宋江柴进广交天下英雄以求自保。他们是别人的救星,后来别人又救了他们。世道逼着人以“义”为纽带交朋友。

英雄受招安以后

梁山群雄受招安获赦后,归宿各不相同:但得善终者仅三十余人。

梁山群雄武艺高强,吴用足智多谋,宋江谙熟天书,手握重兵,本该委以重任,做朝廷肱股,治国安邦。可是朝廷大权被四大奸臣掌握,他们重用的自己的亲信,只会欺男霸女、搜刮地皮的蔡德章、梁中书、高廉之流,容不得德才双馨的梁山英雄,设法消灭了众英雄。杀“反贼”不在刑场,奸臣眼中不存忠义之士。

叙事模式互补中蕴藏社会规律

只从前71回看英雄们的个人公案,有这样四种叙事模式:小山上梁山型;独上梁山型;请上梁山型;结伴上梁山型。

先上一座小山的英雄有的是破产商人,有的是江湖游民,有的因生活无计落草,有的为避捕。杨志丢花石纲,进京买官落空,杀牛二被刺配,丢生辰纲,接二连三的打击使这位“官迷”无路可走夺了二龙山。鲁智深、孙二娘、等背着人命大案,在江湖闯荡了多年,生活经验告诉他们,组建造反的队伍才相对安全。山小、人少、力薄,同官府的斗争使他们体味到,联合起来才能对抗官府,从小山走上了梁山。这些英雄,公开扯大旗同官府作对,不需 “救星”,也不用避捕、避刑。小山上梁山型模式昭示了一种道理:在奸臣当道、民不聊生的社会,要抱成团对抗政府,集体力量大。

独上梁山的林冲、雷横是“势”使之然。林冲仇人的力量太强大,不上山他就逃不出高俅的毒手。雷横是个“财迷”,又是官府的都头,江湖上好友不多,难在别处安身,只好追随旧友宋江。独上梁山型模式,特别是林冲的经历,昭示了一种道理:犯罪后不要有什么幻想,要毫不犹豫的直接加入造反大军。

书法家萧让、篆刻家金大坚、神医安道全、虎将呼延灼、董平等人“请”上山。请上梁山型模式昭示了一种道理:事业要发展靠人才,造反大军需要各种各样的人才。

戴宗等十余人在江州一起上梁山,解珍等八人在登州一起上梁山,大家的认识惊人的一致——共上梁山。结伴上梁山型模式昭示了一种道理:梁山才是英雄们安身立命的好地方。

林冲、雷横是个人,孙立、解珍等是小队,鲁智深、李忠是大队人马,梁山集团来源有个人,有团队,涓涓细流汇成大江大河。这折射了一种社会趋势——官逼民反上梁山。请上梁山型,表明梁上集团的发展智慧——不拘一格招人才。梁山汇聚了造反洪流,四海人才。

四种模式互补,向读者正面宣告了正义力量的强大。

《活着》的叙事结构研究 篇7

1. 双层叙事与文本结构分析。

1.1 双层叙事

结构主义叙事学家热奈特曾划分出两大叙事层次:第一层为外部故事, 指包容整个作品的叙述;第二层为内部叙事, 指叙述中的故事。外叙述者 (第一叙述者) 和内叙述者 (第二叙述者) 的划分正是和叙述层次的外与内相对应而生成的。在同一部文学作品中, 外叙述者为内叙述者的叙述做出解释, 或者在意义上形成同类和对比;内外叙述者也可以在叙事文本中只充当推动叙事的功能或担保文本真实性的作用, 两者共同推进叙事的发展。

在文本中双层叙事集体表现为:第一叙述者充当叙事的引入者, 同时对故事进行补充, 或评价。第二叙述者是叙述的主要承担者, 是叙述的主人公, 叙述故事中的角色。也就说, 作者将一个整体叙事分解开来, 第一叙述者和第二叙述者各承担一部分叙事内容, 第一叙述者会偶然跳出来, 打断第二叙述者的叙述, 以减轻第二叙述者的叙述压力, 使第二叙述者的叙述呈现出相对封闭的空间, 但与此同时第一叙述者进行必要的补充和说明, 使叙述整体趋于平缓并增强叙述的真实性。第一叙述者与第二叙述者在文本叙述中展开简单的对话, 期间会因为叙述风格以及价值的相对性而产生叙述上的张力, 并留下广阔的阐释空间, 为读者的第三者姿态的出现提供了可能, 至此形成了简单的三角阐释结构。双层叙事对于文本意蕴和审美效果的构建和完成具有重要的意义和作用。

1.2 文本结构分析

余华在创作《活着》之初, 曾经沿用了第一人称的叙述方式, 单一人物叙述的方式构建小说的文本结构层次, 但第一人称的叙述方式构成了对他的限制。所以, 余华从单一的叙事视角中解放出来, 选择了双层叙事, 从而达成了与题材的平衡。

《活着》的双层叙事结构直接体现为两个叙述者的平行出现, 但是作用各不相同。一个是“我”———民间采风人, 一个是小说在实质上的主人公———福贵。

“我”作为第一叙述者, 充当整个叙事的引导者, 同时在叙事过程中不断现身, 发表感想和评论, 并时而不时地插入自己当时身边的所见所闻, 起到串场的作用, 以推动叙事的发展。作为串场的我, 当第一次把故事真正的叙述者引出之后, 变退居幕后, 只是作为聆听者而出现, 消解了本身应该具有的在叙述上的侵略者的姿态, 成为一位耐心, 仔细, 善解人意的读者, 即取消了自己的作者身份。除了串场以外, 我的出现还往往在叙述的最关键处, 此时的我暂停了福贵, (第二叙述者) 的叙述, 从而达到了叙述高潮之后自然的降落, 使整个小说的节奏得以缓冲, 以便迎来下一个高潮。

福贵, 作为第二叙述者, 是整个叙事的核心和主导者, 在舒缓、迟慢的氛围中向我们叙述了一个又一个关于死亡的故事, 自己身边的亲人相继的离开, 最后只有老牛陪着福贵, 平静地活着。

两个叙述者承担着不同的叙事功能, 不可分割, 共同构成整个小说的叙事。文中以“我”为线索, 讲述了两个故事:一是“我”在十年前去乡下采风, 遇见福贵, 听他讲他人生的故事, 这一部分除了福贵, 的故事还有“我”自己在采风过程中的所见多闻;二是福贵, 自己的故事。在小说文本中, 两个叙述层次并存, 共同构成了双层叙事结构。

在《活着》这部小说文本中, 福贵, 的叙述一共出现了四次中断, 两个叙述者交替转换把福贵, 的叙述分割成五部分, 每一次当福贵, 讲述完一个故事之后, “我”就会跳出来发表一下简单的评论和感想, 并与福贵, 进行简单的对话, 然后福贵, 接着以第一人称的方式讲述他自己的人生经历。

仅以小说的第一部分 (第一次中断) 为例, 福贵, 回忆因自己不务正业, 嗜赌成性而输掉了家产, 父亲负气而死, 妻子家珍被接回娘家。在福贵, 的叙述短暂结束之后, 出现了第一次的打断。作为第一叙述者的“我”表达了自己对于福贵, 的印象和看法:我遇到了福贵, , 他绘声绘色地讲述自己, 从来都没有过一个人像他那样对我和盘托出, 只要我想知道的, 他都愿意讲给我。同时, 透过作者相关的叙述, 我们可以看到, 福贵, 对于过往的经历是怀念的, 也是平和的, 整个的叙述是平静的, 缓慢的, 对于福贵, 而言这样的讲述是享受的, 而不是苦难的抱怨。

整个文本就是在两个叙述者的不断转换中有序地进行, 第一叙述者和第二叙述者分别在所在的两个叙述空间双向互动, 共同将叙事向前推进。

2. 双层叙事与文本的审美效果

2.1 故事的真实性与半陌生化效果

2.1.1 故事的真实性

取消单一叙述视角, 同时实现叙述上的主次

《活着》取消了单一叙述视角, 选择了双层叙事, 较好的使文本实现了故事真实与艺术真实的统一。避免了把“我”作为叙述视角, 所带来的故事真实性上的牵强性和虚假性, 同时也避免了以福贵, 作为叙述视角, 所带来的因叙述空间上的局限而导致的"真实性"的削弱。因此, 作者把第二叙述者做为主导, 第一叙述者主动参与叙事, 在第二叙述者进行叙述的过程中时而不时的跳出来与第二叙述者进行对话, 巧妙的处理好了叙述上的主次关系, 使故事达到了真实。

借助了以作者“我”的名义同小说中的人物建立时空联系, 混淆现实物理时空与文本虚拟时空之间的界限, 以求"真实"。

文本中的第二叙述者的叙述具有自明性, 保障了故事相对的真实性。同时, 第一叙述者出来间断第二叙述者的叙述, 消解了第二叙述者叙述空间的真实性, 使文本时空呈现虚拟性, 从而把读者拉回聆听者所在的真实的物理空间来, 同时又保留了第一叙述者所在空间的真实性。不同时空之间相互转换, 真实与虚拟之间的界限模糊, 读者在真实与非真实之间体会着不同的情感体验, 实现了故事的真实性———故事真实与艺术真实的统一, 达到了艺术真实所带来的共鸣。

2.1.2 半陌生化的效果

陌生化是布莱希特叙事理论的核心, 指布莱希特所运用的, 在观众和舞台之间保持距离的方法, 又称为陌生化效果;布莱希特希望利用陌生化彻底破坏舞台上的生活幻觉, 把观众从无意识状态中唤醒过来。制造间离, 是为了消除间离, 即艺术化地把现实交到人们手里。

基于陌生化过与强调把观众从戏剧中脱离出来, 强调思考和现实的绝对真实性, 提出了半陌生化的效果的借用, 即借用了陌生化强调观众的理性思考的同时, 也恰当地照顾到了读者的情感体验, 参与小说文本的叙事中。

双层叙述结构很好实现了理性思考和情感体验的双重效果, 因此在《活着》中呈现出半陌生化的效果, 当然半陌生化绝非指的是没有实现陌生化, 而是强调兼顾了陌生化的作用的同时, 也避免了它的不足, 因此说, 双层叙事借用了半陌生化的效果。

《活着》的文本中, 双层叙事结构的安排使两个叙述者在相对的两个时空中转换, 第一叙述者的串场, 轻易地实现了陌生化的效果。同时, 因为两个叙述风格以及价值观上的距离, 使读者很容易进入整个故事的叙述中, 参与叙述者的情感历程达到了对叙述事件感同身受的内在体验。双层叙事借用了半陌生化的效果, 实现了一个多角度, 开放活着的文本。

例如文本中, 两个扎着红头巾的女人在插秧, 他们谈论着一个与作者完全陌生的男人。一个女人说:“他挣的钱一般用在自己女人身上, 一半用在别人的女人身上。”一个较为严肃的话题, 而福贵, 走到她们身旁插进去说了四条做人的道理, 扶着犁走过的时候, 又扭过脑袋说:“他呀, 忘了第二条, 谁错了床。”那两个女人嘻嘻一笑。本来严肃的话题, 变得霎时轻松了许多。读者由此在两种不同的叙述风格中不停的转换着自己的情感体验。双层叙事中所形成的半陌生化的效果不仅增强了叙述上的感染力, 而且对读者也形成了情感与理智的双向冲击。我们对于这种半陌生化带来的思考和情感体验, 能够更好地去品味福贵, 身上所表现出来的凄凉而无奈的豁达, 带着宿命而乐观的宽容。

2.2 高超的时间艺术

双层叙事的存在使作者合理并且巧妙地安排好了叙事时间, 尤其是在处理第二叙述者的叙事时间上更显得游刃有余, 采取了闪前 (倒叙) , 闪回等手法, 使整个小说在现在 (讲故事的福贵) , 和过去之间交错, 赋予了作者在叙述时间上最大包容性, 扩大了叙事容量的同时也延伸了叙事的空间。例如闪回, 小说一开头就给了我们一个典型的倒叙:“我比现在年轻十岁的时候, 得了一个游手好闲的职业, 去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天, 我如同一只乱飞的麻雀游荡在知了和阳光充斥的农村……”又如闪前, 当我问到苦根现在多大了的时候, 福贵, 这样回答:“要是按年头算, 苦根今年该有十七岁了。”提前向我们交代了苦根也离开了人世。

2.3 读者的第三者姿态

很显然, 双层叙事改变了传统上读者的姿态, 即单纯被动的接受者。在双层叙事中因为两个叙述层次的存在, 时空上的转换以及叙事时间上的处理, 再加上第一叙述者作为聆听者的串场作用, 使读者很轻易地进入叙事文本中, 并且通过想象扩充文本的空间和内容, 通过引起读者思考从而加深文本的意蕴和主题。读者与第一叙述者和第二叙述者形成了平等的对话地位, 即相对于文本本身而言形成了读者阅读的第三者姿态。

在第一次福贵, 的叙述被打断的时候, 作者用到了:“和福贵, 相遇, 使我对以后收集民谣的日子充满快乐的期待……”, “可是我再也没有遇到一个像福贵, 这样令我难忘的人了, 对自己的经历如此清楚, 又能如此精彩的讲述自己。”通过作者的叙述, 我们可以看到福贵, 的出现对于作者的影响, 作者采风的生活与福贵, 的经历显然形成了对比, 作者由此与读者展开交流, 表达自己的感受。同时, 作者又借用了“我常常听到后辈们这样骂他们:‘一把年纪都活到狗身上去了。’福贵, 就完全不一样了, 他喜欢回想过去, 喜欢讲述自己, 似乎这样一来, 他就可以一次次的重度此生了。”作者的这段评价式的描述无疑给读者留下了广阔的空间, 读者在作者的情感体验中, 福贵, 的情感体验中不断思考着什么是活着, 怎么活着。

3. 双层叙事与叙事实践

在《活着》这部小说中, 作者余华巧妙的借助于双层叙事完成了其叙事作风格和叙事态度的华丽转身, 抛弃了以往繁杂的形式, 一改昔日的笔触, 在不断的叙述训练之后形成了敏锐的叙述直觉, 完成了在叙事实践上的又一次创新, 同时这种创新也为当前的写作提供了一种较好的范式。

同时透过双层叙事, 我们关照到在《活着》这部小说中, 余华改变了以往给予现实的敌对的态度, 反而采用写实的手法, 用同情的目光关照和审视世界。自己对于现实, 对于人生有了更为冷静和平和的态度, 形成了一种新的关照世界的方式和心态。在双层叙事中因为第二叙述者成为叙述的主导者, “我”在作者上的身份被取消, “我”静静地听着福贵, 讲着自己活着的故事的同时, 也在反观着自己的人生, 余华用“我”对于现实关系的思考, 对于活着这一命题的体悟从而来表达自己在心态上的变化, 即对一切事物理解之后的超然, 对善和恶一视同仁, 用较为温和的态度反观世界。

双层叙事结构给小说《活着》带来了独特的审美效果, 也给我们提供了一个崭新的阐释小说文本内涵的角度, 值得我们做更深入的探索和研究。

摘要：《活着》是余华的第二部长篇小说, 具有典型的双层叙事结构。双层叙事的提出旨在弥补以往对于《活着》在叙事结构研究上的忽略和不足, 通过诠释双层叙事在文本中的典型体现, 从而挖掘出双层叙事的建构给文本带来了真实性与半陌生化, 高超的时间艺术以及读者的第三者姿态, 三位一体的独特的审美效果。与此同时, 双层叙事是作者余华进行叙事实践的一次成功的探索, 借助于双层叙事的结构, 完成了自己在于叙事风格和叙事态度上的转变, 也为当前的写作提供了一种范例。

关键词：双层叙事,活着,审美效果,余华,叙事实践

参考文献

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[2]胡亚敏, 王先霈.文学批评导引[M].北京:高等教育出版社, 2006.

[3]杨辉.双层叙事与读者姿态--一个人的遭遇与活着叙事结构比较研究[J].乐山师范学院学报, 2005, 3 (20) .

[4]胡国威.论活着的叙事艺术[J].辽宁工程技术大学学报:社会科学版, 2008, 4 (10) .

[5]逯红梅.论活着的叙事美学风格[J].理论观察, 2007, 4 (46) .

结构主义叙事学 篇8

关键词：女性主义叙事学,叙事视角,女性主体

诺贝尔文学奖得主多丽丝·莱辛 (Doris Lessing, 1919-) 的很多作品都体现了女性主题, 表达了对女性命运的深切关注, 其发表于1973年的里程碑之作《天黑前的夏天》以一贯的女性视角观察、体味、想象与表达, 刻画了一位中年女性关于婚姻、两性的困扰及挣扎, 描述了女主人公在一个夏天里对男权社会中女性出路的思索。《天黑前的夏天》受到了评论家们的广泛关注, 但是国内外从女性主义叙事学角度对其进行的研究还比较罕见。该文以女性叙事学为切入点, 从作品中人物的视角、叙述者视角及这两种视角的转换与重合入手, 分析作品如何从叙事视角方面建构女性主体。

1 女性人物——凯特的视角

《天黑前的夏天》运用的是第三人称叙事, 作品始终围绕女主人公凯特加以展开。在此, 不可避免地涉及到了叙事声音和叙事视角这两个概念问题。视角与声音在有些叙事作品中基本一致, 因此常常被混淆, 被认为是同一种东西。而事实上, 叙事声音和叙事视角并非完全一致, “视角是人物的, 声音则是叙述者的”。[1]21热奈特在他的《叙事话语》中对视角和声音作了严格的区分, 认为一些理论著述中“混淆了其视点决定叙述透视的人物是谁, 与叙述者是谁这一完全不同的问题, 或者, 更简单地说, 就是混淆了谁看与谁说的问题。”[2]186热奈特用“聚焦”一词来指代“视角”。“聚焦所涉及到的就是谁在作为视觉、心理或精神感受的核心, 叙述信息是透过谁的眼光与心灵传达出来的”。[3]99

虽然作品不是以第一人称叙述, 但作品中我们可以明显地感觉到, 作为视觉、心理或精神感受的核心人物是中年女性凯特。凯特的压抑和困惑, 体现出的不仅仅是一位家庭妇女面对的精神危机, 而是整个父权社会中婚姻、家庭、性关系给女性带来的精神及身体压迫。福柯认为:“‘话语’不仅是施展权力的工具, 而且也是掌握权力的关键”[4]38, 那么“视角”是不是也可以成为获得权力的一种工具, 进而成为获得主体性的一种方式呢?小说中视角的选择是女性, 由女性来看男性, 而不是男性来看女性, 从而将女性置于主动状态, 男性则处于被动地位, 从某种程度上看, 男性成为了“他者”。虽然女权运动取得了一些成绩, 但女性不能彻底摆脱社会中男性的附属地位, 莱辛在其《金色笔记》的序言中也说道女人是“二等公民”, 但她表示她“当然会支持妇女解放”。[5]xiii面对女性被边缘化了的尴尬境遇, 选择以女性人物为视角, 化被动为主动, 不仅是对男性叙述视角传统的一种颠覆, 更是成为了揭露婚姻关系中被掩盖的性别政治的一种工具。

一般来讲, 视点人物总是处于被肯定的优越的地位, 其他人物都要经由他的‘过滤’, 才能进入小说。作品中凯特是自始至终的视点人物, 其他人物, 尤其是其丈夫迈克尔除了在小说开头部分有比较正式的出场外, 其余均是在凯特的回忆和眼光中作为其凝视对象出场, 如果没有凯特的视角, 他甚至连出场的机会都没有。女性视角的选择, 不仅体现了叙事手法的选择, 也创造了情节, 男性的出现依附于女性的视角。这种将男性客体化, 从而将女性主体化的方法, 是在叙事形式上对抗父权话语的一种努力。

2 叙述者视角

叙述者是指叙事文中的“陈述行为主体”, 或称“声音或讲话者”。[1]36那么叙述者有没有视角呢?“视角与声音既有区别又有联系, 它们互相依存, 互相限制”[1]22, 视角要靠声音来体现, 声音的表达则要靠视角为其定下基调。因此, 叙述者不仅是声音的承担者, 也是视角的承担者。《天黑前的夏天》运用的是第三人称异故事全知叙述手法, 叙述者不是故事中的人物, 因此不具备性别特征, 从形式上来讲, 这是规避男性叙事传统的一种方式, 是女性进入文学领域的一种技巧。

女性主义叙事学家苏珊·S·兰瑟 (Susan Sniader Lanser) 认为:“小说封面标有女性作家的姓名, 这已足够表明小说有着女性的叙述声音, 虽然在文本当中毫无标记可言。”[6]167, 除了作者性别, 我们还可以从叙述者的叙事手法中推断出叙述者的女性性别。作品中叙述者与女主人公凯特之间的距离是判断叙述者性别的一个很重要的依据, 这个距离, 可以从作者的叙事手法上体现出来。作品中写道:“她必须老老实实地考虑清楚, 婚外恋对迈克尔·布朗夫妻这桩美满婚姻, 到底有何影响。”[7]57, “为什么母亲非得和磨石一样, 成为每件事情的中心?回望过去, 她好像总是随时待命, 总是听候传唤, 总是遭受指责……”[7]84。作品用的是第三人称讲述别人的故事, 但从这两句话中我们仿佛感觉是叙述者在用第一人称讲述自己的故事。作品中这样的句式比比皆是, 这种叙事话语便是自由间接引语, 让我们感觉这一切都来自叙述者的视角, 通过这个叙事手法的运用, 叙述者已然向我们表露了她的女性性别及女性视角, 反映了她的女性立场。

叙述者在叙述内容、叙述人物的取舍及人物关系的安排上重申了女性主体意识, 建构了女性主体。小说共分为五部分, 依次为:“在家”、“在国际食品组织”、“在旅途”、“在酒店”、“在莫琳的公寓”。迈克尔只有在第一部分中和凯特共同出现, 可以形成对视, 接下来便退场了, 叙述者的眼中只有凯特, 迈克尔想要获得出现的权力, 只有在凯特对两性的思考及对谋求自己作为一名女性的出路的思维活动中才能出场, 这样, 叙述者便将代表父权的迈克尔安排成了“被凝视者”。夏日中凯特邂逅的杰弗里也被“安排”了生病, 虽是两个人在旅途, 实则只有凯特一人。在凯特的“解放之旅”上, 还有两个重要的女性人物, 那就是玛丽和莫琳, 她们三个人组成了小说的主角, 其他人物均处于客体位置。从叙述者视角, 可以看出叙述者对人物的侧重和在人物关系上的立场。叙述者通过两性人物的安排, 从叙事手法上间接地实现了对女性人物的主体化, 对男性人物的边缘化, 巧妙地表达了性别立场。

叙述者的全知视角, 让其无所不知。而对女性人物的偏重, 着重描述女性人物的生活和精神活动, 向我们展示了女性经验, 以女性的视角向我们展示了对父权社会中女性地位的和存在方式的思考, 重申了女性主体意识。

3 人物和叙述者视角的转换和重合

《天黑前的夏天》的叙事视角不是单一的, 有全知型的叙述者视角, 也有限制性的人物视角, 这两种视角不是分离的、相排斥的, 而是内外互补的。说到人物视角, 这里主要指女主角凯特的视角, 人物视角只局限在其可以看到或感受到的范围内, 超出了这个范围, 便无法感知, 在这个范围之外的人和物便由第三人称叙述者来感知。人物视角可以体现出深度, 叙述者视角则体现出广度, 这两个视角的转换, 让作品的呈现实现了逻辑上的和谐统一, 更好的表达了主题。

试看作品中运用叙述者全知视角的一段:“她会有什么经历呢?除了慢慢老去, 别无其他……如今你正青春年少, 可一晃便步入中年……你对周遭人事的态度变了……但你本人却毫无意识, 因为寒冰是慢慢地、慢慢地将生命之谷冻结起来的……然而, 凯特·布朗却将在短短几个月之内, 把个中滋味一一品尝……反正这个夏天, 有违她的德行, 超出她的能力, 她无法控制事态的发展。”[7]全知视角下的凯特在这个时候是无法预知接下来的一切的。这种全知叙述者视角的运用, 让我们对这位女性人物接下来的生活和故事充满了期待, 增加了作品的悬念。人物的视角, 让读者得以站在她的性别立场观察和体会, 拥有人物的性别意识。试看描写凯特视角的片段:“但是, 像他那样处心积虑地小心安排生活, 做那种事儿的时候不留任何‘蜘丝马迹’, 这样就可以和邂逅的年轻女子经历一场又一场性遭遇——让她觉得他十分浅薄”[7]59, 从女主人公凯特的视角看完这段, 读者也能感受到凯特对迈克尔的鄙视, 他的形象也变得渺小。作品通过这两种视角的不断转换, 向我们揭露了父权制度对女性造成的心理伤害。

与一般叙事文不同的是, 《天黑前的夏天》中内外两种叙事视角时而重合, 最大程度地发挥了女性视角的作用, 体现了婚姻、两性、家庭中的女性经验, 建构了女性主体。能够让两种叙事视角重合的方法便是上文中提到的自由间接引语的使用。自由间接引语在语法上的特点为“省掉引导词以第三人称模仿人物对话和内心独白”[1]98, 如将间接引语“她说她想定居云南”改为自由间接引语, 则为“她想定居云南”。自由间接引语在叙述上的特征是它“包容了叙述者和人物, 是两种声音的并存”[1]100, 因此, 自由间接引语的运用可以同时体现叙述者和人物的视角, 让叙述者和人物的意识形态达到高度的一致。作品中写道:“做母亲的, 总是得随时候命听人使唤, 总是得分神打点各种琐事, 总是得满足他人的需要、要求、愿望, 应付各种状况和危机, 在这种漫长的碾磨下, 一个曾经无畏无惧的年轻生命, 逐渐变成了一个忧虑成习的疯子……”[7]86, 这听起来像是叙述者对父权社会下女性母亲身份的评价, 又像是凯特自己在抱怨。这两种视角重合在一起, 让男性视角出现了缺席, 在揭露父权制度给女性造成的精神枷锁时, 体现了女性的精神及生活状态, 在表达女性经验的同时让男性处于一个被凝视的状态, 在叙事形式上建构了女性主体。

故事内容和叙事手法均是体现性别政治的重要层面, 该文以女性主义叙事学的方法, 将二者结合, 分析了叙事视角对女性主体的建构。作品中, 女性通过占据视角的主动地位, 获得了主动权和话语权, 揭露了女性在婚姻和家庭上的从属地位, 并通过“凝视”男性, 将其客体化, 挑战其权威。但小说结尾, 离家的凯特在解除了心结后又回归了家庭。这给了我们对两性关系更多的启发。在一性对另一性的束缚基础上建立起来的女性主体还存在着一定的局限, 关于女性解放的途径还有更多的思考余地。

参考文献

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[6]Susan S.Lanser.The Narrative Act:Point of View in Prose Fic tion[M].Princeton:Princeton University Press, 1981.

论《李萍啊》的叙事结构 篇9

一.表层形式结构分析

王阳在《小说艺术形式分析:叙事学研究》中提到, 小说的形式大致有三种, 即树式结构、流程图、环形图, 使用这种理论分析小说《李萍啊》, 似乎没有明确的形式, 顺时性的表层结构下, 该小说综合了树式结构和流程图。首先, 叙述着以现在的口吻开端, 交代了他和李萍的关系, 也拉近了和读者的时间距离, 继而又巧妙地以部分倒叙方式回忆过去和李萍在一起的情节, 接着引出了故事中的另一个角色, 即乡下男人。到此, 我们会发现, 对李萍的倒叙是包含在另一个倒叙之中的, 也就是说, 叙述者冷静地描述着已经发生的事并借由故事主人公回忆相关人物, 通过将李萍和那个男人放在张明记忆以及真实场景的同一个时间段, 作者完成了人物关系的第一次出场, 也是张明与二者的第一次交接, 这时的叙事结构是树式结构。其次, 当张明与李萍再次见面的时候, 时间还是同一天, 这一次, 作者没有采取平行结构而是顺应时间流程, 将这个故事情节拉向另一个时间跨度, 在叙述口吻上, 作者采用了过去的口吻回忆过去, 拉远了与读者的距离, 情节的不断推进, 时间的不断推远, 造成故事整体情节的若即若离。最后, 小说以张明与男人的交接结束了故事的叙述, 这次, 作者终于将故事置于真实的时空环境, 将事实摆在读者面前, 也正是活生生的场景, 才能延续作者的言不尽之意。这次的情节同样是顺应时间, 沿用着流程图结构。所以, 从表层结构上看, 小说巧妙安排人物的出场以及人物之间的交合, 在结构上形成树状结构与流程图的综合运用, 配合了小说艺术形式的提升和主题的表达。

从表层结构上看, 小说《李萍啊》并不复杂, 一次树式结构两个流程而完成了故事的叙述, 结合叙述时间与故事时间的巧妙构建, 这就使得小说的意蕴不再停留在简单的嫖客事件, 而是在形式的支配中, 作者隐含了更多的言外之意, 小说的意境脱离了这个题材的俗气而更为高远。

二.深层意蕴结构分析

小说以李萍命名, 可想而知她在小说中即使不是主角也应该起着关键性的作用, 但是李萍并不是正面出场而是借嫖客张明的回忆展现在读者面前, 嫖客张明眼里储存了各种各样的李萍, 可以想见都是他背德的对象。读者从张明的印象里所能获取有关李萍的信息, 除了他们是农民出身, 还有关于身体的信息, 诸如身材、弹性问题。这样出场的李萍, 这样身份的李萍, 不禁让人心生同情又表示唾弃, 而这样的李萍显然是经过张明的意识处理的, 即嫖客张明眼里的李萍。当他们有关系的时候, 也就是张明有钱的时候, 李萍是被张明支配的, 而我们也只能借张明的口知道这样一个李萍。再看小说中另一个重要人物的出场———男人, 他们被作者安排在同一个时间段, 无独有偶的是, 这时的男人形象也是读者借张明的眼得到的有限信息, 一个对城市充满憧憬又心生怯懦的乡下男人。作者花了大量的笔墨描写张明与男人的第一次接触, 张明在对眼前这个男人进行调侃与支配的同时, 也在进行着他与有关李萍的大量心理活动, 这样, 这个男人才与李萍有了关联, 重要的是, 张明觉得这个偶遇的男人与自己有了关系, 于是他有了获得报复的快感。无论是重要的李萍还是偶遇的男人, 张明都将自己凌驾于他们之上, 张明身为嫖客时与李萍有关联, 这时李萍依赖于他, 服从于他, 当张明回到阳光下, 成为普通城里男人时, 乡下男人对他是敬畏的, 这个男人, 或许真的与李萍有关, 无论如何, 在张明的意识里, 他是与李萍有关, 与自己有关了。

小说在简单介绍了张明和李萍、男人的会面后, 一个农民工殴打嫖客的事件推动了情节的发展, 即背德者的身份曝光, 当他遭遇不依赖于他金钱的男人, 当他光鲜的城里人形象崩塌, 那个高高在上的支配地位也必然倒塌, 尽管他不承认, 依然肩负着双重身份, 于是他对被农民工殴打感到耻辱, 觉得是父亲被儿子打了, 对李萍, 他决定报复以发泄愤怒, 但这时, 男人不再是卑微的农民进城, 他以农民的方式捍卫了男人的道德进而形象得到提升, 李萍呢, 不再是张明的视角下的单面形象, 在听到这样一个与她“无关”的故事后, 选择了逃离, 这次, 她免了张明的单, 她终于可以给予这个一直施舍她的男人一次, 这样的关系, 位于背德者的位置上, 他们站在了同一线。

在小说的最后, 张明又碰到了那个男人, 究竟是不是那个男人我们不得而知, 这次的男人, 在张明眼中是那么淡然、坚定, 他已经学会了张明那种城里人在自己领地上的笑, 这时的张明再也不能像以前一样报复、戏谑, 逃离的反而是他。李萍呢, 这个让男人带着恐惧到城里寻找的女人, 已经从他的记忆里抹去。在前一次中, 李萍说不认识男人, 她究竟是不认识还是不敢认识, 如果不认识, 她为什么要逃离, 一系列的身份之谜, 作者没有给我们解答, 留下的是无尽的猜想, 或许如文中所说, 李萍只是一个符号, 一个女人, 而这样的一个符号隐匿在我们的生活中, 这样的张明也隐匿在我们的生活中, 只有那个男人无论卑微与否, 他都活在阳光下, 但同时, 他也会沦为背德者之外的那个联系最为密切的男人, 故而张明可以认识更多的李萍, 男人也会为了尊严而不认识李萍, 李萍才真是无处安放的符号, 由此发出的感叹, 李萍啊, 也更有深意和力量。这时的人物图又发生了改变, 处于道德制高点的是那个男人, 故事发展到最后, 叙述时间的选择, 也更近乎作者所指, 背德者的沉沦, 诚实劳动者的奋进。

三.叙事结构总结

从始至终, 张明都处于背德者的状态, 他扮演着双重身份, 隐秘的嫖客和衣冠楚楚的城里人, 两种角色的自然扮演, 身份的暴露也在不经意间, 他不以嫖客为耻, 身份的认同已经成为他生命中不可或缺的部分, 哪怕是他结婚了, 娶了不叫李萍的女人, 身边有了其他的符号, 他还是在想李萍, 在想女人。这就是作者塑造的形象, 一个以他的眼看到的人和事, 最终让我们看到的是这样一个不堪的城市堕落者, 在叙述方式的处理上, 张明最初处于凌驾地位, 这时的李萍迫于生活而沉沦, 男人因为无知的恐惧而卑微, 故而他们的出场在张明的操控下以树状方式呈现更形象生动, 而后, 男人发现了城市男人道德的肮脏, 那次发泄之后他或许不再恐惧, 慢慢适应了这座城市, 而李萍呢, 张明的再次出现, 让她得知自己的生存境遇被曝光, 她只有再次奔走, 当张明再次遇到男人时, 那个胆怯的乡下男人早已不复存在, 而是一个自信、坚定留在城市的男人, 二者的改变都源自于张明, 都因为背德, 不同的是, 张明始终以嫖客的身份游走, 李萍则像一个符号存在于某些人的欲望里, 也象征着为生活而辗转生存的一类人, 故事中的那个男人呢, 不愿与道德背弃者为伍, 他最终学会了笑, 他笑的是在女人身上挖掘宝藏的嫖客, 究竟谁挖到了宝藏, 他心里有了答案, “男人朝张明笑笑, 便不再说话了, 继续忙手里的活。”李萍和男人, 同样是农民进城, 却是不同的命运, 正如张明眼里看到的诸多进城者, “有的拖着硕大的包裹和疲惫的步伐, 神情木讷地渐渐从这座城市中隐去, 而有的, 却很明快, 包裹在他们肩上显得那么微不足道”, 李萍和乡下男人不过是众多进城者的普通一员, 李萍有她的无奈, 由她产生的符号, 让张明这般阴暗者沉沦让有信仰者上进。随着时间的步伐, 人和事都在改变, 作者巧妙地用流程图的方式延伸着这些变化。可见, 故事表层结构巧妙的变换与背后的故事意蕴竟然有着千丝万缕的联系, 也正是表层结构与深层结构的相得益彰, 让嫖客事件在题材上有了新意, 在意蕴上更是脱离了低俗气。

《李萍啊》一文中, 叶勐通过叙事方式的建构不仅发出了不尽的感叹也引起读者无限的深思, 从而将作品推向了另一个高度, 可见一篇文章形式上的雕琢同样可以挖掘文学的艺术之美, 这在中学语文作文教学中值得借鉴。

摘要：叶勐小说《李萍啊》讲述的是隐秘背德者的故事。小说中只出现了三个人, 张明、李萍、有可能是李萍丈夫的男人, 文章没有过多的故事情节, 通过城里人张明与李萍和男人的两次沟通而完成故事的叙述, 而这篇小说能脱离一般描写嫖客的低俗甚至达到一定的意蕴, 与作者精心的叙述结构是分不开的, 本文试图从《李萍啊》的表层结构入手, 分析其深层结构, 并试图找到二者的联系。

关键词：《李萍啊》,叙述人物,意蕴

参考文献

[1]华莱士·马丁[美], 伍晓明 (译) .当代叙事学[M].北京:北京大学出版社, 1990.

结构主义叙事学 篇10

后经典叙事学兴起于20世纪90年代初, 这一新的文本分析模式将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律, 转向了对具体叙事作品意义的探讨, 注重跨学科研究, 关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。

在后经典叙事时期, “修辞性”与“叙事学”不同形式、不同程度地交融, 代表人物为:西摩·查特曼、詹姆斯·费伦和迈克尔·卡恩斯, 同时也出现了叙事学的不同分支, 如女性主义叙事学和认知叙事学。后现代叙事技术主要有黑色幽默、潜文本、元叙事、涂抹、延宕、闪回、时空交错、梦魇、醉言、疯语、自由间接引语、自由直接引语、视角转换、语言游戏、戏仿、外来语等。

二、《百年孤独》主题解读

“百年孤独”西班牙语为“Cien aos de soledad”。soledad汉意为“孤单、孤独、凄怆、偏僻的地方”, 因此文章的主题既可以指人物的孤独心理, 也可以指马孔多所处的隔离、滞后状态。

19世纪中后期, 哥伦比亚爆发过数十次内战, 数十万人丧生。《百年孤独》即依托当时的历史背景, 用后经典叙事手法重现了当时的那段历史。统治者的惨无人道、政客的虚伪与勾心斗角、民众的困惑、盲从、愚昧和痛苦挣扎等等都揭示得淋漓尽致。文章的收工之笔“羊皮卷上所载一切自永远至永远不会再重复, 因为注定经受百年孤独的家族不会有第二次机会在大地上出现”又表达了作者的美好愿望, 希望拉美人民在经过重重挣扎后摆脱长久的孤独与孤立状态。

三、后经典叙事学视角下的魔幻现实主义

在叙事世界里散布着许多虚拟世界的星云, 如信念、幻觉、虚构、恐惧、意图、计划等。叙事性就在于文本世界中现实和虚拟之间的相互运动, 运动的轨迹形成各种故事。在内容上, 马尔克斯在《百年孤独》中融入宗教典故、民间故事、神话传说等神秘因素, 实现了现实与虚幻的糅合。在叙事方式上, 马尔克斯采用了多视角叙事、自由直接引语、反复、荒诞夸张以及象征等典型后经典叙事手法, 将故事的魔幻现实色彩表达到了极致。

1. 叙事视角的转换

作品采用了独特的叙事方式, 文中有三个叙述者: 马尔克斯、马孔多与梅尔基亚德斯, 分别为全知视角、固定式人物有限视角和第一人称体验视角。在全知视角下, 叙述者无所不知, 过去、现在和未来均了如指掌。全知叙事者不时发表居高临下的评论, 以权威的口吻建立了道德标准。如小说中三次提到的“他 ( 奥雷里亚诺) 面对行刑队的时候……”便是以全知视角对下文以及人物命运进行的叙述。马孔多, 作为小说的固定式人物限制视角叙述者, 见证了发生在这块魔幻土地上的现实与诡异事件。小说之所以成为魔幻现实主义的代表作, 得益于作者采用的固定式人物限制视角。作为小说中的一个人物, 梅尔基亚德斯是这部小说的隐含作者, 他的叙事采取的是第一人称体验视角。小说末尾我们发现, 《百年孤独》是羊皮卷手稿里破译的内容, 是梅尔基亚德斯第二次离世之前用一种密码写下的这个家族的全部历史。

2. 话语模式———自由间接引语

与间接叙述不同的是, 自由间接引语省略了报道性动词和连词, 叙述较接近或“滑向”直接引语所引用的人物原话。我们举一个例子来说明文中自由间接引语的运用:“但他 ( 神甫) 认为可以利用这个机会, 让阿妈兰妲作出一次延宕了二十年的忏悔。阿玛兰妲直截了当地回答说, 她不需要任何宗教仪式的帮助, 因为她的良心是清白的。费尔南达大惊失色, 她不顾别人会听见, 高声自问阿妈兰妲究竟犯下了怎样可怕的罪行, 以至于宁可亵渎神明而死也不愿丢脸地忏悔。”

3. 反复

小说多处运用了反复的手法, 强调人物命运和事态发展的必然性。其中, 名字的重复预示着某种固有的个性和命运。如第一代和第五代的乌尔苏拉, 都具有坚强、活泼的性格, 并努力把自己的快乐带给周围的人。各代的何塞都强壮、冲动、鲁莽、固执, 富于幻想与冒险精神。相比之下, 几乎所有的奥雷里亚诺都偏执、古怪, 热衷于制造小金鱼和研究羊皮卷。而两代的蕾梅黛丝都貌美、单纯, 能洞察生命本质, 具有天使般致命的吸引力。另外, 小说的西班牙原版和汉译本均无章节号, 象征着循环反复的命运。

4. 梦魇

作为后经典叙事的一种手法, 梦魇的多次利用有效创造了小说的魔幻情景。第一代何塞时常梦到亲手杀死的仇敌普鲁邓希奥·阿基拉尔, 在恐惧之后与之成为朋友。奥雷里亚诺晚年萦绕不去的梦境“他记起前一夜以及近年来无数个夜晚自己都做过同样的梦”。又如, 何塞·阿尔卡蒂奥第二在大屠杀后的分不清现实与虚幻, 梦魇不断。

5. 荒诞夸张

文中借助典故、传说、《圣经》中的情节, 叙述了很多荒诞夸张的故事。例如, 梅尔基亚德斯的复活;第五代蕾梅黛丝随着床单离开地面, 随光芒而去;马孔多一连下了四年十一个月零两天的大雨; 奥雷里亚诺第二与佩特拉·科特斯所蓄养牲畜的惊人繁殖速度等。

6. 象征

黄色在小说中一直是不幸与灾难的象征。阿玛兰达缝制自己丧服时门廊下开着黄色花朵。梅梅死前看见了最后一只黄蝴蝶; 他的追求者马乌里肖·巴比伦“忍受着往事的折磨, 忍受着不容他片刻安生的黄蝴蝶, 一直被当成偷鸡贼遭人唾弃”。此外, 黄色香蕉园也给马孔多带来了无尽的灾难。

四、结论

《百年孤独》之所以被称为史上最无争议的诺贝尔奖作品, 得益于马尔克斯所采用的巧妙构思和想象。他将触目惊心的现实和源于神话、传说的幻想结合起来, 运用了后经典叙事学中多视角、重复、自由间接引语、梦魇、荒诞夸张以及象征等手法。这种在后经典叙事学框架下创建魔幻现实主义叙事文本的手法在给与读者无限冲击与想象的同时, 使读者从前所未有的角度体会了当时拉丁美洲人民所经历的巨大苦难、困惑与挣扎。

参考文献

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