中国传统图形

中国传统图形（精选十篇）

中国传统图形 篇1

中国传统图形是中国古代人民智慧的结晶, 是与中国传统文化息息相关的。传统图形表达的内容丰富多彩, 其产生的影响也是十分深远的, 乃至今天我国现代艺术和现代设计都受到传统美学.传统观念的影响。作为现代的从事美术设计的人来讲更应该了解中国古代的图形与设计理念, 所以笔者从造型入手更深一步的探究中国古代图形, 试图在今后的创作中以中国传统的美学思想对现代的设计进行改造。

一、中国传统图形造形形态分类

在生活中, 人们可以看见千姿百态的物象, 但是对于物象的形态却没有深究。形态是客观与主观认知结合的产物, 是材料.结构和形式的总和。所以传统图形形态可以分为两大类——自然形态和人为形态。

1、自然形态

自然形态是中国古代艺术中最普通性的形态。在原始社会时期起, 人们为了记事和审美的需要创造了大量的自然形态的图形。例如半坡类型的陶器上采用了大量的鱼.蛙.鹿等图形;马家窑类型的陶器上采用了许多波浪纹。原始社会美术是人与自然的存在物——在动.植物的关系中发生, 是对自然的模仿, 使得人与自然的关系非常复杂。人与自然的关系不是静止封闭的关系, 而是动态.开放的关系, 同理可知艺术与自然也是动态.开放的关系, 所以这种关系在长期的解构.重组下使新的艺术形态不断的发展。但是从原始社会到自今, 人们在原有的艺术基础上不断创新, 艺术与自然却保持着密切的联系, 例如夏代的兽面纹.凤鸟纹.虎纹在到汉代的四方神兽图形, 再到唐代的动物类图形——练鹊.鸳鸯.孔雀等, 植物类——葡萄.石榴等等。纵观艺术发展史, 从图形的演变来看, 图形的形和主题虽然在不断的变化, 从仅有的一些少数图形到后来千姿百态的图形, 但是物象的态却依然保持着。因为人们始终追寻“道”的思想所以人的情感.思维方式变化不大。艺术图形追求人与人.人与自然的和谐统一的要求, 又由于这些艺术作品从自然中来, 而有高于自然。图形的造形与自然物十分相近, 我们可以把它归纳为自然形态。

2、人为形态

人为形态是经过人类的发展, 经济状况的繁荣, 人们有更多的闲暇的时间创造图形进行情感的寄托。人为形态是从自然中抽象出来的, 但是经过人类主观思维精细斟酌而产生的一种艺术形式。在中国5000年的历史长河中, 人类对自然的崇拜和改造过程中, 人类宣扬将宇宙收入人心, 将宇宙精神化, 自然化最终达到人与自然相统一的境界美。如原始社会最为典型的庙底沟类型彩陶的几何图形它以点定位, 以米字格连接, 以弧作三点一组连缀在勾线中填彩, 具有节奏感的图形风格, 是原始社会典型的人为形态代表。人为形态的图形艺术经过夏.商.周.战国.秦汉时代向前发展汉代的人为形态图形主要以几何纹.菱形纹最为典型。菱形文以粗细线条相间格, 不但严整.精致, 而且虚实.浓淡相间的意趣。魏晋南北朝以后装饰图形的变化由动物纹为主导的逐渐被植物纹所取代, 并且写实纹样增多, 人文形态也逐渐减少, 它虽然在工艺艺术品的装饰中时常出现但是并没有太多的发展。在中国艺术的长河中, 人类为什么会创造出人为形态, 我们曾多次的我认为人为形态体现了儒家思想, 孔子强调遵从“天命”之性, 引出儒家的“人道”。“人道”在内在方面突出个体人格的主动性和独立性, 即个人的精神力量。人为形态是人把自然人格化, 把自然物象附加上人的精神, 人的灵魂而抽象出来与自然形态成为对立的形态。

二、中国传统图形的造形形体组合

图形艺术是一种视觉艺术, 人类通过眼睛观察世界.认识世界, 用语言.声音或图形表达人对世界的认识和理解。而图形是人类最早对世界认识的产物, 从原始社会到当代, 今天的艺术大多是以图形的形式出现在大众眼前。经过仔细的思考我认为中国古代图形造形形体组合可以从三个方面分析——单体形态.复体形态.多体形体。

1、单体形态

不管远古时代还是当今社会, 人类对新的物象的创造都是分类的世界观.价值观的影响下产生的。中国艺术家们都受中国古代思想的, 在“天人合一”.“形”“神”思想的影响下进行艺术创作。在原始社会时期, 人类祖先在生产过程中为了精神上的需求制作出各式各样的图形。单体形态也是原始社会主要图形之一, 例如浙江姚河姆渡文化遗址出土的猪纹, 猪的背部鬓毛竖起, 身上有涡形的卷毛, 线条流畅, 猪纹的造型简单, 与自然中猪的形态十分相似, 但是却非常呆滞。秦汉时期单体形态在内容和题材上有所发展, 这些动植物图形形象大部分来自于现实生活并有单独成纹者, 形象十分稚拙但是气氛非常热烈。唐代以后, 花卉纹样的主导地位更加突出, 图形形象更加优美, 刻画物象神韵以及生长姿态。自宋代以后, 由于许多画家提出了“以神驽形”的观点, 画家们更加重视“神”而轻“形”。但是对于装饰的单体形态图形, 人们依然重视形反而对神并不看中, 如宋代的黄褐色三茶花纹, 花纹形象秀美.优雅.清丽表现出三茶花生机勃勃。如明代的牡丹纹, 花朵端庄饱满, 叶茎温柔婉转, 两者相反相成, 主花色彩或浓重或明艳, 既争芳斗妍又和谐统一, 体现了牡丹的和谐之美。清代的单体形态花纹开始写实如生, 对变形、夸张的图形创作很少, 对逼真的追求压倒神韵的传达, 装饰性很强如单体形态的荷花纹。

2、复体形态

复体形态图形是一种普通的装饰纹样, 在各自不同的历史时期有不同的造型方式.不同的题材和内容, 象征的含义也不同。复体形态的图形不仅仅是审美的需求, 同时图形也反映当时代社会时期的鱼纹, 早期的鱼纹是单体形态的, 晚期则复体形态的鱼纹较多。这种鱼纹起先是写实手法, 后期则逐渐演变为鱼体的分割.重组使之抽象化.几何化.样式化。秦汉时期的复体形态图形则以菱形问最为典型, 凌纹即以大凌纹居中两侧各套一个小凌纹, 形象类似于杯。复体菱形是以粗细线条间隔表现, 虚实结合变化丰富。秦汉的复体纹体现了封建社会前期奔放的气势.向上的精神.风发的性格。隋唐时期的复体形态的图形是对称纹, 盛行一时, 常用动物左右对称图形格式, 例如采用孔雀.鸟.龙.羊.狮等动物对称分布。往往这种复体形态追求写实, 重视动物形态的描绘, 而这种构图方式形成一种赋有节奏美和制质朴的艺术风格。自宋代以后, 复体形态的的花卉图形一统天下, 动物.几何复体形态图形逐渐没落, 在装饰图形中处于辅助地位。

3、多体形态

在古代由于自然环境.生产方式和社会结构决定了其独特性, 中国古代人如马家窑类型的双足蛙.双头无足兽都是典型的多体形态图形, 这些图形是非写实性的, 颇具有一些宗教神秘色彩, 是原始社会图形独特的造形风格。多体形态图形——人物画像类型纹饰出现于春秋晚期, 盛行于战国, 其主要表现人的社会生活场景, 如宴饮.战争等。这些多体形态的图形在造型上质朴.庄重.细密, 整体精细的布局适当的夸张和变形的手法下给画面赋予神秘的色彩。唐代的多体形态图形连珠纹最引人关注, 连珠圈内的主题纹样如暴露獠牙的野猪头, 肩生双翅的翼马, 双角的龙等, 其构图方式有单独式和对称式两种。宋代的多体形态图形出现了一个完全的题材和内容——婴戏纹, 用儿童作为装饰题材, 以童子戏花的构图最多, 赤裸身体的童子戏于花丛中。婴孩们个个肌体丰富, 体形活波惹人喜爱, 画面活波自然, 笔法简洁生动, 神情意志栩栩如生, 具有浓厚的生活气息, 是形神兼备的经典的多体形态图形。多体形态在不同的朝代以不同的方式或形式出现, 原始时期的简洁.抽象;奴隶社会时期的庄重.严谨;封建社会时期的生动.精细.饱满.富丽。

本文主要是为了更加了解中国传统的美学与文化, 正如韩美林先生说:“这个世界如果没有民族的东西, 就没有趣了。”所以对于现代设计者必须更深层次的探究中国传统图形。

参考文献:

摘要：在工艺美术中中国传统图形广泛运用于染织.陶瓷.漆器.铜器等工艺装饰中。我国传统图形从造型上可以分为两种基本形态, 并共有三种组合方式。本文主要从这几方面具体阐述中国传统图形的造型。

关键词：传统图形,自然形态,人为形态,单体形态,复体形态,多体形态

参考文献

[1]王树良、张玉花著:《中国工艺美术史》, 重庆大学出版社, 2010-1-1。

[2]田自秉著:《中国工艺美术史》, 东方出版中心2008-09第22次印刷。

[3]华梅、要彬著:《中国工艺美术史》天津人民出版社第1版2006年2月2日) 。

[4]吴淑生、田自秉著:《中国染织史》, 上海人民出版社1986-09。

[5]安晓波、王晓芬著:《艺术设计—造型基础》化学工业出版社2006-03-01。

满族传统图形文化特征 篇2

第一文库网号是人们表达各种观念、宗教信仰以及思想情感的重要形式。这些图形符号在人们长期的生存和生活实践中已经成为俗成的符号标志,满族图形以其独特的视觉形式传承于今,仍在发挥着它的作用。

[关键词] 满族图形 图腾崇拜 满族文化

满族文化在民间艺术上依然有着封闭、凝重、古朴、粗旷、豪放的特点,这是与满族早期的游牧生活有关。在漫长的岁月中这些原初图形已形成为一种恒定的视觉符号,形成了带有地域特点的、特征鲜明的、有着暗示作用的图形艺术符号。要探寻满族的艺术渊源，必须了解他们的传统文化风貌，并通过对其民间传统图形的研究了解满族人在民族艺术上的`审美追求。

一、满族人对图腾符号的崇拜

满族文化所代表的图腾崇拜，可从“女神崇拜”、“鹰崇拜”以及祭祀符号标志等现象中加以阐释。

1.崇拜“神”的符号

中国传统图形 篇3

关键词：汉字图形;构型方式;结构;形式

中华民族五千年文化传承得益于汉字文明的承载，汉字文化在华夏文明的发展史上不仅仅是一种记载历史进程的工具。而且更重要的是它演绎了一种具有中国形象的视觉文明的形成与变迁。纵观历史发展的每一次重大变迁与文明的进步都离不开文字形态的适应性变化和视觉样式的跟进。而作为汉字发展过程中派生出的汉字图形艺术，则是一种中国特有的图形艺术形式，它无时无刻不在影响着华夏文明的发展与进步，温暖着一代又一代华夏子孙的心灵，成为人们生活中不可或缺的部分。目前国内外设计界不断出现利用汉字图形文化元素，进行具有中国形象特征的设计艺术活动，借而表现具有中国形象的艺术风格。汉字图形的构型方式是汉字图形进行合理信息传播的基础，也是汉字图形的灵魂所在。究其本源，汉字图形在构型方式上有着最为基本的构成规律，这也是我们认知和运用的基本出发点。

一、外形变化

这种方法主要是在不改变汉字本身结构笔画的基础上，通过整体外观的变化，已达到形成汉字图形的目的。一般来说，这种情况下的“外形”选用与所选汉字字义或寓意相关的图形来进行设计组合。这种情况类似于我们在图案设计中所常用的适合纹样的设计方式，在一定的外形要求基础上，将汉字元素之入其中，力求达到图文一致的视觉效果。但是这里所选用的所谓“外形”绝不是一个随意的“图框”，而是要与文字中心意义相一致的图形表达，这样才能使汉字图形主体信息含义准确传达。这一现象，我们经常在民间传统图案中见到。例如民间剪纸中的“囍”字，经常会与心形或是圆形图形相结合。使“囍”字在不改变笔画结构的基础上产生心形或是圆形的外观取“心心相映”和“圆圆满满”之意。更好的诠释了“囍”字自身的寓意。而“寿”字经常又会以“桃”形的外形形式出现，寿桃在民间传统图案中本身就有长寿喜庆之意，用于“寿”字的外形时，更加体现出“寿”的汉字含义。

二、笔画变化

我们在不改变汉字结构的情况下，想要将汉字图形化，是可以通过改变汉字主体的笔画形态来实现的。这种情况的主要着手点在于汉字笔画的改变，这种改变可以是局部笔画的变化，也可以是整體笔画的变化，可以是笔画粗细的变化、长短的变化，也可以是笔画形状的变化。它的本意在于弱化汉字符号本身的信息阅读性，而是利用笔画变化形成一种图形化的信息传达方式。如：“舍”的汉字图形设计就是以变化笔画粗细长短形成一幅汉字图形。他加强的是一种“房屋”形象的概念，用“房屋”的形象化诠释“舍”的含义。又如：盛行于我国春秋后期楚国极富地方特色的“鸟虫书”，就是在保持汉字基本结构的基础上特意附加了鸟虫的图形使文字笔画变得复杂异常。一个汉字就是一个完整的图像，但其图画趣味并没有妨碍字义的解读，形和义在装饰趣味中仍然契合为一。这种汉字图形化的方法一直沿用至今，设计师们经常通过用特定的符号替代字体笔画的意向表现，使具有图形性的特定符号与文字相结合，创制出更加形象生动的汉字图形。通过笔画变化形成的汉字图形，不仅具有强烈的视觉冲击，而且在一定意义上还具有文字的图解意义，使产生的汉字图形更具灵活性。在现代汉字图形设计中我们还可以看到一种设计形式，即在不影响文字识别的情况下对部分笔画的删减与省略，使得产生的汉字图形更具想象力。如：田中光一的设计作品，就是利用这种不改变汉字结构基础上的笔画删减与省略，形成汉字图形。突出一种“超现实”的主题意义，发人深思。

三、结构变化

在汉字图形设计中，要使汉字具有图形的视觉效果，通常对汉字的字体结构进行有序归纳与概括是一个非常有效的方法。这种汉字图形不以汉字字义的识别为第一印象，而以图形整体视觉韵律和谐为首要要素。它的主要方法是归纳概括字体结构，改变结构间的距离及联系，使一个或多个汉字形成一个整体，打破原有的字与字之间或是单字结构之间的界限。形成整体图形的第一视觉感。便于整体视觉形象的传达。这一方法源自于对中国传统的篆刻艺术的整体图形美的拓展。如：利用汉字“映像敦煌”为例，我们将字与字之间的进行结构拉伸、笔画连接，同时又将“点”画与“横”画进行统一，这样就形成一个四字相互连贯的视觉整体。体现出传统篆刻艺术特征在现代图形中的运用。现在，我们也可以通过改变结构笔画的具体形式，达到汉字的图形化。如我们在“敦煌”二字的设计中就可以明显看出一种现代图形设计的简约构成形制。这两种图形化的原理都是利用汉字结构的有序排列与概括，但是所表现出的视觉效果却各有特色。

进入二十一世纪，在信息化与数字化并存的时代，中国传统汉字图形艺术表现力越来越体现出其独特的形式和强烈的视觉感染力。对于传统汉字图形艺术我们不仅仅要追求它的表现力，而且还要从更高的层面去理解和运用它。这样才能使我们设计品不至于出现一种文化的苍白感。所以说，了解中国传统汉字图形的构型规律，学会运用一种发展的眼光看待其在当今视觉设计中的重要性，是十分必要的。通过对于中国传统汉字图形的构型研究，可以使我们学会站在一个更高的层面上对于“中国元素”有着更深厚的理解，同时也能够在我们今后的视觉传达设计起到一定的积极指导作用。

中国传统图形与包装设计 篇4

关键词：传统图形,包装设计,图腾

一、传统图形的起源

(一) 传统图形的概念

“所谓图形, 指的是图而成形, 是认为创造的形象。”[1]中国古代有图案的说法, 而图形一词源于20 世纪的国际图形符号设计运动。“图形”由英文“Graphic”翻译而来, 有绘写、刻、画的含义, 也指与图像、印刷等艺术相关的形式。“图形是一种具有说明性的视觉符号, 是设计师表达设计思想、与受众沟通的最主要的视觉语言。”[2]图形源于人类对世界的认识过程所形成, 现代设计总是与传统图形产生各种联系。在包装设计中, 承载了展示产品特质、传递传统文化的特性。

(二) 传统图形的起源

中国传统图形起源于图腾崇拜。史前人们在生产劳动中产生了图形语言用以传达和交流, 甚至这些图形与巫术活动有直接关联。先民们用结绳、编织、刻画等形式传递感情, 与天地进行沟通。这些行为直接反映了先民们的精神活动, 为推动文明的发展起到了促进作用, 也为艺术的创造提供了宝贵的资源。人类记录的图形包括原始动物、植物、神祇、文字等各种形式, 人类的这些活动方式不是中国特有的, 其它国家艺术的起源初期也有类似的发展轨迹。图形记录的最初过程可以理解为人类早期的艺术形式, 更确切的说, 它是以对客观事物的夸张和再现表现出对祖先及神灵的精神寄托。

二、传统图形主要表现类型

人类设计的思维来源于创造, 人类用土和水创造出陶器, 用青铜和锡的合金铸造青铜器物, 用自制的毛笔涂写在岩壁上、洞窟中, 用木料和石头搭建居住场所, 崇拜动物和植物形态, 并体现到各种艺术形态中……图形的产生和发展体现了文明的发展进步, 同时创造图形本身也为设计的发展积累了重要财富。

(一) 传统动物图形形象

原始社会人类开始使用石器作为主要生产工具, 旧石器时代以打制石器为主, 新石器时代人类学会用磨制石器, 陶器的出现意味着人类开始改变自然界的原材料性质。作为实用器皿, 纹饰上出现了各种鱼纹、鹿纹、蛙纹、旋涡纹、花瓣纹等图形样式。例如内蒙古翁牛特旗的玉龙就是最早以龙作为图腾形象;玉琮中的神徽像也是对动物形态进行的综合夸张;商代青铜器的饕餮纹、秦代瓦当的青龙、白虎、朱雀与玄武形象;汉代的画像石、画像砖、漆画艺术中, 出现了人与动物相结合的图形形象;这些传统图形在传统文化中都扮演着人与神沟通的重要角色。十二生肖、鹤、鸳鸯、蝙蝠等传统动物形象被大量用在包装及工艺品中, 寄托了人们对美好生活的向往与追求。

(二) 传统植物图形形象

植物图形在古代家具、工艺品、建筑中比较多见, 也反映出了人们对植物的喜爱, 不同植物图形能够突出不同的社会地位, 并且植物也能产生很强烈的装饰效果。如仰韶文化彩陶中的庙底沟类型, 除蛙纹、鸟纹等动物, 多数由圆、三角、漩涡等抽象及花瓣、花蕾、豆荚等植物图形组成。春秋时期的青铜器莲鹤方壶, 是以四面八方伸展的莲花瓣与仙鹤、走兽等动物图形结合, 烘托了舒展、自由的精神。魏晋南北朝时期, 佛教从古印度传到中国, 莲花成为佛教的主要象征植物, 如龙门石窟的莲花洞, 充分体现了莲花的纯净与灵性之美。佛教是唐代的国教, 因此莲花作为佛教的标志性图形被运用到很多佛教建筑、工艺品的装饰中。宋代文人画兴起, 梅兰竹菊四君子形象反映出了文人尚意、清高的品格。元代文人画所描绘的山石植物充分体现了文人的气节与精神。传统的牡丹、柳树、松树、梅、兰、竹、菊等植物图形经常出现在现代的包装设计中。

(三) 传统人物神祇形象

古代历史故事、神话传说、佛教故事, 都是非常富有装饰性的人物图形表现形式。二十四孝是我国奉行孝道的二十四个故事, 如王祥卧冰、哭竹生笋等孝道故事对工艺美术产生了深远的影响。神话传说中的嫦娥、女娲、伏羲、东王公、西王母等, 传统吉祥人物福禄寿三星图、八仙图、百子图等人物形象在日用包装设计中都比较常见。

(四) 传统文字及其它形象

“中国人写字, 能成为艺术品, 有两个主要因素:一是由于中国字的起始是象形的, 二是中国人用的笔。”[3]商代甲骨文的发现, 西周时期的毛公鼎中497 个铭文, 春秋战国的栾书缶精美铭文等, 都促使了中国书法艺术的形成和发展, 也让世界感受到了东方文字的形式与意境的魅力。从东晋王羲之的《兰亭序》到唐代颜真卿的《祭侄稿》, 再到北宋苏轼的《寒食帖》, 无不把人的情感抒发到了书法表达中。书法能够展露人的性格和情操, 更能深入体现生命的意义与价值。现代设计中的美术字, 大部分通过中国书法演变而来, 这些艺术字体优美、律动之感。在包装设计中, 书法字体不仅起到了使用说明的目的, 而且恰当合理的运用能够增添整个包装的艺术性和视觉表现力。富有民族特色和地方特色的民间美术给包装元素注入了传统的文化内涵, 如绘画、年画、皮影、泥塑、脸谱等艺术形式合理的运用, 会使包装具有一种民族文化特色和传统文化理念融合的设计感。如承德板城烧锅五福临门的包装利用中国吉祥的“福”字图样, 寓意了国人五福临门、普天同庆的欢快与喜庆之感。

三、传统图形在包装设计中的运用

(一) 传统图形与包装造型

现代设计体现了工业化生产技术与艺术的结合, 包装的主要目的是更完好的保护商品, 更方便商品的流通, 同时能够满足消费者的物质需求与精神需求。包装外在造型直接反映了商品的销售, 包装造型是传递商品信息的重要元素, 是包装设计重要的语言载体。良好的包装造型既体现了商品本身的实用性和功能性, 在流通的过程中又起到了传播文化的作用。良好的包装形象可提升商品的附加值, 把传统图形合理的运用到礼品包装设计中, 可增强造型层次感。造型方式与传统图形有必然的联系:如方形体现了传统与大气、圆形象征了美满与幸福、心形代表了爱情与亲情、鱼形有连年有余之意、古代钱币及元宝有富贵吉祥、招财进宝的寓意。包装设计兼具着实用性与审美性的双重功能, 当代设计师在不断继承传统中开拓创新, 给人们带来越来越多的惊喜和愉悦的享受。

(二) 传统图形与包装色彩

中国传统的五色:青、赤、黄、白、黑对现代设计起着重要作用。每种色彩的搭配对包装设计来讲都有独特的象征寓意。中国古代陶器与漆器中红、黑亮色搭配较多, 体现出了先民古朴、宽厚的性格特征。在民间对联与剪纸中的红色, 能够透露出中国人喜庆、祥和的审美特征。红与绿的搭配方式给人以神圣与幸福之感, 并体现出强烈的民族特色。在中国, 黄色象征着权势和地位, 由于黄色能给人以强烈的视觉冲击力, 在包装设计中能够起到引人注意的作用。传统图形离不开符合中国风俗的、有寓意的色彩搭配, 在传统图形中探索追求美的规律, 对包装的视觉传达能够起到积极的促进作用。无论是皇家建筑还是佛教用色都离不开金色, 如承德老酒的商品包装以皇家文化为背景, 这种特色鲜明的设计感给消费者带来视觉的冲击, 能够吸引眼球, 引导消费。另外青色祥龙的包装系列是传统图形运用的体现, 结合云纹的飘逸, 给产品包装带来古典、吉祥及沉稳的感受。

(三) 传统图形与包装设计

我国传统图形艺术形式的发展已经有几千年的历史, 这些丰富的资源为我们今天从事艺术工作提供了宝贵的财富。建立地方化、人文化、特色化的设计空间, 通过构思、个案分析去探索具有民族地方特色的艺术设计形式。现代社会中, 几乎任何产品都离不开包装, 任何包装都寄托着某类象征, 任何象征都不同程度的反映出包装的附加值。文化是人类的精髓, 艺术是万物的结晶, 包装具有文化和艺术的双重价值。随着科技的进步, 中国传统图形为设计者提供了大量的资源, 结合现代的科技手段可以使得包装设计创意超出本身的表现范围, 带给观众以更多的领悟展现于现代商品中, 而这种独具民族特色的设计是离不开对传统文化的探究和思考。

四、结语

设计师们在探寻传统工艺足迹、追寻古朴文化中构建了中国包装设计独有的文化韵味, 基于民族文化也会缔造出许多优秀的企业品牌形象与民族传奇。目前, 世界上很多设计者都在研究中国传统文化, 传统图形在包装中的运用以势不可挡的趋势影响着现代设计, 这种思潮远远超出了图形本身的内涵。这种兼收并蓄、融会贯通的设计风格日益影响着我们的生活, 并对包装设计的发展起到了积极的促进作用。总之, 在中国, 人们对传统节日的重视及对传统文化的认同上, 传统图形在包装设计中起到了非常关键的作用, 它可以帮助企业树立良好的品牌形象, 还可以增进消费者与企业之间的情感。

参考文献

[1]尹定邦.图形与意义[M].湖南科学技术出版社, 2003.15.

[2]林家阳.图形创意[M].黑龙江美术出版社, 1999.

中国传统图形 篇5

浅析现代标志设计教学与传统图形艺术的结合

标志是一种具有象征性的大众传播符号，它以精练的形象表达一定的涵义，并借助人们的符号识别、联想等思维能力，传达特定的信息。标志传达信息的功能很强，在一定条件下，甚至超过语言文字，因此它被广泛应用于现代社会的各个方面，同时，现代标志设计也就成为各设计院校或设计系所设立的一门重要设计课程。

以笔者从事设计教学的经验来看，在“现代标志设计”这一课程的教学过程中，有许多教师由于受到西方设计思潮的强烈影响，所以他们在指导学生进行标志设计时，往往习惯首先从源于包豪斯基础教育体系的构成学出发，让学生去尝试作各种各样点、线、面、体的分割与组合，并且在设计完成的最后也大多只是强调标志的形式感和现代性。这样一种忽略了传统图形艺术的教学，导致学生在处理标志造形时也只是狭隘地从简化的字母、字体以及现代抽象形的角度来着手进行设计，这样设计的标志虽然现代感、信息感、商业感会比较强，但多了也就让人感觉缺乏中国的文化韵味和民族根基。因此，针对这一弊端，笔者想就“现代标志设计教学与我国传统图形艺术的结合”这一问题略陈己见，以期共同探讨。

我国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这一些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。

将传统图形艺术结合到现代标志的设计教学中，这是引导学生设计出具有主张性、时代性和国际性的现代标志的关键。但这样的一种结合，并不是指让学生对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，而是指教师应该引导学生去认识和了解传统图形，并在此基础上，让学生学会逐步挖掘、变化和改造传统图形，让传统图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出焕有生命力的中国型现代标志。而中国传统图形艺术与现代标志设计的结合，笔者认为可以分别从传统图形的“形”、“意”、“势”三个方面来进行分析与沿用：

一、“形” 的提取与衍生

“形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。中国传统图形是植根于中华民族性、地域性的传统艺术渊源中的，他们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形（或称为正形）的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系，在组构时多遵循求整、求对称均齐的骨式。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹”；由两个娃娃的头、身、手、足巧妙连接而形成的上、下、左、右都能看到四个娃娃的“四喜人纹”（图一）；由五行、五方观念所形成的九宫格，米字格图形以及由鱼形特征构成其基本笔画的鱼形文字和以车形特征构成其基本笔画的车形文字等。

将传统图形中的“形”运用到现代标志设计的教学之中，教师应该引导学生首先学会从传统图形中提取其形的元素，然后再结合构成课程中所学到的一些构成手段，如：打散、切割、错位、变异等方法，将这些提取的形元素再进行新的设计重组，最后再让学生将这种立足在传统图形原形上，而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到标志的设计之中。这样设计出来的标志，不仅能够保留传统艺术的神韵，又能够带有鲜明的时代特征，并且还能充分地表达标志所蕴涵的理念与个性。

将传统图形元素衍生后，再运用到现代的标志设计中，香港的设计大师靳棣强可以说是一个很好的典范。他的“靳棣强设计有限公司”的司标，就是在公司“以人为本”理念的同导下，采用了代表“同心双合，彼此相通”的“方胜”这一传统吉祥图形作为其基本框架。司标原形虽然取至“方胜”，但靳棣强先生敏锐的视觉感受力以及他对传统图形内涵气韵的深刻感悟力，使他没有对原形如实照搬，而是经过了形的提取、衍生和再造，使司标更加具有东方民族个性，也更加适应以后的展开使用，这对于我们来说何尝不是一种成功的启示！因此，陈汉民在评价该司标时说：“我认为靳先生这一设计之所以成功，其一，是民族性和现代感的结合，且自然贴切，无牵强之感；其二，司标注重理念，内含容量大，富有哲理，供人联想；其三，形象可变异性，而且应用很好。当然，这首先是原标的‘功劳’。”

同样，首都精神文明的标志也是将传统图形与现代构成表现技巧结合在一起的一个很好范例。首都精神文明标志的基本元素为“天坛祈年殿”和“心”形。“天坛祈年殿”象征首都，“心”形体现精神文明的抽象含义。设计师李林运用现代构成中“图底转换”的手法将二者完美的结合在一起，并在标志的顶部进行了形式美的处理，使“心”形凹处与“天坛祈年殿”顶部接合得自然而流畅，这样不仅使得标志的内涵得到了充分而又直观的表达，并且也带来了一种全新的视觉表现效果。

二、“意”的沿用与延伸

从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形，经过时间的衍变，进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。

将传统图形艺术与现代标志设计教学相结合，这不仅要求教师能够引导学生去提炼和创新传统图形的形，同时还要求教师能够带领学生一起去探求和挖掘蕴涵在它们背后的“意”。因为不论是古人还是现代人，对美好的事物都一样的心存向往，这正如司徒虹所说：“中国人文化意识和形态哲学观念的体现，它具有两个特征：一个是包含科学合理部分，是古人对自然规律的总结；二是它的想象力和创造性，它体现了中国人对吉祥幸福的向往。”，所以传统图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在现代标志的设计之中。

如，中国传统图形——“盘长”，在民间它常结合 “方胜”图案来使用，并以此表达人们四环贯彻、一切通明的美好意愿，中国联通公司的标志就是采用了源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息，相辅相成”的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽，日久天长的寓意。该标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意；六个圆形有路路相同、处处顺畅之意；而标志中的10个空处则有圆圆满满和十全十美之意。无论从对称讲，还是从偶数说，整个标志都洋溢着古老东方已流传的吉祥之气。

所以，将约定俗成，并已经在中国民众心中形成共识的传统图形“意”，沿用到标志所属公司的固有的内涵之中，从而延展出更新、更深层次的理念精神，使其更具有文化性与社会性，这也是现代标志设计的一种很好的方法。

靳棣强先生为荣华饼家设计的标志，同样也是沿用传统图形吉祥寓意的一个很好范例。创业于1950年的香港荣华饼家已有50多年的历史，它标志的基本元素是方饼、牡丹花和明月。在标志中，“方饼”这一元素是企业本身所具有的，“牡丹花”与“明月”都是传统图形，并且牡丹花给人雍容华贵的感觉，与明月一起也就有了花好月圆的吉祥意味。荣华二字是书法，这很重要，中国书法是中国传统图形艺术中最辉煌的冠冕，它的构成不过是几种简单的墨色线条，然而确实是“造型之造型，抽象之抽象，动静之交汇，时空之凝聚，自我之至深至微的表现。”（李砚祖）。荣华饼家的“荣华”笔画有很多不规则的弧线，但很有特点，象牡丹花的花瓣。牡丹花图案通过修改、强化、重新造型，没有改变。金色的花，蓝色的饼，很中国，很传统，很吉祥，也很现代。

三、势”的把握与承传

“势”通常指图形所蕴涵的气韵及其所表现出来的态势和气氛，“势”能传达整个图形的精神。在传统图形“势”这一点上，特别要提到的还是中国的国粹——书法。书法是从观察自然界万物姿态而得到启示，匠心结体而成，经过几千年的发展演变，形成了各种不同的个性与风格，如：大篆粗犷有力，写实豪放；小篆均圆柔婉，结构严谨；隶书端庄古雅；楷书工整秀丽；行书活泼欢畅，气脉相通；草书飞动流转，风驰电掣。书法不仅有结构，更有笔势。结构仅仅是书法运笔的依据，而书法个性形态的形成还是靠其“笔不到而意到”的笔“势”。

把握与承传传统图形的“势”，并最终将其融合到现代标志的设计之中，是传统图形艺术与现代标志设计结合的一个难点。对于传统图形艺术中“形”与“意”的沿用，学生比较好理解，也比较好掌握，但这种沿用只能说是对传统图形艺术一种浅层次的理解和认识，而一种新的民族形式的创造，是需要教师带领学生一起在研究传统图形时能够摆脱其物化表面而深入到它们精神领域的内部。因为只有在深入领悟了传统图形的艺术精华之后，再在现代西方设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，找到传统与现代的契合点，才能打造出属于我们本民族的同时又是国际的现代标志。

倍受世界瞩目的北京2008申奥标志可以说是现代标志设计中的一个经典之作。该标志整体结构也是取自传统吉祥图案“盘长”，但可贵的是它没有对这一传统造型直接借用，而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个动势与意象，并籍以表达标志主题和传达人民的祝愿。

Long Island Aquarium是一个现代的水族用品公司，该公司的司标是由香港的设计师蔡永耀为其设计。因为是水族公司，所以标志的基本形便考虑为“鱼”的造型；又因为该企业是香港一家现代型企业，所以设计师便采用了公司名的首写字母“L”。“L”是运用中国书法中草书的技法书写而成，笔势所到之处，加上两点，便成了两条生动活泼，游戏水中的鱼。这样一种设计，将传统与现代巧妙结合在一起，十分具有代表性。

另外，中国邮政的标志也是很好地运用了传统图形中的“势”。中国邮政的标志，其基本元素是中国古写的“中”字，在此基础上，设计师根据我国古代“鸿雁传书”这一典故，将大雁飞行的动势融入到标志的造型中。该标志以横与直的平行线为主构成，形与势互相结合、归纳变化，表达了服务与千家万户的企业宗旨，以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。

最后，将现代标志的设计与传统图形艺术相结合，教师还应该告戒学生，应用传统图形并非简单的“拿来主义”，因为：

第一、在传统图形艺术中并非所有的内容都是好的。因为，中国传统图形艺术萌发于人类童年时期，成长和发展于漫长的封建社会，所以，它有着从封建社会的母胎中带出来的印记。因此，教师应该让学生明白，一些传统图形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要将传统图形艺术运用到现代的标志设计之中，就应该要本着科学求实的态度，去伪存真，让其具有民族性、现实性的一面得以弘扬光大。

中国传统图形 篇6

中国传统图形符号存在多种多样的形式，而这些传统图案都蕴涵着中华民族古老的文化，这些文化的发展历程还包含着古老中国的传统审美观点和文化习俗。我们在欣赏中国传统图形符号的同时，也应该思考如何将这些古老的图形更好地运用到现代设计当中，使之产生更好的视觉效果。

一、中国传统图形符号

(一)中国传统图形符号的特征

图形符号和人们的生活是息息相关的，中国的传统图形符号蕴涵着中华民族古老的文化习俗和审美观点。中国传统的图形符号包括剪纸、年画、印染、织锦、绣片等等众多类型。在表现手法上，中国的传统文化特别是图形符号都深藏在语言、习俗、神话、礼仪、音乐、舞蹈、绘画这些庞大的结构中。

中国传统图形符号的特征：在色彩上使用的是单一色调，在形态上追求的是写实具象的表现手法，而所表现的空间感也是平面的，使用的图形符号是复杂的。

（二）中国传统图形符号所分的类型

（1）精神追求型。如岁寒三友、松鹤延年等。

（2）心理、生理追求型。如福禄寿喜、洪福齐天等。

（3）文化追求型。如吉祥图案。

二、现代设计的特征

（一）简洁

简洁化是现代图形设计的一个基本的表现手法，它把复杂的意义浓缩到单纯的图形符号中。现代社会的快速发展，生活节奏的加快，信息含量的不断增加，简单化的现代设计更能被人们所接受。

（二）独特的视觉效果

现代社会追求视觉上的刺激，新奇独到的色彩应用更能吸引人的视觉，有利于设计的传播。

（三）良好的传达性

快节奏的生活已经使人们没有更多的时间去适应大量的文字。在现代社会中，多元、快捷的表达方式能更好地沟通受众。

三、中国传统图形符号在现代设计中的应用

中国传统图案中包括传统的纹样，也包括民间的传统造型方式所产生的图案。中国传统图形符号在构成上所追求的是一种繁复和对称。

（一）图形重构

中国传统图形符号在内容上极大部分都是以写实为主，而且所表现的内容非常丰富。在中国传统图案中寿字、如意、葫芦、扇形等都有着很好的寓意。但在现代设计中，如果照搬传统的图案就会让人觉得失去意义，不够有新意。但使用图形重构的方式就可以表达出新的立意给受众新的意义。因此图形重构成为传统图形符号能在现代设计中得到更好应用的手法之一。

成功案例：

例1：现代首饰设计中葫芦形状的应用

葫芦是中华民族最原始的吉祥物之一，人们常挂在门口用来避邪、招宝。葫芦谐音“护禄”、“福禄”，古人认为它可以驱灾辟邪，祈求幸福。因为葫芦的这些传统的美好意义，葫芦形也成为中国文化的一个代表。“葫芦形”在首饰中的引用，在增加首饰的形式美的同时也赋予了首饰新的意义。

（二）繁复图形到简单图形的转换

中国传统图形大多数都以复杂的形态表现，从中国传统的刺绣和剪纸都能看出这一点。而现代设计所追求的是明快简单的表现手法，因为现代快节奏的生活方式，人们更希望看到简单明了的现代设计，能具备良好的传达效果。于是繁复图形转换为简单图形就成为现代设计对传统图形符号使用的一种方法。

标志设计已经成为现代生活的一部分，好的标志设计在现实生活中无处不在。现代标志设计与中国传统图形符号不是脱节的，一个标志设计可以从中国传统图形中吸取到很多经典之处。

繁复图形到简单图形转换在标志设计中的应用：

方胜图案的使用

北京王府饭店的标志设计就是一个很好的例子。北京王府饭店地处北京王府井，是一家五星饭店，所处位置是清朝皇室宦官的居住地，饭店的建筑外形具有中国传统古典风格，所以该饭店的标志设计采用了“方胜纹”吉祥图案为基本形。在设计上简化了方胜纹的图形，并在细节上断开线条描绘出了“井”这个文字。在创意上表达出了饭店的文化，也暗示了饭店的位置。

（三）多种文化的融合

中华民族是一个古老的民族，在传统图案的发展过程中一直是本民族文化的积累。随着信息的发展和国际间更多的交流，现代设计里多文化的交流已经变得更重要，这也使多文化下的共同设计能更好地符合现代的设计要求。

我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会，新材料、新技术的不断涌现使我们目不暇接，随之而来的新思想、新观念以及国外的各种艺术思潮的涌入，对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击。完全背离传统显然是不可取的，对西方现代艺术纯粹地模仿、简单地挪用将使我们的艺术丧失民族个性；而对传统继承是必要的，也是必然的，任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的。

成功的案例：2008年北京奥运会奖牌设计

2008年北京奥运会玉环与金属相结合的北京奥运奖牌将中西文化巧妙结合，堪称完美。该设计的最大出色之处就在于采用了中国古代玉佩的一种形式，把玉和金属结合起来，这种做法应该是独一无二的，非常有中国的文化特色。玉的象征也是很有意义，他有着纯洁和品德高尚的寓意。玉在中国历史很悠久，一代代传下来，形成一个独特的文化现象，所以将玉和奥运会奖牌结合起来，将中西文化进行了巧妙的结合。

（四）理解传统图形符号的意义并赋予新的意义

中国传统图形符号具有写实、细腻的表现风格，而现代设计者因为个人的不同情感，对传统的图形符号会有不一样的理解，这就会使现代设计者对事物给出了新的诠释，新的意象表现，给出了更高的理解。但是这些新的理解赋予设计新的生命并不影响对传统图形符号的表现。

中国传统图案的资源极其丰富，尤其是吉祥图形符号。它是中华文化最典型、最有代表性的“典籍”。像龙这种被人们创造出来的自然中没有的吉祥物很多。除了龙，还有凤、麒麟、辟邪、朱雀、玄武等。这些吉祥物也被许多品牌作为形象代言人而采纳。

成功的案例：靳埭强设计公司的标志

“方胜”图案被靳埭强设计有限公司设计成司标，而且很成功。他的成功之处在于三点：第一，是民族性和现代感的结合，且自然贴切，无牵强之感；第二，司标注重理念，内含容量大，富有哲理，供人联想；第三，形象可变异性，而且应用很好。靳埭强设计有限公司的司标设计巧妙借用“方胜”图案为基本框架。“方胜”是中国特有的吉祥文化图形化，它表达了同心双合、彼此相通的美好意愿，常结合“盘长”图案以传达源远流长、生生不息、相辅相成的哲学思想。该标志使设计更有情感色彩，对内含的表达更具哲理性，把握住了“以人为本”理念的向导性，赋予了公司积极意义；公司与客户、公司与员工、对内与对外的合作、沟通、互诚互信的双向关系，以及包括中国与外国、东方与西方在设计文化上的交流和融合。

中国的传统图形符号在中国五千年的发展历史中，得到不断的弘扬。而现代设计终究是离不开传统的东西的。我们更应该做的是在现代设计中去借鉴那些传统的丰富的文化，来获得更多的设计灵感。在继承优秀的传统文化的同时利用现代的设计思想做出更多更好的中国文化的设计。

参考文献：

[1]顾劲松.图形创意[M].广西美术出版社.

[2]冯冠超. 中国风格的当代化设计[M]. 重庆出版社.

[3]杭间,何洁,靳埭强.中国传统图形与现代视觉设计[M].山东画报出版社.

中国传统图形与现代海报设计 篇7

中国传统图形历史悠久, 资源丰富, 具有大量的文献资料和实物资料, 并且在图形的延续和变化中形成一种独特的、具有中国情调和东方意味的文化样式。早在文字出现之前, 人类就已开始使用图形符号来传情表意, 新石器时代的彩陶纹样与刻在崖壁上的岩画都记载下了人类最早对自然界的认识与理解, 以及他们当时的内心的期盼和乞求。随着时间的推移、历史的变迁, 随着科学技术、材料工艺的不断演进, 以及与外来文化不断融合、延伸和变化, 形成了中国特有的传统图形体系。这些传统图形体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华, 也体现出华夏民族特有的精神和文化内涵。

回顾中国传统图形的发展和演变过程, 从图形样式到一些图形语言, 都贯穿中华民族文化的脉络。它们丰富多样、绚烂多姿, 并以其独立别致而又统一的格调, 显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和视觉文化。现代中国海报设计, 必须对传统图形进行选择和利用, 做成有中国特色的现代海报设计。

海报作为一门艺术, 它能够很好地展现出社会文化与人的情感, 可是, 中国的现代海报设计艺术要想走出一条自己的路, 就必须要以中国的文化传统作为基础。例如香港的一些著名设计师 (如靳埭强、陈幼坚、韩秉华等) 的成功之路就充分地说明了这一点。但是, 继承并不意味着拘泥, 虽然几千年的传统文明史给我们留下了一个多姿多彩的艺术宝库, 但一味沉迷在传统的文化里, 在我们的现代海报设计中, 单纯地奉行“拿来主义”, 没有注入自己想法和创意, 将会导致民族传统艺术发展的停滞。最终只能使我们的时代留下大批传统复制品, 而无设计可言。

当今社会已经进入经济全球化的时代, 正处于高度现代化、信息化的社会。新材料、新技术的不断出现, 随之而来的新思想、新观念以及国外的各种艺术思潮的涌入对中国的传统文化艺术带来了巨大冲击, 与凝聚了中华民族几千年的智慧精髓和文化思想形成对峙和冲突, 为中国传统图形在现代社会中的生存带来严峻的挑战。

于是, 如何把中国传统图形的视觉元素和视觉语言表现在现代海报设计中, 这个问题显得十分重要。

一、中国传统图形在现代海报设计中的精神表现

我国的传统图形大都具有特定的含义和精神表现。如“玉之比德“:它能把一种没有生命的东西, 比喻人的美德, 因为它坚硬、美好。如今, 许多优秀的设计师在现代海报设计中把中国传统图形与精神相结合。

(一) 中国传统图形的精神常表现在意识中

中国传统图形是中国人文思想的意象载体, 是儒家和道家互补交融的观念。如帝王将相利用图、图形表达他们的权力、信念和愿望, 让后人在他们规范的伦理道德下生活, 《二十四孝图》既是其体现。现在研究这些图形, 可以清楚地了解那时候人们的创造意图, 如八吉祥 (盘长, 是长寿、无穷尽的象征;莲花, 出污泥而不染, 是圣洁的象征;宝伞, 表示松弛自如, 被比作保护众生;法螺, 表示佛音吉祥, 被比作好运的象征;白盖, 加被大千世界, 是解脱大众病贫的象征;宝瓶, 表示福智圆满, 喻为成功和名利;双鱼, 表示坚固活泼, 喻为幸福、辟邪;法轮, 表示佛法圆转, 喻生命不息。) 再如传统绘画常常表现的题材——松、竹、梅岁寒三友, 文人用来表示清高的精神。太极图是道家思想的主宰图形, 它体现出“一生二, 二分阴阳, 生生不息衍生万物。人与万物共生, 顺其自然, 以求天人合一”的精神。这些都融入了古人的信仰:和谐与平静, 强调生活的品位。这些道德观念、行为操守和社会习俗, 早已深深地融入到人们的心中, 一直延续至今。

如香港著名的设计师靳埭强的海报佳作《香港现代中国艺术联展海报》。他采用了中国最古老的“阴阳太极图”这一完美的图形做设计元素, 并运用水墨和粉彩笔触重新绘制了太极图。他把东方文化和西方文化结合得恰如其分, 以此新图形表现香港现代设计艺术东西融汇的特征。同时也通过阴阳图, 在外国人面前展现中国人的信仰和传统道德观念。

(二) 中国传统图形的精神表现在人的思想观念中

中国传统图形被视为某种民族精神的表象。这也就意味着必须在观念层面上对中国传统图形深入地感知与客观地看待, 才能在运用中国传统图形时, 充分把握能表现的和所要表现的任意性关系, 自由运用图形符号的整合规则。当代出现了一些比较出色的海报设计作品。例如, 陈幼坚设计的《新北京新奥运》, 背景以北京天坛作为主要设计元素, 天坛周围由奥运五环环绕着, 加上现代科技手法来表现, 重叠天坛和奥运五环, 把传统、现代思维和运动精神结合起来, 表达北京的新气象。再如, 2008奥运海报的设计师们充分利用了中国传统图形 (天坛、华表、古代壁画中的飞天、古建筑的飞檐等) 作设计元素。其中, 有一位优秀的设计师用单纯的线条组成许多不同项目的运动员, 再由这些线条运动员组成一个具有中国传统性标志的华表。设计清晰、明确和简洁地传达出信息的精髓, 用传统图形体现现代中国本土奥运文化;用传统图形来表现运动员在赛场上拼搏精神;用传统图形结合现代技术来传递有中国特色的奥运精神, 表现出中国传统图形的魅力与生机。

二、中国传统图形在现代海报设计中的文化表现

没有文化滋养的设计是低层次的, 没有生命力的。

(一) 中国传统文化的分类

中国传统文化有民间文化与官方文化之分。

“传统文化”中, 儒家作为中华民族传统文化的核心, 一直是官方文化重要的内容。民间文化与官方文化就本质而言, 相融的东西仍然占主导地位, 民间文化最大量地吸收了官方文化的“儒道释”内容, 并与传承下来的巫术、民俗、民间的信仰相结合, 形成了自由的文化内涵与外延。

(二) 中国传统文化在现代文化中的价值

首先表现在对其他文化的开放性上, 这是中国传统文化能够发展到今天并在现代社会发生作用的一个基本的前提。但传统文化或儒学的开放性还有它特定的意义, 那就是主张每一个体对他所生活于其中的社会、国家的开放性, 强调个人对社会、国家具有参与感。这种参与感的特点是:重在参与的实践过程本身, 而不是过分看重当下功利性的结果。在如此文化模式的熏陶下, 人们能够暂时忍受艰难困苦, 孜孜不倦地努力工作, 这可以说是实现中国现代化的重要文化动力。

如何利用现代设计思维方式与地域性、民族性的传统文化传统相结合, 建立多元的文化格局, 已成为平面设计工作者需要认真面对的重要课题。不难发现, 一些优秀作品之所以成功, 往往是恰到好处地运用了传统文化的元素, 既能体现出现代平面设计的时尚观念, 又能折射出各民族、各地区的不同历史文化特征和审美取向。

在中国刚刚兴起的海报设计界, 设计师们在蕴涵着深刻的文化内含中国传统图形样式中, 寻求一种语言来更好地表现中国现代设计取向, 使中国传统图形文化在现代平面设计中被再发现、再利用、再创造。

(三) 中国传统图形文化与现代设计相结合

在传统图形与现代设计结合上, 世界各国有很多优秀的设计作品给我们中国设计师提供了可供借鉴的范例。他们在吸收外来文化的同时, 其作品依然保持着浓郁的中国风情和民族的传统特点。相当一部分作品通过借用传统的图形方式和特定的文化内涵, 结合作品中所要表达的主题和内容, 在赋予传统图形以新的活力的基础上, 拓展了平面设计的视觉语言。如《现代香港设计八人展》中借用中国古代道教中八仙过海的典故, 将八位设计师客串成八个神仙, 并以传统中国画的形式加以塑造, 传统文化韵味浓厚。再如韩秉华以“冰裂纹”图形作元素的“苏州印象”海报。他利用冰裂纹图形结合汉字用于“苏州印象”海报作为创意概念。冰裂纹图形窗格及“三点水”的笔法, 组成“州”字为主体, 并突出“姑苏城外寒山寺”牌匾中的“苏”字以展示苏州文化。背景是水影波光和一叶小舟的照片, 并用黑色和银色印刷, 体现出苏州地区的历史文化内涵, 同时也展现出淡雅朦胧的诗般的文化意境。

三、结语

总之, 在现代世界经济全球化、各种文化大交流的情势下, 在设计中运用中国传统图形元素, 表现出中华民族的文化、美学、造型、情感等特征是十分重要的。从设计艺术角度上来讲, 设计师应该在传统的基础上发展出根基扎实的现代设计风格、设计语言。近现代设计发展的历史中, 许多设计大师都曾回归传统。因此, 年轻的设计师应从前辈的视觉语言中寻找灵感, 或是借用传统的语言形成新的现代设计风格。必须对传统有深刻的理解和把握, 立足于本土文化和思想的基础, 将其实质融会于现代设计形式中, 从而创造出姿多彩的现代国际化而又民族化的设计精品。

参考文献

[1]王受之.世界当代艺术史[M].北京:中国青年出版社, 2005

[2]曹芳.视觉传达设计原理[M].南京:江苏美术出版社, 2001

[3]杭间, 何洁, 靳埭强.岁寒三友:中国传统图形与现代视觉设计[M].济南:山东画报出版社, 2005

[4]赵农.中国艺术设计史[M].西安:陕西人民美术出版社, 2004

[5]王敏.两方世界.两方设计[M].上海:上海书画出版社, 2005

中国传统图形在现代设计中的应用 篇8

古往今来,中国劳动人民以超人的勤劳和智慧创造出辉煌的民族文化,其作品或匠心独特、构思巧妙,或形象生动、美轮美奂,或脍炙人口、家喻户晓,这些图形的发展始终贯穿着一条主线,就是中国传统文化的变迁,凝聚了中国几千年文化发展的精华,这些图形构成了中国传统图形中坚实丰厚的传统基础,但它们不仅是传统的、古老的,而且还包括现在的和未来。本文将从“形”的本身,“形”的文化含义和“形”的意境三个方面来阐述传统图形在现代设计中的利用方式。

一、“形”的应用

“形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。这里所谈到对“形”的借鉴,是指在现代标志设计中,以传统图形作为标志设计的核心元素,运用打散、切割、错位、变异等方法,将这些提取的形元素再进行新的设计重组,或者借用传统图形的构成形式,如图底共用、假借等进行创作。一件设计产品要引起观众注意,它本身还必须是对观众来说是“似曾相识”的,也就是说它既要与观众以往的经验在一定程度上保持联系,又要让观众感到新鲜,或者说能为观众提供新的信息,这就形成注意的客观条件。将早已为人们所熟悉的图形通过现代设计手法进行演绎,使之更具现代感,是设计中经常用到的方式。

其次,传统图形中“形”的组合利用。传统图形的“形”往往既有“单形”,又有“复形”。“复形”同样具有穿插、置换、同构等现代设计理念。在现代标志设计实践中,往往借助于一个主形态,在保持主形态基本特征的前提下,置换新的元素,如著名建筑设计大师贝聿铭先生的苏州博物馆新馆的设计就使得中国传统园林建筑的基本“形”变幻出了新的光彩。黑色线形的屋檐,大面积长方形的白墙,隆起的三角形的棚顶,看上去都是传统的苏州民居的基本造型,但在这里被重新提炼成单个元素加以复合搭配,庭院中搭配绿竹、溪水等绿色景观,凸显了传统的建筑形式也增添了其中的悠然韵味。

二、“意”的传达

在借鉴中国传统图形时,应尽可能地了解原图形的文化意义和深刻内涵,才能传递所要表达的内容,更好的为现代标志设计所运用。传统图形的形式美与深层意念结合的多层次表达也是在标志设计时值得借鉴的地方。

首先,借助传统图形本身的吉祥含义。传统图形中吉祥含义为现代标志设计提供了丰富的精神养料。传统图形的某些细节或整个图形都包含了深刻的意义,现代标志设计通过标志的视觉形象来传达理念和文化,我们把传统图形的“意”运用到现代标志设计中就能丰富标志含义的传达。如2008年奥运会火炬的设计,火炬的装饰纹样选用传统祥云图案寓意吉祥如意;火炬的整体造型用了中国书卷的基本形式,代表中国的文化也随着火炬的传递走向世界;火炬的颜色也选用了最能代表中国人民热情和祝福的红色,这样的设计既符合中国人凡事求吉祥的心理习惯,变化后的形态也有了新的内涵。

三、“势”的呈递

传统图形里的“势”,是指图形所蕴涵的气韵及其所表现出来的态势和气氛,同时这种“势”能够传达整个图形的精神。“势”能直接影响人的心理,甚至比来自内容的东西更具有力量,“它不需要具体的理解、想象和具体情感的中介,而直接唤起、调动人的感受、情感和力量”。传统图形所展示的魅力,决不只是以外形的逼真为目的,要做到形、神兼备。所以要抓住突出创作对象的外在典型特征,就要对创作对象的外在特征有所选择,有所删略。为了表现并突出创作对象的外在典型特征,还可以将其予以夸张,创造出一种具有动势的艺术形象。这种特点正符合了标志设计高层次的要求。

如红塔集团标志则是借鉴了书法的笔势进行设计,标志上部刚劲明快的西洋式折笔线条与下部中国传统书法笔势巧妙融为一体,鲜明地勾勒出一个锐气向上、极具东方色彩的“天地之塔”造型。遒劲的红塔在四方背景上纵贯天地,宛如企业与消费大众之间形成的一条蕴含深邃、牢不可破的心灵纽带,这几笔之“势”体现了企业秩序的严谨、奋发向上的气势,转折勾勒出凝练的塔层,灵透中饱含跃动的气韵。

四、现代的图形传播

在全球一体化的今天,不同文化背景的人的共通性意念,通过图形文化方式表现出来,以求人们免去因文化、地域、语言、种族等,使人类交流产生阻碍的因素,通过视觉图形而达到心灵之间的直接沟通。真正理想的设计应该更多是一种融古通今,关怀人性的思考方式,是多种文化并存,是人与自然协调的“现代化”的体现。当然,对传统的珍视,并不是一味的沉溺与审美的情感体验,我们所希冀的设计是在理性秩序下借西学之风,熔铸古代传统,培育拥护中国的文化生命的强大力量。中国传统图形的转化是一个复杂的程序,一方面需要对传统文化的认识水平提高,另一方面,需要智硕超前的现代意识,不仅仅是一种简单的照搬和复归。对于优秀的艺术设计人员,复归仅仅是一种过渡,而不是结果。传统图形的现代化进程是需要文化性质的转化。转化是对传统图式的形态进行重新分解组合,获得革故鼎新的效果,以期达到古今融合的目的。因而复归是简单的,转化是必然的,而融合是艰难而有意义的。传统图形的现代化进程决不是嫁接和照搬,而是赋予其时代的崭新意义。

“形”、“意”、“势”是传统图形在现代标志中的几个启示点,要求设计者具备敏锐的感受力以及对传统图形内涵气韵的深刻感悟力。“形”、“意”、“势”是传统图形最为突显的本质表现,紧紧抓住这三个方面,从这三个方面人手,我们就能深刻的领会传统图形的精髓,更加贴切的将它运用到现代设计之中。

五、传统文化的传承

从艺术形式上,中国古代工艺美术不仅是“流”,而且是“源”。所有文化艺术的雏形,或最初的文化艺术心理的开端,均来自于它那单纯而稚气的图案创造。其造型上的千变万化,风格上的缤纷多彩,构思上的巧妙独特,审美境界的质朴纯真,图案纹样的装饰趣味,色彩线条的明丽粗犷等等,连同起精神意义上的崇高与吉祥,都成为一种文化养分根植于历史文化的沃土中,成为我国文化的精华,使作为基础的图案符号成为现代设计的瑰宝。

源流结合,以源为主。传统不管我们承认与否,它都在潜移默化地影响着我们的审美观、创作观。我们几乎和传统同在,无法彻底决裂。各种各样的思潮、风格的演化出现,带来了设计语言的困惑和迷茫,当我们看清源和流的关系时,认识到艺术的根,是扎根在多姿多彩的生活当中,同时也是扎根在我们本民族几千年来的优秀传统文化当中,进而我们更需要从传统中领悟出那些具有创造性的设计观念,抓住传统图形的实质内容,这样就能把握住自己在当代平面设计坐标中的位置,不断探索,从而取得进步。

参考文献

浅谈动漫艺术中的中国传统装饰图形 篇9

1. 造型特征

纵观中国传统装饰图形, 其造型特征首先表现在对整形的追求。其中包括两个方面:一个是形的完整无缺, 即有头有尾, 或是形的无限循环。如在原始彩陶的装饰图形中, 无论是具象鱼纹还是抽象鱼纹均是有头有尾, 并且作首尾相连状, 避免了在某一处突然断裂的情形, 类似的还有龙纹, 虽然龙的图形均取自多种动物的局部, 但却组成了一个完整无缺的形象。作为单个造型, “整形”观念体现的是单个形的有头有尾、有始有终、完整不破。虽然形态保持完整, 少有残缺, 但十分关注整形本身的起伏动静变化, 形态可以随着空间位置延展, 增殖变异。另一个是装饰图形通常包含两个甚至多个相对的方面。如太极图形, 包括了阴阳两面, 凤凰图形则体现了性别的差异, 雷圭元先生曾将这种相对呼应的构成方式称作“喜相逢”。四神纹则涵盖了东、南、西、北四个方向。

其次, 中国传统装饰图形还具有平面感的特征。“平面感”被看做中国传统图形造型的另一重要特征之一, 从洞窟壁画到彩陶纹样, 画像石、画像砖, 再到皮影、剪纸、年画, 都是在二维空间进行经营的。这种“平面感”是中国传统装饰图形的情趣所在, 即便是在三维物体的装饰应用上, 也根据不同的画面进行归纳调整以适应画面的需求。

2. 象征性

象征性是中国传统装饰图形的另一个典型特征。其中, 象征性主要表现在对吉祥寓意的塑造上。早在远古时期, 原始人即以绘制动物图形来表达希望捕获猎物的愿望;以绘制鱼纹或蛙纹来祈求多子多孙、种族兴盛, 后来则有五福捧寿, 五谷丰登, 又或是用鹤、桃的图形表现长寿, 用鸳鸯来诉说爱情等, 它将人们的理想诗意化了。可以看出, 在装饰图形的构造中融入吉祥寓意, 是古人对美好生活的向往, 也是人们最朴实也最真诚的情感表达。

总的来说, 象征性图形在中国传统装饰艺术中占有很大的比重, 其内容极其丰富, 涉及图腾崇拜、宗教信仰、哲学观念、道德审美等各个层面。贡迪南德·莫森说:“中国人的象征语言, 以一种语言的第二形式贯穿于中国人的信息交流中。由于它是第二层的交流, 所以它比一般语言有更深入的效果。表达意义的细微差别以及隐含的东西更丰富。”

二、动漫艺术中的传统图形

1. 动漫服饰设计中的传统图形

动漫艺术中的灵魂就是角色形象, 而对角色的塑造, 其服饰设计就是决定角色成败的关键之一。一部动漫作品的传播, 会随着时间的累积而被人们逐渐淡忘, 往往最后只剩一些主要角色的形象, 所以, 对动漫角色的服饰设计, 是整个形象设计中必不可少的重要部分。

动漫服饰中的传统图形应用主要有两类:植物纹样和几何纹样。如缠枝纹、卷草纹、宝相花纹、弧线纹、锯齿纹、菱形纹等。在动画片《猪八戒吃西瓜》中, 悟空的裙摆上就装饰有多组黑色锯齿纹, 在八戒和悟空的上衣与裤脚部位也都饰有大小不一的弧线纹;在另一部经典动画《大闹天宫》中, 玉皇大帝的左右衣摆各用了一组卷草纹, 龙王的服饰则用了较多的水纹和鱼鳞纹, 以突显龙王的身份与地位, 二郎神的服饰设计采用了几组宝相花纹, 分别装饰在衣服的显要部位, 显得既高贵也威武, 还有太白金星的衣服正面的星宿图案, 就是由两个菱形组成的菱形图案。在以表现古代历史故事的动漫作品中, 服饰设计还需参考与故事年代相符的装饰风格, 图案的选取也多采用当时流行的纹样。《指鹿为马》中, 皇帝、赵高、侍从、大臣的服饰图案就来源于秦代的装饰图案, 并在此基础上进行加工再设计, 使服饰图案更明快简洁。

2. 动漫道具中的传统图形

动漫中的道具设计也是构成动漫作品不可或缺的组成部分, 虽然道具在整个作品中所占空间较小, 但因其独特性和指示性而被人们重视。通常情况下, 不同的角色形象所使用的道具均不一样, 并且能从道具的形状、装饰图案就能分辨出角色的性格、好坏等, 所以, 在进行道具设计和图案装饰时, 就应该参考形象角色来进行。

《大闹天宫》中, 云霄宝殿外放置的香炉, 其装饰的图案是商周青铜器的人面纹;蟠桃会上的器皿的装饰, 主要来源于几何纹, 并作适当的变形, 如对寿字纹作修改。除了本土的动漫作品外, 国外的作品更是注重对道具的精心设计, 风靡一时的《功夫熊猫》, 在道具设计上就采用了丰富的中国传统图形纹样, 鹅爸爸的碗, 即是中国的青瓷, 碗外饰满了冰裂纹;雷霆犀利侠的锤子, 狼战士的刀, 沈王爷的剑等。总体看来, 运用较多的纹样主要是动物纹样、几何纹样、吉祥纹样。道具上纹样的运用使动漫作品更加完整、丰富、饱满, 细节处理适当地体现了其中的文化内涵。

3. 动漫场景中的传统图形

动漫中的场景往往在整个动漫作品中占据着最大的空间, 它对于剧情的渲染, 场面的控制, 画面的衔接都起着至关重要的作用。成功的场景设计不但能使人印象深刻, 还可以提升作品的美感, 达到强化主题的效果。而在场景设计中, 除了建筑物的外形, 色彩的搭配以及构图的安排外, 装饰图形的运用也至关重要。根据不同的风格选用适合的装饰图形能够使画面更加饱满, 气氛的烘托更加到位, 进而直接影响到整部动漫作品的艺术风格和创作水平。

作为动漫中所占篇幅最大的场景, 几乎在大多数地方均能进行图形的装饰, 大场景中建筑物的外部, 地面的墙砖, 天空, 云朵等, 小场景中的旌旗, 玩具, 座椅板凳, 锅碗瓢盆等等。在场景设计中, 常用到的装饰图形为:几何纹样, 如弦纹, 漩涡纹, 方格纹等;其次是植物纹样, 如缠枝纹, 垂曼纹, 卷草纹等;还有吉祥纹, 如寿字纹, 盘长纹, 蝙蝠纹等, 这些图形可以直接采用传统图案, 也可以在原图案基础上进行简化加工, 使画面既符合现代简约、明快的风格, 又使画面丰富多彩, 同时承载了深厚的历史和文化。

摘要：中国的动漫发展已有八十余年, 期间曾产生了一批在世界范围内都深具影响力的作品, 这些作品无论是故事情节还是创作手法均来自中国传统文化。其中, 尤为注重对传统装饰图形的运用, 透过这些作品, 我们看到的是创作者对传统装饰图形的重视与深入研究, 进而才能成就这些动漫作品的独特魅力。

关键词：动漫艺术,传统装饰图形,造型特征,象征性

参考文献

[1].寻胜兰.源于流[M].江西美术出版社.2007

[2].丁薇, 黄佳.解读中国传统装饰纹样与动漫图书设计[J].神州.2012

中国传统图形 篇10

一、中国传统民居建筑装饰图形艺术生产主体的构成

作为传播信息的编码者, 尽管受到物质生产条件、技术、礼制制度等因素的影响, 中国传统民居及其装饰还是能够创造形式多样、风格各异、瑰丽色彩的装饰图形于历史的长河之中且绵延流长, 这与作为创造主体的劳动是密不可分的。也就是说, 主体对于中国传统民居装饰图形信息的编码, 是将其主观因素强烈地渗透到装饰图形艺术生产的创造过程中, 并融会到传统民居装饰图形作品之中。因此, 传统民居装饰图形的艺术生产离不开客观现实, 社会现实生活是其艺术生产的源泉和基础, 在中国传统民居及其装饰的生产劳动中, 中国传统民居及其装饰的创造主体才得以产生, 设计才得以实现。

中国传统民居及其装饰主体产生的历史可以追溯到很久远的年代, 从广泛的意义上来说, 那些为实现“上古穴居而野处, 后世圣人易之以宫室, 上栋下宇, 以待风雨, 盖取诸大壮” (《易经·系辞下传》) 的人, 都可以称谓为中国传统民居及其装饰创造的主体。在距今七八千年前的原始社会末期, 人类社会的社会大分工第一次出现, 手工业第一次从农业中分离出来, 出现了专门从事手工业生产的工匠, 他们的劳动不仅为人类社会提供了丰富而实用的劳动生产工具和生活用具, 而且还推动着生产技术和社会生产力的不断发展。在此基础上, 社会分工的不断细化, 为营造房屋建筑的生产主体——专业设计人员的产生准备了必要的社会条件;而那些在长期的房屋营造生产实践中, 积累了大量的设计制作知识与经验的手工工匠们, 则为中国传统民居及其装饰主体的产生准备了必要的物质技术条件。

在我国的象形文字甲骨文和金文中, 就有关于形似斧头与矩尺的早期人类劳动生产工具谓之“工”字的记载。对此, 康殷著《文字源流浅说》中解释为“其形如斤”, 意思是按照一定规矩法度进行手工制作的人和事。[1]

关于社会分工的细化, 中国古代自殷商时期始, 历代均有施行工制度, 在中央政府中设立专门的机构负责管理皇家的各项工程的设计与施工, 例如周代设有司空, 后世设有作监、少府或者工部。在建筑方面, 《考工记》中称为匠人, 唐朝称为大匠, 而那些从事设计绘图以及施工的则称为料匠。专业工匠采取世袭制, 即“工匠之子莫不继事” (《荀子》) , 为封建统治者编为世袭户籍, 子孙不得转业。

据《周礼·考工记》载:“国有六职, 百工与居一焉……坐而论道, 谓之王公;作而行之, 谓之士大夫;审曲面埶, 以飭五材, 以辨民器, 谓之百工;通四方之珍异以资之, 谓之商旅;飭力以长地财, 谓之农夫;治丝麻以成之, 谓之妇功。”已经出现了“百工”为总称的中国手工匠人和手工行业, “百工”之中, 从事“画缋 (绘) 之事”的画工和“梓人为筍虡” (筍虡为古代磬、悬钟类的乐器架) , 就是所谓从事装饰雕刻的“梓人”一类的工匠也位列其中。[2]这也是有关中国传统民居及其装饰主体存在的较早的文字记载。

从上述的文献资料可以推论中国传统民居及其装饰主体古代就是进行民居建筑及其装饰生产实践的民居工匠, 这些民间工匠大多是从农民阶层中分化出来的行业群体。在中国重“道”轻“器”的封建社会里, “士、农、工、商”的中国古代阶级的划分, 和他们流动的生活方式, 造成了作为中国传统民居营造主体的工匠们社会地位的低下。对于这个群体的划分, 按照从事传统民居建造、装饰和生产工具的设计制造可以划分为木匠、石匠、泥匠、瓦匠、铁匠等。虽然传统民居的建造客观上离不开房主的需求, 有资料表明, “世之兴造, 专主鸠匠, 独不闻三分匠、七分主人之谚乎?非主人也, 能主之人也。”《园冶》中的这段话似乎在表明传统民居的建筑设计是“三分匠人七分主人”, 而低看民间工匠在房屋建造中的主体地位和作用。然而事实并非如此, 如果离开了那些民间工匠, 中国传统民居及其装饰将是无法完成的, 正是由于那些古代的能工巧匠所创造的辉煌灿烂的设计文化, 才使得中国传统民居及其装饰的瑰丽图画却有着永恒的魅力。

二、中国传统民居装饰图形艺术生产中主体的视觉思维

在中国传统民居及其装饰图形的艺术生产中, 普遍地存在对建筑的装饰和对视觉愉悦的追求。达·芬奇认为“建筑是属于视觉感受的艺术”。那么, 中国传统民居装饰图形艺术生产中主体的创造性思维——主体的视觉思维, 无疑是使其获得这种视觉感受的真正理由。

这种创造性思维不同于语言思维或者逻辑思维, 它的特点一方面在于具有运用视觉意象操作而利于发挥想象作用的灵活性, 尽管, 在中国传统民居建筑及其装饰中, 受制于各种营造制度的影响, 创造主体还是能够在艺术生产中发挥其创造的主动性;同时, 还具有引导直觉和顿悟产生的诱导性, 即, 唤醒主体的“无意识心理”的现实性。所谓唤醒主体的无意识心理, 是指它有利于打通主体的自觉意识与无意识心理之间的屏障, 从而使无语的或沉默的“无意识体验”, 能够迅速转化为可以由自觉意识加以利用的现实和有效的知识。也就是说, 将创造主体潜在的生活经验、思想意识、美学积累和艺术思维等在艺术生产中激发出来而发挥作用;另外, 它还具有源于直接感知的探索性, 这种直接感知的探索性造就了在传统民居营造礼制、制度下, 中国传统民居装饰图形艺术样式和艺术特点的多样化和风格化。因而, 在中国传统民居装饰图形的传播过程中, 正是由于主体的视觉思维活动的参与, 才保证了其视觉信息编码的艺术生产实现, 保证了由主体的视觉思维所营造出来的中国传统民居装饰图形的视觉文化, 在传播中建构出创造主体与受众消费之间稳定的必然联系。如下图所示:

从图例中可以看出, 主体的视觉思维对中国传统民居装饰图形的艺术生产的影响和作用。图例表明, 通过主体的视觉思维, 能够客观、有效地发现中国传统民居装饰图形在传播的历史中所存在的问题, 并积极有效地修正和改进以保证其传播的活力。在中国传统民居装饰图形的历史传播过程中, 往往都是糟粕与精华并存, 对于在艺术生产中所出现的传统民居装饰图形机械复制和过度的夸张, 其艺术生产主体的视觉思维会对此做出理性的选择。

在具体实践上, 利用视觉思维艺术生产理论和实践经验, 能够进一步优化传统民居装饰图形的视觉样式。中国传统民居装饰图形艺术生产的基本性质就是加工, 其艺术生产表明了在中国传统民居装饰图形艺术生产的过程中的生产性都具有加工的特点。马克思“艺术生产”理论就非常重视艺术生产的“艺术加工”的特点, 在《政治经济学批判》导言中, 他在谈到“艺术生产”时就曾借希腊艺术问题来说明“艺术加工”, 他认为:“希腊艺术的前提是希腊神话, 也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。不是随便一种神话, 就是说, 不是对自然 (这里指一切对象, 包括社会在内) 随便一种不自觉的艺术加工。”也就是说, 中国传统民居装饰图形艺术生产的主体, 尽管他们的社会地位低下, 但他们作为独立的艺术创作个体, 仍然具有相对的独立个性和在进行艺术生产中的自我思考, 因而中国传统民居装饰图形在他们的主观世界中, 装饰图形和意义, 作为其艺术生产所要创造的视觉印象, 既不能只注重纯粹生理层面的类照相式的重现物象, 也不能够完全等同于抽象的理性概念和认识, 而应当是一种视觉的意象勾连着装饰图形和意义。因而, 在艺术生产中, 主体对传统民居装饰图形的优化是能动的自觉, 从而保证中国传统民居装饰图形有意味的视觉形式的生产, 使其在传统民居装饰图形的艺术消费中和受众发生共鸣。

三、中国传统民居装饰图形创造主体的主导作用

中国传统民居装饰图形的艺术生产是以其创造主体为主的艺术活动, 正是因为创造主体的存在及其所进行的创造性艺术实践, 中国传统民居建筑装饰图形才能够在艺术生产中得以物化。离开了“活的人体中存在的、每当人生产某种使用价值时就运用起来的体力和智力的总和。”[3]这种中国传统民居装饰图形艺术生产主体, 离开了他们创造性的劳动, 中国传统民居装饰图形就无法产生。因此, 中国传统民居装饰图形创造主体在其艺术生产中起着主导的、创造性作用。具体表现在以下三个方面:

第一、中国传统民居装饰图形创造主体的创造作为一种特殊的生产力, 从一开始就具有物质生产和精神生产的双重属性。运用马克思艺术生产的理论, 可以清楚地看到, 中国传统民居装饰图形的艺术价值的产生和实现, 必须经过创造主体的劳动, 装饰图形作品的形成和对它的艺术消费这样三个部分或者环节。其艺术生产的过程就是其艺术价值的生产过程, 是创造主体和客观现实生活相互作用的产物。因而中国传统民居装饰图形, 作为艺术生产的特殊成果或者产品, 其价值就在于满足人们对于住居的物质需要和对于精神的审美需要。也就是说, 创造主体的劳动能够生产出可供人们使用的物质生活需求与精神生活需要的劳动产品——装饰图形。但是, 由于其艺术生产的动机和目的不同, 使其物质与精神的属性在装饰图形作品中的含量并不相等, 而存在一定的偏差。中国传统民居装饰图形的艺术生产, 一方面是为了满足人们对住居的需要, 是物质的;另一方面, 对传统民居的装饰除满足对于建筑构件的功能性作用外, 更多的是人们对于精神的需求。

所以说, 在传统民居建构的不同时期, 中国传统民居装饰图形创造主体都是“按照美的规律来建造”来进行其艺术实践的, 作为创造主体的劳动成果, 在满足物质方面要求的条件下, 集中了传统社会一切美的高级意识形态, 在建构目的上给人们带来美的感受, 并随着时代的变迁, 不断促进、提高中国传统社会人们物质生活和精神生活质量。

第二、中国传统民居装饰图形, 不是创造主体对生活的简单复制, 是从生活到艺术, 创造主体所发挥其能动的创造作用所创造出来的。就创造主体生产的中国传统民居装饰图形产品而言, 区别于其它物资生产的最重要标志还在于这种特殊产品的审美性。根据马克思在论述生产过程时所说的“这里要强调的主要之点是:无论我们把生产和消费看作一个主体的活动或者许多个人的活动, 它们总是表现为一个过程的两个要素。在这个过程中, 生产是实际的起点, 因为它是起支配作用的因素。消费、作为必须、作为需要, 本身就是生产活动的一个内在要素”的观点, [4]装饰图形创造主体在艺术生产中的审美生产创造主体的影响力是勿容置疑的, 消费作为一个内在因素, 会受到创造主体的影响。也就是说, 主体为艺术消费提供的不仅仅只是消费的材料和对象, 而且, 还对给予艺术消费以消费的性质和促进消费的规定性的不断完善。如此, 才能够保证艺术消费对装饰图形在艺术生产阶段存在着许多不确定性和空白点的“框架结构”, 进行加工、补充和能动的再创造。这些工作是以艺术消费的受众具备一定的视觉图像解读能力、并以此作为正确获取装饰图形信息的前提的, 即, 受众所具备的关于装饰图形的再创造能力和交流能力——通过视觉分析技能和视觉创造技能进行视觉思维的视觉素养所展现出来的审美接受能力。因此, 在众多的消费的规定性与消费的性质之中, 创造主体对艺术消费受众的视觉素养方面的促进, 显示出中国传统民居装饰图形的艺术生产对消费的创造作用。

第三、中国传统民居装饰图形创造主体对装饰图形的历史继承性具有促进作用。

马克思恩格斯认为:“历史的每一个阶段都遇到有一定的物质结果、一定数量的生产力总和, 人和自然以及人与人之间在历史上形成的关系, 都遇到前一代传给后一代的大量的生产力、资金和环境, 尽管一方面这些生产力、资金和环境为新的一代所改变, 但另一方面, 它们预先规定新一代的生活条件, 使它得到一定的发展和具有特殊的性质。”[5]由此可以看出, 社会物质生活的连续性决定了艺术发展的连续性, 这种被“当做现成的东西承受下来的生产力”, 因凝聚了人类艺术发展与进步的历史成就和丰富的经验, 而成为世代相传的艺术生产力。中国传统民居装饰图形创造主体, 是属于中国传统社会一定的时代和民族的, 他对装饰图形的创造性活动, 是要打上由社会物质生活的连续性所带来艺术发展连续性的民族的、时代的烙印。因而, 中国传统民居装饰图形创造主体的创造, 是在中国传统民居装饰图形的历史成就和丰富经验的基础上, 依靠他同中国传统社会生活有着千丝万缕的联系, 从社会生活中吸取创作的素材和灵感, 而且依靠他对中国传统社会生活所做出判断和评价, 从而自觉地在他的艺术生产实践中阐明自己的创作倾向和对生活的态度, 从主观层面上面折射出中国传统社会生活对装饰图形艺术生产的影响, 这种影响的实质就是对中国传统民居装饰图形艺术生产的能动的传承。

同时, 中国传统民居装饰图形作为一种传统文化的载体, 有着历史的继承性。恩格斯认为:“人们自己创造自己的历史, 但是他们并不是随心所欲地创造, 并不是在他们自己选定的条件下创造, 而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[6]历史的发展是这样的, 那么, 中国传统民居装饰图形的艺术发展也不能例外, 客观上呈现为一个代代相传的传播过程, 每一时代的装饰图形艺术样式以及生产都要继承前代, 都要以前代的艺术留下的宝贵遗产作为进一步发展和创新的根据。作为创造的主体, 他是无法摆脱这种中国式艺术生产力和艺术传统的制约的。也就是说, 他不能够、也不可能任意选择其它的艺术生产力和艺术传统, 更不能够在一无所有、一片空白的情况下凭空制造。他只能在中国传统文化的框架下, 对中国传统民居装饰图形进行创新的艺术生产, 并积累为新的艺术生产力和艺术传统, 以影响和促进中国传统民居装饰图形的历时态发展。

摘要：在创造主体与中国传统民居建筑及其装饰的关系中, 主体的创造性思维, 对中国传统民居建筑装饰图形艺术生产的物质和精神层面的双重建构具有主导作用, 正是源于这种主导作用, 从而使得中国传统民居建筑装饰图形的艺术生产成为一种感性的、客观的、有目的的、对象化的艺术实践。

关键词：中国传统民居,装饰,创造主体

参考文献

[1]康殷.文字源流浅说[M].北京:荣宝斋, 1979.

[2]刘敦愿.《考工记》·<梓人为筍虡>篇今译及所见雕刻装饰理论.美术考古与古代文明[M].台北:允晨文化实业股份有限公司, 1994:277-291.

[3]马克思.资本论 (第一卷) [M].北京:人民出版社, 2004:190.

[4]马克思恩格斯全集 (第46卷) [M].北京:人民出版社, 1972:31.

[5]马克思恩格斯全集 (第1卷) [M].北京:人民出版社, 1972:43.