音乐与诗歌的结合

第一篇：音乐与诗歌的结合

中国民族音乐与现代音乐的结合

很难说中国民族音乐与现代音乐的联系是一种必然，也很难给中国民族音乐和现代音乐的关系一个完整和正确的定位。有着数千年历史的中国民族音乐，随着历史的变迁以及不同历史时期人们意识形态的变化而变化。它不仅反映不同时期人们的精神面貌，也记录了不同时期人们的生活迹象和社会文化背景。经过几千年的发展，中国民族音乐已经以自己独特的风格和特点成为世界音乐中别具一格的体系。 近些年,随着市场经济的迅猛发展、人们生活水平的提高,在较为优越的物质基础上,对意识领域中的各类艺术形式也尤为关注。而现代音乐由自身朴素简洁的的音乐语言、流畅易记的旋律、活泼而富有特点的节奏以及更加贴近生活的情景和感受，为大家所喜闻乐见。

在现代音乐的冲击下，民族音乐显得冷静异常。当一场有质量的民族音乐演唱会或演奏会门可罗雀时，某著名歌星的演唱会异常火暴、一票难求。面对这一现象，曾有众多音乐人士呼吁抵制现代音乐，尤其在上世纪八十年代，声讨之势更为猛烈。一些业内人士甚至认为，长期发展下去，民族音乐将没有生存空间。但音乐文化的发展是不以部分人群的意识为转移的，人们可以根据自己的需要和喜好选择适合自己的音乐。通过多年的发展，中国现代音乐日趋发展成熟，实践证明：民族音乐不会因为现代音乐的发展而消逝，现代音乐的发展也需要民族音乐的滋养，两者的有效结合才是中国现代音乐的发展之路。

一、中国现代音乐的发展及对人们生活的影响

现代意义上的中国现代音乐，已经走过了大半个世纪的风雨历程。中国现代音乐产生于上世纪三四十年代的上海等大都市，新中国成立后“迁移”港台，上世纪70年代末内地改革开放以来，现代音乐又逐渐“北上”，“回归”大陆，首先进入大陆并产生巨大影响的是邓丽君、张帝、刘文正等一批港台歌星。当样板戏和语录歌已经让人们麻木而不能带给人愉悦的时候，当文化大革命落下帷幕，“四人帮”被一举粉碎，禁锢人们的思想篱笆被初步拆除时，邓丽君的歌像一股清泉涌入人们的心田;“机智歌王”张帝的搞笑歌曲也风靡神州大地;刘文正的歌曲更始被众多大陆歌星一次又一次的翻唱并随之走红。

港台歌星和港台现代音乐对大陆的现代音乐发展起到了不可估量的作用。当人们不再满足于某位歌星唱得像不像谁时，我们有了一大批自己的歌星，在不断的肯定和否定、模仿和重塑形象的过程中逐步形成了他们自己的风格。如：张行、毛阿敏、刘欢、韦唯、那英、田震等。

改革的深入不仅促进了经济的发展，也加速了各种形态文化之间的交流与渗透。在经历民谣、西北风之后，中国内地的现代音乐又有了摇滚乐、说唱等另类的声音。崔建的《一无所有》带起了中国大陆的摇滚热，高晓松、老狼等一批音乐人撑起了内地校园歌曲的一片天空，而陈晓奇、李海鹰等音乐人创作的大量歌曲更是成为大陆歌曲发展的“兴奋剂”。现代音乐随着形式的增多，让不同人群有了更多的选择，也满足了更多人不同的精神文化需要。

如今随着网络的传播，现代音乐的传播渠道更广更便捷，一首好的现代音乐也会得到更多人的亲睐。KTV在中国大陆的兴起，满足了更多人演唱现代音乐的需求。网络和KTV也对中国现代音乐的发展起到了加速作用。

如今，现代音乐在中国内地的发展早已从当初的"犹抱琵琶半遮面"发展到现在的"风风火火闯九州"。可以这么说，作为一种词曲交辉、诗乐合璧的音乐体裁和大众文化的主要形式，现代音乐己经不仅是广大人民群众重要的精神食粮，而且成为现当代文学不可或缺的构成要素，并成为一种主流文化。正如有的学者所指出的：“歌词的创作是我国当代文学创作的重要组成部分，它深刻体现了新时期以来文学观念的重大变革。”

二、民族音乐元素在现代音乐中的成功运用

从发展时间方面，早在上世纪80年代初就有了民歌以现代音乐形式出现的例子。邓丽君演唱的大多数歌曲都是以中国民间小调为素材创作的歌曲，如《小城故事》、《原乡人》、《路边的野花不要采》等。台湾高山族民歌《娜鲁湾情歌》的流传更是给大陆音乐人很多启示，于是，很多大陆音乐人也结合内地民歌创作自己风格的现代音乐。《黄土高坡》、《信天游》等一批“西北风”歌曲的流行就是西北民歌素材与现代音乐结合的成功典范;一首河北民歌《小白菜》曾为程林演唱的台湾歌曲《酒干淌卖无》、刘青创作、那英演唱的《山不转水转》提供了创作基础，其旋律走向和乐句落音都与《小白菜》极为相似;已故歌手陈汝佳曾经凭借一首《故园之恋》获得中央电视台青年歌手大奖赛通俗唱法银奖，并因这首歌曲走红，而这首歌曲的音乐素材取自四川民歌《摘葡萄》;谷建芬的《妈妈的吻》同江苏民歌《孟姜女》不但旋法相似，A段四句落音也一致;张惠妹的《姐妹》又有台湾高山族民歌的影子;赵季平创作、刘欢演唱的《好汉歌》从民歌《王大娘补缸》演化而来，由于恰当地使用民歌元素，使这首歌曲更具流行因素，更具民间、民俗性。随着现代音乐的发展，民族音乐元素在现代音乐中的运用越来越广泛。现今歌坛人气天王周杰伦创作的《东风破》、《千里之外》、《菊花台》等歌曲不仅运用了民族音乐调式特点，还在歌曲的伴奏中注入民族乐器的音响效果;R&B歌星王力宏通过在西北地区采风，创作出《心中的日月》、《花田错》等传唱广泛的歌曲。从这些事例也看出，中国现代音乐在发展之初就已经开始与中国民族音乐形成有机结合，如今，这种结合运用的更加贴切更加紧密。

从音乐体裁方面，器乐、舞曲、戏曲等民间音乐源流，也是现代音乐创作的素材源泉。如曾经广为流传的姚明、阎肃创作的《前门情思—大碗茶》就是以民间说唱“京韵大鼓”的基本音调为基础谱写的歌曲;“唐朝”乐队的《梦回唐朝》则把京剧中的韵白融入摇滚乐之中;《男儿当自强》选择了传统器乐曲《将军令》的旋律。台湾流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》的音乐主体吸取了我国著名琵琶曲《彝族舞曲》中的音调;《大中国》A段是用东北秧歌调写成;陈红演唱的《常回家看看》则是将东北二人转和评剧的曲调相融渗;陶哲创作的《苏三说》不仅运用了京剧《苏三起解》中的典故，还将京剧唱段与R&B风格的现代音乐结合到一起演唱;江凯文演唱的《天上掉下个林妹妹》也是运用了这一手法。从这些事例来看，庞大的民族音乐宝库为现代音乐的成长提供了充足的养分，既让民族音乐在新时期有了拓展和变化，也为我们的现代音乐点缀出更浓厚的中国色彩。

从民歌民谣素材的运用方面，各少数民族的音乐为现代音乐的创作提供了另一广阔的天地。蒙古族风格的有腾格尔的《蒙古人》、《天堂》等、藏天朔的《新长征》专辑中的系列歌曲、包括那英演唱的《为你朝思暮想》也是源自内蒙民歌《城墙上跑马》的曲调，近年流行的歌曲《月亮之上》也是蒙族音乐元素与现代电子音乐结合的成功典范。新疆少数民族风格的有王傅林创作的《楼兰姑娘》、陈明演唱的《为你》、《快乐老家》、刀郎的音乐专辑中《情人》，新疆特色乐器和现代配器手法的运用都让人有耳目一新的感觉。朝鲜族阿里郎组合将流行元素拚贴于HIP HOP,曲风中融合了朝鲜族音乐和现代感激强的R&B及RAP等元素。西藏风格的歌曲以郑筠的《回到拉萨》揭开了藏风现代音乐神秘的面纱，这块古老神奇的土地为现代音乐的创作融入了新鲜血液，随后《青藏高原》、《珠穆朗玛》、《高原红》、《神奇的九寨》等一批音乐作品传唱大街小巷。青藏铁路通车后，《天路》、《坐上火车去拉萨》等歌曲同样带着浓重的雪域高原色彩。另外何训田和朱哲琴的《阿姐鼓》更是让世界对中国的现代音乐刮目相看。他们用古朴的音乐语言和现代音乐技法诉说着雪山的圣洁、高原的胸襟和藏人的虔诚。西南少数民族“山鹰组合”、“彝人制造”的专辑《走出大凉山》、倪睿思的演唱的《你是天真》，力图以新的音乐范例来解构旧音乐，“走出民间、走出山地、走向世界，已成为当代彝族原创音乐的发展态势。”郑筠演唱的《灰姑娘》、王焱的《眼儿媚》又具傣族民歌风，李杰的《笑容》有云南白族音调。

三、民族音乐与现代音乐依存发展

现代音乐中无处不在的民族风格借助于“现代这一快速通道广泛迅速地传播开来，并感染着整个民族，加固着民族情节，将极大地促进国家、民族的文明和发达。” 现代音乐本身的生命力也将在民族化的道路上更加旺盛。它之所以成为大家音乐文化生活中较受欢迎的一种音乐形式，除题材、内容方面，就其旋律方面来说它具有大众所能接受、且倍感亲切优美的民族民间音乐语言，通俗易懂、近语言化声情并茂的演唱，宣泄性的音调和活泼动感的节奏，贴近大众的世俗音乐的审美意识。民族音乐与现代音乐的有效结合，不仅有利于民族音乐的传播，也有利于现代音乐的健康发展。著名的青年古筝演奏家袁莎在不久前举办独奏音乐会时说到，周杰伦在歌曲《菊花台》中对古筝的使用让更多的青年人了解了古筝，作为民族音乐工作者，她非常感谢周杰伦对民族音乐传播作出的影响。 不同地域的国家和民族，有着不同的文化。中华民族的音乐艺术也是一样有着自己的独特魅力。俄国著名作曲家格林卡说过“创造音乐的是人民，作曲家只不过把它变成曲子而已”。这句话充分说明了民族民间音乐在音乐创作中的重要作用。的确如此，世界上许多民族的音乐作品如波兰音乐家肖邦的52首玛祖卡舞曲是肖邦创作中最富有民族性格的作品，这些舞曲充满浓郁的乡土气息;而俄国十九世纪下半叶民族乐派鲍罗丁、里姆斯机-柯萨柯夫等人的“强力集团”，他们在音乐创作中力求运用民间歌曲和民间音乐语言，旋律中渗透着民间的素质，对俄罗斯音乐文化的发展做出了重要贡献;再如我国著名作曲家何占豪、陈刚的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，就是依据民间戏曲——越剧的音调和旋律因素创作成一部家喻户晓、脍炙人口的交响音乐作品。这不胜枚举的一系列音乐作品都与其民族的民间音乐有着千丝万缕的联系，都植根于民族民间音乐的沃土之中，并都表现出各国的民族特色和民族风格。越是能冲破民族和国家的界限，为全国人民接受的音乐作品，越具有强烈的民族风格和民族特色。这也就是我们常说的一句话“只有民族的，才是世界的”。

第二篇：音乐欣赏心理与小学音乐欣赏教学有机结合的实践与探索

朱咏北在《音乐鉴赏》一书中对音乐欣赏做出明确定义,即:它是人们感知、体验和理解音乐艺术的一项实践活动,是音乐实践活动整体中不可缺少的一个重要环节。在小学音乐课程中感受和鉴赏这一教学领域所以被视为培养学生音乐审美能力的有效途径,正是因为音乐鉴赏具有最直接、最具体的审美教育价值,作为人们感知、体验和理解音乐艺术的一项实践活动。它对于扩宽学生的音乐视野,提高学生的音乐感受力、想象力、理解力和鉴赏力,树立正确的审美观具有重要的意义。本文笔者结合自己的教学实际,浅谈在小学音乐欣赏教学中如何把握学生音乐欣赏过程之心理因素和不同年龄段的学生特点,选择有效的教学策略实施欣赏教学的几点探索和认识。

1. 音乐欣赏心理结构的主要观点和理论体系

1934年黄自指出,音乐欣赏有知觉的欣赏、情感的欣赏和理智的欣赏三个方面。

1983年张前在他的《音乐欣赏心理分析》一书中,把音乐欣赏心理分析为音响感知、感情体验、想象联想和理解认识四要素。

80年代在国内引起关注的还有美国著名作曲家科普兰(a.copland)的音乐听赏三阶段论,他在《怎样欣赏音乐》一书中说道:从某种意义上说,我们全是在三种不同的阶段上倾听音乐的& &(1)美感阶段;(2)表达阶段;(3)纯音乐阶段。

蒋笛的《音乐欣赏教学中的心理因素》一文中,作者指出在音乐教学体系中,音乐欣赏教学与心理学的联系尤为紧密,因为音乐欣赏学习过程与音乐欣赏过程一样,其本身就是一个包括感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合的动态过程,在进行中小学音乐欣赏教学时,借鉴一些普通心理学、教育心理学、音乐心理学等的一般规律,能为音乐教师解决教学中出现的各种问题,提供科学依据和参考,指导音乐欣赏教学顺利进行。

各家理论观点不尽相同,存在的差异也多可视为一种互补。总体来看,完善的音乐欣赏活动根据音乐的不同类型、特点、功能以及不同的欣赏场等,心理结构各成分由低到高或单独地或综合地起作用,而音乐欣赏心理结构的最高层次,首先在感性体验的基础上有理性认识的渗入,这种理性认识包括对音乐形态的感知、对作品意蕴的把握、以及对作品创作和表演方面的审美评价,然后在感性与理性的整合中达到情感的升华,达到对音乐美的体验和感悟。

2. 从听入手,抓住学生音乐欣赏的一般心理过程 《音乐课程标准》指出,音乐是听觉得艺术,音乐艺术的一切实践都必须依赖听觉,听音乐是艺术的最基本的特征,而音乐欣赏表现为欣赏者一系列的心理活动,包括音响感知、感情体验、想象联想、理解认识等欣赏的一般过程。刘金华主编的《儿童发展心理学》一书中分析指出,年幼儿童不太会控制自己的注意,容易为无关刺激的特征(新颖、新奇、活动性强烈的对比等)所吸引而分心,再注意有关和无关信息的部署中缺少灵活动。

我在进行一年级《狮王进行曲》欣赏教学时,起初在教学设计中以音乐体验为主线,忽略了音乐本体,在初听《狮王进行曲》时,急于让孩子们表现音乐形象,没有给孩子先静听音乐的时间,学生还未把握《狮王进行曲》中的音乐形象就草率让他们投入情景表演,结果孩子们把注意力放在了情景表演中,而音乐成为名副其实的陪衬,很多孩子可能并没有留意到这一课重点要欣赏的乐曲,只是通过从自己的生活经验中得来的想象在进行表演,却没有真正去根据欣赏曲《狮王进行曲》中的旋律变化想象不同的音乐形象。这违背了孩子们音认知心理,也违背了音乐欣赏的主旨,经过反思我认识到:让低年级学生理解音乐作品,首先要培养他们良好的聆听习惯,把握孩子们的欣赏心理,让孩子们先听,进行直感状态的音响感知,在此基础上,启发引导学生对音乐作品所表达的丰富内涵的发现和认识,从而使学生进一步理解、感受音乐形象,然后利用多种艺术形式让学生参与表演活动,使表演为学生理解音乐服务,孩子们在理解音乐的基础上添加表演、伴奏,进一步体验与感受,发现音乐的美,理解音乐内涵。

3. 针对不同年龄段的学生选择符合其心理特点的教学策略 刘金华主编的《儿童发展心理学》中分析了皮亚杰儿童心理发展理论,对儿童的思维发展阶段做出界定,4-7岁的儿童为直觉思维阶段,这个时期的儿童思维的主要特征是思维直接受知觉到的事物的显著特征所左右;

7、8岁的儿童不再集中于对象的某个特征或某种状态,集中于主体所持有的某一种观点,而能够以所有可能的迂回和回转去追随外界变化,依据客观的交互观点的系统去协调个别观点。而到

11、12岁,孩子们已经具备一定的推理能力,并随着年龄增长,对定义概念的那些方面逐渐与大多数成人认为的关键东西相一致。还以一年级欣赏教学《狮王进行曲》为例,当我问孩子们:当狮子走到小动物当中用吼声来显示自己兽中之王的身份时,其他小动物会怎样?原本想让孩子们回答:小动物们都用自己的方式向兽中之王狮子打招呼。可是大多数孩子都说:小动物们都吓的往后躲!我在预设教学情境时忽略了6-8岁儿童的心理发展规律,在这个过度期,孩子们可能只会根据自己的先前经验得出狮子会吃小动物这样一种认识。当时,我立即引用动画片《狮子王》中辛巴的爸爸向辛巴解释狮子作为兽中之王为什么还吃羚羊的原因,引出了自然界生物连的关系,虽然引导学生最后得出我想要得答案,可是,花费了很多课堂时间。生物链对于高年级的学生来讲,应该是很容易被理解的,可是对于这些低年级的孩子来说,让他们真正理解其含义还是需要花费一些时间的。课后我对此进行了认真反思,我想:如果当时我模仿狮子的口吻说:小动物们不要怕,我不会伤害你们,我今天是专程来参加你们的迎新年音乐会的。然后在问:小动物们听到狮子这样解释会怎样?用这样非常富有童趣的语言,可能大多数孩子都会热情地欢迎狮子的到来了,这样既节省了课堂时间,又让孩子们更真切地进入情景中去感受音乐。

综上所述,教学有法,但无定法,小学音乐欣赏教学,教师应特别注重把握学生音乐欣赏心理过程,遵循不同年龄段学生的心理发展规律,了解其心理发展特点,只有这样,才能够适应音乐艺术的规律,有的放矢的选择有效的教学策略,运用恰当的教学手段,使小学音乐欣赏教学收到良好的成效。

第三篇：音乐教学与实践相结合

一、活动形式丰富多彩

我们在设计活动时让幼儿在玩中学，使孩子乐于学，我们将歌曲，音乐游戏，律动，打击乐，歌表演，音乐欣赏，舞蹈等诸多形式带日常教学中，融入音乐基本训练。引导幼儿参与音乐实践活动，让孩子们尝试多种形式的音乐实践活动，这样不仅增强额学生的参与意识，而且能更好地挖掘幼儿的音乐潜能。

二、表演游戏与教育相结合

音乐使孩子活泼，好动的个性得到满足，好动是孩子们的天性，把表演与教学活动相结合，可以发挥孩子的音乐潜能，如：《国旗红红的哩》先让孩子们看五星红旗，国旗是红色的，那上面有五颗黄色的星星，它是升在高空中。

三、赋予音乐以色彩

孩子对颜色非常的敏感。给他们一些五颜六色的笔、一张红色的纸、让孩子们尽兴涂画，是他们热衷的活动之一。这样也能让我们的教学活动变得轻松而多彩起来。一个音乐活动结束以后，孩子们除了学到一首歌曲，除此之外还有什么呢?活动虽然结束了，但是我们不能停滞。继续给孩子想象，延伸音乐的感染力。在学习歌曲《国旗红红的哩》后，我让孩子们描述歌曲中的画面，孩子们兴致勃勃，讨论越来越激烈，看孩子们的情绪上来了，我抓紧机会，让他们把它画下来，他们一边唱“国旗国旗，红红的哩。五颗金星，黄黄的哩。升在空中，高高的哩……一边挥动手中的笔，用心地一笔一笔的画着，过了一会儿，孩子们的作品完成了，我看到了一幅一幅的画面，红红的国旗高高的升在空中……虽然画的有点乱，但是却将歌曲的内容出色地表现出来了。孩子们举起自己画的五星国旗，唱起了歌。 当然这仅仅是一个小例子，我们并不需要将每个音乐作品都让孩子们画一通，这是不实际的。我们应该在教育过程中不断发现突破点，让孩子们更轻松、更愉快地接受音乐，通过音乐的学习得到美的享受。

四、师生互动

为幼儿创造自由平等，师生互动的学习氛围，培养孩子们的创新能力，让幼儿拥有宽松的学习坏境，思维、想象力得到充分发展，主观能动性得到发挥。在活动中，把自己融入到孩子们当中，让他们感受到和朋友之间的关爱、友情。和他们一起唱歌，一同游戏，这样他们的学习兴趣也一下子被调动起来了。

五、插上想象翅膀 提升综合能力

在音乐教育活动中对孩子综合能力的培养是其核心内容，想象力、学习兴趣的培养至关重要。学生想象力的培养不仅使自己的知识更丰富，而且使教学活动妙趣横生，更有助于学生注意力、记忆力、思维能力的发展，正因为如此，我们更需要鼓励学生充分发挥自己的想象力，来培养自己的创造力，并运用创新的方法去解决实际问题。我们的表演区有许多乐器，让幼儿随时取用，使他们知道用不同的方法敲击乐器可产生不同的效果，进而引导他们听辩乐器。如：铃鼓能拍能摇，还能敲击鼓边。这些发现都能促使幼儿以浓厚的兴趣去探索奇妙的乐音与节奏。如：节奏乐春天在那里我描绘了一幅把小朋友带进了春天的美好意境。这样把学习技能和训练创造性思维、融为一体，幼儿学习的主动性和创造性得到了充分的发挥。

第四篇：钢琴演奏教学应音乐性与技术性相结合

长期以来，对于提高钢琴演奏水平所进行的专业训练，在一些人的观念中，往往只是指单纯的技术方面的练习。但事实上，这种观念是对钢琴表演艺术片面和肤浅的理解――技术技能的训练固然是影响钢琴演奏水平的重要部分，但它既非钢琴演奏的全部，也不是钢琴演奏的根本目的和最终目标。

关于钢琴演奏中音乐与技术的结合，是一个非常复杂且范围很广的课题。因此，笔者将就如何在认识上和实践中处理好二者的辩证统一关系谈谈自己的看法和体会。

一、钢琴表演艺术中音乐性与技术性的辩证统一关系

前苏联杰出的钢琴家兼音乐教育家涅高兹曾提出过，任何表演都是由三个基本要素组成的，即被表演的作品(音乐)、表演者和用以演奏的乐器。只有彻底掌握这三种要素，才能保证优秀的艺术表演。而表演者和用以演奏的乐器之间的关系是否协调，表演者能否全面了解、掌握用以演奏的乐器，就可以理解为我们平时所说的技术问题。音乐和技术可说是“你中有我，我中有你”，它们构成一个有机的整体――任何技术上的进步都在实质上促成了音乐的进步，而音乐上的改进则是技术改进的前提。

在钢琴演奏的专业训练和学习中，音乐和技术是相辅相成、缺一不可的。音乐是内容，是目的;技术是形式，是手段。钢琴演奏就是用音乐与听众交谈。为了要说话，让别人听你说话有内涵、有趣味，不仅应当善于辞令，而且首先必须言之有物，尽善尽美的演奏是内容与形式高度结合的结果。而且，当演奏者对所演奏的乐曲态度越肯定，意图越清晰(即目的越明确)，就越容易找出确切的、有效的手段来实现这一目的。

二、钢琴演奏与教学实践中音乐性与技术性的结合

在学生练习或演奏过程中，无论是对音乐本身不够重视，忽视了内容、艺术构思和形象方面的作用，把主要注意力集中在从技术方面去掌握乐曲，把所有问题归结为狭义的技巧问题，或是没有充分意识到要得心应手地演奏必须要全面地掌握乐器、驾驭乐器，都必然会导致不够完美、不够严谨的演奏，使表演变得肤浅庸俗，流于表面，缺乏应有的专业水准。在钢琴演奏的学习过程中，学生较常见的是前一类的错误，有时甚至不自觉地就会犯这样的错误。当学生开始学习一首全新的乐曲时，总会希望最终演奏得尽善尽美，无论音乐上还是技术上都能得到完整的体现。然而当他们在练习中不断遭遇各种各样来自技术方面的困难和阻力后，往往就会不由自主地钻进死胡同，把自己的视野越缩越窄，把所有的思想、精力都聚焦在这些技术难点上，陷入了纯技术练习的怪圈，总想着“我先把技术问题解决了，再慢慢考虑音乐上的处理”。但是，最关键的一点恰恰被忽略了――当进行所谓技术上练习的时候，最终评判技术问题得以解决的标准就是演奏能否完整恰当地再现作曲家的意图，是音乐。因此，学习一首乐曲，从一开始就必须时刻提醒自己不能忘记：技术是为音乐服务的，表演最高、最根本的原则是音乐。

不可否认，娴熟的技术是完整体现音乐内容、塑造音乐形象的奠基石，笔者强调的是，一切技术练习都必须以有正确的、清晰的音乐理念指导为前提。克服技术难点的过程始终贯穿着音乐性、理解力的深化，不要让自己的演奏被纯粹的技术性所掩盖。只有遵循这一原则，音乐与技术两方面才能在练习的过程中相互促进。也许有人会产生这样的怀疑，技术上的不断完善确实对于揭示、塑造音乐形象来说是必不可少的条件，但当我们遭遇技术上的瓶颈时，关于这部作品音乐上的抽象理解到底能不能对技术训练起到真实有效的、具体的促进作用?回答是肯定的，而且这是行之有效的方法。

举一个浅显的例子：当一个学生同时学习《丢手绢》和拜厄的任意一首《练习曲》时，他学习《丢手绢》的主动性和效果要比学习《练习曲》明显好得多。那么，是什么原因造成了这种差异呢?在我看来，不外乎以下两点。第一，弹奏自己熟悉、喜爱的乐曲首先就能激起学习和表演的兴趣，引发学生内心的共鸣，使其能积极投入地进行集中的练习，这种心理因素能显著有效地提高练习的质量，情绪饱满、精神集中的练习往往能达到事半功倍的效果，并形成良性循环(练习的热情――良好的效果――更多的热情)。而学习《练习曲》时，情况就不那么乐观了，学生会由于《练习曲》相对较枯燥的特点而丧失学习的热情，随之产生恶性循环。第二，由于《丢手绢》是学生所熟悉的乐曲，他对于乐曲的风格特征、情绪变化和整体结构布局已有了一定的感知、认识，有了相当明确清楚的目标。那么，在平时的练习中他就会自觉地选择实现这一目标的方法，即用什么样的速度、用断奏还是连奏、有什么样的强弱变化、应该怎样划分乐句乐段等等，并最终通过直线进行的练习，使演奏成为具有整体性、有表情的表演。而当他演奏一首纯技术的、没什么艺术内容的《练习曲》时，他的演奏总是带有随意的成分，成为缺乏目的性的乏味的演奏。

因此，教师在针对学生所进行的专业训练时，更应该注意这样的问题。首先，在选材上最好选择学生熟悉、旋律性较强、风格形式多样的乐曲与练习曲相结合。如一些根据儿歌、民歌、经典名作改编的乐曲，内容应该涵盖各个不同时期流派、不同国家作曲家的作品。其次，在布置新作业的时候做示范，可以让学生听相应的音响资料，一是可以引发他的学习兴趣，二是能够使他在脑海中对于将要学习的乐曲的具体音响有一个比较明晰的概念――这个工作必须在上琴练习之前就做，并贯穿整个练习过程。一般来说，初中级的曲子音乐内容和技术课题都还相对较简单，在一开始就要启发学生做这样的思考，即这首曲子塑造的是什么样的音乐形象、要表达什么样的情感、在整个过程中、主题是怎么发展变化再现的、和声是如何转换的、情绪上有什么趋向转变、为了表现这样的内容应该采取什么样的演奏手法等等。经过深入细致的读谱分析后，练习时就能够做到胸有成竹，避免走弯路。教师对学生提出的要求越明确，最终的演奏效果就越好。另外，应该要求学生在练习的过程中有表情地严格按照分句把主旋律唱出来，然后模仿自己所唱的去弹(包括呼吸、走向、强弱变化)，当出现困难时一定要有耐心放慢练，但即使是慢速练习时也要按照最终的音响效果在心里有音乐的前提下带表情地去弹，尽量使演奏人声化，用手指歌唱。

通过总结自己多年的专业学习和教学实践经验，笔者得出这样的结论：音乐是内容和目的，技术是形式和手段。当你对作品音乐内涵和艺术形象的理解越清晰准确，就越容易找出恰当有效的手段来实现这一目的。因此，在钢琴演奏与教学实践中，教师必须遵循音乐与技术紧密结合的原则，才能更有技巧、更有效率地教学钢琴演奏，从而让学生达到尽善尽美的艺术表演。

(责任编辑 肖松)

第五篇： 古代诗歌与现代流行音乐

组长：张瑜珊 组员：廖映 吕伟豪

首先研究唐诗、宋词、元曲及流行音乐的由来发展和特点：

(一)唐诗

中国是诗的国度。诗大体可分为两类：一类是古体诗，如《诗经》、《楚词》等;另一类是格律诗，在一首诗中，讲求平仄、韵脚和对仗等。唐帝国的经济的发展必然导致文化的繁荣。国内各民族的融合，日趋频繁的国际文化交流，各阶级各阶层的生活变得丰富复杂，为诗词创作提供了多种多机关报养料和素材。唐帝国制定和执行的科举选拔人才的制度以诗赋主要内容，这种机制也直接促进了诗歌的创作。其特点：从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体，不同时期有着不同的旋律，或慷慨激昂、或缠绵婉转、或英雄气概、或儿女情长。

(二)宋词

词是诗经及魏乐府之蜕变和唐代近体诗不断发展的结果。词和诗的最大区别就是，诗为整齐的

五、七言(齐言)，而词则长短句(杂言)，依照乐曲的节拍而填制长短句的“词”。“词”就这样产生的。宋词的成熟繁荣时期，则是词创作的最高峰，数量质量都达到了巅峰时期。宋词得到整个社会各阶层人士的普遍认同和喜爱。词已深深植根于广大人民群众的文化沃土之中，得到空前的发展，成为一个历史时期文学样式的代表。其特点：它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗，包括有燕乐、民歌、近体诗格律三要素，具有高度音乐性、韵律美和浓郁的生活拨气息的文学新形式。词与诗有着密切的联系，词分豪放、婉约两大流派。

(三)元曲

清李调元《雨村曲话》引《弦索辨讹》称：“三百篇而为诗，诗变而为词，词变而为曲”，明王世贞《曲藻》又称：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”，说明了曲的起源。曲与词的主要区别是，词的字数有一定限制，曲的字数不定，词韵大致依照诗韵。前期主要是文人和戏曲家创作后期产生专业的散曲作家，起了重要作用，使曲坛更为绚丽多彩。元散曲分为豪放、清丽两大派别。其特点：元曲韵密，有时每句用韵，甚至句中押韵，同时元曲平仄要求更加严格。元曲可加衬字，尤其是套曲，衬字较多，如不分正字衬字，作品的句式、平仄等就分不清。

(四)流行音乐

当代的流行音乐在古代诗词曲的基础上，融国家政治、经济、文化、人文、地理、风土人情;集景、事、物于一体，作为词源，而后配以音乐，从而形成一种独特的具有现代气息的美的语词曲综合体，抒发人类情绪。其特点：不同时期有不同的词曲，政治色彩、文化色彩、艺术色彩都较浓，在特定时期的政治色彩尤其突出。词曲均不限形式，基本没有严格的韵律要求，比较随意。

下面我们来看看古代诗歌与现代流行音乐的联系 很小的时候过一首歌：“春花秋月何时了，往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首夜明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”歌曲由一位名叫朱小玲的女歌手演唱，其唱腔清新哀婉，年少的我虽未经风雨，仍是被那种忧伤的气氛年感染----考虑直到现在，每当我看到映衬着历史的雕梁画栋时，耳畔仍会不知不觉地响起这首歌。后来，我才知道她唱的是唐后主李煜于国破后所填的词《虞美人》，道不尽对故国的思念。这是我接触由中国古代诗歌改编的现代流行歌曲的伊始，它间在当年众多咿咿呀呀的所谓“甜歌”中，竟有着一丝独自绽放的山百合的味道。

年纪再大些，陆陆续续又听了好些这种由中国古代诗歌改编的歌曲，其中全文选录编曲的，以邓丽君演唱的苏轼《水调歌头》最为著名。词风豪放清奇的东坡居士，肯定没有想到，他在密州任所对天空奇妙景象的驰想，对月之阴晴圆缺及人生这悲欢离合的感叹，于九百余年后，竟会再度被谱上新曲，传唱于大江南北，感动着更多新的痴男怨女。我个人认为古诗词之新编新唱，此曲堪称经典。

继而，在香港拍摄的电视剧《射雕英雄传》中，出现了粤语版的《满江红》，罗文用他低则婉转、高则激昂的中国古典式唱腔，把岳飞抗敌雪耻、收复失地的爱国情感和英雄气慨演绎得畅快淋漓，于高昂处，那磅礴的气势和激越的情感由不得你不随之动容 。

类似的感受，你也可以从电视剧《三国演义》的片头曲----同时也是小说《三国演义》的开篇词中获取，“一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中的豪气，委实曾让我有未生于斯世的遗憾。

将中国古代诗词新编于现代流行歌曲中的尝试，从些也渐渐屡见不鲜。全篇改编难免会有它的局限性，莫若取其数理化，用在新歌的关键之处，以求“画龙点睛”。

于是港星蒋志光、韦绮珊的对唱歌曲《相逢何必曾相识》中，有了《瑟琶行》“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的句子，所不同的是，白乐天欲抒发的是被贬谪的凄苦，而新歌中的男女主人公似是想藉此名句来呼唤久候的爱情。是啊，同样的一句话，流入处在不同境遇、有着不同渴望的不同的耳里，自然触动着不同的心事，自古就是如此。

又看到陈百强的歌曲中竟出现了《对酒当歌》的名字，不禁大惑：难道此君亦有着曹公“时光易逝、功业款就”的苦闷吗?忙细细听来：干净的声线，深情且难掩忧伤的基调，竟是在倾诉着一个“失了踪”的爱情故事，“这颗心”虽“真的很痛”，但仍“不断地寻梦”，“两眼尽红”地“依稀觉得这样傻也只是为情重”。歌曲内容固然与《短歌行》所表达的相去甚远，但感情之充沛、情调之悲凉，未必就逊之多少。

这方面成功的例子不少，最有名的，我觉得当属邓丽君。邓本身是以唱台湾小调起家，本身已有不少民族文化气息的濡染，加上台湾一批执着于传统文化的音乐人，共同创作出许多与原诗歌同样经典的作品。邓丽君曾经出版过一张名为《淡淡幽情》的个人专辑，其中收录了李煜和多位宋代词坛名家的经典作品，有李煜的《相见欢》(无言独上西楼)、《乌夜啼》(林花谢了春红)和《虞美人》(春花秋月何时了)，苏轼的《水调歌头》(明月几时有)，范仲淹的《苏幕遮》(碧云天)，秦少游的《桃源忆故人》(玉楼深锁多情种)，聂胜琼的《鹧鸪天》(玉惨花愁出凤城)，欧阳修的《玉楼春》(别后不知君远近)等等。以上歌曲由台湾声名卓著的曲作家古月、刘家昌、翁清溪、陈扬等谱曲，曲与词可谓珠联璧合，相得益彰，再加上邓的内敛婉约清丽的唱腔，使这张专辑成为中国音乐史上世代传颂的极品。

古代诗词创作与现代流行歌曲歌词的创作的一些比较

一、 现代流行歌曲歌词与古代诗词的情感：“以歌传情”是流行歌曲的核心，每首歌词都确定一定的感情基调，在些基础上细细雕琢，于字里行间中寻觅有激发听歌都情感的催化剂。以词抒情、以情带声是创作者于声乐创作中的重要追求。

中国古代诗词也是我们祖先情感的载体。《诗经》用章节重迭、反复咏叹的形式表达了人民在劳动、爱情等多方面的生活，也透露出不同阶级在不同生活环境中的情感方向。唐诗大家李白以清新明快的语言，驰骋大胆的想象，抒发奔放豪迈的情感，创造了瑰丽奇伟的意境，亦摘取了“浪漫主义诗人”的雅号。而伟大的现实主义诗人杜甫，也凭借着爱国爱民的情感，以“诗史”真实而深刻地提示了尖锐的社会状况，反映出人民的疾苦，尽抒心中情。此外，李清照的婉约、柳永的风流倜傥、辛弃疾的豪放，不也是将其个性充分渗透在所作词中了吗?呵，“感于哀乐，缘事而发”的古代诗词创作思路，竟与流行歌曲歌词的创作有着相似之处呢。

二、现代流行歌曲歌词与古代诗词的声韵：

流行歌曲的创作过程通常是先有曲调，再依据曲调的行乐特点及思想内容填词。音乐的美感来自于它舒缓若涓涓细流、渐进若行云流水、高昂若夏潮涌至的起跌动感，而这动感之美源于韵律的协调搭配及能够随乐之起伏配以的压韵的、上品的歌词。因而，这就要求填词者具备较高的音乐理解能力和较好的文学素养，才能较为准确地将曲与词融于一体，创作出声情并茂的好歌。

而古代诗歌与音乐也是孪生姐妹。《诗经》的风、雅、颂本是不同阶级于不同场合的骊歌，故古诗皆可被之管弦，至汉始有不入乐的诗。“乐府”这一称谓即是铁证。魏晋南北朝时期沈约以“新体诗”开格律诗先河，至此诗歌创作更注重声律;

五、七言律诗，

五、七言绝句，五言排律的产生与发展，更是极大地丰富了“诗韵”的内涵。试想李白“云想衣裳花想容”的妙句，何尝不是帝王家辅以管乐吟唱的精品?可见现代流行歌曲里对韵律的追求，也并非是无源可溯的。

但我们绝不能因此就说：现代流行歌曲里的古代诗词元素，是对古代诗词的继承与发挥，是贴切得体、值得提倡的。古代诗词之所以能历经数十世而魅力不减，与创作者所处的时代背景是密不可分的。奴隶制朝代的压抑，成就了大批无名而朴素的底层劳动人民诗人;群雄纷争的乱世，出现了如曹操般充满抱负与进取精神的枭雄诗人。大唐帝国的空前繁荣，涌现出的以王维、孟浩然为代表的田园诗人、以岑参、王之焕为代表的边塞诗人、以及浪漫主义诗人李白、现实主义诗人杜甫，更是将诗歌创作推上了顶峰。宋朝社会追求物质及精神生活享受到极致，开是出现了唯美的柳永、秦观，婉约的李清照;随着社会环境的日渐恶化，又出现了爱国忧民的苏轼、辛弃疾。如此不胜累数。纵观诗词创作的历史，逢乱世必出豪迈之士，遇太平难掩浓词艳赋。有了变化不定的社会底蕴，自然诗歌也变得精彩分呈。