现代诗歌的意象叙述（精选九篇）
现代诗歌的意象叙述 篇1
一、中国现代文学史叙述范式的概念
在我国当前的现代文学史叙述范式中, 普遍使用新文学、近现当代文学以及二十世纪中国文学三种叙述范式。三种范式的产生与发展条件各不相同, 但却都对我国文学史的学术研究有着不可替代的重要影响, 为中国文学史从稚嫩走向成熟铺平了道路。另外, 也使中国文学史得以在思想上与学术高度相协调, 使各个阶层、各个领域的人都能够有所感悟, 这三种范式可谓功不可没。
然而, 一如社会经济的不断发展与进步, 学术上的研究也并非一成不变。随着新理念与新思想的层出不穷, 传统的三种概念已经不能完全涵盖现阶段中国文学的发展, 在很大程度上已经脱离了当前的国家形态, 因此, 三种概念在学术上的意义也出现很多争议。
在三种概念中, 新文学是文学史中率先得到普遍应用的一种概念, 因此, 本文主要对新文学详细论述。新文学这一概念最早诞生于上个世纪二十年代末, 由著名文学家朱自清提出, 并随着文学的火热发展得如火如荼, 直到近现当代文学概念相继确立以后, 新文学仍然在文学史中占有重要地位。在文学史中使用“新”字, 主要取决于在当时历史环境, 在晚清时的维新变法过程中, 一系列以“新”命名的概念相继涌现, 鸦片战争以后, 人们意识到了“新”的重要性, “新”在当时意味着先进与科学。
二、中国现代文学史叙述范式的问题
在我国长期的文学史发展中, 不难发现三种范式中存在的问题。针对新文学概念, 一直以来都在挖掘新时期内文学发展的“新”元素, 但却无法对相关界限做出准确划分;而现代文学这一概念, 始终想要构建起与历史有关的文学完整性, 然而, “现代”这一概念并不是中国传统文化的衍生, 异域文化是很难对我国传统文化产生作用的, 因此, 这一叙述范式也无法涵盖整个中国文学史的发展;二十世纪这一概念主要局限于对文学形态的描述, 但“二十世纪”这种表述方式只是一种单纯的实践叙述, 其所划归的文学范围过于庞杂, 且没有规律可循, 这种叙述范式与前两种相比, 更加不适合对中国文学史的完善叙述。
由此看来, 当前学术领域想要对未来的文学史加以叙述, 便不能随意的使用以上三种叙述范式, 只能力争将其有效的叙述成果挖掘出来, 尽可能的隐藏其不合理因素。但这仍然无法解决我国文学发展所面临的客观叙述范式不合理的问题, 因此, 我们仍需要探寻新的文学史叙述范式, 力求将我国文学史的历史脉络与未来发展全面涵盖。
三、对中国现代文学史新叙述范式的探索
当前, 文学史研究的相关学术界存在一种声音, 利用“民国文学”这一具有时间性特征的概念范式来叙述文学史, 从而使文学史有一个全面准确的叙述方式。但是, 运用这种时间性的叙述范式需要考虑两方面的相关问题:首先, 这一时间性的叙述概念是否只代表单一的时间性;另外, 文学史所叙述的最终目标是否需要使自身的叙述对象无限扩大。现阶段, 以国家形态为文学史研究前提的叙述其本身便蕴含了强大的社会信息, 单纯的时间性无法对其完整陈述。另一方面, 在实际研究中, 根本就不存在一种与思想无关、与主体无关、与社会无关的单一式历史叙述范式。在这种条件下, 对文学史现有概念的分析只能够在一定程度上解决表面问题, 而国家历史形态的主脉络才是文学史叙述范式的最终趋向, 如果忽略国家形态, 便会使文学史的构造能力大大降低, 而“民国文学”这一时间性特征的概念范式, 事实上是有利于挖掘文学史深层次影响的, 但需要借助个体对文学的解读, 仅为上升到国家层面上来, 成为中国现代文学史叙述范式的新方向。
四、结论
我国文学史叙述范式的发展历经新文学、近现当代文学以及二十世纪中国文学三种形态, 但随着时代的发展与思想的转变, 这三种叙述范式已经无法满足文学史客观的发展需求, 都存在着无法弥补的问题, 因此, 全新的、以国家形态为主要基础的文学史叙述范式亟待建立, 这也是文学史叙述范式发展的研究新方向, 能够在很大程度上涵盖文学史的深层内涵。
摘要：在我国现代文学史的发展长河中, 有多种对叙述范式的探索, 虽然取得了卓越的成绩, 但仍然存在着一些不可忽视的问题, 问题产生的原因是多方面的, 但究其根本, 还是在于其与国家具有的客观历史形态相背离。本文以中国现代文学史叙述范式的三种概念为研究基点, 分析中国现代文学史叙述范式的相关问题, 并探索中国现代文学史叙述范式的新途径, 力求开辟一条的探究路线与研究方法。
关键词：现代文学史,叙述范式、新文学
参考文献
叙述麦田的诗歌 篇2
记忆中
麦场位于我家的北边
是我们社十五户人家的共同财产
那时，我每天至少两次从麦场上走过
一次是早上去学校的时候
一次是下午放学回家的时候
如今
虽能寻见麦场的足迹
但它已经是遍体鳞伤，伤痕累累
一些人总是想占为己有
你用一隅建厕所
我抢一处堆杂物
他占一角盖猪圈
可怜的不会说话的麦场
就这样被分割和肢解了
于是，我的心在悄悄流血
每次回老家
麦场是我必经之路
可我总是脚步匆匆地从麦场上走过
因为我真的不忍看到
麦场如今破败不堪的模样
让自己受伤的心
再增添一丝丝裂痕
想当初
麦场是那么的风光
秋收时节是它最为忙碌的时候
从早到晚
都能听见碌碡隆隆的滚动声
还有人们打连枷时喊得响亮的号子声
麦场的主人们不让它有丝毫的休息
无奈，只有天公不作美了
麦场才有一次喘息的机会
夏天的夜里
麦场是我和小伙伴们的天下
我们在麦场上聚会
各自畅谈着远大的`理想
我们在麦场上玩耍
尽情享受着童年的欢乐
麦场的每一寸土地上
都留下了我们浅浅的小脚丫
回忆是一份思念
它永远珍藏在我的心底
回忆又是一份牵挂
它时时让我想起该想起的一切
回忆更是一份无奈
它让我无法释怀某些东西
麦场就是如此
因为它就是我的思念
《奥德赛》与近现代的叙述 篇3
关键词：《奥德赛》叙述,侦探故事,预言
法国文艺理论家和批评家茨维·托多罗夫在当代西方文学批评界占有重要地位。他于1971年出版的《散文诗学》搜集了有关结构主义叙述学的十几篇论文。其中第二篇《原初的记叙:〈奥德赛〉》批判了关于原初记叙的传统美学思想, 从一个新的角度对这部史诗进行了分析。托多罗夫的分析针对的是“话语”, 即人物所说的话, 他把话语分成两类:行动话语与叙述话语, 又重点分析了《奥德赛》中大量出现的“假话”, 奥德修斯关于自己冒险经历的多次叙述和贯穿史诗始末的各种“预言”。托多罗夫认为, 奥德修斯的叙述形成一系列变化, 他所讲述的内容随着叙述背景的变化而变化, 听众是谁, 他自己的穿扮怎样, 决定了他所说的会是个怎样的故事, 他的叙述取决于结尾, 取决于终点, 这与近代的叙述截然相反, “近代叙事作品中, 唯一恒定不变的因素是故事开篇, 而不是终篇”。[1]P32此外, 《奥德赛》中大量的预言也使它与后来的叙述产生根本的不同, 意外在《奥德赛》中是不存在的, 预言提前把未来的事情告诉了我们, 而“在后者中, 意外之事扮演更重要的角色, 我们都是在悬念下指引阅读”。[1]P35
《奥德赛》这篇最初的记叙与后来的, 尤其是近现代的记叙确实存在很多差异, 它的独特之处不容置疑, 但我认为, 托多罗夫在文中提到的这两处差别却有待商榷。下面就以现代侦探故事为例来逐一论述。
侦探故事可分为三类, 第一类先出现一件疑案, 随后侦探进行调查, 最后真相大白;第二类罪犯先策划阴谋, 随后在实施的过程中与侦探展开较量, 最后一分高下;第三类是前面两类的混合。在第一类侦探故事中, 侦探必须调查取证, 因此会出现许多“证词”, 也就是托多罗夫所说的“叙述话语”, 在这些叙述中不可避免地会出现“假话”, 包括罪犯的假话和某些证人的假话。按照托多罗夫的分析, 假话应该既属于叙述又属于行动, 因为说假话不只是讲述而已, 它有非常明确的目的, 即掩盖真相。以日本导演黑泽明的电影《罗生门》为例。这部电影是根据芥川龙之介的小说《筱竹丛林》改编的, 它虽然不是单纯意义上的侦探故事, 而是对人性富有哲理的思考, 但深刻的思考来源于一个普通的侦探故事。电影开头, 一个和尚和一个樵夫在一座名叫“罗生门”的破庙里躲雨, 接着跑来第三个人。和尚和樵夫刚刚到衙门作了证回来, 因为树林里发生了一起凶案, 一名武士被杀。第三人对此不知情, 樵夫就把衙门里的情景说给他听。在衙门, 先是樵夫、和尚和捕快作为证人分别讲述了他们见到的情况, 随后强盗、女人, 以及武士的鬼魂作为当事人也分别讲述了事情的经过。强盗是杀死武士的凶手, 女人是武士的妻子, 他们三人对同一件事的叙述大相径庭。强盗说, 他在树林里看到武士和女人经过, 决定把女人抢过来。他把武士打败绑在树上, 并抓住女人, 结果女人主动投怀送抱, 随后女人要两人决斗, 杀死一个以保全她的名誉。最后武士被杀。而女人则说, 强盗迫使她屈服之后就离开了, 痛哭的女人发现武士因此对她十分憎恶, 她给武士松绑, 请他杀死自己, 但武士不理不睬, 她昏了过去, 醒来发现武士已死。武士的鬼魂通过作法的巫婆说出了下面的话:强盗强暴女人之后, 劝女人嫁给自己, 女人表示愿意, 但要强盗先杀死武士, 强盗一听, 把女人推倒踩在脚下, 女人乘他不备跑了, 强盗给武士松绑以后也走了, 武士自杀。这三人的叙述中有一些共同的内容:强盗与女人之间发生了性关系, 武士死了。这就是叙述的到达之处, 是已经确定的因素, 在这些确定因素之前的内容, 则可以是千变万化的, 影片中每个人为维护自己, 都在叙述中加进了一部分“假话”, 他们的叙述和奥德修斯的叙述一样, 都以“我—这里—现在”结尾, 只不过在奥德修斯的叙述中, 造成差异的变量是“这里—现在”, 而在这三个人的叙述中, 则是“我”。那么, 在现代侦探故事中能不能找到变量也是“这里—现在”的叙述呢?下面我们就来看一看《罗生门》中樵夫的两段叙述。樵夫在衙门是这样说的:三天前, 他去树林砍柴, 走着走着, 他看到一顶女帽, 一顶被踩过的武士帽, 一根很滑稽的绳子, 然后他发现一具死尸, 便跑去报了官。但在躲雨的第三人面前, 他承认看到了凶案的全过程, 并把事情从头到尾讲了一遍。他的这段叙述, 可以被看做是“供参照的叙述”。那么樵夫对同一事件为什么会有两次完全不同的叙述呢?原因就在于他偷偷拿走了凶案现场一把十分值钱的匕首, 如果他对官府说了实话, 匕首很可能会被追回, 而在躲雨的第三人面前, 就没这么大风险, 虽然第三人猜到他拿了匕首, 但也不能逼他交出来。在这个例子中, 樵夫和奥德修斯一样, 在不同的地点, 面对不同的听众, 讲述了不同的故事, 故事的内容取决于叙述的背景。
在第二类侦探故事中, 罪犯的计划把未来透露给了我们, 我们对将来并不是一无所知, 当然将来也不在我们的掌握之中, 否则的话就称不上侦探故事了。悬念是侦探故事成败的关键, 这一类故事只预告部分未来, 或者只告知粗略的计划, 不涉及实施的细节, 或者只告知道罪犯的活动, 不提侦探的布置, 总之, 既让读者明了事件的发展方向, 又设置了意外发生的可能, 从而产生更大的悬念, 吸引读者看下去。下面以“日本侦探小说之父”江户川乱步的《黑蜥蜴》为例, 来看看预言是怎样被运用到现代侦探小说中来的。《黑蜥蜴》讲述的是这样一个故事:黑帮女王黑蜥蜴救下杀人凶手小润, 两人合谋绑架珠宝商的女儿早苗小姐, 珠宝商请了名侦探明智保护小姐, 女王与侦探之间展开了一连串较量, 最后女王败北。小说中女王的计划基本上都是提前告诉我们的, 如小润杀人以后求助于她, 她认为此时出逃十分危险, 不如留在东京, 而让他完全安全的办法是“你要死掉, 要杀掉雨宫润一这个人”。[2]P9接下去讲的就是他们从某医学院弄来一具供解剖用的尸体, 把它扔进电梯洞冒充小润。如果说这里的预言不是十分明确, 容易造成读者误解的话, 那么在早苗小姐的绑架案中, 女王的计划讲述得明明白白。首先, 女王喜欢挑战, 她觉得趁人不备时下手是胆小鬼的作为, 她从不做没有预告的偷盗, 因此珠宝商收到很多警告信, 他这才请来明智侦探护驾, 从而引发了女王与侦探的高下之争。接下去女王果然两次绑架了早苗小姐, 只不过第一次小姐被侦探救出, 第二次被绑的是小姐的替身, 而女王在第一次失利之后声称她绝不死心, 改日还会再来, 这又是一个预告。另外, 对早苗小姐的第一次绑架是在饭店发生的, 女王计划把小姐装在一个大箱子里冒充行李, 由小润带出去, 她向小润讲述了计划的各个步骤, 小润则把它们付诸实施。在这里, 预告的形式是传统的, 它出现在人物的话语当中, 一个人物向另一个人物发出预告, 同时也向读者发出了预告。下面我们来看看另一种形式的预告:叙述者的预告。我们在阅读侦探小说时, 常常会有恍然大悟的感觉:“原来如此!”为什么会有这种感觉呢?因为叙述者在揭秘之前给了我们很多暗示, 一旦我们确切地得知了谜底, 便会想到他其实早就告诉我们了, 因此这里的暗示不仅仅是暗示, 而是对下文的预告。这类预告在侦探小说中比比皆是, 如第二章中, 女王和小润来到T大学的校园, 进了一间神秘的屋子, 屋子里“一股强烈的消毒剂的气味和着有些甜酸的气味, 直呛鼻子, 好像来到了外科医院”。[2]P12随后他们看见六个大水池里堆满了赤裸的尸体。小润惊恐万状, 女王说:“这里是堆放解剖实习用尸体的地方。不管哪儿的医学院都会有的。”[2]P14在女王说出这句话之前, 叙述者其实已经讲得非常明白, 他的暗示甚至都说不上是暗示, 而是对下文清楚的预告。再如, 小说中一再使用替身, 先是死尸替代小润, 然后是第一次绑架过程中女王替代早苗小姐、偶人替代女王, 第二次绑架过程中叶子替代早苗小姐、女王替代老板娘、明智侦探替代火夫松公、松公替代小润、小润替代香川、警察替代偶人。因此读者读到一半时, 就已经得到预示:后面会使用替身, 或后面会怀疑使用替身。像第十章“怪老人”和第二十七章“分身为二的男人”就非常明确地预告了下文中替身的出现。经过这样的分析, 侦探小说似乎是索然无味的, 然而事实与此完全相反, 原因就在于叙述者在给出预告之后, 故意通过夸张的描写、惊险的情节转移读者的注意力, 使读者暂时忘记预告, 直到叙述者揭秘。这种“原来如此”的叙述手法, 能够比平铺直叙的方式制造更强烈的效果, 使读者在阅读之后产生更大的满足感。这就是预言在现代侦探小说中所起的作用。
那么《奥德赛》与后来的, 尤其是近现代的叙述到底有哪些主要的不同之处呢?首先, 近现代叙述中不再出现行吟诗人这个角色, 因此也就没有了对“绝对叙述”的崇拜, 听众不可能不评论叙述的内容, 而只评论叙述者的艺术和声音。因此在托多罗夫所定义的叙述话语内部, 只剩下了接近行为话语的普通人的叙述, 这些叙述都为某个明确的目标服务, 可以说叙述就是一种行动, 因此叙述的内容至关重要。在电影《罗生门》中, 三个当事人对同一件事之所以有不同的叙述, 是因为他们面对他人的评判, 而评判取决于叙述的内容。其次, 除去宗教著作, 近现代叙述中一般不再有超乎一切的神出现, 而在《奥德赛》中, 神安排一切, 左右一切, 是世界的主宰, 人永远处在神的掌握之中, 因此, 人的行动话语意味着反抗, 反抗神, 反抗权力的拥有者 (包括部族首领) 。“讲话者通常都与某种‘风险’相伴而行”。[1]P24托多罗夫在这一节的论述中没有提到神的行动话语 (尽管他在最后一节中提到了神的预言) , 如果要对神的行动话语作界定, 那它应该是权威话语。在近现代的叙述中, 随着神的消失, 权威话语也由神交到了人手里, 人不必再敬畏神, 人说话所冒的风险减小了, 而指令一类的话语也多了。最后, 在近现代的叙述中, 说谎的不只是故事中的人物, 叙述者本人也会参与谎言的编造。如在《黑蜥蜴》第三章开头, 叙述突然转到大饭店中的阔太太绿川夫人和带政治家味道的中年男人山川健作身上。这两人其实就是女王和小润, 当然他们经过了乔装打扮, 但叙述者故意用完全陌生的眼光去看他们, 通过截然不同的地点、名字、外貌、年龄和身份制造假象, 引诱读者作出错误判断, 误以为这是两个新出场的人物。这种欺骗性的叙述并不仅见于侦探小说, 在世界文坛上享有盛名的英国作家约翰·福尔斯 (John Fowles) 对此似乎就很偏爱, 他在《法国中尉的女人》的第四十四章 (全书一共六十一章) 中就让叙述者宣布故事已到结尾, 随后在第四十五章中又称以上只是想象, 把那个结尾全部推翻。此外, 这位叙述者还以一种不以为然的口气提到一个死盯着主人公看的大胡子男人, 并且以第一人称“我”的口吻把他评论了一番, 但紧接着又说:“这种目光我非常熟悉, ……我也就不再继续伪装了。现在我注视着查尔斯, ……”[3]P292意思显然是说, 这个大胡子就是叙述者本人, 而在《奥德赛》中, “谎言层面只针对于作品里人物的尔虞我诈, 作者和读者之间则是明明白白”。[1]P29
总而言之, 《奥德赛》作为一篇具有代表性的最初的记叙, 是一座丰富的宝库, 值得人们进行广泛而深入的研究。
参考文献
[1][法]茨维坦.托多罗夫著.侯应花译.散文诗学[M].天津:百花文艺出版社, 2011.
[2][日]江户川乱步著.吴崇译.黑蜥蜴[M].珠海:珠海出版, 2001.
一个伪叙述者的发明诗歌 篇4
沙滩上盛开的仙人掌
一夜之间全部倒伏
傍晚，海浪平静下来
人们来到海边
向有浪的远方眺望
椰树下站立着一个伪叙述者
很久以前
岸上的小城遭遇了一场灾难
大火烧黑了他们的窗子
远方的大鸟飞来，人们经过此处
步覆匆匆，或者绕道而行
天亮以后，退潮了
卷走的渔船搁浅在沙滩上
明晃晃的银光照着一堆残骸
渔人们默默地流泪
此刻，伪叙述者正跋涉在
通往河流与大海的泥沼中
他的叙述出现了转折
瞎子出现了
瞎子用一根粗糙的`断指
向周围的人群比划着
大鸟是从海底升起来的
远方的落地窗突然跌落
斑澜的花玻璃在夕阳下
变幻着粉碎性的光芒
大多数的市民非常愤怒
只有瞎子在笑
他说寻找到大鸟的飞行轨迹
就可以发现未寒的尸骨
和数不尽的宝藏
直到天完全黑了
人们还站在沙滩上
意象派诗歌与中国古典诗歌意象比较 篇5
20世纪初, 庞德因不满无病呻吟、渐趋死相的英美诗坛而酝酿着一场诗界革命。一个偶然的机缘, 从美国东方学者费诺罗萨的遗孀那里不期而遇中国诗歌后, 他兴奋地说:“今后一个世纪将从中寻找推动力, 正如文艺复兴从希腊人那里找到推动力。”庞德在中国古典诗歌的影响下, 掀起了创作意象诗的阵阵清风, 其麾下聚集了一批像H·D, 理查德·阿尔丁顿, 威廉·卡洛斯·威廉斯这样的优秀诗人, 创作出了大量的优美诗歌, 如《在地铁车站》、《红色手推车》、《山林女神》等, 为英美诗坛现代化拉开了序幕。
不同民族, 不同语言的文学常常是相互交流, 相互影响的。正当英美诗坛在学习中国古典诗歌时, 中国五四时期的新诗人也在向意象派学习, 从闻一多、胡适、施蛰存的诗歌及理论文章中可见一斑。尽管如此, 英美意象派诗歌与中国古典诗歌仍然是意断辞连, 各得风流。本文试图从“意象”入手, 以具体文本为依托, 从意象诗学、意象组合的归宿两个方面来比较英美意象派与中国古典诗歌的和而不同之处。
一、两种意象诗学
“意象”作为一个诗学范畴, 在中西方都经历了漫长的嬗变过程。在西方, 最早提出“意象”这个概念要数德国古典主义哲学泰斗———康德。“审美的意象是想象力所形成的一种形象呈现, 它能引人想起很多东西, 却又不可能用任何明确的思想或概念把它充分表达出来……”康德以感知的方式抓住了审美意象以具象表现抽象, 以有尽之言表达无穷之意的特征, 但无力明确定义。真正把意象诗学推到了一个显赫位置并进行深入探讨的莫过于20世纪初的意象派。意象派奠基人庞德对“意象”的界定有过三次, 一次比一次深入, 意象的内涵逐渐丰满, 同时也让意象变得面目模糊。
庞德在《意象主义者的几个“不”》中把意象定义为:“Animageinthatwhichpresents anintellectualandemotional complexinaninstantoftime.” (意象是在刹那时间里呈现理智与情绪的复合体的事物。) 庞德关于意象的第一次定义虽未明确告诉我们意象究竟是什么, 但明确了一点, 意象可以产生某种使人产生智性或情感的反应, 并且是在瞬间产生, 说明了它的高度凝练性与契合性。1914年9月, 庞德加入了“漩涡主义”, 对意象作了第二次阐释:“意象并非一个意念, 它是一个能量辐射的中心或者集束———我只能称之为漩涡, 意念不断的涌进、涌过、涌出这个漩涡。”从庞德的第二次定义可知, 意象是一个能量场, 交织着各种意念的剧烈运动, 意念涌进、涌出后的痕迹沉静在诗人脑中形成一片色彩。这“一片色彩”浮现的过程就是意象生成的过程。庞德的不朽之作《在地铁车站》的酝酿就是这样一个过程。1931年的某一天, 庞德在巴黎协约车站走出地铁车厢, 突然间, 他看到一个美丽的面孔, 然后又看到一个, 又看到一个, 然后是一个儿童的面孔, 然后又是一个美丽的女人, 犹如黑沉的天空划过几颗流星, 他激动难耐, 一整天都在努力寻找能表达其感受的文字, 却怎么也找不到相称的。那几个晚上……他还在继续努力寻找的时候, 忽然闪现出了一些, 那不是语言, 而是许多移动的小斑点和那些俏丽的面庞, 他为此写了三十行诗, 不能尽如人意;六个月后又删了一部分, 改写成十五行;这几张漂亮的脸庞时而闪现, 在脑中形成一片色彩的记忆, 一年之后灵感闪现之时, “湿漉漉, 黑黝黝的树枝上的花瓣”这一意象正好应和了这片记忆的色彩。于是《在地铁车站》这首诗就浮出了水面:Theapparitionofthesefacesin the crowd, Petals ona wetblack bough。1915年1月, 庞德在《关于意象定义》一文之中进一步阐释了自己对于“意象”第三次认识, 再次强调了意象是一个意念场, 是充满能量的、张力的。
与西方意象诗学相比较, 中国关于意象这个范畴的提出是与文人创作实践并行不悖, 相得益彰的, 并且从兴象朦胧的诗境中衍生出了“意境”这一概念, 为中国独创。早在《易·系卦》中就记载了:“子曰:‘圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, ”这里的象是指卦象, 虽与今日所言之“意象”有别, 但传达了先民在言不尽意时, 设法用一些具体可见的形象来表现的思想。第一次把意、象连用, 铸成了美学范畴———意象的是刘勰, 他在《文心雕龙》中说:“使玄解之宰, 寻声律而定墨;独照之匠, 窥意象而运斤。”刘勰把“窥意象而运斤”看作是艺术构思的重要原则, 称之为“驭文之首术, 谋篇之大端”。这里的意象比较偏重于意, 指从现实物象中窥视生活的真谛, 与明清文论中的意象概念有别。到了唐代, 王昌龄在《诗格》中说:“搜求于象, 心入于境, 神会于物, 因心而得”, 反映了意与象相互交流, 诗人一方面从象中感悟到了审美情感, 又把这种情感融入所创作的意象之中, 主客观达到了契合。关于这点刘熙载在《艺概》中对此作了想象的描绘:“山之精神写不出, 以烟霞写之;春之精神写不出, 以草木写之。故诗无气象, 则精神亦无所寓矣。”这里的“精神”是指诗人赋予山、海的情趣, 而“烟霞”、“草木”则是主客观观照后生产的意象。明清时期, 是中西意象诗学的分水岭, 此时的王世贞、王夫之对“意”与“象”的理解达到了辩证统一的高度。王世贞认为诗的意象“要外显于象, 而内足于意”, 意象“衡当”。王夫之说:“情景虽有在心在物之分, 而哀乐之触, 杂悴之趣, 互藏其实”, “景中生情, 情中含景, 故曰:景者情之景, 情者景之情”, 情景交融, 意与象相生相依, 达到辩证统一。
综观中西关于意象诗学的阐释, 都认识到了意象可以以具象表抽象, 以有限表无穷的特点, 但在“意”与“象”的两重构成中侧重点不一样。以克罗齐、庞德和其后提出“像闻到玫瑰花香味那样去感知思想”的艾略特都偏重于“意”的表达, “象”更多的是一种依托, 这与主张“外显于象, 而内足于意”, “景中生情, 情中含景”的中国学者的“意”与“象”均衡并重的观点相去甚远。中西学者对于“意象”理论认识上的差异, 也直接影响了他们创作实践, 在意象的选择与整首诗的情趣追求上很大不同。
二、两种意象的归宿
意象派在中国古典诗歌的浸润下, 开英美现代诗的先河。虽然两者在意象的呈现手法上有诸多相似之处, 但意象派他们的审美情趣, 艺术评价和诗味理解跟中国人之间还是存在诸多不一致。意象派诗歌营造意象时重意轻象, 因此其画面感不强, 无法企及中国古典诗歌的“诗中有画, 画中有诗”的境界。所谓境生于象而超乎象, 中国古典诗歌在生成意象时, “意”与“象”并趋, 追求一种象外之象, 韵外之致, 回味无穷的境界。两种意象诗学影响了意象组合的两种归宿, 形成了两种不同的诗歌风格。正如朱光潜先生所概括的“西诗以直率胜, 中诗以委婉胜;西诗以深刻胜, 中诗以微妙胜;西诗以铺陈胜, 中诗以简隽胜”。
曾听说过这样一个故事, 一个年轻人经过一个工地, 看见一群人正在搬砖头。于是他停下来问第一个经过他身边的人:“你们在干嘛?”“没看见我们正在干苦力吗?”第一个人不耐烦地回答道。当第二个人经过他身边时, 他问了同样的问题, 第二个人坦诚地告诉他:“我们用搬来的砖块砌一堵墙。”当第三个人走过来时, 他还是问了相同的问题, 第三个人满面微笑地答道:“我们正在盖一幢教堂呢!”这三个人做着相同的事情, 却拥有不同心境, 给人留下不同的回味。第一个人让人觉得生活了无乐趣, 第二个人让我们感受到了他们对工作的热忱, 第三个人激发了我们对生活的希冀。同样的道理, 中国古代诗人与西方意象派诗人在组合意象时, 运用着相同的技巧———意象的重叠交融, 意象的并列脱节, 意象的流动派生, 但其达到的境界是不一样的, 给人留下了不同的韵味。下面主要以意象的重叠交融这一方法为例, 阐发意象派与中国古典诗歌意象组合的归宿不同。
重叠交融, 这种组合即是在一个意象上叠加另一个意象, 二者相互依托映照和包含, 造成视觉和弦的艺术效果。意象叠加实质上是一种隐喻, 两个意象之间没有关联词, 但是它们之间有种微妙的联系, 读者需进行跳跃式的想象方能架起这座无形的桥。下面来看极富天赋的意象派女诗人杜利特尔 (HildaDoolittle, 1886-1961) 的《奥丽特》:翻腾吧, 大海———翻腾起你尖尖的松针把你巨大的松针倾泻在我们的岩石上把你的绿扔在我们的身上用你池水似的衫覆盖我们。
奥丽特是希腊神话中的守护女神, 本诗以女神的眼睛, 关注了山林的安静与狂放。女诗人以大胆的想象力把山和海、静和动的意象叠加在一起, 诗中的大海即是松林, 松林即是大海。诗人用“翻腾”、“倾泻”、“扔”和“覆盖”等动态性极强的动词渲染浪涛滚滚的雄浑气势, 读者眼前苍翠蔓延的山林突然变成了汹涌澎湃的大海, 海浪汹涌地扑向坐在石岩上的仙女, 最终卷到半空的巨浪又终于凝住了, 还原为静态的山崖和森林。
在中国诗论中虽然没有“意象叠加”的提法, 但这种技巧可见于“比”。所谓“比”, “比方于物也” (郑玄) 、“比者, 附也……附理者切类以指事” (刘勰) , 即是说运用艺术联想把两个或两个以上的意象连接在一起, 以一个意象为主, 另外的意象为辅, 作为辅助的意象对主要的意象起映衬、对比、类比的作用, 意象之间的关系或明或暗, 但总有内在的脉络可寻。这种“意象叠加”的做法, 在中国古典诗歌中极为普遍, 如白居易的“玉容寂寞泪阑干, 梨花一枝春带雨”和司空曙的“雨中黄叶树, 灯下白头人”。“玉容”与“梨花”这两个意象, 与庞德的《在地铁车站》一样, 先人后物, “玉容”与“梨花”叠加, 愈是映衬出“玉容”的清丽脱俗, 更增一份自然之美。再看司空曙的“雨中黄叶树, 灯下白头人”, 在清冷的气氛下, 主要是黄、白两色, “黄叶树”与“白头人”一墙之隔, 一物一人, 相依相存, 达到交迭相生的效果, 给人留下了无穷的想象空间。
在杜利特尔的《奥丽特》中, “山林”和“大海”这对意象的叠加融合很自然, 一动一静, 成功地凸显了山林优美与崇高的物性。但是我们对诗人的主观感受和体验窥见不多, 缺乏一种统摄全诗的精神力量, 全诗显得神韵不足, 读者自是无法从中感受到无穷的生命意味。而在以白居易和司空曙为代表的中国古典诗人的作品中, 意象与意象之间和谐统一, 流畅自然, 自成境界, 耐人寻味。“雨中黄叶树, 灯下白头人”这由十字勾画的一幕, 浓缩了多少人生的酸楚与无奈, 欲说还休!欲说还休!
可见, 中国古典诗歌在意象的营造上, 要求“外显于象, 而内足于意”, “意”、“象”均衡统一, 追求的是象外之象, 韵外之致, 回味无穷的境界。换言之, 生境是其营造意象的归宿。而意象派重在追求能充分寄情的象, 突出强调物象的有型, 成象是其归宿。于是意象派大力投入在艺术技巧和艺术语言的琢磨, 诗人的主观感受被隐没了, 物我无法达到一种情景交融的状态, 最终难以企及中国古典诗歌的境界之美。
诗歌教学的意象拓展 篇6
从上古的《明月何皎皎》到今人数不胜数的咏月诗文, 无不浸润着中国文人难释的生命情怀。其中最擅长写咏月诗的当属李白, 他一生中创作的与月有关的诗多达三百余首, 从少年时代的“小时不识月, 呼作白玉盘”, 到后来《将尽酒》中的“人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月”, 以及《月下独酌》中“花间一壶酒, 独酌无相亲。举杯邀明月, 对影成三人”, 再到后来的“李白著宫锦袍, 游采石江中, 傲然自得, 旁若无人, 因醉入水中捉月而死”。李白作为伟大的月光诗仙, 他将一生的才情寄托于山水月色, 写出了许多名垂千古的佳句名篇。
那么, 月亮为什么会成为古代诗人最偏爱的一个意象呢?
象征团圆、美好。代表作是苏轼的《水调歌头》:“人有悲欢离合, 月有阴晴圆缺, 此事古难全。但愿人长久, 千里共婵娟。”
抒思乡怀人, 表边塞之苦。沈佺期的《杂诗三首 (其三) 》“可怜闺里月, 长在汉家营。”是对戍边丈夫的思念;李白的“床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡。”是对故乡的思念;杜甫的《月夜忆舍弟》“露从今夜白, 月是故乡明”, 作者以幻写真, 突出了对故乡的感怀。《月夜》“今夜鄜州月, 闺中只独看”, 诗人突发奇想:妻子也只是孤单一人在赏月吧, 表现了自己对妻子的思念。王建的《月下独酌》“今夜月明人尽望, 不知秋思落谁家”, 王安石的“春风又绿江南岸, 明月何时照我还”等诗句, 都是千古绝唱。
美好与爱的象征。张若虚的《春江花月夜》:“春江潮水连海平, 海上明月共潮升。潋滟随波千万里, 何处春江无月明?”“江畔何人初见月, 江月何年初照人。人生代代无穷已, 江月年年只相似。不知江月待何人, 但见长江送流水。”按照闻一多的解释, 这里的“月”代表的是爱心的传递。张九龄的“海上升明月, 天涯共此时。”月亮是最美好、最纯洁的象征。李商隐的《无题》“晓镜但愁云鬓改, 夜吟应觉月光寒”中“月光寒”实际上是“心寒”, 是对爱情的一种渴求而不能的心灵反应, 因为作者写作此诗已经是暮春时节了。晏殊的“人约黄昏后, 月上柳梢头。”“月”是爱情的见证, 是爱情的象征。
描图绘景。杜甫的“星垂平野阔, 月涌大江流”, 抒写辽阔;王维的“明月松间照, 清泉石上流”, 描写清幽, “松风吹解带, 山月照弹琴”抒写静谧;张先的“沙上并禽池上眠, 云破月来花弄影”, 勾勒素淡, 抒写静谧, 这些咏月的佳句, 充满了诗情画意, 千百年来脍炙人口、妇孺能诵。柳永的“杨柳岸晓风残月”, 勾勒了一幅凄冷、清寂的画面。
表达羁旅之苦。如孟浩然的《宿建德江》“野旷天低树, 江清月近人。”诗人以清疏简淡的笔墨描绘了夜宿德江的所见之景, “月近人”则含蓄地传达出诗人的羁旅、漂泊之苦。
表达孤独之情。李白的《月下独酌》“举杯邀明月, 对影成三人。”诗人无人可语, 无人解心头之愁, 只有举杯邀月, 其孤独之情可见一斑。张继的《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天”表现了他落第之后的落寞、孤独与苦闷。
抒怀才不遇。李白的《将进酒》“人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月。”表达的是诗人受排挤, 壮志难酬;《长相思》“孤灯不明思欲绝, 卷帷望月空长叹。”此诗是李白被谤离开长安写的, 通过对一个怀着相思之苦的人的刻画, 表达了政治抱负不得施展的郁闷。
写闺中的愁怨。王昌龄的《从军行 (其一) 》“更吹羌笛关山月, 无那金闺万里愁。”沈如筠的《闺怨》:“雁尽书难寄, 愁多梦不成。愿随孤月影, 流照伏波营。”戍守边疆的征夫、苦待闺中的思妇, 月成了他们的一种寄托和情感的载体, 千里与共, 愿随孤月, 流照亲人。晏几道的《虞美人》“初将明月比佳期, 长向月圆时候, 望人归。”写的是闺中的思念和哀怨。
小议庞德意象诗歌之“意象” 篇7
关键词：庞德诗歌,意象,局限性
20世纪初叶, 后浪漫主义主义和后象征主义氛围中的英美诗歌过分张扬个性, 无病呻吟, 语言拖沓见长。为扭转这种困境, 以庞德为代表的一批诗人积极吸收外来营养, 从古典诗歌传统中借鉴简隽明晰、表现力强的意象, 建立了意象诗派。表达简约、句法单纯, 实力强劲的中国诗歌为英美诗坛注入了一缕清风, 极大地改变了英美诗歌的生态。
庞德对中国古典诗歌的借鉴, 主要是在中国诗歌的“意象”上。本文从以下几方面研究庞德诗歌的“意象”。
一、中国诗歌的“意象”
在谈到庞德意象诗歌之意象时, 我们先看中国诗歌对“意象”一词的理解。中国的古代文学批评是一种感性的批评, 并没有把“意象”一词用专业的词语解释出来。严格来说, 中国“意象主义诗歌”并没有形成一个独立的体系, 也没有一个意象主义的流派, 更没有完整的理论体系, 但“意象”这个概念却早已融入我国的古典文学之中。
关于意象理论, 在中国, 最早的说法从《易经》说起, 书中有“观物取象”、“立意以尽象”的说法。根据历史推断, 这里的“象”指的是卦象, 是抽象的事物。而诗歌中的“象”则是物象, 是具体可感的事物。“意”与“象”的关系莫过于“情”与“景”、“心”与“物”的关系, 对于想象力极为丰富的诗人而言, 最好的诗歌作品无非是情与景的完美交融。关于这样的论述还有, 如刘勰指出诗歌构思应“神与物游”, 谢榛认为“景乃诗之媒”, 王夫之提出“会景而生心, 体物而得神则自有灵通之句, 参化工之妙”, 王国维提出“一切景语皆情语也”。由此推及, 古人作诗是将内心的意借助与外在的景物表达出来的, 象只是一种假托, 寄意于象。诗歌的创作过程是一个由观察、感受、揣摩再到表达的过程。选定一个物象, 便将自身的所思所感寄托于它, 把她融进感情世界面, 形成一个艺术天地, 将这样的感受传给读者, 增加其想象的空间。
可以这样理解, 意象通常是指“意中之象”, 主观情感与客观的物象融合而成的心象, 意象的组合则是为了构建一个意境, 从而达到情与景的交融, 如“鸡声茅店月, 人迹板桥霜”, 再如“山气日夕佳, 飞鸟相与还”。这其中的意象虽是自然景物, 但无不带着作者的思想感情。除此以外, 还有很多社会事物也可作为意象, 如人物形象、生活画面、历史事实等, 都可以寄托个人情思。在众多的意象结合在同一个作品当中, 呈现出一个完整的画面时, 就形成了一个意境, 以马致远《天净沙·秋思》为例:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯。”通篇由互不关涉的十二个意象组成, 但它们集中起来, 却营造出了一个巨大的空间, 时值傍晚时分, 面对西沉的太阳, 孑然一身的旅客显得如此孤独与渺小, 此情此景怎不令人肝肠寸断?
二、西方 (庞德) 诗歌的意象
意象派, 是欧美现代文学史上的一个诗歌流派, 其主要创始人是庞德, 后期领导人为洛厄尔, 均为美国诗人。还有英国诗人代表人物弗林特、阿尔丁顿等, 西方文学批评是一种理性的文学批评, 当中国的意象传入西方之后, 他们立即对意象开始做出了理性探索性的定义。“意象主义”一词的提出在庞德任特刊编辑时, 将杜利特尔、阿尔丁顿的诗作以“意象主义者”的名义发表于该刊物上, 庞德是意象主义理论的核心人物。对于“意象”的定义, 他曾经有三次论述, 1913年3月, 他第一次对意象的概念作出了论述:An Image is which presents an intellec-tual and emotional complex in an instant of time. (意象呈现瞬间当中产生的智力和情绪上的集合体。) [2]但并未说清楚“意象”究竟是什么, 只是说诗歌中的意象会刺激读者产生某种心理反应, 反之, 不能刺激读者产生心理反应的意象就不能算作是诗歌意象。年轻的庞德对意象的认识也是不清楚的, 但他也在一步步寻求着科学的答案, 1914年9月, 他对意象作出了第二次论述:意象并非一个意念。它是一个能量辐射的中心或者集束——我只能称之为漩涡。意念不断地涌进、涌过、涌出这个漩涡[3]。这一次强调了意象的一个新特点:处于一种剧烈活动的状态。这只是一种表象, 依然没有回答意象是什么的问题。在1915年的1月, 庞德第三次对意象进行论述:意象不仅仅是一个意念。意象是一个融合在一起的意念的漩涡或者集合, 充满着能量[4]。“充满着能量”意在说明意象拥有能量, 这样说来, 就算是静态的意象也同样是具有能量特征的。这些是“意象派”所做出的理论阐释, 但依然没有一个清楚、准确的定论, 还有待于进一步研究探讨, 但意象派在诗歌创作中, 对于物象的观察, 要求精确, 表达上简洁、凝练、清新, 无需华丽的辞藻, 这就决定了意象并非是简单的一般形象, 而是主观与客观的相互交融, 追求诗歌的具象性、简练性、音乐性是意象派的终极目标。同时提倡“坚实”的诗歌风格, 强调用客观精炼的意象发泄主观的情感, 采用短小精悍的诗歌体式, 如庞德的《巴黎地铁车站》:
The apparition of these faces in the crow;
Petals on a wet, black bough
人群中这些幽灵般的面孔,
湿漉漉的、黑枝条上的花瓣
最后, 在作品《意象主义者的几个“不”》中庞德下了定义:“意象是在一刹那间里呈现出来的理智与情感的复合体。”[6]强调了主观情感与客观物象的结合。庞德对于“意”的解释受到表现主义的影响, 把诗看作对思想感情的表现, 他曾经说:“诗歌是极大感情价值的表述。”诗歌的韵律、节奏由感情来组织。“象”是情感的一种呈现, 由描写外物来表达内心。在庞德的意象理论中意象包含“意”、“象”两个方面, “象”是自然物象, 他帮助诗人完成理智对内心经验的呈现, 诗歌借助意象表现出来就会发生质的飞跃, 成为意象。
庞德对意象在诗歌中的作用是这样说的:“正是这样一个‘复合物’的呈现同时给予一种突然解放的感觉:那种从时间局限和空间局限中摆脱出来的自由感觉”。他还认为意象可以直接表现事物, 这是意象主义的基本思想, 他们的诗歌群体的创作趋向与诗歌不以描绘、叙述取胜。
三、庞德诗歌意象的局限性
庞德对对“意象”一词的理解应该说和中国的意象基本呈现出了一致性, 但在具体的创作中却存在很大的局限性。西方文化的源头是古希腊文化, 希腊三面临海, 悬崖峭壁, 石多土少, 常年遭受风浪的袭击, 粮食大部分靠海外进口。险恶的自然环境, 对希腊人提出挑战, 但没有恶劣到把人完全压倒, 不能发展。要在这种环境中生存, 就要善于运用理性思考, 采用不同的生存策略应付外在环境的变化, 险恶的自然环境调动了古希腊人的积极性, 刺激他们通过开动脑筋, 应用知识智慧, 掌握技术战胜自然, 求得民族的生存发展。崇拜知识的好奇心, 形成了西方最早的民族精神倾向, 对未知世界和新领域无止境的征服欲, 不断向外扩张。古希腊的文明是一种开放式商业文明, 人充满了好奇心, 一路探索、追逐大自然的神奇奥秘, 人是自然的征服者, 人是主体, 以功利的态度参与并改造自然, 不能参与大自然当中, 与自然融为一体。
中华文明则以儒道文化为主导, 封闭式的农耕文明, 是一种参与到大自然当中, 与自然融为一体的精神文明。在情感方面的追求, 中华民族无疑是偏于感性而又纯朴的, 以遵循自然规律、顺应自然的态度和自然界对话, 展现出天然的乐生倾向。中国的诗歌自然呈现出意象中的“物中有我, 我中有物”的交融, 而西方的意象则存在着一定的“意”和“象”的分裂, 从而没有了中国诗歌含蓄隽永的美感。中西语言文字的不同使庞德的意象产生了局限性, 中国的汉字既可以表音, 又可以表意文字, 西方的拼音文只是表音文字, 因此, 中国古典诗歌的内在意蕴就很丰富了, 这是拼音文字无法超越的。庞德的诗歌因为两个方面的影响, 使“意象”大多只是外在的模仿, 外在的形似而无内在的神似, 西方因为文字的影响, 所以必须在诗歌创作中发表议论补充表达, 而庞德的意象诗歌造成在诗歌中发表议论、抒发主观感情受限, 在一定程度上对诗人想象力产生一种束缚, 致使诗歌思想感情一度贫乏, 不利于这一流派的长远发展。
参考文献
[1]余虹.中国文论与西方诗学.三联书店, 1999.
[2]彼德琼斯.裘小龙译.意象派诗选.漓江出版社出版, 1986.
[3]张铁夫, 季水河.比较文学教程.湖南教育出版社, 2008.
浅析舒婷诗歌的意象艺术 篇8
诗中的意象是诗人“心物交融”的产物, 是艺术创造的产物。钱钟书先生曾指出“诗也者, 有象之言, 依象以成言;舍象忘言, 是无诗矣;变象易言, 是别一诗甚且非诗矣。”诗人们在作诗时往往运用意象将语言符号通过一定的技巧转化为艺术符号, 所谓“立象以尽意”, 由此, 意象的描绘成为诗歌审美传达的多种手段之一。这在舒婷的诗中体现得尤为突出。舒婷以意象的方式感受与把握主观精神世界和客观现实世界的一切对象。将主体情感与具体、生动、直观的形态构成的一种审美契合, 实际上, 诗人进行审美意象创造的过程, 也就是把人的本质力量对象化的过程, 在这里, 人的本质力量就是诗人表达的意念, 期待理想、冲动、思考、欲望等等。这诸多因素以情感为中心融汇成一个不可分割的整体, 成为诗人主体之“意”与这种审美主体之意形成的同时, 势必表现出一种具体的、新奇生动的感性形象, 也就是实现主体之意的对象化, 成为诗中一组组确实存在的审美意象。有这样几种类型特征:
一、诗中“我”借客体意象直抒胸臆。
以《致橡树》为例:“我如果爱你——绝不像攀援的凌霄花, 借你的高枝炫耀自己;我如果爱你——绝不学痴情的鸟儿, 为绿荫重复单调的歌曲;也不止像泉源, 长年送来清凉的慰藉;也不止像险峰, 增加你的高度, 衬托你的威仪。甚至日光, 甚至春雨。……我必须是你近旁的一株木棉, 作为树的形象和你站在一起……”该诗没有一个完整的意境, “凌霄花”、“鸟儿”、“泉源”、“险峰”、“月光”“春雨”等等, 这些诗中之象并不是融洽地组合成同一个整体意境, 而是分别表现着诗人不同的寓意, 每一个都构成一个独立意象。这种类型的意象, 无不显示着浓重的主观色彩, 往往是以“象”的新奇、独特与“意”的精辟深邃取胜, 而并不追求和谐的意境。作者在诗中所捕捉的形象不仅生动鲜明, 而且寓意深刻, 透过饱含着作者主观情感的生活具象“橡树”和“木棉”, 表现的却是作者的两种不同的爱情观。作者否定失去人格独立的爱情依附:“我如果爱你/绝不像攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己;/绝不学痴情的鸟儿, 为绿荫重复单调的歌曲。”而追求双方人格的平等和独立:“我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站在一起”。可见, 作者在单纯的爱情外观上表现了追求人格独立、平等与尊严的思想内涵, 给人以强烈的警醒, 而这种效果正是运用了这类意象方式而产生的, 正是这种意象才有助于诗人抒发较为浓烈的思想感情, 从而避免了直接抒情容易导致的直白, 进而达到了古人所说的“思与境谐”的优美意境。
二、主观“我”之意消融在客观之象中。
如《寄杭城》:“如果有一个晴和的夜晚, 也是那样的风, 吹得脸发烫;也是那样的月, 照得人心欢;呵, 友人, 请走出你的书房。/谁说公路枯寂没有风光, 只要你还记得那沙沙的足响;那草尖上留存的雾珠儿, 是否已在空气中消散?江水一定还那么湛蓝, 湛蓝, 杭城的倒影在涟漪中摇荡。那江边默默的小亭子呦, 可还记得我们的心愿和向往?/榕树下, 大桥旁, 是谁还坐在那个老地方?他的心是否同渔火一起, 漂泊在茫茫的江天上……”该诗中, 诗人将“自我”化入那“风”、那“月”、那“露珠”、那“倒影”、那“亭子”、那“榕树”这些自然意象中, 这是审美主体向审美客体的移动, 是王国维所说的“无我之境”, 其实, 并非“无我”, 而是“我”的隐藏、消融。这类诗更为蕴藉, 更耐品味, 达到了“此中有真意, 欲辩已忘言”的审美效果。
三、在舒婷作品中使用最广泛的意象表现方式是处于前两
种之间的表现方法, 即既不是全诗都以主观意象直接抒情, 靠浓郁的情感与新奇的表象唤起读者的共鸣;也不都是从具体客观的某一静态环境入手, 主要追求情趣的幽雅与总体气氛的和谐统一, 表现出诗人的象外之意, 而是兼备二者的基本特点, 境中有象, 境象结合, 既具备“象”的流动性, 又兼有“境”的和谐性。如《北京深秋的晚上》:“夜, 漫过路灯的警戒线, 去扑灭群星, 风跟踪而来震动了每一株杨树, 发出潮水般的喧响。我们也走吧:去争夺天空, 或者做一小片叶子, 回应森林的歌唱。”诗中前五句点出明显的整体环境——北京深秋的晚上, 后四句则带有“我”的主观色彩, 这两组意象与整体意境显得并不和谐, 但这种不和谐是诗人故意造成的。接着, 意象继续独立发展着:“我不怕在你面前显得弱小/让高速的车阵/把都市的庄严挤垮吧/世界在你的肩后/有一个安全的空隙/……”这些意象, 既具有相对的独立性, 又可看成是一个系统的意象群与秋夜的环境的微妙结合, 打破了传统意境形式的局限, 丰富了诗的寓理性与象征性。
综上可见, 舒婷诗歌的意象是建立在直觉基础上的, 并显示着其独特的风格, 她将古老的意象技巧加以创新, 并赋予现代内容, 向人们展示了一个崭新的美的世界。以自己一颗深沉而敏感的女性之心, 通过自己细致的观察来发现事物的特征, 将自己的感受诉诸读者, 虽然也有人评论她的诗在构思上往往有些力不从心, 如《致橡树》, 或者说是过于急躁, 害怕读者不了解她的良苦用心, 从而抛弃了形象, 使诗失缺了形象化和含蓄蕴藉之美, 但我认为舒婷绝不是在文字表面上伪造感情、滥用感情, 而是她通过自己的体验, 运用自己的方式, 把来自生活的真挚强烈的感情加以创造性的表达, 从而形成了她的诗的温柔典雅的风格和独特的审美艺术魅力。
摘要：舒婷是20世纪70年代末“朦胧诗”派的代表作家, 她的诗作较多地借鉴了西方现代派诗歌创作的技巧, 在诗歌的构思、段式以及修辞等方面有大胆的创新。通过对舒婷诗歌的意象的解读, 考察了她诗歌中的意象变迁, 这有利于将舒婷的朦胧诗置于文学发展史中进行反思, 从对舒婷诗歌意象的浅析中我们也可以透过其诗歌的语言与内容感受到挣扎着奋勇向前的力量。
关键词：舒婷,诗歌艺术,意象
参考文献
[1]何世龙, 舒婷诗歌的抒情技巧[J], 安康师专学报, 2005 (06) 。
[2]田皓, 论舒婷诗歌语言的审美特征[J], 盐城师范学院学报, 2004 (01) 。
[3]陈敢、郭剑, 舒婷诗歌艺术浅探[J], 广西师院学报, 1999 (03) 。
[4]张中宇, 舒婷诗歌的理想倾向与当代诗歌的选择[J], 西南师范大学学报, 2004 (01) 。
[5]施旸, 舒婷诗歌“爱”的表现主题[J], 时代文学 (下半月) , 2009 (01) 。
《幻魅集》诗歌的意象艺术 篇9
一. 独特的意象类型
首先, 从日常的小物象中发现诗情, 从平凡之中发现美和真情。在《脚步》一诗中, 诗人用脚步来隐喻对爱情的渴望。在这里, 生活中司空见惯的脚步成为诗歌的意象, 成为诗人表达感情的凭借物。那渐渐走进的脚步应和着心灵的律动走进诗歌的世界, 将作者的感情表达得真挚而深沉。瓦雷里诗歌不乏这样的意象类型, 《幻魅集》中有一首诗叫《石榴》, 诗人借助石榴来表现看不见、摸不着, 难以把握的内心深处的心理活深刻而抽象的哲理通过普通而常见的石榴表达得形象而具体。
其次, 瓦雷里诗歌的意象多呈现出物我交融的特点。自然被赋予了创作者本身的思想及意念并得以以一种精神状态呈现。在瓦雷里诗歌世界中, 无论是晚霞, 泉水, 黄昏, 还是小草, 明月, 仿佛都赋予了生命, 它们和诗人交流, 抚慰诗人的心灵, 说不清楚, 自然是诗人灵魂的一部分, 还是诗人是自然的一部分。我们可以称这种属性的变化为心灵的对象化。
再次, 诗歌意象的虚幻性。所谓“虚幻性”, 具体到瓦雷里的诗歌中, 是指有些意象并不是具象化的, 甚至是现实生活中不存在的而是看不见、摸不着的, 是抽象朦胧的。例如他将晨曦比作“溟濛” (《晨曦》) , 用“幽隐”来指称内心深处的秘密;还有来无影去无踪的风灵, 说不清道不明的幽婉, 以及“月魄花魂” (《蛇灵诗草》) 。甚至有时候一整首诗歌都是犹如幻境如《幻》, 这首诗从题目到内容都是带有梦幻性的、带有神秘色彩的, 全诗仿佛在写一场梦境。
瓦雷里的诗歌同样体现了诗歌意象的神秘性, 他的许多诗篇就是直接取自神话、童话故事。在诗歌中, 屡次出现阿基琉斯, 赫拉克拉斯, 夏娃, 精灵, 仙人等等传说中的人或物, 诗人将这些本身就带有神秘色彩的传说或故事引入诗中, 并赋予新的内涵, 使诗歌笼罩上了一层神秘的色彩。
二. 意象组合艺术
动静结合。《海滨墓园》里, 作者将波涛汹涌的大海和松林, 荒冢等意象并置在一起, 极具张力效果。静态的松林、荒冢和动态的大海相互映照对比, 表达了作者对生与死, 灵与肉, 永恒与变换的思索。作者以平静的房顶喻水波不兴的海面, 以漫步的白鸽喻行驶的点点白帆。近处有沉寂肃穆的松林坟墓, 远方有闪烁晃动的大海白帆。静中有动, 诗意一片。
虚实相生。瓦雷里诗歌中的精品通常表现出实体世界与虚幻世界同时共存, 相互映照的特点。虚实结合, 相互辉映, 使瓦雷里的诗歌显得更富有艺术的张力。作者或者化虚为实, 例如《裙带》这首诗, 诗句中晚霞和玫瑰、时光, 共同存在诗人的表达里, 作者运用化虚为实的手法, 把时光这种看不见摸不着的事物描绘得好像是有生命的事物一样可以与玫瑰花“嬉戏”。
色彩和光线的对比。诗人仿佛对光与色的感觉特别的敏感。在瓦雷里的诗歌中, 经常出现色彩鲜明, 晶莹剔透的意象, 如“随着玫瑰朝阳的笑脸” (《晨曦》) , “像阳光照彻酒杯的玲珑” (《幻》) , “树影幢幢, 金光闪闪, 片石林立” (《海滨墓园》) 。由于诗人独特的艺术感染力, 他将光线与色彩的对比艺术引入到诗歌艺术当中, 是诗歌意象世界呈现出明显的画面感与光线感。
由于瓦雷里在诗歌意象设置上常常别具一格, 他将实物虚而化之, 也将虚物实而化之, 而且喜欢将对象心灵化, 感觉化, 再加上诗歌本身的神秘色彩, 因此, 瓦雷里诗歌意象才会呈现出多重象征意义, 这是诗歌晦涩难懂的一面, 更是其永恒的艺术魅力。
摘要：本文以瓦雷里诗歌集《幻魅集》为例, 主要从意象类型、意象组合两个方面讨论诗歌意象的独特之处。
关键词：瓦雷里,《幻魅集》,意象
参考文献
[1]、黄晋凯、张秉真、杨恒达主编:《象征主义意象派》352页, 中国人民大学出版社1989年版