宋代美术教育特色

宋代美术教育特色（精选九篇）

宋代美术教育特色 篇1

一、统治者的支持与提倡

在封建王朝时代, 最高统治者对一种文化的爱好与否在很大程度上能够决定这种文化是否能够得到快速发展的先决条件。

首先, 由于时代统治者的以文治国的战略方针的确定, 在他们的支持与提倡下, 宋代美术教育的发展得到了一定的良好的条件和土壤。宫廷培养了大量的御用文人, 其中很大一部分是从事绘画艺术教育的官僚和绘画艺术大师。与此同时, 民间的绘画艺术发展也得到了飞跃, 草根文人绘画艺术大师层出不穷。

其次, 由于宋代统治者提倡和支持文化发展, 重视对文人的提拔和培养, 所以, 在绘画艺术教育事业的发展方面也得到可喜的成就。在此期间, 相当多的帝王将相都有着较高的文化艺术修养以及较高的绘画艺术造诣, 在统治者们的酷爱和身体力行的影响下, 加上民间文人绘画艺术家们的共同努力, 绘画艺术教育事业的发展在当时来说可谓是方兴未艾。

在宋太宗登位之宋代的统治者本身对于文化艺术就有着良好的兴趣, 因此, 国内文化的发展被极大的重视, 绘画教育也备受关注。同时, 作为皇帝他们对于绘画艺术也做到了躬身力行, 自身具备了极高的绘画技术与艺术修养, 所以, 无论是在人力上还是在财力上统治者都对绘画教育带来了重要的支持。

宋朝统治者在对“画院”教学单位机构的建立、发展和完善的同时, 也不排斥我国的民间绘画与文人画作, 他们广泛收集民间大量优秀杰作, 甚至将一部分民家画家的技艺主张作为画院教学的示范样例。这样, 一方面促使了朝廷“花苑”在绘画艺术和绘画艺术教育上的形式和内容更为丰富、思想意识更为深刻;另一方面, 使得宋代的民间绘画家们也处于非常良好的发展状态之中。从宫廷美术绘画艺术到民间美术绘画艺术二者遥相呼应、彼此促进、共同发展, 并随之出现了很大一批具有一定文化成就的民间画匠。同时, 宋朝的统治者们还经常将民间有名的画师招入宫中, 配合画院的画家们共同进行一些寺庙壁画、宫殿画作等工作。这也使得宋代的画院画家与民间画家有了很多的接触机会, 在这个过程中宫廷美术和民间美术得以不断地相互进行交流、学习, 从而使当时的美术教育在交流借鉴中得到长远的发展, 使中华传统文化形成了百花齐放、欣欣向荣、蓬勃发展的大好形势。

二、绘画作品丰富

宋代美术教育成果丰富。绘画艺术在宋代蓬勃发展的过程中, 产生了数量众多的美术作品。同时, 宋代的画家们也不满足于继承以往的绘画形式, 而是追求创新, 并开始将其视野逐渐扩大到当时社会中的各个角落, 并对其中的各种题材分门别类地展开了细致、专门的研究, 大大丰富了当时绘画的内容与题材。而在绘画理论的研究方面, 各种画评、画论著作层出不穷, 为当时的画家们带来了丰富的理论基础。由此可以看出, 宋代的绘画领域中, 无论是在绘画理论上还是绘画实践上, 其作品都是十分丰富的。

三、文人画家的加入

虽然在宋代之前, 就已经有文人画家存在, 但数量少, 影响小, 没有对当时的绘画领域带来很大的影响。进入宋代之后, 文化界蓬勃发展, 文人画创作也进入了发展的黄金阶段。随着高素质文人画家的加入, 绘画作品在技术水平和意境格调上都有了极大的提高, 同时也深刻影响到绘画教育的发展。当时的文人画家并不以绘画作为谋生手段, 而仅仅将其作为生活中陶冶性情的工具, 这也正同当时绘画美育理念与大众教育理念相符合。其次, 由于文人画家通常都在朝为官, 地位较为显赫, 其绘画作品往往受到王公贵族和大臣的喜爱, 因此, 文人画的艺术追求对当时社会统治阶层的审美方向也具有非常大的影响, 进而使得一部分大臣和贵族被文人艺术所吸引, 也投身到绘画的艺术创作中去, 这种情况使当时绘画教育的对象大大丰富了, 也不再局限于美术学生和民间画匠, 这样就对画家的身份体系进行了拓展。最后, 由于文人画家往往具有较高的文化修养与理论水平, 他们可以在总结前人美学理论的基础上, 领会其中的精华内容, 不断创新, 随后再将自身体会和创新的内容著作成书, 因此, 高水平的文人画家越多, 产生的绘画理论成果也就越多, 这些理论成果不仅成为了当时美术教育的重要理论基础, 也成为宋代以后画学研究者的文献资料和理论参考。

四、科技发展

宋代除了在美术方面具有极高的水平, 在科学技术方面也有相当高的成就。中国四大发明中的火药、指南针与印刷术, 虽然并不是在宋代被创造出来, 但在宋代已经得到了广泛的应用。与此同时, 宋代的造纸术也得到了极大的发展和广泛应用, 宋代的绘画载体不仅有价格昂贵的帛绢, 也有价格相对便宜的宣纸。纸张的普及使绘画成本得到了极大降低, 绘画成为人人都可以参与的一项文化活动, 这种情况对当时绘画氛围的形成与绘画教育的发展都带来了积极的影响。而四大发明中的活字印刷术, 对于绘画的教育、传播也具有重要的促进作用, 通过印刷术将绘画的理论著作印刷成册, 使其得到更为广泛的传播。同时随着科技的发展, 绘画也成为出版对象, 被当时的印刷者加以排版并印刷, 使得当时的一些理论书籍配上绘图插页, 提升了读者的阅读体验。这种依靠科学技术发展产生的图文并茂的书籍形式, 对美术教育的推广、发展也起到了积极的作用。

五、绘画商品化

从唐朝晚期开始, 绘画就开始作为商品进入到了市场流通, 艺术品交易也成了一种流行的社会行业。这种艺术商品经济在宋代得到进一步发展, 绘画作品成为可以进行公开交易的商品, 随着艺术商品化的发展形成了可以专门对绘画作品进行经营的固定市场与专业的商行。同时, 艺术商品化的发展, 将以往只有王公贵族才可以见得到的艺术作品推向了社会之中, 使得普通民众也能通过观看艺术作品收到艺术熏陶, 得到审美教育, 因此绘画商品化的发展对美术作品社会化和提高大众审美水平也发挥了重要的作用。

结语

总体来说, 宋代美术教育水平非常高, 其中体现着当时文学艺术与经济政治方面的重要影响, 宋代独特的政治体制和文化风气塑造了美术创作和美术教育的特色。本文通过对形成宋代美术教育特色的各个因素进行深入分析, 找出了宋代美术教育发展的一些规律, 这些规律对于我国当今美术史研究及美术教育的发展都有着一定的参考意义。

参考文献

[1]商艳玲.宋徽宗和他的画学[J].大众文艺.2010 (16) :114-115.

[2]顾平, 杨勇.两宋画院教育初探[J].南京艺术学院学报 (美术与设计) .2010 (06) :17-25.

中国美术史宋代课件 篇2

课程名称：中国美术史(中文)/Art History of China(英文)

学时/学分：32/2

先修课程：平面构成、色彩构成

适用专业：艺术类、设计类专业

一、本课程的性质、目的

中国美术史是艺术设计专业的一门专业必修课，旨在介绍及分析中国各个不同历史阶段重要代表美术作品，便学生了解美术作品的内容、制作方法、审美特色以及意义。教学总体目标在于经由对中国美术作品的认识，了解中国文化的精神及面貌，并由此促使学生们反思本土艺术文化的特色。

二、本课程的教学内容和基本要求

第一章 原始社会的美术、先秦美术

(一)基本要求：基本了解原始社会的骨、牙、纺织及其它工艺、先秦绘画和先秦雕塑，掌握原始社会的石器、陶器、绘画、雕塑;先秦灿烂的青铜工艺：滥觞期、鼎盛期、转折期、衰落期。

(二)重点与难点：原始社会的石器、陶器、绘画、雕塑、先秦灿烂的青铜工艺：滥觞期、鼎盛期、转折期、衰落期

(三)教学内容

1、 原始社会的石器、陶器、绘画、雕塑

2、 原始社会的骨、牙、纺织及其它工艺

3、 先秦灿烂的青铜工艺：滥觞期、鼎盛期、转折期、衰落期

4、 先秦绘画

5、 先秦雕塑

(四)学时分配：4课时

(五)习题与作业

1、论先秦青铜工艺的发展历程。

第二章 秦汉美术、魏晋南北朝时期的美术

(一)基本要求：了解秦汉绘画艺术：壁画、帛画、秦汉雕塑艺术、魏晋南北

朝时期人物画的.新发展、魏晋南北朝时期山水画的兴起，掌握秦汉画像石与画像砖、魏晋南北朝时期的石窟艺术、画论。

(二)重点与难点：秦汉画像石与画像砖、魏晋南北朝时期的石窟艺术、画论

(三)教学内容

1、

2、

3、

4、

5、

6、 秦汉绘画艺术：壁画、帛画 秦汉画像石与画像砖 秦汉雕塑艺术 魏晋南北朝时期人物画的新发展 魏晋南北朝时期山水画的兴起 魏晋南北朝时期的石窟艺术、画论

(四)学时分配：6课时

(五)习题与作业

1、论魏晋南北朝时期为何会兴起山水画?

第三章 隋唐美术

(一)基本要求：了解隋唐壁画、工艺与雕塑，掌握鞍马、畜兽和花鸟画、山水画、人物画。

(二)重点与难点：鞍马、畜兽和花鸟画、山水画、人物画

(三)教学内容

1、

2、

3、

4、

5、 人物画 山水画 鞍马、畜兽和花鸟画 壁画 工艺与雕塑

(四)学时分配：4课时

(五)习题与作业

1、谈隋唐山水画的新发展

第四章 五代、两宋、元代美术

(一)基本要求：了解宋代雕塑和工艺美术、元代水墨梅竹与花鸟画、人物肖像画等内容，掌握宋代绘画的繁荣兴盛、宋代雕塑和工艺美术、元代山水画。

(二)重点与难点：宋代绘画的繁荣兴盛、宋代雕塑和工艺美术、元代山水画

1、 五代绘画的承前启后

2、 宋代绘画的繁荣兴盛

3、 宋代雕塑和工艺美术

4、 辽、金、西夏美术

5、 元代山水画

6、 元代水墨梅竹与花鸟画、人物肖像画

7、 元代寺观壁画

(四)学时分配：8课时

(五)习题与作业

1、谈宋代绘画的繁荣兴盛的原因及表现。

第五章 明代、清代美术

(一)基本要求：了解清代的宫廷绘画与仕女人物画、明前期宫廷绘画与浙派等内容，掌握吴门四家及其传派、明末山水画派与董其昌、扬州画派。

(二)重点与难点：吴门四家及其传派、明末山水画派与董其昌、扬州画派

(三)教学内容

1、明前期宫廷绘画与浙派

2、吴门四家及其传派、明末山水画派与董其昌

3、水墨大写意花鸟画派、明末的人物画大家

4、明朝壁画和版画

5、固守传统与破格创新的清初画坛

6、扬州画派、清代的宫廷绘画与仕女人物画

7、清代壁画、版画与年画

(四)学时分配：6课时

(五)习题与作业

1、论明末山水画派特色与董其昌的贡献。

第六章近代美术

(一)基本要求：了解中国早期的美术教育、中国早期的美术留学生、新时期的工艺美术，掌握新艺术观的形成和发展。

(二)重点与难点：新时期绘画艺术、新艺术观的形成和发展

1、绘画艺术

2、新艺术观的形成和发展 3、中国早期的美术教育 4、中国早期的美术留学生 5、新时期的工艺美术

(四)学时分配：4课时

(五)习题与作业

1、写一篇

目 4000字左右的论文，学生自己选择与中国美术史有关的任何题

三、主要教学参考书

1、梁燕、付予编著《中国美术史》

2、 杨仁凯主编《中国书画》

3、 黄宗贤编著《中国美术史纲要》

4、 陈传席著《中国山水画史》

浅析宋代名窑及其产品特色 篇3

瓷器是我国伟大的发明之一，制瓷艺术源远流长，远在新石器时代晚期，劳动人民就制出了及其精美的彩陶。从此以后，由陶到磁，由粗到精，一直延绵不断地发展到今天，成为我们生活中不可缺少的日常用品。聪明的制瓷工人利用生产工具，创造了无数精美的瓷器，它是祖国文化遗产中极其珍贵的一部分，也是传世古代工艺美术品中为数较多的一种。“china”原是“瓷器”的英文，最终成为代表“中国”这一专名的英译。

一、北方名窑

钧窑，在今河南禹州八卦洞与钧台一带，以河南禹州为中心。唐宋时期为钧州所辖，故名。盛于北宋，宋徽宗时期被定为御用珍品，是青瓷系统中比较独特的一支。在北方青瓷中，钧窑以其“入窑一色，出窑万彩”的神奇“窑变”而闻名，经窑变而形成的颜色、图案自然天成，非人力所绘，固有“钧窑无双”之说。钧窑所制瓷器泥胎略厚，先素烧后再施釉。釉料较厚，釉色有浓有淡，具有像蓝宝石一样的乳光色，浅的如天青色，深的作天蓝色，淡的似月白色。釉料中掺用少量的铜，在高温还原气氛下，釉中的铜分子在天蓝或月白色釉上形成了大小不一、形状各异的紫红色，有的还交织着蓝、灰、褐等色斑纹或丝缕状，变幻莫测。磁州窑，是宋代北方最大的民窑，中心窑场在今河北邯郸观台镇，该地在宋代属磁州，故名。生产白瓷、黑瓷、彩绘瓷、三彩陶器等品种。白瓷是其主要产品，既有胎土细腻、釉质莹润的仿定窑瓷器，也有胎质粗糙、釉质单薄的粗白瓷。磁州窑黑瓷则胎质粗糙厚重，胎色黄褐，釉色较厚，黑色纯正。在装饰上先涂一层洁白细腻的化妆土，以刻、划、剔、印和彩绘等工艺技法，施以图案。其中，黑釉剔花，白釉黑花装饰最为出色。黑釉剔花是在满施黑釉的器物上，把装饰花纹轮廓线以外的釉层剔掉，露出胎色，保留花纹部分又黑又亮的釉层，花纹有浮雕效果。白釉黑花是在白瓷上用黑彩，按照中国水墨画的技法，画出图案、花卉、人物故事，题写诗词，民族艺术的特点十分突出。为适应民间生活习俗的需要，该窑大量生产瓷枕，上面有丰富的图案，并印上作坊的记号，如张家造、申家造等。

定窑，在今河北曲阳一带，因其唐宋时期属定州管辖，故名。定窑以烧白瓷为主，产品有碗、盘、杯、瓶、罐、香炉、净瓶等，其白釉配方中有钛、铁的氧化物，烧出的釉质莹润，白中泛黄，为一种具有象牙感的暖白色。元朝刘祁曾在《归潜志》中感叹：“定州花瓷瓯，颜色天下白。”定窑白瓷的划花、刻花、堆塑装饰优美精细，北宋中期以后出现像锦一样的印花装饰，刻、划花常见莲纹、双鱼、游鸭，多装饰于器物的一面，双面皆有的极为少见。印花以花卉为多，常见莲、菊、牡丹等，也有鸳鸯，龙凤等动物图案。

汝窑，居宋代五大名窑之首，宋人记载“汝窑为魁”。关于其窑址，或以为在河南临汝，近年来在河南宝丰县大营镇清凉寺发现了其遗址。北宋后期，成为官窑，汝窑由于烧瓷年代短，传世品稀少，弥足珍贵，故为后世谈瓷者津津乐道。汝窑以素静典雅、色泽滋润纯正、晶莹多变而闻名于世，明人谷应泰《博物要览》称汝窑“汁水莹厚，如堆脂然”。从传世品看，汝窑青瓷釉色呈浅青淡蓝，如湖水晴空，或如鸭蛋青色，灰而不暗，蓝而不浓，绿而不翠。在清凉寺窑所烧制的御用汝瓷，以玛瑙入釉，烧制后呈天青、豆青、卵青、粉青、天蓝、月白、虾青等多种颜色，光泽莹润多变，釉面变化独具特色，蟹爪纹、鱼子纹、鱼鳞状开片等造型古朴典雅，变化无穷。

二、南方名窑

龙泉窑和哥窑，其分布以今浙江龙泉市为中心，以烧制青瓷著称。龙泉窑又称弟窑，相传有章姓兄弟二人，擅长经营窑业。哥哥名章生一，弟弟名章生二。龙泉窑以白胎青瓷为主，胎质细密洁白，釉色以粉青、梅子青为正宗，当地方志记载“极青莹，纯粹无瑕，如美玉。”哥窑瓷开片平整紧密，釉色沉厚细腻，有月白、灰黄、粉青、灰青、油灰、米黄等多种色调，里外披釉，均匀光洁，釉面温润如玉，有一层酥油光，光泽莹润，釉面下有丰富气泡。

吉州窑，在今江西吉安永和镇。吉安古称吉州，故名。南宋时期生产极为兴盛，产瓷品种很多，有白瓷、青瓷、白釉黑花瓷、花釉瓷等。其中以黑瓷最富有特色，在掌握氧化铁结晶，硅酸釉药变化以及控制火力和冷却温度等方面都很成功。吉州窑能烧制一种黑、黄两色混合式的釉色，形成玳瑁状斑纹，称为玳瑁釉，这是其代表作。在装饰方面，吉州窑别出心裁地运用贴印手法将民间剪纸花样作为纹饰，创造出新颖独特的艺术风格。

建窑，位于福建建阳县的水吉镇，以黑瓷著称，故又有“乌泥窑”的美称。其特点是胎体紫黑，釉层很厚，色黑而滋润，也有褐色或紫色，釉面多条状结晶纹、细如兔毛，俗称“兔毫”，这是在烧制过程中出现铁结晶而形成的。建窑的兔毫盏、油滴斑盏和银星斑盏为世人所珍。

宋代手工业和科学技术的发达，将制瓷艺术推到了一个前所未有的高度。宋代名瓷种类繁多、质地精良、釉色丰富、式样新颖，工艺精湛。宋代陶瓷，以其古朴深沉、素雅简洁，同时又千姿百态、各竞风流的气象为中华民族在世界工艺发展史上树立一座让人敬仰的丰碑。

[1]项隆元.中国物质文明史[M].浙江大学出版社，2008（8）.

[2]阴法鲁，许树安主编.中国古代文化史[M].北京大学出版社，1991（5）.

[3]王冠英.中国古代民间工艺[M].商务印出版社，1997（10）.

宋代田园诗的新特色——回归真实 篇4

关键词：宋代田园诗,新特色,真实

田园诗源于晋代陶渊明, 以唐代王维、孟浩然为代表。这类诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长。诗人们以山水田园为审美对象, 把细腻的笔触投向山林、田野, 创造出一种田园牧歌式的生活, 借以表达对现实的不满, 以及对宁静平和生活的向往。

陶渊明的田园诗歌虽然以自然为审美对象, 并崇尚自然, 但是追求的不是自然本身, 而是心灵之趣。他的田园诗, 是写意, 而不是描摹景物, 所以, 他写景物重在写意, 只追求平和悠闲的心境。

盛唐时期社会安定, 国力强盛, 社会的政治、经济、文化全面繁荣。文人士大夫的物质生活优越, 这为旅行、游山玩水提供了条件。同时社会上佛、道思想流行, 道家崇尚自然及返朴归真的追求和佛家禅宗的净心境界, 为诗歌提供了文化及审美的积淀。文人的隐逸情怀与山水田园诗的形成有紧密的关系, 山水田园诗也迎来了它创作的高峰期。

田园诗发展到宋代以后, 在运用诗化的语言抒情、状物、写景、叙事方面, 多有行文不拘一格, 使人耳目一新之作。同时也出现了新的特色, 即对生活真实的回归。在宋代田园诗中经常能看到对真实农村生活和真实农村风俗的描述。

这类诗歌以写实的方式, 描述日常经验和日常琐事, 日常生活已然成为这类诗歌叙事的主要对象。最早尝试些这类诗歌的是梅尧臣。他常常从日常生活琐事中取材, 并把日常生活中的琐事写得饶有兴味。梅尧臣注重对日常生活琐事的描写, 这体现了宋代诗人的开拓精神。从六朝到盛唐, 诗人们对生活中凡俗的内容不屑一顾。从中晚唐开始, 虽然诗歌不再回避平凡、琐屑的生活细节, 但尚未形成风气。梅尧臣的尝试为宋诗开辟了更加贴近日常生活的题材走向。宋代有不少诗歌都是用这个题材来写的, 尤其是南方诗人的诗歌。

虽然田园诗的创作队伍不断壮大, 但客观的说, 田园诗事实上大多还是士大夫自抒隐逸情趣的抒情诗, 田园生活的最重要内容——农事基本被忽略了, 偶尔出现的樵夫农人还往往被赋予隐士的性格, 直到南宋诗人范成大创造性地采用连章组诗的方式, 把劳作生活的苦乐与田园情趣融为一体, 描写宋代丰富多彩的风土人情, 充满了江南农村浓郁的乡土气息, 把农村的真实生活展

在于它能能同时诉诸听觉和视觉, 唤起生动的表象, 作用于欣赏者的再创造。文学作品的传神, 是欣赏着再创造的基础, 而文学作品中所营造的意境, 正是通过欣赏者的再创造呈现出来的。首先, 作家利用传神生动表现人和物的形象特征, 激发欣赏者的再创造, 其次, 欣赏者在再创造的过程中具体呈现作品所营造的意境。王维的《山居秋暝》就是一个典型例子。“空山新雨后, 天气晚来秋, 明月松间照, 清泉石上流”。诗的前半部分写景, “空山”“新雨”“明月”“清泉”, 景物的鲜明特征跃然纸上, 欣赏者在阅读此四句诗时, 头脑中便很自然地再创造出山间傍晚雨后的清新宁静的景象, 山中的意境也应运而生。“竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留”, 后四句抒情, 既表现了洗衣女们的开朗性格, 又暗喻了作者自己的隐逸情怀, 特征同样很鲜明。欣赏者同样能再创造出山间寂景, 体会到作者营造的“远离尘世, 独善其身”的意境。

2、文学中的优美与崇高

文学具有描写现实, 表达思想的广阔可能性, 在内容上比其他艺术形式都更加自由。一方面, 它既可描写现实, 表达感情, 又可概括时空范围很广的食物和人内心细微的变化。文学的语现在读者面前。钱钟书先生就曾高度评价说:“范成大的《四时田园杂兴》六十首才仿佛把《七月》、《怀古田舍》、《田家词》这三条线索打成一个总结, 使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息。”1范成大全面、真切的描写了农村生活的各种细节, 展现了田园生活的真实内容, 诗歌主人公也由隐士转变为农人。总之范成大成功地实现了对传统题材的改造, 使田园诗又获得了新的生命, 扩大了境界, 成为名副其实的反映农村生活之诗。钱先生甚至认为范成大在田园诗方面完全“可以跟陶潜相提并称, 甚至比他后来居上”2。

其实在宋代还有很多作家能够像范成大这样通过手中的笔为我们展示农村生活的真实内容, 比如浙江籍诗人楼璹就创作了《耕图二十一首》和《织图二十四首》, 尽数耕田和织布的全过程。《耕图二十一首》从浸种开始写起, 接着耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、淤荫、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、簸扬、砻、舂碓、籭、入仓, 把从浸种到插秧最后入仓的整个农耕过程详细的记述了一遍, 使我们清楚地了解了农耕的常识。同样《织图二十四首》从浴蚕到下蚕到喂蚕到分箔到择茧到缫丝到织到攀花最后到剪帛的整个织布过程也详细叙述了一遍, 一方面我们体会了耕夫织妇的辛苦, 另一方面我们也了解了种地织布的过程, 同样展现了田园生活的真实内容。

再如陆游的《浣花女》“江头女儿双髻丫, 常随阿母供桑麻。当户夜织声咿哑, 地炉豆秸煎土茶。”3这首题为《浣花女》的七言古诗写于淳熙四年 (1177) 。这以前, 陆游曾在成都城西外的笮桥寓居, 跟当地的农民有较多的接触。在这首诗里, 诗人以生动的笔触, 记下了他对农村生活的亲切感受。“浣花女”就是浣花溪边的姑娘。浣花溪在成都西门外, 离陆游寓居的笮桥不远。

诗的开头四句着重写浣花女的劳动生活。“江头女儿双髻丫”, 先从头发着笔, 勾勒出农家少女淳朴天真的可爱形象。古时未成年的女子把头发编成两个小辫子再绾起来, 称作“双髻丫”。以此写人既显示了年龄特征又富于形象性。下面三句分别写出三种劳动的情景:一是“供桑麻”;二是坐机织布;三是在地炉里煎土茶。“供桑麻”就是采桑然后把麻搓捻成线或绳, 这是旧时代农村妇女的日常劳作;“随阿母”是接承上句, 说女孩

言, 既能表现优美——风和日丽、鸟语花香、莺歌燕舞、山明水秀带来的心旷神怡的审美愉悦, 又能表现崇高——无限的力量, 扩大的精神境界和审美享受。宋词中的婉约派和豪放派就是优美与崇高的典型代表。如李清照《如梦令》, “常记溪亭日暮, 沉醉不知归路。兴尽晚回舟, 误入藕花深处。争渡, 争渡, 惊起一滩鸥鹭。”, 表现了作者和女伴出游时的优美景象;再如苏轼的《念奴娇赤壁怀古》, “大江东去, 浪淘尽, 千古风流人物。故垒西边, 人道是:三国周郎赤壁。乱石穿空, 惊涛拍岸, 卷起千堆雪。江山如画, 一时多少豪杰。遥想公瑾当年, 小乔初嫁了, 雄姿英发。羽扇纶巾, 谈笑间, 樯橹灰飞烟灭。故国神游, 多情应笑我, 早生华发。人生如梦, 一尊还酹江月。”既表现了长江的澎湃恢弘, 又表现了周瑜的“雄姿英发”, 给人以无限的力量展现, 产生崇高壮美的情怀。因此, 文学中兼具有优美和崇高的审美特征。

参考文献

1.《美学原理》杨辛甘霖北京大学出版社, 2003年第3版.

汪曾祺小说中的“文革”记忆

曹静

(兰州大学文学院2008级中国现当代文学甘肃兰州730000)

汪曾祺是中国当代文学中的一个独特的存在, 他在二十世纪四十年代发表了第一篇小说, 然后在四十年后, 也就是八十年代创作出了大量的并且是优质的小说和散文, 可以说是一位大器晚成的作家。汪曾祺的小说在众多的文学作品之中也是一个独特的存在, 其代表作《受戒》和《大淖记事》以故乡高邮为背景, 充满了田园牧歌式的抒情色彩和梦幻情调。文学界对汪曾祺作品进行研究时, 也把很多的注意力放到了他小说的恬淡和谐这个方面, 可以说已经形成了一个比较稳定的批评模式。随着学术研究的不断深入, 很多学者开始发掘汪曾祺小说的悲剧内涵, 其中的代表如摩罗, 在他的《悲剧意识的压抑与觉醒》、《末世的温馨》等文章中, 他指出在汪曾祺的小说中, 悲剧意识是作为一种背景而存在, 汪曾祺通过展现美以达到一种平衡, 达到他所追求的和谐。我想, 若谈到汪曾祺作品的悲剧内涵, 其中有一类题材的作品是应该引起我们的注意, 那就是以“文化大革命”为背景的小说。在这类作品中, 悲剧内涵已经不再隐藏于文字之中, 他们所展示的悲剧内涵是再明确不过的。

1963年汪曾祺开始参与改变沪剧《芦荡火种》, 由此揭开了他与样板戏、与江青长达十年的恩怨纠葛, 构成了他一生中最

子年岁幼小, 跟随母亲学习劳动。“当户夜织”是写其勤劳, “咿哑”是织机发出的声音。从这声音里传达出劳动的节奏。煎土茶不仅用地炉, 而且烧豆秸, 这是农村中最平常的生活景象, 诗人记录下来, 散发出一种泥土气息。这不是一个农村少女一天劳动情形的简单记录, 而是许多农村少女日常劳动生活的典型化和诗化, 一切是这样的平凡朴素, 一切又是这样的美。

在反映生活真实的同时, 宋代田园诗也为我们真实的再现了农村的日常生活风俗。

历史上, 我国先民所创造的传统文化底蕴深厚, 形成众多的节庆习俗。其中, “社日”是农事节庆, 因为是农民参加, 在农村举办, 又为祝愿和庆贺农业丰收, 可称得上是古代的“三农”节。“社”原为地区单位, “方六里, 名之为社” (《管子》) 。农业与自然界尤其土地关系密切, 远古人群把土地神化, 认为有社神, 主宰农事。“社日”是祭祀社神 (即土地神) 的日子, 分春秋两次。汉代以前, 只有春社, 而无秋社;汉代以后, 始有春、秋二社。春社在立春后第五个戊日, 即春耕时, 祈求有个好收成;秋社在立秋后第五个戊日, 即秋收季节, 向神还愿, 庆祝丰收。南宋诗人陆游有《赛神曲》4:“击鼓坎坎, 吹笙呜呜。绿袍槐简立老巫, 红衫绣裙舞小姑。乌臼烛明蜡不如, 鲤鱼糁美出神厨。老巫前致词, 小姑抱酒壶。愿神来享常驩娱, 使我嘉谷收连车。牛羊暮归塞门闾, 鸡鹜一母生百雏。岁岁赐粟, 年年蠲租。蒲鞭不施, 圜土空虚。束草作官但形模, 刻木为吏无文书”表达出农民期盼五谷丰登、六畜兴旺的美好愿望。同时这首诗把祭祀过程详细的进行了描述, 使我们清楚地了解了祭祀这种民间风俗。

陆游的《游山西村》介绍了我国古代的另一种习俗“春社”。“箫鼓追随春社近, 衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月, 拄杖无时夜叩门。”立春第五个戊日为春社日。当这一天将来临时, 村子里不断的吹箫打鼓声音, 响彻云霄, 洋溢着一片节日的欢乐气氛。乡民们还要向土地神祭祀, 以祈求这一年农事的丰收。这个简朴的古代风俗, 在当时江南的农村仍然很流行。这首诗不仅反映了农民们渴望丰年的心愿, 也表达了诗人喜爱农村生活的真挚感情。

另外南宋诗人洪咨夔的《记梦》5记述了一个祭祀龙王以求雨的梦, 介绍了民间一个习俗。

青天一朵云起东, 斗黑怒雨骧玉龙。江头女子十七八, 唤出八十老龙翁。龙翁掷珠引龙舞, 女子笑满双颊红。天风吹动翡翠佩, 骑龙直入蓬莱宫。

特殊、最微妙的时期。“文革”开始后, 因为他的“前科”而第一批被揪了出来。1968年, 汪曾祺在江青的“关照”下, 从“牛棚”中被解放出来, 并且再次加入了样板戏创作组, 但江青对他并不是完全信任, 而是“控制使用”。江青对汪曾祺的文学才能是很欣赏的, 1972年4月决定北京京剧团排练《草原烽火》时, 也是江青作出了指示“写词也有人, 叫汪曾祺写”。汪曾祺那时对江青是有受宠若惊的知遇之感, 在他所写的《我和江青、于会泳的关系》中, 汪曾祺这样说到:“她‘解放’了我, 我当时是很感恩的, 我的这种感恩思想延续了很长时间。……因此相当长一个时期, 我对她既是感恩戴德, 又是诚惶诚恐。”1976年10月“四人帮”垮台。1977年4月, 团内给汪曾祺贴了第一批大字报。5月, 汪曾祺在创作组做了第一次检查。8月, 勒令再做一次深刻检查。很快, 汪曾祺被列为重点审查对象, 这一折腾又是两年。

对于汪曾祺的这段“文革”历史, 很多人会觉得他对江青等人的态度太过谦卑, 表现也太过媚态, 多少会让人对他的操守有所怀疑。汪曾祺本人在后来对此事也是闭口不谈, 更是让人揣摩不到其真正态度。了解汪曾祺的人都觉得他本人是比较单纯的,

以上诗歌都是以农村日常生活为表现内容的田园风俗叙事诗, 展示了两宋农村丰富多彩的风俗习惯, 有着浓郁的生活气息。在中国古典诗歌的源头《诗经》中, 曾出现过一些反映民间风俗的作品。如《豳风·七月》, 详细地讲述了农村一年四季耕种、养蚕、收获、祭祀等生产生活, 可谓是最早的田园风俗诗。但是, 这样一个好的文学传统并没有得到很好的继承。东晋时期, 陶渊明开创了田园诗派, 他的作品以表现自己的隐居生活为主要内容, 几乎没有涉及到当时的农村风俗;以王维、孟浩然为代表的盛唐山水田园诗派, 也着意刻画自己庄园生活的风雅情致, 很少对农村风俗流露兴趣。中晚唐之际, 随着新乐府运动的开展, 底层劳动人民的生活逐渐受到诗人的关注, 农村风俗也随之出现在诗歌作品中。但是, 唐代以风俗为内容的田园诗为数尚少, 所反映的民间风俗也非常有限。而到了宋代, 这一类的田园诗已经不论从数量上还是从内容上都相当壮观了, 饮食风俗、婚姻风俗、经济生产风俗、宗教信仰风俗、节日祭祀风俗无所不有。祭社是宋人颇为重视的一项活动, 在春秋两个社日, 村民击鼓吹箫, 迎神赛会, 拜祀土地, 以祈求来年的丰收。社日风俗诗也就成为宋代诗人非常喜爱的题材。所以我们说宋代的田园诗较前代无论从内容上还是从数量上都有长足进步, 体现了新的特色——回归生活真实。

参考文献

[1] (清) 厉鹗辑撰.宋诗纪事[M].上海:上海古籍出版社.1983.

[2] (清) 何文焕辑.历代诗话[M].北京:中华书局.2004年.

[3]丁福保辑.历代诗话续编.北京:中华书局.1983年.

[4]钱钟书.宋诗选注.北京:生活·读书·新知三联书店.2002年.

宋代画院教育研究 篇5

一、宋代画院概述

五代时期, 北方战乱, 西蜀安宁, 人口大量南迁, 蜀地一时画家云集。蜀主雅好图画, 广招画家以供朝廷, 并授以官职, 又设置翰林图画院, 统辖掌管宫廷绘画事务, 画院由此正式诞生。宋代画院是在西蜀、南唐画院的基础上建立起来的。宋代画院先称“翰林图画院”, 元丰以后又称“翰林图画局”。宋代翰林图画院为内廷供奉机构, 专门为皇室贵族和官方提供服务。徽宗崇宁三年设立画学, 隶属国子监, 大观四年, 画学并入翰林图画院, 并提升规格, 将书画正式纳入国家科举制。画学的设立使得宋代画院的体制得以逐渐完善, 规模不断扩大。由于受到帝王

化、电玩文化及受其影响的新一代的研究和思考, 受这一系列文化影响的新一代, 他们的人格必定带有一种虚构的性质, 而他们所创造的文化和社会理想将以什么样的面貌示人?他们将在他们的时代创造出什么样的价值观?这正是作品中提出的问题, 他们工作的意义也正体现于这些忧虑之中。”例如熊宇的《工作者》这幅画, 主角置身在工厂的某个室内空间中, 环境很明显看出有一种局促性的压迫感, 主角手中握着一只铁锹, 衣服的高领拉到盖住口鼻, 低垂的帽檐, 让主角

的脸只露出一双眼睛。如果注意看的话, 则会看出作者赋予画中人物一双略含忧郁、欲语还休的双眸。该作品试图为城市青年人的价值标准做一解释, 用高度概念化的手法呈现了城市青年面对城市生活时的状态。从画面效果来看, 熊宇对油画语言的驾驭相当自信, 对于个人特殊技法的运用和画面冷表现的发挥也恰到好处。也许在经历了有些急功近利的躁动之后, 中国的年轻艺术家会越来越多地走向理性的创作。艺术不是通过暴力、色情、血腥才能吸引人, 才能震撼人心的。70年代前期与后期的艺术家的表皇室的倡导和重视, 形成了一种完整的招生、考核及课程设置制度。画学既是绘画创作机构, 同时也有培养绘画人才的任务, 为当时更好地培养宫廷绘画人才起到了积极的推动作用, 在中国美术教育史上具有非常重要的地位。

二、宋代画院的考试制度

宋代画院的考试制度是从徽宗崇宁三年设立“画学”开始的, 画学有独立的考试制度。考试的题目往往摘自古人诗句, 例如, 当时就曾出过这样几个试题:“野水无人渡, 孤舟尽日横”, 大多数考生构思成岸边停着空船, 或一排鹭鸶站在船帮上, 或几只野鸦落在船工的蓬背上。优胜者画一舟人卧于舟尾, 横一孤笛, 意思为不是无舟人, 只是没有无行人, 表现了行人稀少船夫闲待的情态。另外如“乱山藏古寺”, 考生都或多或少要露出寺庙一角, 则没有“藏”意。优胜者画荒山满幅, 只在山间露出幡竿, 以见藏意。此类试题都需要应试者体会诗中深邃的意境, 把握住诗句主题, 以精妙的技艺把主题表现于画面, 这绝非一般墨守成规的画家所能做到的, 所以中魁者往往是能用形象艺术表达诗中的意趣并有一定文学修养的画家。这就促进了中国绘画艺术文学化的进程, 也开启了在画中有意识表达一定思想、寓意的风气, 形成了中国画独有的诗情画意传统。为画院聚集了众多的优秀人才, 为画院的发展奠定了坚实的基础。

宋代画院还要定期考核, 画学中有所谓“三舍法”的规定, 即外舍、内舍和上舍。《宋史》记载“始入学为外舍, 外舍升内舍, 内舍升上舍。士流三舍试补升降以及推思如上法。惟杂流授官, 上自三班借职, 以下三等。”升迁考核大体上以绘画为考试内容, 不仅要看画家的绘画技艺, 还要看其文化、经义知识“能

达方式, 也在产生一种方向上的变化, 从张扬暴戾转向平静内省和内敛。时至今日, 城市题材油画或套用现代手法, 或成为表达漫画化的游戏, 作品不少已成风气。

五、城市题材油画研究展望

城市题材油画还是一个全新的课题, 我们在描绘多姿多彩的城市景观时, 更重要的是表达透过城市所反映出来的人文思想。这也是对中国传统经典中推崇的天人合一、物我心化哲学观的又一观照。现在, 我们高兴的看到, 有更多的油画家已经投身到城市题材油画的创作中来, 并且不畏艰辛, 用油画独有的艺术语言, 来表达城市和人、和自然之间的种种关系。的确, 城市题材油画已经成为油画艺术中一朵不可缺少的奇葩。

参考文献:

[1]卢小根.《美术观察》中的《当代都市情景中的水墨表达》2007年第9期.

[2]刘墨.《中国美学与中国画论》人民美术出版社.2003年版.第102页.[3]刘军辉.《当代中国油画风景的风情化倾向》.

[4]彭吉象著.《艺术学概论》.北京大学出版社, 2006年8月第三版.

[5]本雅明著.王才勇译.《机械复制时代的艺术作品》.江苏人民出版社, 2006年版.

[6]叶郎著.《中国美学史大纲》.上海人民出版社, 2007年11月版.[7]张羽著.《痕迹与气质》.亚洲文化协会出版社, 2007年版.

通画义与否”。之所以出现这种状况, 主要是受到“文之极也”思想的影响。要求画家在绘画功力之外, 同时具备文学等其他方面的文化修养, 以使作品达到意高韵古的境地。

三、宋代画院的教学特点

1. 课程设置

考生经考试合格后进入画学得以系统的学习, 学习内容有文化、书法、易经、画义等。大观元年, 画院与画学合并, 画义又有不同方面的分科, 分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋林六个专业, 学生们随后进行系统的学习。在进行绘画专业学习的同时还进行文化课的学习。“以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授”。可见当时的画院重视学生文学及各方面综合素质的培养, 学生除学画外, 还要学习《论语》《孟子》等儒家经典, 这些课程的开设, 不仅有利于提高画家的思维能力, 而且也提高了画家的修养。

2. 教育机制

画院设待诏、艺学、祗侯、学生等职, 设“权院事”为主持。大多画家的官阶虽不高, 但“职任亲近”, 也相当受重视, 因此画院的学习机制也得到促进。画院虽不是专门的艺术教育机构, 但其学生的设置显示出其有教育的功能。画院学生虽然不一定有教习课业的学制, 但有求教于前辈待诏的义务, “又画听诸生习学”正反映了画院学生习艺学画的情况。

画院的御用性质决定了其美术教育机制肯定有别于学校教育形式。它没有明确的教学制度 (包括教师、学生、教材、考试等) , 教和学都没有责任要求。其教育机制主要是通过图壁画屏、勾绢染素这些属内廷供奉的绘事工作来完成, 这些绘事工作, 往往需要合作的方式, 不仅有画院内待诏、艺学、祗候、学生之间的合作, 也有与画院外民间画师、工匠的合作。这种合作自然形成以提高技艺为要求的教育机制。

画院学生自熙宁二年以后分为三等, 第一、二等各十人, 第三等二十人, 由待诏等院中高级画师按一定拣试规矩, 对学生的艺业进行考核、编类等等。其三, 祗候有阙, 则于学生等第内拣试艺业高低, 进呈取旨, 补其阙。艺学、待诏有阙, 并依此例由低一级职称人中择拣拨填, 补其阙。由此, 建立了画院内部以艺业高低编类等第并晋级的“激劝”制度, 促进了画院内努力修习绘画技艺的积极性, 从而形成画院的美术教育机制。画院内画家有许多为父子、兄弟, 由此也形成了画院内部的家法师门, 构成了画院绘画教育的又一特点。

3. 教学思想

宋代院画的重要特点除了前面所讲的对文学性、诗性的强调外, 便是对“形似”“格法”的注重。宋代画院在创作上虽然反对摹仿古人, “考画之等, 以不仿前人而物之情态形色俱若自然, 笔韵高简为工。”但却要求重视古人“格法”、严遵自然现象的法则。在艺术表现形式上, 就是“形似”, 即追求细节的忠实描写。宋初画院极其讲究精工细刻, 所以花鸟画以写生极似, 设色艳丽的“黄体”为标准, 又极推崇界画。界画最初本是宫观建筑之图纸发展而来, 是以工细严谨出名的画法。就宋代画院的主要画科及其众多言论来看, “格法”和“形似”的要求是较为突出的, 这也就形成了宋院画的一般特质。

4. 教育弊端

宋代画院教育从总体上讲, 其体制已较为完备, 培养方式及其教学手段都行之有效, 但其时代的局限性及弊端也是客观存在的。

宋代画院本质上是一个宫廷御用绘画机构, 要求艺术为统治阶级服务, 满足其审美意趣。画家作画必须适应皇帝的喜好, 这对画院的创作有一定的局限性。正因为画家在创作上受到帝王的限制, 约束了他们创作思想和创作个性的发挥, 使艺术在一定程度上受到封建统治阶级的审美趣味和爱好的支配, 以致画院出现了一些富贵、纤巧、过于细腻、浮华的形式倾向和思想内容贫乏的作品。

四、宋代画院的影响

宋代画院从总体上讲, 其体制已较为完备, 培养方式及其教学手段都行之有效, 在中国美术教育史上具有不可磨灭的地位, 值得借鉴和参考。对于宋代画院的成就, 必须以一分为二的观点看待。画院的考试制度及所设的理论课程要求院人必须具备一定的文化修养, 加上画院的培养体系也同样强调画家应该面向自然与生活, 再有院外一些文人画家的作品和理论的影响, 所以就能形成院画的“新意”来, 甚至创作出更高的作品。因此, 宋代画院不但在发展中国画中的山水、花鸟和界画有其一定的贡献, 而且在人物画向风俗画和借古鉴今的历史画的发展推进上也是有其作用的。画院特殊教育机制形成了宋代的“院体”画风, 图画存在着基本一致的艺术趣味, 如黄氏父子的花鸟宗法, 道君帝的宣和体画风, 刘、李、马、夏之山水格韵, 画院、画学追其左右。画学教育同画院教育一样都取得了巨大成就。首先, 培养出了许多优秀画家, 如韩若拙、许道宁、刘坚、李希成、李唐、苏汉辰等等;其次, 画风多元, 由于采取考试制度, 许多民间优秀画家被录入, 使民间风格与院体并存;其三, 由于重视培养学生诗书修养, 从而拓开了绘画新境地, 更使精密不苟的工笔花鸟画达到精微传神的新高峰, 同时也使画院的体制更完备。画院对绘画的进一步繁荣起了巨大的推动和促进作用。

宋代画院为我们今天的美术教育提供了许多宝贵的经验。如它在课程设置上、考试制度上都一脉相承地贯穿、强调了对传统文化的学习, 对文学诗意的崇尚以及成功地解决了形似与格法的二元悖论等。宋代画院是中国画传统教育模式的典范, 尽管宋代画院的格调品评一直受到文人画家的鄙薄和针贬, 但有一个不容忽视的历史事实就是:宋代绘画在中国古代美术史上具有极其辉煌灿烂的成就, 而宋代画院则是中国古代美术教育史上最为完备的、规模最大的艺术教育机构。

摘要：两宋时期是画院在中国历史上最为兴盛的时期。这一时期成立了中国美术教育史上唯一的国立绘画学校——画学。宋代的画院、画学体制完备, 有严格的考试制度和教育机制, 学生录取后要进行专业学习和儒家经典的学习, 这有利于提高画家的文化素养。宋代画院培养了众多画家, 促进了院体画的发展, 取得了良好的教育效果。

关键词：宋代画院,画学,教育

参考文献

[1]华彬.中国宫廷绘画史[M].沈阳:辽宁美术出版社, 2003.

[2]徐书城.宋代绘画史[M].北京:人民美术出版社, 2000.

宋代画院教育及其历史地位 篇6

宋代是我国历史上的一个鼎盛时期, 而在此期间, 中国建立了制度明确的画院, 并且在宋徽宗朝时成立了中国古代美术教育历史上惟一的专门绘画学校即国子监“画学”。宋代画院教育为当时培养宫廷绘画人才起到了积极作用, 在中国美术教育史上具有非常重要的地位。故本文拟以宋代画院教育为研究对象, 着重探讨宋代画院教育的基本特征及其历史地位。

二、宋代画院教育

五代两宋期间, 中国建立了制度明确的画院。画院在北宋徽宗朝发展至全盛, 期间还成立了中国古代美术教育历史上惟一的国立专门绘画学校, 即国子监“画学”。画院以及“画学”所反映的绘画教育特点, 具有突出的代表性。宋代画院既是创作机构, 同时也培养绘画人才.其招生与考核制度严格而完善, 课程设置上注重提高学生的文化修养和对学生创新性的考察与培养。

(一) 宋代画院

中国绘画素称发达, 唐代以前包括唐代在内, 画家名流辈出, 画论精品时有传闻, 然而到了唐末五代, 国家分裂, 武人乱政, 天下干戈四起, 民不聊生, 文道大废, 画学一业, 除了南唐与西蜀因为较少动乱以外, 其它各地都遭严重破坏。宋代在统一中国的过程中, 留心画业, 收罗天下画家, 特别是宋太宗完成统一后, 把西蜀与南唐画家悉数收归己有, 大大促进了宋代初年画学的发展。据考证, 宋初从西蜀入画院者有:黄筌、黄居寀父子、赵元长、孟显、夏侯延佑、高文进、袁仁厚、勾龙爽、石恪等。从南唐来的画家有周文矩、董羽、徐崇嗣、蔡润、厉昭等。这些画家与中原原有的画家郭忠恕、高益、王道真等均被收罗到翰林图画院。他们与中原画家共同研磨, 促成了宋初画院的发展。

宋初画院亦称翰林图画院, 最初为宋太宗雍熙元年 (984年) 时成立, 画院由内侍二人管理。画院内依据画师的技艺高低, 分别授予职位, 为待诏、祗侯、艺学、画学正、画学生、供奉凡六等。

宋代画院建制在真宗咸平元年 (998年) 。翰林图画院为内廷供奉机构, 与作为专门绘画学校的国子监“画学”, 性质不同。但画院在五代两宋延续二百余年, 究其实际, 亦兼具教育之功。北宋后期更与画学有密切关系。在中国古代绘画教育的历史上, 翰林图画院的重要作用。画院有待诏3人, 艺学6人, 祗侯4人, 画学生40人, 另有若干画工。由待诏、艺学、祗侯、学生的等次以及名额上的悬殊来看, 画院学生应为资历较浅的后辈, 虽不一定有教习课业的学制, 却有恭敬求教于前辈待诏等人的义务, 比民间中的小工徒弟之于师傅工长, 他们的主要任务是为宫廷作画, 并被临时派遣到各地行宫及神庙作画, 至宋真宗时期宋代画院获得初步发展。

(二) 宋徽宗成立的国子监“画学”

宋徽宗在崇宁、大观年间, 于翰林图画院之外别开“画学”, 设馆招生, 是专门的绘画教育机构, 纳入国子监学校教育系统, 有完善的教学制度。国子监“画学”是中国古代绘画教育史上的惟一属于学校性质的国立专门绘画教育机构。

宋国子监“画学”的设立与宋徽宗赵佶有很大关系。他在未做皇帝之前, 就喜好书画, 与驸马都尉王诜、宗室赵令穰等画家往来。即位以后, 在政治上可谓是昏庸无能, 但在书画方面却取得了很大的成就, 并对中国绘画的发展有过重要贡献, 其中之一就是对于画院的重视和发展。他于崇宁三年 (1104年) 设立了画学, 正式纳入科举考试之中, 以招揽天下画家。画学分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科, 摘古人诗句作为考题。考入后按身份分为“士流”和“杂流”, 分别居住在不同的地方, 加以培养, 并不断进行考核。入画院者, 授予画学正、艺学、待诏、祗侯、供奉、画学生等名目。当时, 画家的地位显著提高, 在服饰和俸禄方面都比其他艺人为高。有如此优厚的待遇, 加上作为书画家的徽宗对画院创作的指导和关怀, 使得这一时期的画院创作最为繁荣。在他的指示下, 皇家的收藏也得到了极大的丰富, 并且将宫内书画收藏编纂为《宣和书谱》和《宣和画谱》, 成为今天研究古代绘画史的重要资料。

(三) 宋代画院考试及录用制度

在北宋翰林图画院, 其录用画家制度有着一个形成、发展和完善的过程。其一是“接收”制。北宋初期在次第消灭后蜀南唐政权后, 赵宋统治者对两地归附的许多画家采取了“接收”制度, 并对其中画艺精湛, 画名卓著的画家实行“礼遇”的政策。如后蜀画院待诏黄笙归降后被授予翰林待诏, 并且深受赵宋统治者的喜爱和宠幸。其二是“荐入”制或“招入”制, 是皇帝特许的一种录用画院画家的方式, 从现有的文献记载来看, 它是北宋前期 (尤其是太宗、真宗两朝) 画院录用画家的一种制度。一般来说, 这些受荐的画家在入画院前画艺就十分高超, 但是他们的社会地位往往低下, 他们从社会的底层被发掘进翰林图画院, 成为御用画家。

而宋徽宗设立的“画学”实行的是“考入”制, 它所设的专业考录标准, 见《宋史》选举志所云:“画学之业, (中略) 考画之等, 以不仿前人, 而物之情态形色俱若自然, 笔韵高简为工”。这一标准简明扼要, 体现了非常高的绘画艺术要求。“不仿前人, 而物之情态形色俱若自然”, 反映出唐代以来“外师造化”的绘画教育思想在宋代有了更加明确的内涵。“笔韵高简”, 既是关于绘画艺术语言的要求, 更是绘画艺术文化品格的要求。“高简”二字, 表现了宋代绘画艺术与唐代“工丽”画风完全不同的品格, 从中可以看出宋徽宗设立国子监画学的苦心。考试除了诗文论策外, 兼出题作画, 其题目多是摘取古人诗句为之, 故所画多含诗意, 这便是中国画油礼教化进为文学化的最大原因。由此可见, 宋代统治者对画家的多种录用考试制度, 为画院聚集了众多的优秀人才, 为画院的发展奠定了坚实的基础。

(四) 宋代画院的课程设置

画学除了以上绘画专业考试外, 另有文字训诂和习经等课程。所谓“以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字, 著音训, 余书皆设问答, 以所解义观其能通画意与否”。围绕对《说文解字》的修读, “书篆字著音训”, 其目的主要在于识古文、明“六书”, 基本属于“小学”范畴。《尔雅》、《方言》、《释名》皆设问答, 以及习大经、诵小经19, 意在躲识于鸟兽草木之名, 以及古今之事、上下之理、以通画意。

画学设置训诂小学和习经的课程, 除了重视文化素养教育的基本要求外, 还要与画学考试例多以典故和诗句命题作画的方式有关。比如“野水无人渡”, “乱山藏古寺”, “蝴蝶梦中家万里”, “竹锁桥边卖酒家”, “踏花归去马蹄香”, “嫩绿枝头红一点”等等时间也为命题的故事, 最为世人熟知。可见文学已经堂而皇之地进入了宋代绘画, 并在内容和意境上对其起着统摄与向导的作用。由此可见宋代画学教育重意的特点, 同时, 也反映出宋人“诗画一律”的认识, 对绘画艺术教育有广泛的影响。

三、宋代画院教育的历史地位

宋代绘画在中国古代美术史上具有极其辉煌灿烂的成就, 而宋代画院则是中国古代美术教育史上最为完备的, 规模最大的艺术教育机构。很多著名的大画家李唐、马远、夏圭、张择端等都出自宋代画院。

宋代画院教育具有一以贯之的教育基础积累好教育实施手段, 是我国传统绘画教育的典范, 理应值得我们在今天的传统绘画教育发展道路上借鉴和吸收的办学机制。因此我们可以从研究宋代画院教育中借鉴, 结合自身教育存在的弊端和不足进行改进, 从而更好地推动我国美术教育向前发展。

摘要：宋代绘画在中国古代美术史上具有极其辉煌灿烂的成就, 而宋代画院则是中国古代美术教育史上最为完备的, 规模最大的艺术教育机构。很多著名的大画家李唐、马远、夏圭、张择端等都出自宋代画院。

关键词：宋代画院,国子监画学,古代美术教育

参考文献

[1]李永林.中国古代美术教育史纲.[M]广西美术出版社.

[2]徐书城.中国绘画断代史:宋代绘画[M].人民美术出版社.

宋代官学教育经费及其政策 篇7

一、官学教育经费的来源

宋代官学教育经费主要来源于学田。学田就是由国家拨给、个人捐赠或学校自行购置一定数量的土地,作为学校的固定资产,学校将这些土地租佃给附近的农民耕种,收纳的粮食和租金用作官学的办学经费。学田制是宋代教育经费的一大创新,它有效地解决了国家教育财政供给不足,开创了教育经费来源的新模式。学田制筹资方式较稳定,有一定的保障,而且学校所获的钱粮在数量上较为可观。因此,学田制一出现就备受青睐,受到教育界的普遍欢迎,地方各级学校纷纷效仿,迅速地流行于全国各地,并且在制度上不断健全完善。仁宗朝后期,无论是中央官学,还是地方官学,都陆陆续续地采用了学田制。宋代的学田来源形式多样,除了朝廷赐田,还包括各级官员用公帑购置之田地、学校自筹购置或包佃公私田地、民间捐赠以及地方官府拨给公田、绝户、产权不明、没收寺庙的田产。形式多样的筹集资金的方式,既可以获得大量的教育资金、扩大教育影响,又可以减轻国家的财政负担。

二、官学教育经费的管理

宋代的人口数量大,至北宋末年已经人口高达一亿,人口数量大必然会促使学校规模不断扩大,来容纳更多的士,这就需要巨大的教育经费,学校的维持,依赖于多方面的经费支出。宋代的教育支出可分为显性开支和隐性开支两类。宋代官府十分重视宋代教育经费的管理。

(一)学田的管理

学田制是宋代兴学得以顺利进行的经济基础,也是宋代各级学校教育得以维持的前提条件。因此,无论是中央,还是地方各级政府都十分重视学田的利用和管理,设置专门的人员掌管学田,并且利用法律的形式加以维护,颁布了相关诏令文书,全局掌控和规划全国各地学田的发展。宋代对学田租佃的管理主要有两种具体措施:一是,官府掌管,在户部统辖下,由各路提举学事官负责,州县“守贰董干其事”,也即举学事官及州县官主办学田的一切事项,包括学田的筹置、出租、收取地租、支付使用等。二是,学校自行管理,即在路、府、州、县主管学校的监司、守贰宏观统领下,学校掌管对学田的处置权,包括学田的经营管理,包括出租、收租、钱粮支付等。

(二)其他经费的管理

官学经费的主要部分不入岁计,甚至不入地方官府财计,实行单独核算。属于朝廷或地方岁计开支者只占很小部分。地方官学的事务主要是由政府管理,并且由“管勾文字官”专门负责账目的管理。宋代地方官学的经费在使用管理方面的主要特点,是由地方行政长官负责学田和经费的增购、调拨和使用,学校负责账目的登记和管理。

三、宋代学田制的评价

学田制度是宋代教育经费的创举,为教育体系的形成与发展奠定了物质基础。学田制有效地解决了官学教育经费短缺的问题,扩大了教育对社会各界的影响,对中国封建社会乃至当今社会的教育具有重要的意义。

宋代的学田制确立了中国封建社会国家教育经费制度的基本形式。官田在宋代以前,一般都是用于封赏、修建皇族牧场、花园等,但是宋代的学田制开创了官田用于国家公共文教事业之先举,这打破了官田固有的使用途径,建立了公田租入兴办教育的新模式。这一模式有效地减轻了国家的财政负担,保证学校可以获得长期、稳定的经济来源,为教育体系的形成和发展提供必要的物质基础。宋代的学田制度为后代官田的处置树立了模范,宋代以后历代王朝效仿宋代均置学田。学田制之所以产生并得到推广,是因为适应了中国封建王朝的政治需要和土地所有制的形式,才能够在封建社会的历史长河里占据一席之地。元明清各朝教育的发展,在很大程度上是建立在学田制的经济基础上的,宋代的学田制度对后世的影响是深远的。

宋代的学田制度为教育的发展、传统文化的保存和传播提供了物质基础。自汉代官学诞生以来,历代政府也数次明文法令建立地方学校,但是官学一直处于时兴时废、规模狭小的状态,探其缘由,学校是否有充足的教育经费是学校能否维持的关键因素。学田制为学校获取教育经费开创了新模式,而且也十分便于推广和使用,有官田和租佃制生产关系的地方均可采用学田制。学田制有利于加强国家对地方教育的控制,巩固封建统治,也能促进民族文化知识的增进与传播。

摘要：官学作为化民成俗、长育人才之地,在两宋学校教育发展史上发挥着相当重要的作用。官学的创办及其发展,都与国家的一系列政策息息相关,探索宋代官学教育经费和政策有利于更好地了解和把握宋代教育发展的脉络,以期为现代教育经费问题提供借鉴和启示。

我国宋代武学教育研究 篇8

一、武学在宋代的建立和发展

宋代武学源于唐代武举制度。武则天长安二年创设的武举制度, 经过长时间的发展和完善, 到了宋代已经基本定制。宋朝建立初期, 为了进一步推行武举制度, 当时的朝廷仿效文举制度在中央和地方分别设立官学的做法, 也在地方和中央分别设立武学, 并且在庆历、熙宁和崇宁年间先后大规模兴办武学。宋太祖赵匡胤陈桥兵变, 黄袍加身, 建立了宋朝, 为了维护国家政权稳定, 防止武将夺权, 长期推行抑武扬文治国策略, 边防重视程度不够, 导致西夏李元昊反叛, 边关屡次失守, 引起国家统治者和社会有志之士高度不满, 特别是以范仲淹和富弼等人为代表, 他们一方面高度重视文事, 但是对于武备也极力提倡, 积极主张国家要设立相应的武学教育体系和机构, 为国家培养合格军事人才, 增强边关军事实力。在此前提下, 宋仁宗听从大臣建议, 于庆历三年下诏要兴建武成王庙, 但是由于重文轻武社会风气的影响, 武学制度建立以来, 一直遭到儒家文化思想的阻挠, 他们认为如羊祜、裴度、杜预和诸葛亮这样的历史名将, 没有专门学过兵法, 但是却能够成为一代名将, 因此是不需要专门建立武学的, 造成当时社会上一些人对于武学的错误认识, 学习者寥寥无几。在此情况下, 范仲淹等人也不得不承认当时武学制度建立是不合时宜的, 因此不需要建立专门的武学。因此, 宋仁宗不得不再次下诏废除武学制度, 开办九十五天的武举制度就此夭折[1]。

虽然宋仁宗庆历年间建立的武学制度很快就失败, 但是却开启了我国武学教育的先河。后来, 王安石变法的时候, 曾经针对不设武学的弊端提出自己的主张, 积极主张要恢复武学, 并且要将武学列入到官办教育体系中。他的主张得到了宋神宗的肯定, 并且下诏要求重新张官养士, 重新设立武成王庙, 并且在中央设立武学。虽然后来王安石变法失败, 但是在重置武学方面的措施却是成功的, 这样, 制度一直到北宋灭亡仍然在延续着。宋徽宗于崇宁三年, 再次下诏要求地方的州县必须要设立武学, 并且要向中央武学推荐人才, 开启了宋朝地方武学先河。后来这项武学制度一直推行了十余年, 直到宣和二年才废除。虽然并非是每个州县都建立了武学, 但是地方武学制度的建立, 进一步推动了宋朝武学制度的发展和完善。

二、宋代武学体制的发展

北宋和南宋时期, 在武学体制方面存在一定的差异。北宋建立武学初期, 当时首先隶属于枢密院管理, 后来又改为国子监管辖。在学校的体制编制方面也比较健全, 当时主要由判学和同判学各一人, 分别担任学校的校长和副校长, 分别管理学校相关工作。在传授武学知识方面, 一开始是由两名武学博士传授武艺和兵书, 并且负责对以前用兵之得失等方面的经验知识编纂成书, 供学生学习。“两名辅佐武学的教授传授军事史、兵法和兵书, 还设有一名掌仪对学生的行为进行规范, 一名直学负责学生的学籍和校门出入管理, 一名掌写学校各类机要文字的司书, 一名掌握学校财务的司计。在生员设置方面, 宋神宗熙宁年间重设武学的时候, 共招收二百人, 其中外舍一百人, 内舍七十人。后来, 上舍生员扩充到一百人, 其中上舍上等共有三十人, 是可以直接授予其官职的, 其余的七十人是可以直接参加殿试的, 一旦表现优秀可以授予官职。”[2]

南宋时期的武学则一直是由国子监负责管理的, 当时的学校里由国子监祭酒和司业分别担任学校正副校长, 一名武学博士掌管着教习学生学习武艺和兵法职责, 同时还设有一名武学谕, 多名武学职事官, 一名武学正等。当时的武学生员编制只有一百人, 其中外舍七十人, 内舍二十人, 上舍的生员只有十人。从南宋和北宋的武学制度设置方面, 我们可以明显看出, 南宋的武学规模较小。在与金国、蒙古族人进行的大规模战争中, 南宋节节失利, 迫切需要高素质的军事将领, 显然更加重视武学, 并且由国子监祭酒和司业来担任学校的校长和副校长。北宋时期武学规模原本较小, 即使是熙宁年间扩充以后也不过二百来人, 与当时太学三千八百人相比, 在人数方面根本不可比肩。南宋时期的武学生员只有区区一百人, 也是不能和当时的太学一千七百人相比的, 而且当时武学相应管理人员也在不断缩减, 这和当时社会上的抑武扬文的社会风气不无关系, 同时也是受当时的武学办学环境和办学条件很大影响的。与北宋相比, 南宋偏安于南方, 其领土面积较小, 在人口和领土面积方面都大大减少, 经济发展也受到较大限制, 直接导致武学办学规模的缩小。

三、宋代的武学制度

1.宋代武学的招生制度。北宋在创设武学制度初期, 当时的生员主要是由在职的官员举荐的, 宋神宗在重设武学制度的诏书中明确要求, 京官保举, 经过考核后合格的, 就可以入学。从这个诏令中我们可以看出, 生员在京官官员的保举以后, 被举荐者可以通过免试和考核两种方式进入武学就读。对于那些在京无品位的低级政府官员保荐的, 需要参加考核才允许进入武学, 而对于那些职位较高的, 则无需考核直接进入太学。这种生员举荐方法直到元丰年间仍然一直在沿袭, 被称之为是“元丰举荐法”。后来在崇宁年间, 地方武学制度开始建立, 中央的武学生员基本上是通过地方武学考选而来的, 那些未能进入州学的人员也可以通过保荐渠道进入中央武学, 充任外舍的生员。南宋时期的武学生员招收制度和北宋基本一样, 不仅对于生员限制条件大大放宽了, 而且平民、门荫子弟和无品位的低级使臣也是可以参加武学的考试。绍兴十六年, 兵部发布诏令废除了举荐免试制度, 后来又规定食禄人在武学中的数额不超过十人, 参加考试成为人们进入武学、获取武学生员的唯一途径。两宋时期武学生员条件限制较低, 一般人都可以进入武学学习, 这主要是和当时轻武重文、武学生员仕途缓慢有很大关系, 但同时也形成了不拘一格选拔人员的招生制度, 使社会中下层人士有更多晋升机会和渠道, 更有利于优秀人才选拔。

2.武学生员的培养管理制度。宋代武学生员在入学以后, 主要学习历代用兵之成败、阵队演习、前朝忠义之节、诸家兵法武艺等, 其中主要有兵法《武经七书》成为固定军事教科书, 是武学生员必须学习的基本内容。在学生管理方面, 自从宋神宗熙宁年间重设武学以后, 王安石建立了武学生员外舍、内舍、上舍三舍法, 新入学的生员基本上都补充到外舍学习, 只有通过三年一度的补上舍和公试才能够进入更高层次的内舍和上舍学习。每年都在春秋两季举行的公试, 对于武学生员而言十分重要, 如果公试成绩优异者, 可以升入到内舍和上舍学习, 但是如果考核不合格的话, 将会降级学习, 如果连续三年不合格的, 就将会被开除学籍, 并补偿给国家相应的费用。三年一度的补上舍考试也就是毕业考核, 如果考试合格的, 将可以获得朝廷官职, 如果考试不合格的, 只能继续等待第二年再试[3]。

后来, 随着宋朝武学教育的不断发展, 三舍法也在不断完善, 趋于更加系统和严密, 对武学生员的考试分为公试、私试、校定, 考试的内容根据等级标准制定的。校定主要就是对学生日常学习、生活等各方面言行的一个真实记录, 年终的时候上交国子监进行考核, 作为评定的一个等级。私试是在每个月和每个季度都举行的一次舍内考试, 主要考核其弓马步射和兵法大义。公试是由国子监所统一组织的公共考试, 也是武学生员进阶的重要考试, 考核合格的才能够升舍, 不合格的将会停止进阶。

3.宋代武学生员除官制度。除官, 也就是宋代武学生员在顺利毕业以后, 由朝廷授予一定官职。宋神宗熙宁五年规定, 武学生员所授予的官职主要是三班使臣和三路巡检以及寨主等, 其后一直未曾变动。但是, 到了南宋年间, 武学教育作为国家应试教育的一个重要组成部分, 武学生员毕业以后一般是不能直接授予官职的, 而是可以直接参加国家三年一次的武举考试, 只有在武举考试中获得名次的才能授予相应的职位。武学生员在武举考试中可以获得一定的优待, 例如外舍生是可以直接参加武举解试, 内舍生可以直接获得解额, 可以直接参加武举省试, 上舍生则可以免除省试, 直接参加殿试。如果在殿试中获取相应名次, 就可以被授予相应官职。宋代武学生员除了这些正常程序的考试晋升以外, 而且还有补充擢升晋升途径。后来, 宋代的武学生员除官由轻到重进行转变, 但是总体上来说, 其授予的官职仍然较低, 即使是武举殿试一甲中的前几人也只能授予秉义郎、保义郎和承节郎等官职, 仅以秉义郎来看, 也只是在武阶中处于第52 阶到46 阶之间的位置。更为重要的是, 这些武学生员在日后的仕途中, 晋升比较慢, 很少能够受到重用。武学本来是宋代军事教育制度的一个重要改革, 是选拔和培养未来战场将领的重要方式, 但是其实际表现来看差强人意, 其所选拔的人才和当时建立武学的目标相差甚远, 逐渐失去建立的实际意义。

参考文献

[1]袁征.宋代教育[M].广州:广东高等教育出版社, 1998.

[2]高时良.中国古代教育史纲[M].北京:人民教育出版社, 2003.

浅谈宋代画院教育的特征 篇9

关键词：宋代画院,国子监,画学,古代美术教育

一、导论

宋代是我国历史上的一个鼎盛时期, 而在此期间, 中国建立了制度明确的画院, 并且在宋徽宗朝时成立了中国古代美术教育历史上惟一的专门绘画学校即国子监“画学”。宋代画院教育为当时培养宫廷绘画人才起到了积极作用, 在中国美术教育史上具有非常重要的地位, 宋画对中国绘画的影响是深远的, 至今仍影响着当代的美术教学, 也吸引着历代画家和史论家对宋代画院教育的基本特征及其历史地位积极探讨。

二、宋代画院教育

宋代画院既是创作机构, 同时也培养绘画人才, 其招生与考核制度严格而完善, 课程设置上注重提高学生的文化修养和对学生创新性的考察与培养。

1、宋代画院

中国绘画素称发达, 唐代以前包括唐代在内, 画家名流辈出, 画论精品时有传闻, 然而到了唐末五代, 国家分裂, 武人乱政, 天下干戈四起, 民不聊生, 文道大废, 画学一业, 除了南唐与西蜀因为较少动乱以外, 其它各地都遭严重破坏。宋代在统一中国的过程中, 留心画业, 收罗天下画家, 特别是宋太宗完成统一后, 把西蜀与南唐画家悉数收归己有, 大大促进了宋代初年画学的发展。据考证, 宋初从西蜀入画院者有:黄筌、黄居案父子、赵元长、孟显、夏侯延佑、高文进、袁仁厚、勾龙爽、石恪等。从南唐来的画家有周文矩、董羽、徐崇嗣、蔡润、厉昭等。这些画家与中原原有的画家郭忠恕、高益、王道真等均被收罗到翰林图画院。他们与中原画家共同研磨, 促成了宋初画院的发展。

宋初画院亦称翰林图画院, 最初为宋太宗雍熙元年 (984年) 时成立, 画院由内侍二人管理。画院内依据画师的技艺高低, 分别授予职位。为待诏、祗侯、艺学、画学正、画学生、供奉凡六等。

宋代画院建制在真宗咸平元年 (998年) 。翰林图画院为内廷供奉机构, 与作为专门绘画学校的国子监“画学”, 性质不同。但画院在五代两宋延续二百余年, 究其实际, 亦兼具教育之功。北宋后期更与画学有密切关系。在中国古代绘画教育的历史上, 翰林图画院的重要作用。画院有待诏3人, 艺学6人, 祗侯4人, 画学生40人, 另有若干画工。由待诏、艺学、祗侯、学生的等次以及名额上的悬殊来看, 画院学生应为资历较浅的后辈, 虽不一定有教习课业的学制, 却有恭敬求教于前辈待诏等人的义务, 比民间中的小工徒弟之于师傅工长, 他们的主要任务是为宫廷作画, 并被临时派遣到各地行宫及神庙作画, 至宋真宗时期宋代画院获得初步发展。

2、宋徽宗成立的国子监“画学”

宋徽宗在崇宁、大观年间, 于翰林图画院之外别开“画学”, 设馆招生, 是专门的绘画教育机构, 纳入国子监学校教育系统, 有完善的教学制度。国子监“画学”是中国, 古代绘画教育史上的惟一属于学校性质的国立专门绘画教育机构。

宋国子监“画学”的设立与宋徽宗赵佶有很大关系。他在未做皇帝之前, 就喜好书画, 与驸马都尉王诜、宗室赵令穰等画家往来。即位以后, 在政治上可谓是昏庸无能, 但在书画方面却取得了很大的成就, 并对中国绘画的发展有过重要贡献, 其中之一就是对于画院的重视和发展。他于崇宁三年 (1104年) 设立了画学, 正式纳入科举考试之中, 以招揽天下画家。画学分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科, 摘古人诗句作为考题。考入后按身份分为“士流”和“杂流”, 分别居住在不同的地方, 加以培养, 并不断进行考核。入画院者, 授予画学正、艺学、待诏、祗侯、供奉、画学生等名目。当时, 画家的地位显著提高, 在服饰和俸禄方面都比其他艺人为高。有如此优厚的待遇, 加上作为书画家的徽宗对画院创作的指导和关怀, 使得这一时期的画院创作最为繁荣。在他的指示下, 皇家的收藏也得到了极大的丰富, 并且将宫内书画收藏编纂为《宣和书谱》和《宣和画谱》, 成为今天研究古代绘画史的重要资料。

3、宋代画院考试及录用制度

在北宋翰林图画院, 其录用画家制度有着一个形成、发展和完善的过程。其一是“接收”制。北宋初期在次第消灭后蜀南唐政权后, 赵宋统治者对两地归附的许多画家采取了“接收”制度, 并对其中画艺精湛, 画名卓著的画家实行“礼遇”的政策。如后蜀画院待诏黄笙归降后被授予翰林待诏, 并且深受赵宋统治者的喜爱和宠幸。其二是“荐入”制或“招入”制, 是皇帝特许的一种录用画院画家的方式, 从现有的文献记载来看, 它是北宋前期 (尤其是太宗、真宗两朝) 画院录用画家的一种制度。一般来说, 这些受荐的画家在入画院前画艺就十分高超, 但是他们的社会地位往往低下, 他们从社会的底层被发掘进翰林图画院, 成为御用画家。

而宋徽宗设立的“画学”实行的是“考入”制, 它所设的专业考录标准, 见《宋史》选举志所云:“画学之业, (中略) 考画之等, 以不仿前人, 而物之情态形色俱若自然, 笔韵高简为工”。这一标准简明扼要, 体现了非常高的绘画艺术要求。“不仿前人, 而物之情态形色俱若自然”, 反映出唐代以来“外师造化”的绘画教育思想在宋代有了更加明确的内涵。“笔韵高简”, 既是关于绘画艺术语言的要求, 更是绘画艺术文化品格的要求。“高简”二字, 表现了宋代绘画艺术与唐代“工丽”画风完全不同的品格, 从中可以看出宋徽宗设立国子监画学的苦心。考试除了诗文论策外, 兼出题作画, 其题目多是摘取古人诗句为之, 故所画多含诗意, 这便是中国画油礼教化进为文学化的最大原因。由此可见, 宋代统治者对画家的多种录用考试制度, 为画院聚集了众多的优秀人才, 为画院的发展奠定了坚实的基础。

4、宋代画院的课程设置

画学除了以上绘画专业考试外, 另有文字训诂和习经等课程。所谓“以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字, 著音训, 余书皆设问答, 以所解义观其能通画意与否”。围绕对《说文解字》的修读, “书篆字著音训”, 其目的主要在于识古文、明“六书”, 基本属于“小学”范畴。《尔雅》、《方言》、《释名》皆设问答, 以及习大经、诵小经, 意在躲识于鸟兽草木之名, 以及古今之事、上下之理、以通画意。

画学设置训诂小学和习经的课程, 除了重视文化素养教育的基本要求外, 还要与画学考试例多以典故和诗句命题作画的方式有关。比如“野水无人渡”, “乱山藏古寺”, “蝴蝶梦中家万里”, “竹锁桥边卖酒家”, “踏花归去马蹄香”, “嫩绿枝头红一点”等等时间也为命题的故事, 最为世人熟知。可见文学已经堂而皇之地进入了宋代绘画, 并在内容和意境上对其起着统摄与向导的作用。由此可见宋代画学教育重意的特点, 同时, 也反映出宋人“诗画一律”的认识, 对绘画艺术教育有广泛的影响。

三、宋代画院教育的历史地位

宋代绘画在中国古代美术史上具有极其辉煌灿烂的成就, 而宋代画院则是中国古代美术教育史上最为完备的, 规模最大的艺术教育机构。很多著名的大画家李唐、马远、夏圭、张择端等都出自宋代画院。