美国现代派小说

美国现代派小说（精选十篇）

美国现代派小说 篇1

《美国后现代派小说论》 (2004年5月由青岛出版社出版) 所评论的21位美国后现代派小说家中, 男作家15位, 女作家6位;有白人作家, 也有黑人作家、犹太作家、华裔作家和墨西哥裔作家, 具有广泛的代表性, 因而他们大体可以反映20世纪后半叶美国后现代派小说的风貌。这些作家有的已经去世, 有的仍健在, 不过活着的大部分人也有70岁上下了。他们还在勤奋笔耕, 时有新作问世。这本书中所评论的都是他们的成名作或代表作, 在美国学术界已有定论。

该书分为三大部分, 包括21章节, 共评介了21位作家及其30多部长短篇小说, 反映了40多年来美国后现代派小说的概貌。美国后现代派小说研究是一个崭新的课题, 涉及哲学、政治学、历史学、文化学、社会学、文艺学等多种学科, 而且许多美国后现代派小说由于构思巧妙, 形式荒诞, 语言深奥难懂, 研究者遇到许多难以想象的困难, 因此此书历经五年才得以完稿出版。

二、结构和观点

该书由绪论、第一部份和第二部组成。绪论包括三节:美国后现代派小说的嬗变和特色, 分析了它的历史发展, 两个阶段及其代表作家、后现代派小说与现代派小说的差异;后现代派小说对美国主流文学和少数民族文学的影响, 它的社会意义和局限性;同时指出它的七种新模式和六种新话语及它的审美之维:元小说、反体裁、语言游戏、通俗化倾向、戏仿、拼贴、迷宫、黑色幽默、零度写作、语言主体、叙事零散和能指滑动等, 从理论上阐述了美国后现代派产生的历史条件、思想倾向和艺术手法。

第一部分, 黑色幽默作家及其小说 (1961年—2000年) 。评价了美国后现代派小说第一阶段的8位主要作家及其代表作:海勒的《第二十二条军规》、霍克斯的《第二层皮》、品钦的《万有引力之虹》和《嫡》、巴塞尔姆的《白雪公主》、冯内古特的《五号屠场》、威廉·加斯的《在中部地区的深处》、纳博科夫的《微暗的火》和加迪斯的《小大亨》等。

第二部分, 新进作家及其小说 (1971年—2000年) 。评价了美国后现代派小说第二阶段的13位主要作家及其主要作品:多克托罗的《比利·巴斯格特》、《皮男人》和《追求者》, 德里罗的《白色的噪音》和《第三次世界大战中的人情味》, 库弗的两个短篇小说, 奥布莱恩的《他们携带的物品》, 狄第恩的《民主》, 安德森的《神圣圣经》, 厄秀拉·勒·魁恩《黑暗左手》和《薛定谔的猫》, 诺曼·梅勒的《奥斯瓦尔的故事》, 苏克尼克的《威尼斯之恋》, 伊斯梅尔·里德的《逃亡加拿大》, 托妮·莫里森的《柏油娃》和《宠儿》, 安扎杜尔的《边土》和汤亭亭的《引路人孙行者》等。

全书三大部分之间联系密切, 又可独立成文, 便于读者查阅。绪论部分三篇文章阐述了后现代派小说的基本理论, 其他两大部分共21章, 每章评价了一位美国后现代派作家及其代表性作品, 以文本分析为基础, 指出其后现代主义思想倾向和艺术特征, 与“绪论”所读的理论前后呼应, 各章论述细致入微, 富有创见。

作者在绪论中指出:美国后现代小说是第二次世界大战的产物, 也是20世纪60年代美国内矛盾尖锐化的反映。作为一种全球性的思潮, 欧美后现代主义最大的特点是它跨越国家和跨越学科的界限、文学体裁之间的传统界限, 也超越了各类艺术的传统界限, 出现了新的创作模式和新的话语。它吸取了大众文化的艺术手法, 颠覆和解构了传统的艺术形式, 形成了自己的艺术特征:反讽、混杂、内在性和不确定性。但这些作家往往从唯心主义观点出发, 运用自己的语言符号系统构建一个虚构的世界, 以揭示现实世界的零散性、混乱和疯狂。他们的作品对美国政治的腐败、社会的变态和道德沦丧的揭露和批评, 虽然力度不同, 但倾向明显, 有的在表达的形式里显露现实主义的威力。虽有时令人费解, 但他们艺术上的试验仍有值得借鉴之处。[1]

三、主要创新的学术价值

1. 该书是国内第一部系统地评价从1961年至2000年美国后现代派小说的发展状况的专著, 其材料丰富, 信息量庞大, 包括21位主要作家及其代表性作品, 其中有的是2000年才出版的, 许多资料则是2001年以后的, 比较新鲜, 填补了多年来学界的空白。近几年来, 国内出版了4至5本介绍欧美后现代派的文学和文化的专著, 但像涵盖面这么广, 涉及的作家和作品这么多, 评析这么细的专著还没有。

2. 该书评析的作家和作品不少在国内是第一次与读者见面。书中既有读者比较熟悉的黑色幽默作家海勒、品钦、巴塞尔姆和纳博科夫, 又有在欧美影响很大, 但国内尚无人介绍的美国作家, 如黑人作家伊斯梅尔·里德、犹太作家诺纳德·苏克尼克、墨西哥裔女作家格洛丽亚·安扎杜尔及被国内学界忽视的小说家威廉·加斯和威廉·加迪斯。这有助于我国读者全面了解美国后现代派小说的状况, 尤其是主流作家的原小说和少数民族文学中后现代派的优秀作家和作品。

3. 该书对21位小说家及其作品的评析, 以文本阅读为基础, 以马列主义观点为指导, 实事求是, 客观公允, 内容具体, 立论有据, 研究扎实;注意整体结构与各章节的结合, 将绪论部分的理论与各章评析的实践联系起来, 深入浅出, 通俗易懂, 避免了概念化、抽象化的毛病, 使一些令人费解的学术话语生动形象, 增强了全书的趣味性和可读性, 方便广大读者阅读和欣赏, 效果较好, 有助于推动我国学界对美国后现代小说的学习和研究。

4. 该书在解读30多部后现代派小说时认真分析了语言特征:如语言游戏, 超文本电脑语言和断裂式的句子、空白的运用等, 从侧面揭示了美国英语的新变化, 填补了国内英语专业本科生和研究生英语学习的空白。目前, 英语专业的精读和泛读教材鲜有包括1961年至2000年美国后现代派小说的选篇, 相关的知识甚缺。所以, 该书已被苏州大学和中国人民大学等校选为硕士生的参考教材, 以提高他们的全面素质。

综上所述, 该书具有重大的学术价值和开拓性意义, 对于促进学界对美国后现代派小说的深入研究和推动高校英语专业的语言和文学教学, 都具有巨大的现实意义。

四、学术影响

该书自2004年5月出版后, 引起社会各界的重视, 同年9月初, 第一版3000册全部告罄, 后来在2008年1月第二次又印刷3000册。目前, 除厦门大学外, 已有中国人民大学、苏州大学、复旦大学等将之选为硕士生或博士生的参考教材, 引起了许多高校师生的兴趣和重视。2005年4月, 在上海财大与《外国文学》联合召开的“国外后现代派小说研讨会”上, 湖南师大副校长、博士生导师蒋洪新教授指出:“厦门大学杨仁敬教授和他的博士、博士生们对美国后现代派小说进行了卓有成效的研究, 他们出版的专著《美国后现代派小说论》, 标志着我国学者已走进了美国文学研究的最前沿。”

《当代外国文学》发表了王育平的书评:“在后现代主义艺术研究方兴未艾的今天, 《小说论》的出版无疑为我国学者对美国后现代派小说的研究打开了新的局面。该书结构安排别出心裁, 材料丰富, 内容评实, 深入浅出地阐释、分析了后现代派小说的特点, 有助于大众理解、接受和鉴赏后现代艺术。其论述阐释的方法多有值得借鉴之处, 同时大量的作家作品的介绍, 除了能激发出读者对后现代派小说的兴趣, 更为我国学者推荐了很多新的研究课题。”[2]

近几年来, 杨仁敬教授应邀到南京大学、南京师大、南京国关、山东大学、山东师大、湖南师大、华中师大、四川大学、西南大学、上海外国语大学、北京语言大学、武汉理工、陕西师大、西安建筑科大、西华师大、苏州大学、福建师大等30多所高校, 作了80多场学术报告, 受到热烈的欢迎。作为2001年国家社科基金的入项课题, 《美国后现代派小说论》的学术影响是深远的。2005年1月, 它被北京中国现代作家博物馆收藏, 引起了中国名作家的重视。

《美国后现代派小说论》一书是厦门大学外文学院杨仁敬教授主持的国家社会科学基金课题———美国后现代派小说论 (编号:01BWW009) 的最重要的成果 (课题成果另一个组成部分是《美国后现代派短篇小说选》) 。该书涵盖了1961年至2000年美国后现代派28位主要作家和30多部作品, 杨仁敬教授和他的博士及博士生们运用马克思主义观点对美国后现代派小说产生的历史条件、哲学基础、思想倾向和艺术特色进行了系统而深入的研究, 并且以文本分析为基础, 深入浅出地解读了30多部作品, 提出了客观而公正的看法, 富有创意。书中所评介的作家不少是第一次与我国读者见面。因此, 该书具有重要的理论价值和开拓性意义。

参考文献

[1]杨仁敬等.美国后现代派小说论[M].青岛:青岛出版社出版, 2004, 5:27.

美国畅销小说：《大象的眼泪》 篇2

内容简介：

虽然雅各绝口不谈往事，但一个说不出口的秘密仍旧蛰伏在他九十多岁的心灵深处。

雅各衣食无忧的单纯生活在23岁时戛然而止：父母双亡，身无分文，被迫从兽医名校肄业出逃。因缘际会，他成为“班齐尼兄弟天下第一大马戏团”的兽医，沿着铁路线巡回表演，亲历了1930年代美国大萧条时期最光怪陆离之所。马戏团，一个对生与死都以其独特方式呈现的世界。在这里，畸型人与小丑轮流献艺，喜怒哀乐同时上演。

对雅各而言，马戏团是他的救赎，但却也是人间的炼狱，是他梦想的驻扎之地，也是流离失所的开始……他爱上了马戏团明星玛莲娜——美丽又楚楚可怜的玛莲娜已经错嫁给了外表英俊、内心残暴的马戏总监奥古斯特。一头名叫萝西的大象，是马戏团主倾家荡产押下的法宝，却居然连最简单的命令也无法听懂。低鸣、哀哭、长嚎，萝西每日在奥古斯特残暴的象钩下受尽折磨。雅各、玛莲娜，萝西，两人一象在舞动、飞跃、空翻、转体的一个个光辉耀眼的瞬间里，为了斗争、蚕食、生存，相互依赖与信任，一起寻找一条既浪漫又骇人的出路。而这也成为雅各保守了七十年的秘密。

作者简介：

莎拉.格鲁恩(Sara Gruen)

对动物有著莫名的狂热，先前出版过两本与马有关的书Riding Lessons、Flying Changes都广受欢迎。书中很多的角色都是根据真实人物为蓝本，故事背景则是根据1930年代的巡回马戏团。她现与丈夫、三名子女、四只猫、两头羊、两条狗、一匹马同住在芝加哥北部的环保社区。

译者简介：

谢佳真

学的是理智精明的财金、国贸。从事贸易工作一年有余，后因阅读的世界太美好，索性弃商从文，决定当个信达雅兼具的翻译小工。

主要人物：

Jacob Jankowski

小说主人公。他是一个90或者是93的老人回忆当年(经济大萧条)他作为一个兽医在马戏团的故事。

Marlena

马戏团里的有名的演员。她从家里逃出来在马戏团里遇到了August然后结婚了。她很喜欢马戏团里的马，对它们也有很深厚的感情。

August

读《美国小说史纲》 篇3

新近出版的《美国小说史纲》，是我国外国文学研究中一部完整的国别文体史。从内容上看，该著作无论是远溯布雷肯里奇的《现代骑士》在新世界的萌芽，成为以后各流派小说的滥觞，抑或精当地概括当代名作家海勒和他的《第二十二条军规》如何由一个鲜为人知的词语进入美国日常语汇；无论从划分美国小说名目繁多的流派，还是在书后完整列举书中所涉及和论述的美国小说家及其主要作品、重要文学流派及美建国两百年间文学大事年表等，自始至终围绕着小说演化史这条流向饱满、内涵甚丰的纵轴，富有一种整体感。书的编撰形式和内容，都体现了从文体史的角度来评介美小说这一特点，没有太多的波澜壮阔，却不失为一部颇具特色的书。我以为，这部著作的意义首先在于我们从中可以获得大量有关美国小说研究的信息材料，包括国内同类书籍中未尝出现的对某些作家生平及文学观的介绍。史纲并未象某些文学史那样写得气如长虹，溢彩流光，而是尽可能严格地选取资料，尽量不带偏见地评介某位作家的小说及其成就。所以，至少对那些只能靠译著进行工作的研究者来讲，它是可堪利用的。

单就美国小说发展来看，要从美国文学发展两百年历史中涌现的难以计数的作品中去粗取精，选出有代表性的、艺术成就又很高的作家作品加以评述，绝对不亚于“将羽绒褥塞进鞋盒”(评语家霍夫曼语)的困难程度。《史纲》作者以文体为纲，将涉及的诸多评介对象纳入一个系统，并依据从年代划分的各阶段来分别阐述。在每一阶段又顾及美国文学进程中的特殊规律，将各个时期的主要小说流派作为两百年间小说史演绎的另一重要脉络，把各时期各流派的联系通过作家对它的态度加以确证。这种将小说文体作为文学本体的一种外显形式来加以考察，而不只当成一种“文本”结构(单纯的艺术载体)来进行罗列撰写的文体史，显然在对读者审美活动的把握上也迈进了一步，书中所选作家作品大致在评论界(国外)皆有所褒贬，然而即使当对一部作品的评介出现“扬之者谓可与日月争光，抑之者且不许与狂狷比迹”的情形，著者似乎一概取法一种宽容的包纳百川的方式，并不妄以编撰者自信的个人尺度加以取舍。这种风格在编欧美文学史一类书籍时应予倡导。“任何文学的分期实际上都不会局限于文学史家所划分的阶段”。该著撰写者注意到这一点，并在他这部文体史中辩证地从作家态度的角度探讨某些小说流派的相互继承，及各流派的相互影响，并将这点作为文学现象提出来。

(《美国小说史纲》，毛信德著，北京出版社一九八八年二月第一版，5.00元)

美国现代派小说 篇4

美国文学和文化传统中最重要的价值观是基督教伦理精神, 揭示人类的普遍罪性及对这罪性的悲悯与救赎, 从而构筑起了美国文学的神学之维。虽然美国现代小说以其个人化的方式呈现出不同的审美体验, 但是关注灵魂的救赎却是一以贯之的。美国文学的“救赎”精神体现在三个方面:“失败者”的焦虑、“反荒诞”英雄的塑造、对“酒神”的寻找和内心膜拜。在这些美学体验和感受中, 具有一种天启般的震撼, 凸显对自身有限性的清醒认识, 以及分享宗教觉悟、渴盼回到神圣的努力。

二、“失败者”的焦虑

20世纪的美国小说发展, 是建立在人本神话坍塌的基础之上的, 艺术的基本情绪充满了“失败者”的生命体验, “失败者”的焦虑折射出对“救赎”的渴望。“失败者”的焦虑体现在现代美国小说中, 首先就表现为一种“物欲时代, 精神孤独”的状态。例如, “爵士时代”的代言人菲茨杰拉德的《了不起盖茨比》, 通过渲染特定的氛围, 表现主人公内心孤独的精神状态。小说中的主人公基本上无所事事, 日常生活无非就是欢聚作乐、偷情、闲聊。黛西说:“咱们计划什么呢?”“人们究竟计划些什么?”[1]生活毫无目标, 虚无意识侵袭下的内心陷于荒芜与孤独。《夜色温柔》中, 通过主人公在不断地梳头发, 动作反复重复, 直到梳得胳膊酸痛才停止, 然后换个手继续梳。主人公罗斯玛丽无意义、无始无终的梳头蕴含丰富的内涵, 这正是人类内心生活荒芜、绝望的写照, 是在一个异化的外部环境中体验到的生存的无意义的真实反映。

阅读这个时期的美国小说, 可以看到另一个基本的主题就是内在分裂、异化、疯狂, 以此体现失败者的焦虑。在美国作家雷蒙德·钱德勒所创作的侦探推理小说中, 这种荒诞虚无的主题得到了很好的体现。钱德勒的小说探索的是现代社会的道德冲突, 笔下的人物马洛经常迷失在现代的都市生活中, 仿佛在世界末日的纵情狂欢中等待着生命的终结。幻想主题占小说艺术形象的主导地位, 有时有意搞混年代来抹除时间的过去与未来之区别。钱德勒的小说强调的是事件的毫无理由及善恶界限的模糊, 体现出美国文学本质上具有的“黑色之力”, 也就是浓郁的悲剧意识和虚无的存在之感。

“迷惘的一代”的代表作家福克纳的《喧哗与骚动》, 探讨西方世界的精神危机问题, 深入到人物内心深处, 包括下意识层面, 探讨社会的影响和个人的潜能, 寻找人类的出路和希望。福克纳用“喧哗与骚动”概括这个世界的本质, 班吉的号哭、昆丁的搏斗、杰生的辱骂, 等等, 在僵硬虚无的世界中微不足道而毫无意义。康普生曾经叫昆丁别太认真, 世界就这么回事, 而他自己染上了酗酒的习惯, 并过早地去世。昆丁经过了一番痛苦的经历后, 最后选择自杀结束生命。小说的基调是悲剧, 始终弥漫着失落与哀伤。美国现代小说中对生存困境的反思中种种焦虑与悲哀的描述, 喻示着精神中永恒的对自由的向往和对灵魂救赎的不竭动力。

三、反抗“荒诞”

两次世界大战使得美国深刻的文化心灵为之觉醒, 经济上的繁荣掩盖不住内心的迷惘, 废墟和核子造就了虚无主义时代的来临, 因而出现了“荒诞人”的时代情绪。面对荒诞与虚无的时代情绪, 美国文学中涌现出了颠覆理智型的意识模式, 像浮士德一般不愿放弃生存的意志和永不停止的斗争, 尽管这种斗争并没有现实的对象。灵魂的救赎来源于其永不安歇的本质, 来源于意义的寻求, 源自对人类处境有限性的认识, 以及由不断想要达到彼岸的热望引发的张力。美国作家在灵魂救赎和存在方式上都有不同的表达, 但是他们在作品中彰显的内在紧张还是基本相通的。

海明威在《老人与海》中通过桑提亚哥这个形象极具代表性, 他凝聚成了一个能量极大、亮度极高的精神符号。一个孤独的老人, 力气远不能和年轻时候相比, 孤立无援, 生活条件极差。马林鱼、鲨鱼的力量何等强大, 在茫茫大海上一个孤零零的老人在和一条力大无比的鱼在战斗, 仿佛希腊神话当中的神祇一般, 面对宙斯的强大和不可改变的命运, 只能迎向前去, 不能有半点松懈。所以, 老人桑提亚哥这个艺术形象, 在美国文化中并不是偶然的个例, 是普罗米修斯家族的成员, 属于该隐的子孙, 归属于意志不屈的对抗荒诞的英雄谱系。面对艰难的生存处境, 面对死亡的强制暴力, 需要激发人物的全部精神潜能, 把主观意志发挥到极限。用桑提亚哥的话来说就是:“不过人不是为失败而生的, 一个人可以被毁灭, 但不能给打败。”[2]焦虑与勇气是相辅相成, 合而为一的, 成就了美国文学中博大精深的文学品质。灵魂的救赎来源于对上帝之国的渴望, 来源于对生命活力的自我肯定, 来源于对存在勇气的审美建构。

四、“酒神”崇拜

除了在反抗荒诞中建构存在勇气的审美维度之外, 灵魂的救赎还体现在对“酒神”的寻找与内心膜拜上。尼采在《悲剧的诞生》中借用“日神”和“酒神”表述两种艺术冲动。“酒神”崇拜强调自发、狂欢释放、感官交流和神秘主义的仪式, 以此释放焦虑的神经, 从对感官刺激的饥渴逐步上升到对更逼真事物的渴求, 以此摆脱精神危机。

所谓“垮掉的一代”和“嬉皮士”的文化精神, 正是“酒神”崇拜的产物。诺曼·梅勒是具有代表性的作家之一, 他认为写作是伟大的事业。上世纪50年代到70年代, 梅勒不仅表现了自己的反文化理念, 更试图在新闻写作中寻找这种叛逆方式的哲学解释。在小说《白色的黑人》中, 主人公嬉皮斯特充满了反叛精神, 被评论家称为“存在主义英雄”, 在荒诞的世界里, 他以叛逆印证自己的存在, 以此向荒诞的世界发起挑战, 试图摆脱死亡的梦魇。梅勒效仿自己的偶像海明威, 在审美精神上表现出对现实生活的激烈厌恶和不屑情绪。“垮掉的一代”作家们处处求新变异, 着装古怪行为怪诞, 追求自由不羁和随心随欲的生活方式。面对麻木的生活, 他们追求激情和原欲的冲动, 对孩童时期的幻想和性需求在文化上得到了不屈不挠的表达, 构成“垮掉的一代”追寻生命意义的最佳途径。梅勒甚至鼓励美国青年尝试一切可能, 对抗美国的主流文化。这几乎成了一代青年革命的福音书。伴随着他们成长的有摇滚乐和爵士乐, 他们将自己对生活的不满发泄在对生活极不严肃的态度上, 放荡不羁, 随心所欲。

五、结语

美国现代文学的救赎特征体现出“失败者”的焦虑, 艺术家用尖刻的、辛酸的、绝望的笔调刻画人世间的荒谬, 揭示出死亡的必然性和痛苦本质, 反映出人们对现代生活的忧郁和绝望, 对人类生存的深刻的担忧。这是对失落的价值观的怅惘和痛苦地寻求人类出路的审美表达, 是需找灵魂救赎的不懈努力。由于世界的畸形发展, 对自我生存处境敏锐感知的艺术家们开始了反道德、反理性的抗争。灵魂的救赎体现在文学作品里, 就表现为“反荒诞”英雄的塑造与酒神崇拜。反抗的勇气内含背负罪感的心灵, 渴望修复与“上帝”的关系, 消泯断裂之感, 重塑意义系统的文化建构。

参考文献

[1]弗.司各特.菲茨杰拉德.了不起的盖茨比/夜色温柔[M].南京:译林出版社, 1998:12.

美国的“非虚构小说”和作家 篇5

上世纪６０年代的美国，越南战争、太空探险、政治谋杀等重大事件动摇了人们传统的人生信念，这种对传统人生信念的怀疑，诱发了道德风貌、生活方式、人生态度的巨大改变。诸如“代沟”、“反文化”、“性解放”和“上帝死亡”等口号，成为这种变动的鲜明注解。剧烈的震荡就在身边，残酷的现实触目惊心。读者们指望小说家会直面人生，出版商们也期待小说家们能够创作出反映现实的优秀作品，但是，他们失望了。于是，揭露现实的历史重任就必然地落到了新闻记者身上。

１９９６年，蜚声欧美文坛的美国作家特普门·卡波蒂在沉默了几年之后，突然抛出了他坚持称之为“非虚构小说”的《血案》一书。这本书以新闻的笔触描述了发生在堪萨斯州的一桩凶杀案，一跃而成为雅俗共赏的畅销书。《血案》并非新闻报道，卡波蒂也不屑以新闻记者自居；相反，他宣称自己发明了一种新的文学样式——“非虚构小说”。非虚构当然指描写真人真事，而其成为小说，却意味着在传统的新闻报道领域里引进了小说的艺术技巧，使作品富有引人入胜的新的魅力。从此，非虚构文学作品在遭受多年的白眼和揶揄之后，终于得到正名，一种酝酿多年的新的艺术样式脱颖而出，一群特殊群体应运而生。他们在传统的人物特写和消息报道中应用小说技巧，使非虚构文学具有现实主义的魅力，令人耳目一新。诗人、小说家的作品尽管“高雅细腻”，毕竟“曲高和寡”，影响力不强。相反，非虚构文学作品以新闻报道融合小说技巧反映现实人生，以其独特的“直接性”和“亲切感”吸引了较多的读者，历史证明，决定作品命运的不是少数高高在上的文人，而是广大的读者群众，传统的等级框架在现实面前正渐渐崩溃乃至轰然倒塌。

在２０世纪６０年代初期，非虚构文学曾被蔑斥为“准新闻体”、专门描写“无关紧要的小人物”。不错，非虚构文学同１８、１９世纪的欧美批判现实主义一样，是描写了非“英雄”、非“贵族”的“下等公民”：政府小官吏、越战中的士兵、黑手党分子、杀人犯、拉皮条的、娼妓、地下影星、嬉皮士、吸毒犯等等。然而，这并不是非虚构文学的耻辱；相反，应该是它的光荣：在小说家们龟缩在他的象牙之塔中，不愿接受他们的先驱巴尔扎克和狄更斯引以为荣的“社会编年史”的重任的时候，是非虚构小说作家们站出来承担了这一历史职责。

其实，非虚构文学也不仅仅囿于“无关紧要的小人物”的圈子，风云世界的人物（总统大臣、皇室巨族、金融寡头、影视明星、体坛名将）和震动世界的事件（登月旅行、太空探险、种族隔离、各国战争）尽入笔端，涉及的题材非常广泛，可以说是殊无禁忌。

非虚构文学又称新新闻体，因为它采用小说的技巧表达作家对真人真事的深刻感受。感受的深刻，往往源于亲历的深刻。为此，作家们常常花费相当长的时间和精力去了解描写的对象，感受周围的环境，挖掘事件的内蕴。卡波蒂为了创作《血案》，用了５年的时间研究案情，采访囚入监狱的凶手。约翰·塞克说服陆军让他参加部队的训练，甚至亲身经历枪林弹雨，方才写出了《Ｍ》一书。正是有了这些亲历，非虚构作品才显得更接近人生，更富有人情味，它的种种描述才能够令人耳目一新。

在非虚构文学的发展历程中，作家们对非虚构文学的写作技巧进行了独具匠心的探索，他们借鉴了包括意识流和内心独白的手法，以求丰富这种新的艺术形式的表现力。美国非虚构文学的创始人之一汤姆·伍尔夫在总结６０年代非虚构文学的发展经验时，着重强调了非虚构文学的四种基本技巧。

第一种技巧是重视一幕幕的场景，让故事自然地过渡发展，而不需要作者本人一再旁白。场景的重视使作家能够置身于故事的发展之中，让人物自己表现自己。而最能够表现人物自己的，不是记者妄加评论，而是人物自己的言论和行为。比较典范的是汤姆·伍尔夫的《一位宇航员的祈祷》。在这篇妙趣横生的作品里，作者以客观的笔触记录了美国第一位宇航员阿伦·谢泼德首航时的一桩“尴尬”的场景：由于疏忽（抑或是紧张或是忘我），谢泼德竟然在登舱前忘了出恭，他就这样带着一膀胱的小便遨游了太空！完成了人类史无前例的太空壮举。

由此而来的第二种技巧就是：尽可能完整地记录人物的言谈。记录言谈是记者的职业本领，通过再现这些言谈，人物的形象便跃然纸上、栩栩如生，给读者以既真实又亲切的感受。在《１９６８年总统竞选》中，乔·麦克吉尼斯向我们展示了这一技巧的迷人魅力：他冒着一开卷就失去读者的危险，向读者描述了尼克松５个竞选节目的预制情况，竞选演说节目的录制过程和一遍又一遍的重复中尼克松所使用的不同措辞（谋略），成为故事的中心，结果反而赢得了读者。

第三种技巧是所谓的“第三人称叙角”，通过某一人物的眼睛叙述故事，使读者产生置身于人物的心灵之中的感觉，亲自感受人物所感受的一切。传统的新闻报道习惯采用自传作者或传记作家一再使用的“第一人称叙角”——“我在哪儿看到……”这种语调给人一种距离感，甚至一种说教感，因此局限很大。《马勒先生：十八个孩子的父亲》，就是透过１８个孩子的眼睛，投射出一位匪夷所思的父亲，读来别开生面、妙趣横生。

第四种技巧最不为人们理解，即如实记录姿势、习惯、风度、风俗、家具样式、服装款式以及各样的表情、眼神、说话口气和走路姿态等微小的细节，这些细节在特定场景中可以具有象征的意义。记录这些细节并不是文章的点缀，而是现实主义作品之所以引人入胜的关键。理查德·沃尔克米尔的《别开生面的大学教学法》，用细腻入微的笔触为我们描绘了一个大学教师的“另类”——杰尔·沃克教授。作者对沃克教授的音容笑貌、言谈举止给予了绘声绘色的记录，记录之中让我们见识了一位深受学生们喜爱的教授。沃克教授的举手投足（教学法）令学生们瞠目结舌，也让我们目瞪口呆。

非虚构文学经历了半个多世纪的发展，终于成为一种独具风格的文学形式，在读者中享有很高的声誉。当我们还在为记者、作家抑或作家、记者纠缠不清的时候，在国外，两者之间已然达成了如此默契的协议。在美国，每个月都有畅销书一览表，其中两栏赫然在目：虚构作品和非虚构作品，并且非虚构作品的畅销量往往超过了虚构作品。

非虚构作品是一种活泼的文学形式，风格多样，体裁不限，命题广泛。论风格，有的轻松、有的深沉、有的严峻、有的幽默。论体裁，有短小精悍的人物特写、有内容丰富的人物传记、有追根溯源的事件报道、有色彩斑斓的情景描绘。题材的范围更是小说所未能企及：青年、文艺、政治、经济、战争、体育、家庭、犯罪等等，记录了社会万千气象，描摹了世界动荡风云，视野格外开阔。相比之下，我国对这方面的研究相对滞后，记者、作家壁垒森严；新闻、文学泾渭分明。诚然，记者跟作家，一向被作为两种行当；新闻与文学似乎也被视作井水与河水。这之中确也存在着它存在的道理，然而，世风之下，浩浩荡荡，潮流东去，势非可挡。记者与作家的泾渭何在；新闻与文学的融通何存？好好琢磨一番此间的道理，对于我们的记者也好、作家也好；新闻也罢、文学也罢，恐怕是一件十分必要的事情，对于丰富我们的文学、发展我们的新闻都很有好处。

参考文献：

１．（美）杰克·卡彭著、刘其中译；《美联社新闻写作指南》，新华出版社，北京１９８８年１１月第一版。

美国犹太小说的主题分析 篇6

小说作为一种独特的文学形式,是作家们结合自身实际中真切感受以及他们民族特有的文化熏陶下所创作出来的作品。美国犹太小说是美国犹太民族作家在经历巨大的社会大变革之后面对美国犹太民族生存和发展的环境改变的情况下产生和兴盛起来的,在新的环境中美国犹太小说主题既深刻反映美国的社会现实,同时与犹太民族文化有着深刻的联系。笔者将在下文中为读者详细介绍美国犹太小说主题的具体情况。

1.美国犹太小说主题分析

我们通过对于犹太民族过去历史和特定文化的研究,可以得知犹太民族在二战期间历史悲惨性,同时知道犹太民族的牺牲救赎理念,在这些知识的认识基础上,我们再结合具体文学作品对犹太小说主题进行分类,具体说来主要有四类主题,详细情况如下 :

1.1 小说人物边缘化,缺乏本真

我们根据历史知识知道,犹太人在19到20世纪时面临了很大的社会变化,犹太民族几乎面临着灭族的危机,同理我们可知犹太本土文化有西方文化之间有着很大的冲突矛盾,在这种冲突中犹太民族处于劣势,结果可想而知犹太民族逐渐被边缘化。这种现实中的事实在很多犹太小说中得到体现,我们在犹太小说中经常可见小说主人公被社会边缘化,完全不知道自己是谁,不知道自己该干什么,缺乏自我与本真。

在贝娄的《挂起来的人》中主人公约瑟夫就是这种人物的典型代表,在小说中他是一名军人,但是与周围环境相处很困难,无论是在社会上还是家庭中,同时不知道自我生存的目标,只是盲目跟随别人,逐渐地被社会边缘化,逐渐被社会遗忘。这种小说主题在犹太小说中很普遍,作家们通过小说主题的形式试图告诉我们犹太人在现实实际中生活和生存现状,除了《挂起来的人》之外,还有《洪堡的礼物》以及《城堡》等作品。

1.2 犹太身份的回归

犹太民族是世界上独特的民族,在这个民族中他们有着流浪的理想,希望离开故里前往远方,但是在这个过程中,犹太身份以及犹太民族文化始终牢记在他们的心中。在近代期间犹太民族遭遇很大的灾难,很多犹太人开始被西方文化同化,他们认为犹太人这个身份是非常耻辱的,但是随着社会经济与文化各方面的发展,犹太人开始逐渐认识到自己民族文化的精髓,同时为自己民族文化伟大而感到骄傲与自豪。

在这种小说主题里,最有代表性的作家是辛格,在他的《卢布林的魔术师》小说中,主人公雅夏的身上我们可以明显看到犹太人回归犹太身份,闻到回归犹太本土的气息。主人公雅夏由开始完全忘记是一个犹太人,这点可以由雅夏的穿着和行动看出,随着小说剧情发展我们可以知道雅夏逐渐再次接收犹太文化,这点我们可以从小说中雅夏与犹太教堂的几次接触以及其自身的穿着行为看出,在小说的结尾处,我们可以看到作家辛格帮助雅夏完成了犹太身份的回归,真正意识到犹太文化与犹太民族的伟大。

1.3 牺牲与救赎主题

对于犹太人来说,他们在自己潜意识文化里面都存在一种想法,就是牺牲某项东西来得到救赎的结果,这是一种自我安慰和乐观的理念,在经历社会很大变革之后,移居到美国的犹太人仍然坚定不移地坚持着这样一种理念,因而这种牺牲与救赎的理念就进入了小说家的作品中,成为犹太小说的主题之一。

小说家马拉默德的《装配工》中,主人公雅可夫身上所展现出来的特性就是其中典型的牺牲救赎理念,在小说中雅可夫在牢狱中遭受肉体和精神上的折磨,在雅可夫看来最残酷的就是精神上的折磨,但是在后来雅可夫认为这种受难并不是一种很痛苦的事,反而认为他的受难是值得的,他一个人在牢狱中受难是在替犹太民族受难,这是牺牲自我进而达到救赎整个民族的理念和想法。除此之外还有《一场美国梦》以及《杜宾的传记》等作品也是发映这一主题的。

1.4 对大屠杀的深刻回忆

在二战期间很多犹太人遭受了残酷的折磨,法西斯对犹太人进行了大屠杀,也就是在此期间犹太人逐渐减少,面临着灭族的危机,在此期间逃亡美国的犹太人对于这一残酷现实久久不能忘怀,因而很多犹太小说中都对于这一历史进行了回顾和深思,作家们希望通过这一主题的叙述进而使人们认识到和平来之不易,我们要珍爱和平,同时对于受难犹太同胞进行缅怀。

在小说家贝娄的《塞姆勒先生的行星》中,作家主要通过叙述主人公塞姆勒与妻子在二战期间的悲惨遭遇,也就是这两位犹太人在期间进行自我侮辱和挖掘自己坟墓,但是最终仍然被杀害,他们犹太人到任何地方都被歧视和侮辱的遭遇,这一历史情况仍在存活下来的犹太人身上刻下了深深烙印,给他们心理造成了很严重的伤害。

在上文中我们已经结合现实和文化两个角度对于美国犹太小说主题进行了详细的分析,这种小说主题简单来说共有四种不同主题,但是我们经过详细认真分析,可以知道这四种主题都是与犹太民族的历史现实与悠久文化密切相关。

2.结束语

浅解《美国后现代主义小说详解》 篇7

一、理论程度高

评论一部文学作品、一个作家或一种文学现象,必须掌握批评的标准。文学评论的标准包括思想标准、历史标准、社会标准、艺术标准、美学标准等等。作为评论家,作者深入地理解和把握了诸多标准,对美国后现代主义小说、小说家和创作特色,采用不同的当代西方文学理论和多元化的视角进行翔实、新锐、精到的讲解、分析和评论。该书系统阐述了后现代主义在小说解构、重构、元小说、反体裁、语言游戏、戏仿、拼贴、蒙太奇、迷宫、黑色幽默、零散叙事、滑动能指、零度写作、通俗化倾向、后现代主义文学代码的语义学和句法学特点等方面的艺术特征。该书表明,后现代主义小说以其创新的形式和技巧恢复了“枯竭文学”的活力。基特勒(Kittler 1984)指出,作为后工业大众社会的艺术,后现代主义小说“摧毁了现代主义艺术的形而上常规,打破了它封闭的、自满自足的美学形式,主张思维方式、表现方法、艺术体裁和语言游戏的彻底多元化”(转引自章国锋1994:13)。后现代主义认为,“现实是用语言造就的,用虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说(包括现实主义和现代主义小说)的叙述方式便是虚假现实的造就者之一:它虚构出一个虚假的故事去‘反映’本身就是虚假的现实,因而把读者引入双重虚假之中。小说的任务是揭穿这种欺骗,把现实的虚假和虚构故事的虚假展现在读者面前,从而促使他们去思考。”(章国锋1994:16)后现代主义元小说是对小说这一形式和叙述本身的反思、解构和颠覆。它虽保留了小说的外表和轮廓,但它是一边“叙述”故事,一边告诉读者这篇故事是如何虚构的,是一种关于小说的小说。它推翻了“纯小说”的概念,破坏了传统小说的叙述常规(线性叙事、因果逻辑),模糊了它与各种文学体裁的差别,大量采用其他文学体裁的表现技巧,时间跨越过去、现在和未来,人物的名字和身份都是不确定的。在后现代主义小说这里,没有什么客观的、先验的意义,所谓的意义只产生于人造的语言符号的差异,即符号的排列组合所产生的效果。因此,虚构文本的写作仅仅是一种语言游戏。任何文本都是开放的、未完成的,它依存于别的文本(与它们的区别和联系),特别依赖于读者的解读,是读者的解读使这种符号组合获得了某种意义。后现代主义放弃精英文学和大众文学、虚构和非虚构、文学与哲学、文学与其他艺术门类的对立。后现代主义主张将所有事物定义为文本,人类的许多“真理体系”都可以视为一种“叙述方式”,即用一种可以自圆其说的因果逻辑统合、组织起来的符号表意行为。因此“真理体系”从本质上说也是与小说相似的虚构。后现代主义小说超越纯文学与大众文学、高雅文学与通俗文学的界限,把作为“有教养的知识分子的特权”的文学了变成“读者大众的文学”,表现出一种通俗化倾向。这样高度理论化的概述在随后的文本分析中得到有力的佐证,如作者在第五章“黑色幽默语言游戏通俗化倾向——海勒小说《第二十二条军规》和《最后一幕》评析”中,对海勒(Heller)小说的黑色幽默、语言游戏和通俗化的论述就呼应了该书中《后现代审美之维》部分所呈现的相应的理论概述。作者在第八章分析库弗(Coover)的《公众的怒火》时,就从探讨库弗的创作上升到研究后现代主义文学代码。作者还引用符号学理论和佛克马(Fokkema)的文学代码观点对库弗的小说创作进行解读。库弗小说的文学代码可以从以下几方面体现:

(一)后现代主义文学代码语义学特点

1.特殊的词汇,如“迷宫”。2.语义场,如同化、加倍与排列、感觉、运动、机械化等。在论述同化时,作者引用小说原文后,阐发道:

这段文字可谓对后现代主义世界观最绝妙的诠释,所谓的生活显示只不过是人们用文字所作出的“虚幻的铺陈敷衍”,其中“迷宫”一词同“无目的的漫游”、“百科全书”等词汇一样都表明没有出路、没有目的、没有具体唯一的方向,一切都不确定。不确定性是后现代主义的“一种制度”(陈世丹2010:111)。

这段评论言简意赅地将具体文本的解读和文学理论的指归自然地有机地结合起来。这是我们这个“理论时代”一种“回归文本”的召唤以及如何“回归”的指南。

(二)后现代主义文学代码的句法学特点

关于后现代主义文学的句法学特点,作者写道:

后现代主义对于等级模式的怀疑影响了后现代主义文本的句法(syntax)。后现代主义对现代主义者假定结构的厌恶,也已转化成对各不相同的句法单位的同等或然率和同等正统率的偏好。这导致了对意合连接(linking in meaning junctures)的偏好,而不是对现代主义形合连接(linking in form junctures)的偏好,既是在句子结构(sentence structure)(微观结构)的层次上,又是在更大结构——文本结构(text structure)(宏观结构)的层次上的偏好。(陈世丹2010:113-114)

作者提醒我们将句子的句法和更大语言单位的句法区分开来,从而在句子结构(微观结构)和文本结构(text structure)(宏观结构)两个层次上认识后现代主义文学的句法学不同于现代主义文学的句法学的特点。在结尾处,作者指出:“库弗的小说是既虚构又真实地表现现实生活的具有独特魅力的作品,虚构亦真实是后现代主义小说的本质”(陈世丹2010:131)。从而使论著从探讨作家作品的分析上升到后现代主义文学的理论阐释。这样深刻而透彻的解析是一个批评家必须具备的批评素养。

二、灵活程度大

这部教材的灵活性体现为选材的灵活多样和视角的广阔多元。人们普遍认为海勒的黑色幽默小说《第二十二条军规》的发行标志着美国后现代主义文学的开始。美国后现代主义小说可以分为两个阶段,即20世纪60年代的黑色幽默小说以及从70年代至更新近的后现代主义小说。前者被认为是美国第一代或20世纪早期的后现代主义小说,后者则被认为是第二代或20世纪后期的后现代主义小说。《美国后现代主义小说详解》既选择了海勒、冯内古特(Vonnegut)、品钦(Pynchon)、巴思(Barth)、巴塞尔姆(Barthelme)、纳博科夫(Nabokov)这样的第一阶段的后现代派作家,也选择了多克特罗(Doctorow)和德里罗(DeLilo)为代表的第二阶段的后现代派作家,足见其选材的灵活多样。托马斯·品钦、库尔特·冯内古特和约瑟夫·海勒同为美国黑色幽默小说家中的佼佼者,作者对他们从不同的侧面观察和评说,体现出作者的多元化的视角。这从相关章节的题目就可看出,第三章是“迷失在熵、多义性和不确定性的迷宫中——品钦小说《叫卖第49批》评析”、第四章是“用非线性叙事解构并重建小说世界——冯内古特小说《五号屠场》评析”、第五章是“黑色幽默语言游戏通俗化倾向——海勒小说《第二十二条军规》和《最后一幕》评析”。品钦、冯内古特和海勒由于以绝望的幽默嘲讽社会、以喜剧的态度面对人生悲剧而被一并列入了黑色幽默作家的行列,但是他们每位都有自己独特的后现代倾向和特殊的黑色幽默。准确地说,品钦更注重于美国社会的“熵化”,根据品钦的观察,熵、多义性和不确定性既存在于自然界也存在于人类社会中;冯内古特倾向于愤世嫉俗地用非线性叙事解构小说成规、重建小说世界;海勒的黑色幽默则强调“第二十二条军规”所象征的非理性和荒诞性,人类社会的一切不不过是汇总的语言游戏。在评论同一种文学现象时,作者对此在不同作家、作品的表现,用各具特色的写法来描述、分析,创作出五彩纷呈的文章,得出各具个性的结论。

后现代主义元小说是对小说这一概念和叙述本身的反思、解构和颠覆。作为一种典型的后现代主义文学样式,后现代主义元小说即揭露所谓“现实”的虚假性,也自我解构、自我戏仿,点穿了小说艺术的虚构性,从而促使读者去思考小说,乃至文学的本质。后现代主义的元小说在宣告传统叙事无效的同时,以戏仿为主要范式,确定了自己的合法化方式,在形式和语言上都导致了传统小说及其叙述方式的解体。戏仿是模拟某位作家的严肃的题材与手法或是某位作家的创作风格,来表现浅显或风马牛不相及的主题。后现代主义小说家常用戏仿这一技巧,对历史事件和人物、日常生活中的某些现象以及古典文学名著的题材、内容和风格进行夸张的、嘲弄的模仿,从而达到对传统、对历史和现实的价值和意义以及过去的文学范式进行批判、讽刺和否定的目的。正如Waugh (1984:2)所指出的:“通过提供对其自己构成方法的批评,这种写作不仅检查叙述虚构的根本结构,而且探索文学虚构文本外的世界的虚构性。”评析库弗的元小说创作时,作者指出后现代神话与元小说之间的艺术标准的关联;评析巴思元小说创作时,从美学标准出发,以巴思小说《路的尽头》为例,指出其元小说的戏仿哲学文本的黑色喜剧特征;评析霍克斯(John Hawkes)元小说创作时,在历史标准的层面上,阐释了元小说中小说人物、视角的元素与传统小说中小说元素在体裁上的演绎关系。从而引导读者深入细致地观察文学元素与范式的转变规律,提高对文学研究的理论敏感度和分析问题的灵活性。

三、可操作性强

《美国后现代主义小说详解》是作者在精选材料的基础上撰写的作家作品导读,关注论文的选题立意、结构形态、表达方式、审美特征和学术价值等。尽管其理论程度高,但是由于作者涉及多位美国后现代主义重要作家、作品,用各具特色的写法,创作五彩纷呈的文章,得出颇有见地的结论,为学生学习评论提供了范文,学生可从这些评论中相对容易地学习到文学欣赏的方法和评论写作的选题、构思、行文的经验。它不仅解决了学生写什么和怎么写的问题,从而帮助学生掌握文学欣赏和论文写作的标准和章法,而且对教师教什么和怎么教也不无启发,使他们不再为选择教材和准备教案而煞费苦心。可谓“教”“学”两便,“学”“用”皆宜。同时,本书也为读者提供了一场文学和批评的盛宴。作为教材,《美国后现代主义小说详解》对教学宗旨、教学内容、教学方法、乃至如何考评都作了明确的说明,其可操作性极强。

《美国后现代主义小说详解》(中文版)还有配套的《美国后现代主义小说详解》(英文版),两部专著主题相同、内容不尽一致,分别用不同语言写作。这对学生具有极强的实用功能,广大英语专业学生可以在写专业论文时方便地查阅和借用很多学术前沿的术语和表达,其他的英语文学学习者可以作为文学和翻译资料加以利用,读者可以得到简洁实用的有益指导。教师可根据学生接受程度、教学时间多少选择合适内容、安排相应的单元数量来操作,极为方便。

应当指出的是,作者并不因为关注美国后现代主义小说的艺术性而忽略其思想性,如在论述海勒时作者指出:“《第二十二条军规》通过战争间接地表现了一个疯狂的世界,暴露了美国社会官僚与资本势力互相勾结的腐败本质和给劳动人民带来的无尽的痛苦与死亡的罪恶”。(陈世丹2010:197)在第十章评析德里罗将历史小说化时,作者提醒我们:“小说对于帮助人们重新认识历史,总结历史经验教训,正确认识自我和自我与外部大世界的关系具有十分重要的意义。”(陈世丹2010:360)在全书中这类例子俯拾皆是。就这样,作者将后现代主义理论探讨与小说文本分析相结合,将小说主题思想讨论和艺术风格分析相结合,全方位地把握其发展脉络和社会影响,使读者能对美国后现代主义小说有一个深刻而全面的认识。

参考文献

陈世丹.2010.美国后现代主义小说详解[M]中文版.天津:南开大学出版社:399pp.

陈世丹.2010.美国后现代主义小说详解[M].中文版.天津:南开大学出版社.

章国锋.1994.从“现代”到“后现代”[C]//柳鸣九.从现代主义到后现代主义.北京:中国社会科学出版社:6-27.

美国后现代主义小说的写作模式 篇8

关键词：后现代主义,文体风格,语言应用,写作模式

什么是文学中的“后现代主义”?这是一个至今仍然无法确切定义的问题, 所以说后现代主义是个争议性很强的话题。后现代主义的起始时间众说纷纭, 这个词的普遍使用大约是在20世纪60年代, 被应用于建筑学, 绘画, 文学, 哲学等各个领域.德国人沃尔夫冈·威尔什生动形象地说:“今天, 几乎没有一个领域未被这一‘病毒’所感染”。美国后现代主义的发展, 大体包括两个阶段:第一阶段主要是20世纪60年代的黑色幽默小说, 以1961年《第二十二条军规》的出版为标志, 第二阶段是从1971年《但以理书》的出版一直延续到现在, 后现代主义作为一种复杂的思维方式, 对现代性进行了反叛和超越。

众所周知, 人类的文明发展到了20世纪后半期, 各种设施都已相当发达, 文学也不例外。文学创作也已有了其固有的一套模式, 但是, 世界万物大自然发展不可否认的是人们对于新事物的探求是永无止境的, 对固有的模式会产生厌倦。所以摒弃旧的创作模式, 让文学更自由化, 自然成了创作者的追求。因此, 后现代主义文学出现了前所未有的创新和发展, 形成了其独树一帜的创作模式, 更迎合或适应了现代人的思维模式。后现代主义认为, 在今天的社会形态中, 各个方面的不稳定性, 难以确定性, 无秩序性, 非延续性, 甚至是断裂性等各种状况辈出, 人们不得不对这种状况提起重视。由此, 人们开始重新看待和评判这个世界, 使人们认识到统治世界的不再是用公式和原则, 讲求的是多元性和开放性, 变革和创新成了社会的主宰.与众不同正被人们认识并接受, 简而言之, 后现代主义的语言里不再注重一成不变的逻辑, 或是条条框框的公式, 而是更多出其不意, 无固定性, 可能性等因素大量出现在作品中.后现代主义小说不仅在语言上和以往不同, 其写作模式也有很大变化.

一、后现代主义小说的写作模式

1.1反体裁的创作模式

后现代主义作家勇于创新, 颠覆旧秩序, 他们消解和排斥文学创作的统一性原则, 取而代之的是要走一条多元化发展的道路.后现代主义作家坚称要创作出崭新的文学, 彻底和传统的创作划清界限, 斩断与前辈作家之间的任何联系.正因为这种创新, 力求新颖和多元化发展, 使小说的创作形式空间更为广阔, 缩小了小说和其他文学形式的范围.但是, 有时又不免陷入了互相矛盾的境界, 因为小说的范围大了, 难以和其他文学形式区分, 势必形成混乱局面.另外, 文学的发展创新固然重要, 但是和文学之间的继承又有斩不断理还乱的关系, 所以说, 后现代主义作家要和传统决裂, 其本身就是存在问题的.为了解决这种问题, 实现创新的目的, 越来越多的作家采用反体裁这种写作模式, 借此表现出新意。如巴塞尔姆的小说《玻璃山》写作形式奇特, 它就是以反写的手法来表现斯堪的纳维亚故事《玻璃山上的公主》的手法。这种反体裁的写作最终得到的结果是:作家更加注重技巧的运用, 将内容退居次位, 强调外表而不是深度, 人为性更加明显, 大大降低了可信性。所以说, 后现代小说所描写的人物是淡化了的, 模糊的人物, 大都强调人物心理描写, 运用意识流等写法, 表现出了现代人由于电脑, 网络和信息技术的发展, 不得不面临的多变性和不稳定性, 更好地反映出现代人的生活, 也对传统模式做出了创新。

1.2.元小说的创作模式

后现代主义作家采用的元小说这种创作模式, 从形式和内容上都表现出了与传统小说创作的不同。在元小说创作中, 作家采用一种所谓的超语言, 即语言不仅表现出其自身, 而是被赋予了内在含义.在后现代的作品创作中, 语言被表现出特殊性, 非自然性, 它不用借助于任何载体, 就可以产生意义。它与现实世界的关系是复杂的, 模糊的, 不确定的, 又受到传统惯例制约的.其作品不断展示它有意识采用的语言文学形式和惯用描写手法, 清楚地, 具体的, 明确地显示出其人工制品的特征, 揭示了当代社会中普遍存在的危机感, 异化感, 以及压迫感, 彻底与不再适应表现现代经验的传统文学形式之间产生的脱节。元小说可以用最通俗的语言概括为:在创作小说本身的同时, 又对小说创作进行了评述, 这两种过程在形式上又可以紧密结合, 所以打破了“创作”与“批评”之间的明显界限, 使他们合并和融合起来了。这种写作模式是以前的小说创作中不曾有过的现象。

1.3.通俗大众化的创作模式

后现代主义宣布:“我们不需要天才, 也不想成为天才, 我们不需要现代主义者所具有的个人风格, 我们不承认什么乌托邦性质, 我们追求的是大众化, 而不是高雅, 我们的目标是给人以愉悦……”, 后现代主义小说缩小了批评家和读者之间的差异, 即在作家和读者, 尤其是在批评家和读者之间架起了一座桥梁, 缩小了他们之间的差距与不同.简言之, 大部分后现代主义小说更加通俗化, 简明易懂成了它的一大特色, 大大提高了可读性。但是, 其中的很多作品一般都不取材于现实生活, 即便某些是取材于历史事件, 也是采用非现实的表现手法, 所以说这些作品都是幻想和虚构的产物。如美国后现代主义小说家罗伯特·库费1977年发表的长篇小说《公众的怒火》, 这部小说可谓是雅俗共赏的典范。因此, 将小说的艺术性与消遣性, 语言的精致和易于理解融为一体, 既能引起读者对历史事件的严肃思考, 又能给读者提供阅读上的愉悦, 可谓是思考和娱乐互不相干, 又两者兼得, 在娱乐时也能进行认真思考, 寓读于乐。所以审美层次较高的读者和文化水平较低的读者都可以欣赏, 称之为雅俗共赏, 推广了阅读的广度和深度。

二、后现代主义小说的语言特征

2.1.语言主体

后现代小说作家主要在语言使用上表现出极大的亮点, 充分展示出他们的才华和创新。在他们看来, 说话的主体, 即人物并非把握着语言, 语言是一个独立的体系, 后现代主义强调人的无意识形态。颠覆传统的将人物作为主体和核心, 语言仅仅是为人物服务的观念。后现代主义小说家坚信, 语言是一个自足自律的系统, 竭力强调语言的界定世界, 建构现实的功能。以小说《青黄》为例, 在第二节中就出现了带有客观色彩的梦游, 叙述者此时遇到, 听到, 看到的一切真正把对“青黄”这个充满魅惑的词的探访变成了意义的后现代旅程。这里, 一切都悬置起来, 一个故事引向另一个故事, 一个事件引向另一个事件, 而终结和确定性一样变得不可能了, 将人置于梦幻境界。叙事的过程就像是一种叙事者的自我放逐, 任何一条小路都有可能使他改变初衷, 变换想法, 让人神思恍惚但却又心甘情愿地走向一个未知地点, 引起人们的无限遐想。在叙事过程的自由发展中, 叙事者虽有曲折传奇的表现, 但却一直在自我消解, 语言演变为小说的主体, 人物退居到语言载体的地位, 被语言所控制。所以, 后现代主义对语言更加重视, 对它的运用是以主观性和灵活性为主, 更加体现出语言特色。

2.2.叙事零散, 零度写作及能指滑动

后现代主义者们认为, 世界是由很多片段组成的, 按照常理, 片段可以构成整体, 但是把片断加在一起却并不可以构成一个整体, 所有片断聚集也并形成不了中心。因此, 后现代主义者根本不注重有序性, 完备性, 整体性, 全面性, 完满性, 而是倾其全部心血于各种不规则性, 片断性, 零乱性, 边缘性, 分裂性, 孤立性之中。零度写作是一种直陈式写作, 是没有感情的写作, 既无主观命令, 又无主观意愿, 这种类型的写作我们可以说是一种毫不动心的写作, 文学成为语言问题, 文学成为语言的乌托邦, 完全以语言为主体, 内容围绕语言并为它服务, 作者突出的是语言的技巧和形式, 而非内容。下面再来简单谈谈能指滑动, 著名瑞士结构主义语言学家弗尔迪南·索绪尔把语言符号的声音或书写符号称为《能指》, 把语言符号指代的观念称为《所指》, 即语言本身意义众多, 没有恒定的意义, 在不同作品中, 展示出其不同意义。

三、结论

美国小说的创造形式到了后现代, 和以往的形式迥然不同, 其发展结果是文学艺术的范围更大, 创作形式更灵活, 致使各类艺术的传统界限更宽泛, 创作形式更活泼和自由化。后现代主义小说打破了传统小说的创作模式, 适应了现代科技发展的需求, 以大众文化为基础, 以语言为主体, 向人们展现出其不同, 更加适应了现代社会人们的现实状况, 有力的再现了现代社会风貌, 人类需求以及社会发展, 鲜明地体现了不同于传统小说体裁的特征。

参考文献

[1][法]巴尔特:《符号学原理》, 生活·读书·新知三联书店, 1988

[2]王岳川:《后现代主义文化研究》。北京:北京大学出版社, 1992

[3]陈世丹:《美国后现代主义小说详解》, 南开大学出版社, 2010

[4][美]弗·杰姆逊著, 唐小兵译:《后现代主义与文化理论》。北京大学出版社, 1997

当代美国小说中的现实观 篇9

用福尔斯的话来说,“严肃的现代小说只有一种题材:那就是写关于创造严肃的现代小说之困难……小说只是虚构,而且也只能是虚构……其自然地结果是,写小说创作比写小说本身更重要”。福尔斯的说法意味着:小说所要“再现”的,不是生命现实,而是经过主观加以过滤的表现。也就是说,传统的模仿论和写实主义的边际效应已遭到彻底的质疑。就如巴斯在“枯竭的文学”一文所说的,小说企图捕捉的现实成了“无限的后延”。以巴斯的短篇小说“自述”为例,作者描写了一个作家正在写一篇自传式小说。巴斯相信,唯有这样的手法才能让小说走出技穷和“再现”理论的死胡同。

从巴斯自身的实验性做法可以看出,当代小说的突破在于将小说创作人对现实的再现过程本身变成一种主题。这也是阿尔特所称的“自我意识小说”,它一面对小说技巧的必要条件加以嘲弄,一面借着这种嘲弄深入发掘艺术创作的自我发省特质。作者在字里行间总是有意无意地为小说创作这项行为加上注解;连带地,小说能否彻底将现实再现这个问题也有了新的哲学探讨。就如贡布里希在《艺术幻象》一书中所说:“若无诠释,就没有现实。任何人的眼睛和耳朵都是带有知性色彩的”。事实上,这种说法可以追溯到尼采。尼采在“权力之意志”中记述说:“根本没有‘事实本身’,因为在它们成为事实之前,某种认知早已经投射进去了”。

当代美国小说究竟是纯粹沿袭了欧洲的理论,还是美国本土的文学也酝酿了恰当的气候,而产生了“虚构主义”的作品呢?答案应该是两者都有。以巴斯为例,他受到奥地利哲学家维根斯坦的影响,但也相当仰慕美国作家斯特恩的实验小说《项狄传》。十九世纪以威廉·詹姆斯为主的美国哲学思潮,强调主观对客观的认知和经验与现象的吻合。从文学表现与理论来看,也能发现同样的实证论理论基础。兰特里夏研究新批评以后美国文学批评的主要理论时,曾谈到虚构主义的理论,他认为创作不一定是取材于现实,而是经过处理的人为化秩序,藉以超越生命现实的紊乱。这种创作意象的虚无感与萨特在《存在的虚无》、《想象的心理学》的观点以及尼采的理论不谋而合,构成了虚构理论的根源。他们认为:自我意识与认知对象都没有客观是在性可言,所以一切想象都是虚构。斯特文森所称的“至高无上的虚构”一语概括了一切创作行动的本质。斯蒂文森对“虚构”的认识说明了为什么当代批评家为什么常拿他的诗作来阐述“解构”理论。

从再现论到虚构论正好印证了美国小说自19世纪到20世纪的演变。有了这样的背景,巴斯、纳博科夫、品钦、海勒、巴勒斯等作家的创作表现就较容易理解了。巴斯的“枯竭的文学”虽然是1967年提出来的,虚构主义的小说在更早之前就已经产生了。科斯特拉尼茨甚至斩钉截铁地指出,1959年是个转折点,而且将1959年以后的虚构主义小说分成两类:一类作家如巴斯、海勒、品钦是籍着一连串的荒谬事件来描述历史与存在的最根本的荒谬;另一类作家如纳博科夫、珀西、巴勒斯则着力刻画人物内在的精神紊乱。科斯特拉尼茨因此说,现实的荒谬和个人的精神失常两个主题成了二战以后美国小说最重要的标志,与其它传统小说和当代欧洲小说潮流截然不同。

当代美国小说对“现实”观念的探讨,最有代表性的当属纳博科夫的《微暗的火》。从这本小说的构成和各部分的编排来看,作者想突出认知不可辨的创作背后所隐藏的病态人格。它的正文是一首九百九十九行的英雄双韵体诗歌,是一个名叫谢德的诗人的遗作;其余部分,包括前言、评注、索引则出自一个俄裔教授之手—小说中他的名字叫金波特,而实际上他的本名叫波特金,在Y大学的俄语系任教。谢德的诗,标题就叫“微暗的火”,是从莎士比亚《雅典的泰门》一剧而来。意思是,太阳的光是本身放射出来的,代表创意,代表创作接近现实;而月亮的光是发射太阳光来的,代表着“偷窃”,所以是“暗淡的”。谢德自称他的诗是“暗淡的火”揭示了创作无法一成不变地抄袭现实,但又不得不承认素材来源于现实。但是,书中的谢德是太阳,他的创作态度是健康的;金波特是月亮,他一味剽窃他人的观念和创作成果。

金波特妄想他是流亡的俄国王储,时时惧怕有刺客来暗杀他。他想尽办法要在谢德被暗杀之前取得他的手稿,因为他认为他时常告诉谢德关于自己的流亡故事,谢德一定写进了诗里。事实证明,并没有这回事。金波特攫走了手稿之后,宣称要编纂它,加以注释,结果却只愿写自己的幻想,并未对诗中只言片语加以注释。纳博科夫用了两个不同的隐喻来对比他们两人创造态度的天壤之别。谢德诗中窗户是半透明的,可以透视出去。所以诗人坐在室内,拉开窗帘,外头的雪地背景和屋内的陈设拼成一幅立体的透视图。而金波特在注释当中,则牵强地说那水晶大地是他的故国赞布拉,纯粹是一个子虚乌有的名字。他的主要隐喻是一扇不透明的穿衣镜。

谢德在从事虚构创作时,能够维持想象活动和实际生活之间的平衡;他能够窥进想象的黑暗领地,而又能安然回到现实中来。纳博科夫表示,这是由于谢德对“存在的意识”有一种深刻地体会。简而言之,从事虚构之创造,尽管大可“想入非非”、游丝万里,建造一个纯粹想象的空间和世界,到头来,还是别忘了周遭的生活现实。这并不是说,一切虚构全被现实突破、瓦解了。相反,纳博科夫在这部小说里所揭示的反而是:小说家把他的创作当成一种密码、一种游戏,其最后与读者分享的乃是他对虚构与现实对立关系的领悟,并且邀请读者目睹“虚构”过程的运作。

贯穿谢德全诗的隐喻是半透明的玻璃窗。金波特的注释当中最主要的隐喻则是一扇三幅并联的穿衣镜。镜子本身是不透光的,人无法望穿它。人站在镜子前面所看到的只是纳入镜面的实物的幻想。更有趣的是,一扇三幅并立成门字型的穿衣镜,能够将映像反射成无限个影像。如果说镜面上的映像已经不是真实地客体,而是这些实物的投影或幻象,那么门字型的穿衣镜告诉我们,金波特的病态想象是虚空的迷宫,而且人一旦被困与映像的迷宫,便很难寻找到出路。

“微暗的火”最后的事实是:金波特是一个俄裔流亡分子,又是一个同性恋者,由于先天性的精神脆弱、神经质,造成一种偏执型的人格。除了精神分裂的症状以外,金波特病情严重时:1.他受不了噪音干扰,2.发偏头痛。他常常出现幻觉,必须找精神科医生治疗。纳博科夫呈现了两种创作方向,要在健全的想象、虚构的创造和现实之间平衡要清醒地意识到虚构与现实的对立关系。

偏执狂金波特在纳博科夫笔下是无可救药的精神分裂症患者。可是,在品钦的作品中,它却成了生存的必要条件。品钦的小说描写当代美国人的噩梦:冥冥中,他们恐惧着社会中有一股力量在暗中控制他们的一举一动。他的三部小说。《V》、《拍卖第四十九批》和《万有引力之虹》主角都是在不知情的状况下受命调查某一件事,而在迫切寻找答案的过程中,他们终于发觉自己原来一直受着别人的暗中摆布。他借着一连串的荒谬事件来证明历史与存在的根本荒谬性。英国学者坦纳指出,当代美国作家可以呈现人对于无形控制的恐惧,美国社会虽然民主、开放,作家仍担心有某种无影无形的机构在监视、牵制着人的一举一动。坦纳引述心理学家沃森的话说,既然人的情绪受环境因素影响,高明的行为主义派心理学家为何不可以将他们认为对社会有利的情感反应模式注入人的性格,把人塑造成制约反制的动物?在行为主义盛行的年代,这样的恐惧绝非空穴来风。人们的多疑、偏执反而是洞察这些无所不在的“大阴谋”最有力的武器。品钦进一步把人分成“我们”和“他们”。顾名思义,“他们”是指不利于“我们”的团体或机构。因此“我们”一方面必须应付“他们”的钳制,一方面还需小心,不可像金波特那样让偏执毁了自己。

由于品钦写的是这种恐惧,他的小说都笼罩在一种梦魇的氛围中。书中逼真的细节,仿佛有种如梦似幻的感觉,恍惚多变。所以品钦也暗示,人们若想摆脱这种梦魇恐惧,唯一的办法就是要有创意。那么,小说家藉着文字构建和虚构创造,将存在的荒谬本质和人物的恐惧赤裸裸地呈现出来,一方面也等于获得象征性的自由,挣脱了制约的阴影。

小说家虽然可以将可怕的现实描写得像梦一般,但并未减低它的真实性。可以说越是用超现实的手法,就越能显示出现实本身的荒谬和恐怖一面。这种后现代小说的新写法之所以能推陈出新,主要的原因在于作者对现实的诠释林林总总,不一而足。而虚构成分愈浓的小说,读者愈是热切地去探寻其源头的社会现实本质。超现实的语言会自行瓦解,流于支离破碎,它所涵盖的现实也跟着变了形,而将现实变形正是虚构创造的核心。

毋庸置疑,1960年代以来,美国小说中较为严肃的经典之作都不约而同地对“现实”这个概念产生质疑。小说家对“现实”的质疑带来了“虚构派”作品。本文虽只列举了几位作家,但他们的动机背景和理论基础带有普遍性。这些作家将虚构的本质发挥得淋漓尽致,一方面是由于他们对“现实”的见解与之前的写实主义传统有截然不同的观点,另一方面也是由于他们对小说前途的关切。对“现实”的新探讨使他们能够将虚构创造和新的再现演化成一种游戏。从这个意义上来说,他们对小说的突破性贡献是文学史上重要的一笔财富。

摘要：二十世纪美国文学以文字再现现实的写实主义传统受到了新的文字叙述之表象功能与现实之间关系的新理论的挑战。以巴斯、纳博科夫、品钦为代表的一些美国作家实验性地摒弃了模仿和再现论,转而将视角转向小说创作本身,成为后现代主义的先驱。本文试图探讨后现代作家眼中的“现实”观。

美国小说中两种不同的幽默 篇10

幽默是美学的一个范畴，有其自身的特定内容和表现形式，它反映在创作形式和审美欣赏两个方面。幽默的主要特征是：当事人用一本正经、甚至是严肃认真的态度(如果相反，那将不是幽默而是戏谑和滑稽了)，去说或去做某些事情，产生的结果，是在当事人的行动和所处的环境的情理之中，却又出乎欣赏者(读者)、以至于当事人本身的预料之外的。这是一种智慧的微笑，一种理智的反常，它作为一种风格特征，在美国小说创作中占有突出的和重要的地位。然而，幽默在其具体内容和表现形式上又是多种多样的。就美国文学的历史来看，真正“独立的”，可以称得上是“美国的”小说，是从马克·吐温开始的，他的作品的一个显著特点，便是所谓的“西部幽默”①。到了二十世纪六十年代，美国又出现了同样使世界瞩目的“黑色幽默”小说。这里试以两个短篇小说为例，来窥视这两种幽默各自风格特征之一斑。

一是马克·吐温的《神秘的来访》，写一个估税员忠实执行联邦政府的纳税法，处心积虑地要人家多缴税，终于不得成功。另一篇是“黑色幽默”代表作家之一冯尼格的《艾皮凯克》，写一架精密的机器，由于得不到做人的权力，便自己使负荷超载而烧毁了。这两个短篇當然都算不上两个作家各自的代表作，但它们都各具幽默的特点，很能体现“西部幽默”或“黑色幽默”的风格。

基调

两种幽默对待人生的基调是不同的。

总的说来，马克·吐温对人生是充满信心的。有的评论家说吐温有深深的宿命论观点，反映在他的幽默里便是是非好坏的界限辨别不清。这未免言过其实了。是的，文学中有些幽默形象很难单一地说他是好是坏，然而，正是这个特点，使幽默可以担任严肃的讽刺很难完成的任务，就是塑造那种存在着某些非本质错误的喜剧人物形象。但这并不全是吐温的风格特征，他的作品中是有明确的否定形象的。就拿《神秘的来访》来说，来访者是联邦税务局的估税员，在故事中体现着联邦政策的执行。他假装是个只会傻笑的人，对自己的职业和谈话目的不露声色，一旦哄得“我”说出自己有二十万四千美元收入时，便毫不留情地要“我”按章缴税一万零六百五十美元！读者从对这种秉公执法和一本正经的幽默描写中，看到了一个狡猾的搜刮者。

“我”开始并不知道对方是个估税员，为了摸清他的底，“我”也假装推心置腹，胡乱吹牛说自己有巨额进款，还自以为得计：“我保持头脑清醒，尽量施展我天生的狡猾，就象机械师说的那样‘开足马力’。”待到“我”发现自己原来是失策了以后，才靠一个阔佬，同样一本正经地“依法”帮了自己的忙：利用所谓“免征项目”的条款，谎报了一大堆免税的开支，使缴税额一下子减到了二百五十美元！这个阔佬还煞有介事地要“我”起誓，说所报项目“绝非捏造”！这里，吐温活画了两个喜剧人物，浓郁的幽默情调中，洋溢着人们在重税关卡中生活的自信心，这和“西部幽默”中的乐观进取精神是一致的，同时又弥漫着一层盲目的气氛。幽默之中，又揭露了资产阶级法规故留罅隙，对富人网开一面。那些不可能列出如“轮船失事”、“出售不动产带来的损失”等等“免征项目”的穷人，倒只好如数缴税。就象作者在《镀金时代》里所说的，法律作为一门科学还挺有意思，可是一碰到解决实际问题便没出息了。由于马克·吐温在文学创作中是非分明、伸张正义、信心向上，他竟得到了“道学家”(“themoralphenomenen”)的称号②。

《艾皮凯克》则很不相同了。作者不正面写人，而是通过一架机器的“自杀”，用一种令人心酸绝望的幽默笔调，表现出在科学技术日益发达的资本主义社会，人性却在逐渐泯灭这一主题。艾皮凯克有七吨重，占地一英亩，他伟大、高贵、聪明。这台机器“远比我能够称名道姓的人更富人性。正是因为这个，从军方的观点看，他根本是个不成器的东西”！这就是资本和霸权对现代文明的要求：只要准确、迅速、服从、效率，不要人性和情感。这一点，从“我”同帕特的恋爱中也可以看出：因为两人都是数学家，所以，“据帕特的意见，这正是我们永远也不可能幸福结合的原因”——数学家都失去正常人应有的情感欲望了！

人的地盘日渐缩小，而人造的机器却威力赫赫。“我”尽管爱帕特，却不懂温柔——因为是数学家！无奈，只好找受“我”操纵的艾皮凯克帮忙。它给“我”打出了一连串的爱情诗，这才建立了“我”与帕特的爱情。“在艾皮凯克没有给我提供恰当的言词——最完美的言词以前，我是不能向她求婚的”！可怜的数学家，简直是科学技术的奴隶了。“到处看见的都是机器，……战争是机器，社会是机器；甚至大学也是机器，为社会生产齿轮。卓别麟对装配线的看法，正是学生生长在其中的世界在他们头脑中的形象。”③

但人的天性是无法压制的，连艾皮凯克都说：“我不想做一台机器，我不想思考战争的问题”，它要活着、恋爱，要同“我”争老婆，“但命运叫我生出来就是一台机器。这是我唯一不能解决的问题，也是我唯一想要解决的问题。”“我”虽然因自己利用艾皮凯克，“让他把他自己所爱的女人替我夺过来”而感到羞愧，但对艾皮凯克的自我牺牲，也无能为力，只有“愿上帝叫他的灵魂永远安息”。那个只讲效率、工于计算的克莱施塔德博士，也会因痛惜艾皮凯克的毁灭而落泪，而且博士对“我”的开除亦是合情合理的：谁让“我”没管好艾皮凯克，让它“烧了一整夜”！真是令人心酸的幽默，人人都有苦恼，个个兼有功过，无所谓正面人物，亦没有否定形象。一切都那么无可奈何，一切全靠命运主宰，以致于我们都“再也不能理解什么是‘好’的了”。④这些，似乎典型地体现了“黑色幽默”对待人生的基调。

对象

两种幽默的表现对象亦是不同的。

马克·吐温小说中的人物和事件，在生活中大都是能找到相应原型的，或者是可能发生的，其幽默的对象是生活中的人和事。而在冯尼格的小说中，人物和事件几乎都是荒诞不经的，生活中不可能有的。虽然作者长于调动科学概念，但这些幻想出的事情，不要说现在，便是指将来而言，也是不符合人们合乎情理所推测想象的那样。他在他的《猫的摇篮》的扉页上写道：“此书中没有什么事是真实的。”“黑色幽默”的对象是社会现实中人的意识和心理。两种幽默的共同之处在于它们所反映的对象都是真实的。

在《神秘的来访》里，“我”是一个典型的自以为聪明的浮夸蠢货，他为了吹嘘自己的富有，不屑地说一万四千七百五十美元只相当于他为《呐喊日报》工作四个月的报酬。一个声色不露的幽默，悄悄地使读者立刻把“呐喊”同“虚张声势”联想在一起了，似乎看见了一个生活中的活人在吹牛。与此形成强烈对比的，是“我”后来所收到的报税单，它倒是谨严务实，一丝不苟：单子上对缴税人的实际收入问了四遍，“以防他在起誓时说谎”，然后注明要缴纳收入的百分之五作为税款。这和实际生活中的情况是一致的：二十世纪初，美国每个年收入在四千美元以上的人，要缴百分之一——六的所得税。

再看那个阔佬，“他的住所象宫殿，过着帝王般的生活”，却心安理得地逃避纳税。他帮“我”的忙，显得那么轻松懒散，毫不费力。“他戴上眼镜，拿起笔，变！——我就成了一个贫民！”悠闲的幽默浸透了对法律之神圣的蔑视：政府、法律还不就是大财团牵线的木偶！一九○二年，当老罗斯福在公众压力下，不得不下令控告北方证券公司的违法行为时，却公开对自己的后台摩根财团所犯的同样性质的违法行为加以庇护。吐温的真实描写，直接揭露了资本主义社会制度的虚伪腐朽，同时也使我们清楚地看到不同人物的个性特征，比如估税员的狡猾贪婪，“我”的无能愚笨和阔佬的悠然自得。

现在来看冯尼格对艾皮凯克的描写。它认真地问清了爱、姑娘和诗的概念后，竟一个劲地写起诗来，“我怕他烧坏，只好把总闸关掉”。当“我”向它解释“接吻”的定义和初次接吻的滋味时，“他听得入了迷，不断叫我告诉他更多的细节。这天夜里，他写了《初吻》这首诗”，使“帕特读完之后心软的象一滩泥！”但是，当艾皮凯克知道何为“结婚”时，竟要求和帕特结婚！直到“我”告诉它这是命运所不允许的，它才打出“15－8”这两个数字，“这代表‘唉’的一声叹气”。如此执着好奇的幽默，使我们看到一个灵魂在要求着生命，要求挣脱一种无形的巨大压抑。荒谬绝伦的事情竟灌注了如此浓厚的人情味，难怪“我”见了艾皮凯克的“自杀”要潸然泪下了。

“黑色幽默”总是面带笑容地讲述在残酷命运捉弄下的烦恼，用自我解嘲的幽默反映百思不解的心理和人生渺小的意识。科学技术，这个人类文明的骄傲成了集中表现一些异化现象的怪物。冯尼格的小说，大都带有科幻性质，但却不是为了讲科学道理，而是在表明人的无能为力。和马克·吐温不同，在“黑色幽默”这里，人物和事件只是表达某种意识心理或抽象概念等等内容的媒介，对于人物本身性格特征的刻画以及事件是否真实合理，都是无所谓的。

传统

从“西部幽默”到“黑色幽默”这八九十年中，美国文学中的幽默并非是个空白。它在发展着。幽默在形式上的极度夸张，就很可能成为讽刺。将幽默与讽刺熔为一炉的卓越代表，也许是卓别麟了，不过这更主要体现在表演艺术上。黑色幽默，既是卓别麟风格特点的发展，同时也是在新的基础上(主要指时代而言)对“西部幽默”的继承。这种继承主要表现为，同样都是由不露声色和一本正经的言行，几乎是本能地产生出预料之外或不情愿的结果。冯尼格一九七九年在《必需的奇迹》中说过：“如果不是馬克·吐温的天才，我们这个民族就不会以具有丰富、有趣、常常是美丽的语言闻名。”这在上述两个短篇中也可以看出来。

《神秘的来访》中的“我”，先不知道估税员的身份，就认定他是位体面大方的朋友。等到“我”自作聪明反而落进对方圈套后，只得愤愤然去“雇一个艺术家”为他诅咒那个纳税员。我们越看“我”那认真、无用的呆气，就愈是忍俊不禁。由此，幽默加深了读者的认识。

对艾皮凯克的描写，也有类似现象。它在为战争工作时，“运转有些迟缓，解答问题嘀嘀嗒嗒的声音不很规则，象是个患有口吃病的人。”而在它为爱情写诗时，却“象是个一边吸着大麻一边工作的速记员，嘀嘀嗒嗒地打着号码，平常那种结结巴巴的迟缓劲儿一下子都不见了。”当它得不到爱情时，那“嘀嘀嗒嗒的声音有些飘忽不定，可能他是在闹情绪”。写得多么亲切呵，然而，就在这架富有人味的机器引起我们浓厚兴趣时，它却突然“自寻短路”了，还留下“足够我用五百年”的爱情诗，说这是它送给“我”和帕特的“一件微薄的结婚礼物”，而且没有忘了签名：“你的朋友艾皮凯克”！多么高尚的情操，比活着的人类强多了——小说这样告诉我们。它先使我们微笑着飘上云端，却冷不防一下子将我们推入凄惨的深渊里，我们那张着的嘴唇还没来得及合拢，那微笑分明已变得麻木僵化了，感情冲动的人免不了还会哽咽起来。

发展

有人认为，“黑色幽默”并不是手法的发展，而只是作家对世界人生的态度的变化，是一种情趣和生活态度。的确，现代西方不少人喜欢把这个概念用到生活态度方面来说明一些问题，但说它在创作手法上全无发展，却过于武断了。讲创作手法，一是指单一的技巧而言，另一层意思是指整个创作方法上的特色而言。从前者看，很难讲哪个文学流派、作品有了全新的手法，因为这里的发展，不外是把前人的方法重新组合、夸张变形或再借用其他文艺样式中的一些方法。而恰恰在后一种意义上，我以为才能确定某种流派和方法的主要创作特征，以区别其他表现方法。所谓创作方法上的“发展”，多数是从历史进程这个角度上讲的，就其本身来讲，实质是指变化，而并不只意味着向前。

如果说，马克·吐温的幽默比较明朗、非内向和针对别人，那么“黑色幽默”则正好相反，它忧郁、内向和嘲讽自己。“黑色幽默”最显著的特点，还在于它比传统的幽默更残酷，对比更鲜明。它用藐视轻松达观的口吻来表现最无可奈何的心理、情绪。比如在《艾皮凯克》中，那机器是和“我”共命运的：“我”靠它才能谈恋爱、找老婆；它死了，“我”亦失业了。我们可以看到，小说自始至终称艾皮凯克为“他”而不是“它”。把人之间的正常情感寄托在无生命的机器身上，反映了人性的丧失和崩溃。然而，这个寄托却是同样渺茫无望的。艾皮凯克在它的“遗言”中说：“我这就要自寻短路了，永远从你们的生活里走出去了。”为什么要走出去呢？因为它，在这里是他，即一个人要做一个有生命的人，而这一起码要求在活人中间已无处容身了。人性和机器、爱情和孤独、生命和毁灭，笼罩着人们那无望心理的意识帷幕，就是由这些尖锐对立的矛盾交错编织而成。难怪冯尼格自己称“黑色幽默”为“绞架下的幽默”(gallowhumor)了。它“使道德的痛苦发展成滑稽的恐怖，使事情荒谬到令人发笑的程度”。

①所谓“西部幽默”，大致是指十九世纪中期，美国中西部地区的风土人情以及以此为素材写成的文学作品中所反映出的幽默。

②见马克斯·坎利夫(MarcusCunliffe)：《美国文学史》(《TheliteratureoftheUnitedStates》)，香港今日世界出版社，一九七五年。