诗画结合（精选七篇）
诗画结合 篇1
一、创建精彩场景, 激发学生学习兴趣
填鸭式教学往往不注重学生为主体, 教师一味的的灌输导致学生失去学习兴趣, 美术个也只是走个过场不能引起学生好奇心, 教学效果自然不理想。在新课改以后, 要求教师以学生为学习主体精心创建诗画一体的教学场景, 让学生在浓浓的诗情画意中培养审美能力和绘画能力。
如, 在教《雪》的时候, 我先用多媒体展示冬季雪的照片, 同时展示出柳宗元的《江雪》:江雪千山鸟飞绝, 万径人踪灭。孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪。以图解诗, 让学生在诗中感悟图片, 这样能让学生从简单的堆雪人打雪仗的普通绘画模式中走出来, 也能让学生在图片内附带故事。在教《春天美景》的时候, 我展示了柳树的图片, 配合贺知章的《咏柳》, 让学生从中体会柳枝的魅力以及春风的温情。这是最直观的最为简单的情景创建, 既满足了学生的视觉享受, 也可以让学生感受到诗画结合的美妙, 从而在真正意义上喜欢诗境画意的绘画模式, 最终爱上美术爱上绘画创作。
而在创建情景的时候, 教师还可以用吟诗作画的模式来增强现场绘画的气氛, 不仅能让学生感受到教师的绘画水平, 也能让学生身临其境, 教师的优秀能直接影响到学生的学习兴趣。如在教《春天美景》的时候, 教师可以配合声乐朗读《早春呈水部张十八员外》, 让学生在声乐朗读中进入美好的佳境。在学生感受中让学生根据诗歌自由创作图画。而鉴于小学生的绘画能力有限, 教师可以先在课前画出轮廓, 在教学过程中让学生着色, 这样学生能亲切的感受到诗画一体的温润和清新之美。
二、以诗作画, 激发学生想象
众所周知, 每首诗都是一副精彩的画面, 要想让诗歌变成一副美妙的图画, 就需要学生充分发挥想象。文学创作是将见到的实物变成语言, 诗变成画恰恰相反, 是将语言变成灵动的画面, 着这个过程中作难的就是如何发挥想象将文字变成美妙的画面。
林子方》这首诗, 之后我没有强制要求学生画什么不画什么, 完全按照学生的个人理解来自由作画。有的学生用水墨花了荷塘美景, 有的学生在荷塘中画了金鱼在嬉戏, 当我问那名学生为什么要画金鱼的时候, 学生回答, 嬉戏的金鱼恰恰说明了诗人和朋友林子方之间难舍难分的情谊。对于学生的领悟能力我十分的意外。他们真的很优秀。还有一名同学画了满满一池子的荷花, 在池塘的两边站着两个人遥遥相望。学生不仅能注意到题目是送别也能着重荷塘美景这是难得的佳作。一节课中, 大部分的学生的画都能体现出诗歌意境。在实践中发现, 在进行了诗画一体教学之后, 学生的想象能力不断丰富, 有时候也能画出别出心裁的画面。
三、为画配诗, 提高鉴赏能力
美术是人类文化的重要载体, 如何运用美术传递情感是人文历史中的重要行为。在当代教育中, 图像也是生动的信息载体, 越来越被人们所关注, 而故事是中华文化的精华, 将两者结合到一起, 则能将古典文学与现代艺术绘画相结合, 从中培养学生的探索精神和创新精神。
相比以诗作画, 为画配诗难度较大。不仅要求学生有极强的理解能力也要求学生有较高的会话能力和想象能力。根据学生的概括能力和表达能力, 我将其分成两部分, 一部分是有画无诗的学生根据自己的作品配诗, 有画有诗的搭配在一起就行。如在画春天美景的时候, 有的学生根据《游园不值》画出了精彩的场景, 有的学生画出了桃花盛开, 生机勃勃的场景, 大部分的学生都能为自己的作品找到相对的诗。在画植物的时候, 学生们都精心挑选了自己喜欢的植物, 我要求学生根据自己的理解搭配诗歌, 可长可短。有的学生画了松树, 是这样写的:松, 你与众不同, 在于笔直的干;有的学生画了梅花, 这样写:你没有姹紫嫣红, 但我独爱你的雪白, 独爱你的香;有的学生画了梅花, 梅, 我爱你不惧严寒, 我爱你傲雪凌霜。从上述不难看出, 学生们的词句并不多, 但却能表达出画面的意义。
综上所述, 教之有法, 重在创新。诗画一体的教学模式使用当代教学的要求。以诗作画、以画悟诗, 不仅能激发学生的创新能力, 也能激发学生想象培养起绘画兴趣和审美能力。
摘要：在小学美术教学中, 采用诗画相结合的教学模式, 不仅能吸引学生的注意力, 也能激发学生的想象能力和审美能力。苏轼在评价王维作品时就说过, 味之诗诗中有画, 观之画画中有诗。由此可见, 诗画相结合的教育模式已经是美术教学中不可或缺的一部分。本文针对小学美术诗画结合教育提出几点看法。
关键词：小学美术,诗画结合,教学效率
参考文献
[1]邵连.中国画中的诗画关系[J].艺术百家.2005 (04) .
诗画结合——使古诗教学充满活力 篇2
一、赏“画”品诗美
在古诗教学中能灵活、有效地创设一些具体、生动、形象的教学情境,诱发学生的联想,激发学生的情感,那么,教学过程就会变得活泼多彩、妙趣横生。因此,教学中要由画入诗,诗画结合,让学生置身于诗歌的情境之中,这不仅可以激发他们的兴趣,而且还能引导他们更好地感受诗歌的意境、体会诗歌的情感、品味诗歌的艺术美。
例如,我在见习时,指导老师在教学杜甫的《绝句》时,用课件出示一幅风景画,画中青山绵延起伏,山脚绿水环绕,柳枝鲜嫩柔和……。这时点击出两只黄鹂鸣叫,不时跳跃在柔柳之间。学生看到柳枝上突然出现的两只美丽的黄鹂鸟,样子活泼可爱,还能不停地跳动,立即引起极大的兴趣。最后点出屏幕中的远山脚下,缓缓出现一幅“一行白鹭展翅,飞向蓝天”的图画。青山绿水翠柳中,跳跃鸣叫的黄鹂,缓缓飞翔的白鹭,把学生置身于大自然美丽景色之中,尽情欣赏诗的意境而陶醉其中。
二、绘“画”显诗韵
1.读诗作画,以画悟诗。例如,我在实习期间,教学一年级古诗《鹅》时,这样让学生读诗作画,以画悟诗的:
师:(讲解完诗句后,发给各小组一张已画有鹅的躯干部分的图片)现在,我们来开展画鹅比赛,看哪组的小画家画的鹅和诗中所写的鹅最像。(学生画图后,教师从中选出几幅有代表性的,让学生评价)师:(出示一幅“鹅头下垂,颈子直”的图片)这只鹅和诗中的鹅一样吗?为什么?
生:不一样,画上的鹅头往下垂,诗中的鹅很神气地把头抬起来,正在朝天唱歌。
生:不一样,诗中的鹅是“曲颈”,脖子是弯的,画上的鹅脖子是直的。抓住学生的表现欲,营造一个兴奋点,引发学生参与的兴趣,在导读结束后动手画鹅,把教学活动再次推向高潮。学生经过较长时间的语言训练后,改“动口动脑”为“动手”,变换了参与的手段,以“画一画”的新颖形式激发了学生的兴趣。“画一画”把识记的抽象文字变换成具体图画,无疑十分有利于儿童的记忆理解,同时也发展了其形象思维。
2.悟处皆画,画处皆悟。例如,“寻隐者不遇”是一首耐人寻味的古诗,贾岛在诗中虽然没让隐者“出面”和读者相见,但诗中的一些词语却能让学生看到诗人为我们刻画的隐者形象。教学时,我实习同组的同学就是通过引导学生揣摩词意给隐者画像,把隐者的形象鲜活地凸现出来,以加深对诗意的理解。
“松”———暗示隐者坚强的品格。“松”是长寿的象征,暗示隐者是德高望重的长者。如果写成“柳下问童子”、“竹下问童子”就不能表现出隐者这样的特点。
“采药”———赞颂隐者美好的心灵。他为谁采药,当然不是只为自己。隐者不能为良相治国,就想办法成良医救人,于此可见。
“云深不知处”———既点明采药环境的艰险,又说明他是行踪难觅的真隐士。
至此,教师进一步要求学生根据山中老药农的一般装束,为“隐者”画像:白发银须,两眼炯炯,身背药篓,手执镰刀,腰缠长绳,足穿麻鞋。真隐士也!
古诗《寻隐者不遇》中隐者为何许人是一个模糊的“潜信息”,但他可以通过古诗中片言只语的“显信息”中去悟出。而“悟”的过程也就是“思”的过程、“读”的过程,更是画的过程。陆世仪有云:“悟处皆出于思,不思无由得悟;思处皆缘于学,不学则无可思。”现在,教师以为隐者画像作为读、思、悟的中介,深合儿童情趣。
三、配“画”悟诗情
1.设计诗配画,浓化感情。在学习古诗的过程中,如果让学生设计配画,能使之深切感受作者浓烈的感情,渲染课堂气氛。如《九月九日忆山东兄弟》其中的“每逢佳节倍思亲”是千古佳句,它淋漓尽致地表达出游子的思乡情怀。在顺序学习时,可引导学生诗配画,使诗情得到合理、形象的扩张,让学生深深地体验到游子和亲人的距离越遥远,思念的情绪就越强烈。一虑一实(家乡的飘渺、感情的真实)更能牵动学生的心,使学生的感情、思想得到净化,获得美的享受。
2.设计诗配画,学诗明理。古诗中不但有诗情画意,也有深刻析理。指导学生设计配画,能学诗明理,受到启迪。例如,《题西林壁》是一首借景明理的诗作,其中蕴含的深刻哲理,学生难以明自,更难运用到自己的实践中。借助诗配画,让形象与抽象互相诠释,能引导学生很快领会诗意,明白诗中哲理。诗配画中的“山”是象形文字,“山”字的演变木身就代表着一种山形象转化为抽象的过程,与诗的层次变化互为呼应。借助这一诗配画,能激发学生入诗入境,理解诗意,然后自然引出析理,少于从具体的事物中找出普遍规律,理解了“不识庐山真而日,只缘身在此山中”这一句至理名言。
诗画结合,提高小学生美术鉴赏水平 篇3
何为意境?《辞海》注释曰：“文学作品中所描绘的客观图像和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使和读者通过想象和联想如身临其境，在思想感情上受到感染。”其强调的重点有二：一为意境的创造, 即“客观图像和所表现的思想感情融合一致”;二为意境的欣赏，“读者可以通过想象和联想”这些认识活动受到感染。这二者中，意境的创造又为重点，否则欣赏就失去了对象。
在中国古代绘画中，创造意境为第一等要事。那么创造什么意境呢?纵观中国古代绘画，艺术的理想境界应是“澄怀观道”。画家运用笔勾的绒纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，透入物象的核心，其精神简淡幽微，“洗尽尘滓，独存孤迴”，澄杂浊之念，用心去体察宇宙变化之“道”是无形的，而绘画史有形的，寓无形于有形，使得中国画的表现不重具体物象的刻画，而倾向以抽象的笔墨表达人格、情感与意境。这种意境的创造应是画家的终极追求，因此中国古代的传统评画标准把变现意境的“气韵生动”列为第一条。
这种意境的表现在中国画三大画料中，以山水画最为充分。个中道理，源于以山水充分诠释中国传统哲学。“中国哲学就是‘生命本身’体悟‘道’的节奏”。而“道”就是老庄之学，老庄之“道”对中国绘画精神和艺术风格产生了深刻的影响，如中国绘画中的墨即是道家的“素”与“玄”;空白是道家的“无”;散点透视是道家主张的精神自由;用线要求“棉里裹铁”，亦正是道家“柔之胜刚”、“守柔曰强”的体现……如何表现“道”，庄子《物外篇》曰：“大林丘山之善于人也，虽神者不胜。”宗炳曰：“山水以形媚道。”用山水作为澄怀观道抒写情思的媒介无疑是最佳的，它可以创造出物我合一的意境，从而上升到“逆”的境界。从这一点来说，山水画成为中国古代绘画的主流，是传统哲学在艺术上的反映。
二、从中国古代山水诗的欣赏进入山水画的审美世界
在中国艺术中，画家以山水作为澄怀观道抒写情思的媒介。而在文学中，诗人亦爱以山水境界作表现和咏怀的中心。“而中国的诗画又是相通的，本身在意境上是异质同构的。”明董其昌说得好，“诗以山川为境，山川亦以诗为境”。宋郭熙在《林泉高致集》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”
既然诗与画是如此紧密地结合着，那么我们在引导小学生欣赏山水画时不妨从山水诗入手，如在介绍意境的“情”与“景”的结合时，王安石有一首诗：
杨柳鸣蜩绿暗，
荷花落日红酣。
三十六陂春水，
白头相见江南。
前三句写景，江南的艳丽阳春，但未一句，全部景象遂笼罩渗透入一层无边的惆怅、回忆的愁思与重逢的欣慰，情景交融出绝美的诗意。
在小学生阅读和分析一些此类的诗词，理解文学艺术中情景结合的意境创造之后，教师转而说明在文学中构创意境的语言是文学，在山水画中，构创意境的语言是线条和笔墨。二者虽使用的艺术语言不同，但艺术追求是一致的，即创造出物我合一的意境。在中国艺术中，书画不可分，可由诗人画，亦可由画入诗，二者如修饰中的通感一般，在小学生的欣赏过程中，可相互转换。我在教学中曾作如下尝试：
1. 欣赏山水诗一首
淡淡晓山横雾，
茫茫远水平沙。
安得绿蓑青笠，
往来泛舟浮家。
提问：写何景?(江南的烟雨空)
抒何种情?(心灵深处对山水的拥入)
2. 出示山水画二幅
米友仁《潇湘奇观图》
范宽《溪山行旅图》
提问：这两幅山水画均无题款，如果要题款，你将上首诗题于哪一幅画上?(《潇湘奇观图》)为什么?(两幅画虽均表达了对山水的向往，但米画写江南云山朦胧变幻之美，抒柔美之境，范画写北方山石苍雄博大，抒壮美之境，米画更符合诗意。)
3. 小结：诗画欣赏的结合
通过教学反馈，小学生大多能较好地完成这种欣赏通感的转换，由诗境入画境，感悟山水画意境的创造，进而由小窥大，把握中国传统艺术的精神风貌。中国山水诗浩如烟海，写壮美、优美、柔美之境的作品比比皆是，只要教师选用得当，均可引入山水画的欣赏。亦可先将画示小学生，再以诗作解，同样可达到进入山水画审美世界的功效。
中国山水画，重神而轻形，追求意境的创造。教师在引导小学生欣赏时，于自身须厚积薄发，深入浅出;于小学生须充分激发其兴趣，调动相关学科知识。在课堂上，营造中国艺术的氛围，这将有利于欣赏活动的完成。
摘要：中国古代山水画在中国美术史中具有非常重要的地位。而意境的表现, 以中国古代绘画中的山水画题材最为充分。对于中国古代山水画的鉴赏, 可从中国古代山水诗的欣赏入手, 着力于作品意境的感悟与分析, 进而引导小学生进入山水画的审美世界。
诗画“倚江南” 篇4
一
4月下旬，著名画家方骏的个人画展“倚江南”在南京艺术学院美术馆展厅隆重举办。利用这一机会，来自宁海中学分校美术班的我们，作为《初中生世界》小记者，参观了这次画展，并采访了方爷爷。
初见方爷爷，他的一声“小朋友们好”消除了我们原本紧张的情绪。我们心想：原来方爷爷是很慈祥的呀！看起来比实际年龄起码年轻十岁的方爷爷，总是带着慈爱的眼神注视着我们，让我们对他顿生亲近之心。
方爷爷很热情地带我们参观他的画展。来到了美术馆三楼，一幅幅色彩鲜明、构图新颖的中国山水画呈现在我们的面前。除了大幅山水之外，画展上还有一些题材各异的小品，以及几幅极见方爷爷绘画功力的速写稿。方爷爷说，因为场地局限，这里展出的仅是他画作的一部分。方爷爷十分耐心地为我们讲解他的画，不仅为我们介绍每幅画的立意，还为我们讲述这些画背后的故事。
尤其让我们印象深刻的是方爷爷受邀至维也纳访问期间，用工笔技法画的一幅名为《圣诞节的橱窗》的画。画中的橱窗里，摆满了各式各样有趣又可爱的玩偶，有穿戴整齐、准备出门遛狗的老奶奶；有坐在痰盂上面方便，把卫生纸扯了一地的小幼童；有夹着单筒望远镜的独眼海盗……还有一组玩偶是十几个唱诗班的小童，每个人都大张着嘴，脸上的表情各不相同，让人看了忍俊不禁。方爷爷告诉我们，每年圣诞节前一个月，维也纳的老城区就开始张灯结彩，商店的橱窗里也出现了各色玩偶，质地有陶瓷的、绢丝的、绒布的、金属的。虽然用的材料不同，但这些玩偶都做得别具匠心，总是招惹许多孩子流连忘返，就连大人们也时不时地驻足观看，发出会心的笑声。听着方爷爷的讲述，看着一个个画得栩栩如生的玩偶，我们感受到了方爷爷笔下活泼的生命力。联想到我们刚刚看过的那些作品，从方爷爷点缀在山水画中的争食的群鸟、俏皮的白鹅、慵懒的大狗等小动物身上，我们也感受到他是一个十分富有童心的画家。这些精心的点缀，使得画面更加耐人寻味，让每一个参观过的人都赞叹不已。
二
采访中，方爷爷对我们说，在初中阶段，用功学习美术专业课，当然是十分必要的，但同时也不能放松对文化课的学习。“如果你想将来成为一个画家，不仅需要掌握一定的艺术技巧，艺术修养也很重要。因为画画是为了表达人的情感，如果你的艺术修养不够的话，你体会的东西就不够深刻、细腻，就无法表达深刻的情感。拿中国山水画来说，最讲究的就是底蕴和意境，而这些底蕴和意境的创造，离不开画家深厚的文学艺术修养。”
方爷爷的山水画上，基本都有题诗。这些诗作，或是他的独创，或是集句而成。介绍画的时候，他顺带为我们念了几首上面的诗，我们虽然听得似懂非懂，但总体感觉十分优美，比如我们记下来的两首原创诗：“春水煮松花，邀客一壶茶。过了黄石涧，桥东第三家。”“秋晚天欲寒，悠然半日闲。横笛空山暮，独倚十二栏。”带队的老师说，如果这些诗混入古人诗集，是完全分辨不出的，可见方爷爷写古典诗歌的功力非同一般，也证明了他的文学底蕴之深厚。
方爷爷不但古诗写得好，游记散文也是一绝。他在维也纳期间，创作了一组画作，其中每一幅画的上方，都另附一幅书法作品，那是他用硬笔书写的游记。这些游记有的将画作的背景故事娓娓道来，读来引人入胜。如《遗书屋》：“出了遗书屋，一路找寻著名的‘贝多芬小道’。语言不通，不得其门。途中遇到一位带领幼儿园孩子出游的老师，比划半天仍然无法沟通。情急之下，我哼出《命运交响曲》的几句旋律，她立刻心领神会，热心指引，确实是音乐不分国界……”有的纯粹描写景物，是一篇优美的写景散文。如《瓦豪河谷》：“两岸连绵不断的山岭夹着一碧如洗的溪流，婉转曲折。山岗、田野、天空、河水、葡萄园、修道院、教堂，真的都是深深浅浅的蓝色；四野洁净、清澈，甚至连空气都带着幽幽的蓝色，美得令人心痛……”
方爷爷的画作，题材无论中外，其上题写的诗、文都与画面珠联璧合。方爷爷的创作，既是绘画作品，也是书法作品和文学作品；书、画、文各臻其妙，又浑然一体，可谓美不胜收。
三
参观完画展，方爷爷领着我们来到美术馆旁的小咖啡馆休息。意犹未尽的我们马上又七嘴八舌地问起方爷爷问题来。谈到是怎样对画画产生兴趣的，方爷爷说，其实，所有的孩子小时候都是喜欢画画的，而能否在美术道路上继续走下去，就要看他的兴趣能保持多久。方爷爷从小学二三年级时开始喜欢画画，但那个时候，没有什么美术兴趣小组，更没有美术班，主要靠自学。他经常要跑很远的路，只为了看某位老师的一张画。他深深地记得，初一的时候，在一位老师家里看到了丰子恺先生的散文集《缘缘堂随笔》，给他留下了很深的印象。丰子恺“漫画和随笔是一对孪生姐妹，或用线条，或用文字”的观点，至今对他有所影响。
方爷爷刚开始学画的时候，条件很艰苦，用的都是很粗糙的黄纸头。家里的大人认为画画的工作没什么前景，对他并不支持。考虑到家里的条件，考大学时，他报考了南京师范学院美术系，因为读师范不但免学费，而且国家还会提供基本生活费。遗憾的是，大学刚毕业，“文革”就开始了，画画的事业只能暂停。但他仍旧没有放弃，自己偷偷准备了一个小本子，每天晚上用铅笔将自己白天看到的一两个印象深刻的场景画在本子上，用画画的方式来记日记。就这样，等到“文革”过去，1978年，方爷爷考上了南京艺术学院恢复招生后的第一届研究生。
谈起当初为什么选择专攻国画，方爷爷说，这也是受当时的条件限制。那时候物资紧缺，买布是需要布票的，每人凭票限量购买。如果选择油画专业的话，画布的问题无法解决；而买国画用的纸头是不需要凭票的。但是，后来条件允许后，方爷爷也没有放弃对西方绘画技巧的探索，他的国画作品便吸收了一些西方的色彩观念，形成了中西交融的独特风格。
两个半小时很快过去了，临别之际，方爷爷特意赠给我们几本印有画展作品的画册。带着对方爷爷的敬佩和感谢之情，我们离开了南艺美术馆。
诗画结合 篇5
花鸟作为中国绘画的主题自战国时代就已经有了明确的体现，比如在长沙出土的《龙凤仕女图》中，在女子祭祀的歌声中腾空而起的就是一只凤凰。花鸟画在北宋达到巅峰，以宋徽宗和以宣和画院为主的宋代画家通过细致的技法将所画之物生动完美地展现在画卷之上。但是南宋之后工笔花鸟逐渐没落，取而代之的是写意为主的写意花鸟画，以强调绘画背后的个人经历为主，摒弃了精细的笔法。而徐渭的大写意花鸟，则更加突出“神似”这一观念，绘画方法更加豪放。
在文化背景上，明代病态的政治及社会使得各种反叛的思潮接连涌现，替代了前期传统的绘画风格，绘画意境也已从《清明上河图》中描写繁华盛世景象渐渐转变为借物发泄画家对社会不满的情绪，即从一种积极意义到消极意义的转变。徐建荣在《明清绘画十论》中考察清明的时代及社会风气的变迁对人品、题材、画风等方面的影响，从而提出一个非常重要的观点，即以“温良恭俭让”为主导的“正文化”在隆万之后被反中和思想，处世偏激的“奇文化”取代，过去“奇正中和”的稳态被打破，正文化的势力逐渐减弱，摆脱制约之后的齐文化成了主导，而在这个思潮之中最为突出的代表人物便是徐渭。正如徐所说，“以隆万为转折点，中国整个文化思想史上发生的奇正之变也明显地反映在国学思想上，而作为开风气之先的代表人物便是徐渭。”[1]
2. 其画：从自己到社会的隐喻
在我看来，徐渭不仅是上述绘画思潮中的集大成者，更是突破传统结构，形式，绘画方法的革新者，而最重要的体现在于对“美”与“丑”这一相对概念的颠倒与融合。他的题画诗从细节看几乎不能符合传统意义上的“美”———草书狂放而没有章法套路，绘画用笔狂放似一蹴而就，所画之物处于像与不像之间，即一眼看去有其形，但细看则可以发现多处不符合“自然”之法;从整体上看，书画的怪异形象却很巧妙地融合在一起，使整幅画中出现一种独特的美，这种美来自精神上的统一，来自画中意境和作者意识的一致。下面我将从局部到整体分析徐渭最著名的《墨葡萄》，推测画中所言之物，以及诗中所述之情。
《墨葡萄》中主要表现了葡萄藤的一部分，乍看十分茂盛，但仔细分析可以看出结构上左右并不对称，左侧的葡萄相比之下显得被孤立了出来。徐渭通过这种结构上右重左轻的表现方式隐喻自己悲惨的境遇。在层次上，作者通过墨的浓淡表现出光的照射。画中浓墨淡墨交替，浓墨表示处于阴影中的部分，而淡墨则是受到光照的部分。但即便有颜色深浅的对比，作者似乎并没有想要按照自然规律作画。右侧的叶子颜色深浅对比十分尖锐明确，缺少一种层次上渐变的表现手法，这也体现出徐渭随性而就的画风。
张彦远在《历代名画记》中强调画中不可将所有细节都一一画出呈现物体的原貌，“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”[2]徐渭的画便是对这一思想的体现，大写意泼墨的画法使得《墨葡萄》中的叶子和葡萄颗粒没有固定的形状，只有大致的轮廓，同宋代的工笔花鸟画相比少了很多矫揉造作的细节，体现出作者洒脱的性格。正如徐渭对自己的绘画处理方法的描述，“世间无事无三味，老来戏虐涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨泼开。”[3]所以徐渭在画中所重视的是对谢赫“气韵生动”的表达，他用一种戏谑的笔法阐释自己理解的物体，从侧面体现出他对传统工笔画法讲求细致到位表现手法的不屑。福柯(Foucault)在其著作“Ceci N’est Pas Une Pipe”中以雷内玛格丽特(RenéMagritte)的同名作品为例提到出了画中物体相似(resemblance)和比拟(similitude)之间的区别，他认为前者预设了一个描述和指称的“模”，也就是传统意义上物体所应该具有的形象;而后者是在相似的“像”之间无限循环。玛格丽特在他的画中将文字“this is not a pipe”与画面中的的的确确的烟斗进行意义上的直接对比，以此形成一种“强调”的作用—即图形(符号，文字)作为相似与现实物体之间的区别。福柯认为玛格丽特的伟大之处就是他将“相似”从十五世纪以来盛行的“比拟”中独立与区别出来并且通过直接排除由文字和图像关系所引起的复杂性，因为“矛盾只可能出现在两个不同的陈述之中，而不是同一个。”[4]在徐渭的《墨葡萄》这幅作品中也出现了类似的表达作用———随性的泼墨画法通过摆脱固定的轮廓和造型限制创造出一种“极简”的表达方式，但继续欣赏则会从画中看到一种复杂性，而这种复杂性不是来自绘画本身，而是通过这种不定型的表达方式所透露出的作者内心深处长期的痛苦和压抑。
徐渭不光重视“气韵生动”，我认为他的画中对谢赫六法之中“经营位置”也有很深的理解，而这种理解主要体现在他对画面平衡的构思之中。仅仅凭借画面，也就是葡萄，我们会发现左轻右重的结构使得画面很不对称，但是如果把上方的书法当做构图的一部分，画面则会趋于稳定。书法整体呈长方形，而且位置在左侧，整幅画于是可以看做是一个“入”字形，故有了三角形的平行结构。程抱一在《中国诗画语言研究》中表达了自己对“经营位置”的理解，即“非主观和随意的布局，尊重真实世界的根本规律。”[5]考虑葡萄藤的现实结构，徐渭准确地表现出藤条下垂，树枝从右向左在视野上由粗到细的变化规律，使观画者足以清楚地感受到作者所画的角度和位置。但书法部分从构图方面稳定了画面。所以《墨葡萄》这幅作品不论是从画中所及之物的根本规律上，还是画本身的构图上，都体现了谢赫“经营位置”的画论思想。
从作品结构，墨色笔法方面整体地分析完，接下来我将考察徐渭在画中部分细节的表现手法。画面左侧有一条葡萄藤单独被分离出主干，由一条细藤牵引着呈弯曲状，也营造出一种动态———如果我们从时间上推移到下一刻，根据枝条的扭动状态则可以发现葡萄藤会旋转，体现出作者飘摇的境遇及绝望的心情。仔细看去，孤立的藤条实际已经有了断裂，整条并不是一笔完成，因为中间已经有一处明显的空白。这也就意味着，时间向后推移一点，这串孤立的葡萄不光会因为藤条扭曲而旋转飘摇，同时它也会迅速地坠落在地上。我想作者想通过此处的细节暗示他面对社会面对政治无能为力的绝望心境，天下之大仿佛已经没有他的容身之处，似乎沉沦与潦倒余生是他唯一的选择。
但是如果把画面延伸放大，徐渭会在扩展开的纸上补充什么呢?从左边看，似乎没有延伸的余地了，因为孤立出来的葡萄已然处于藤条的边缘，而右侧却大可以补充。顺着树枝的方向延伸开来，可以推测枝条会变得更加粗壮，更多更浓茂的葡萄叶会充分地显示出来。这里是否有徐渭独特的寓意呢?孤立的他已然没有任何延展的可能，而另一边的葡萄藤却如此繁茂。势力相差如此悬殊，来自社会来自政治来自人心的腐朽之势已经无法抵挡，故左边的葡萄选择独立于腐朽的大趋势。这并不是陶渊明的主观避世，而是作者无能为力的绝望之后选择放弃的无奈。
上述的观点还可以从横向比较的角度来印证。在右侧浓密的葡萄藤中，与左侧葡萄处于平行位置的是另一串相似的葡萄。但比较看来，左侧的葡萄即便在细藤的牵引下，生长得很明显要比右侧的葡萄更加繁茂，果实颗粒更加饱满圆润，葡萄叶也更加浓密。根据我的猜测，左侧的葡萄并非徐渭“自贬”的象征，相反地，通过对比反而是观者明白由于社会的原因，徐渭的才华得不到重视的经历和小人当道的社会现实。徐渭似乎在申冤，也是在痛斥这不公的社会，在当时道德沦陷价值扭曲的现状之下，无数真正有心报国有心建功立业的才俊之士不得不面对被小人的孤立被执政者冷落大半生，浪费了最好的年华。
3. 诗与书：不同表现形式下的相同情境
在《墨葡萄》的左上方，徐渭为画提了四句七言诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中。”诗的前两句可以看做是徐渭对前半生人生经历的总结，以及交代作画时孤身一人的凄凉处境。后两句则着重表述徐渭的画，并且由画联系到他的艺术才华，最后通过表达作品被人冷落、只能闲置在野藤中视作杂物的现实。正如《中国绘画三千年》中对诗的分析，“他把葡萄比作明珠，又把明珠比作自己，以寄托他不能为人赏识重用的不幸际遇。”[6]但是杨新的分析之中有一个隐含意义，那就是，诗与画创作的先后顺序是画在诗前面。因为根据他的理解，诗文中的“明珠“明确地指代“葡萄”并且引申指代“自己”，那么这里的联系就已经被确定了，似乎徐渭在画完葡萄之后悲凉之意涌上心头，于是题诗一首，也就是说，画同时作为诗直接和间接的来源。
但我认为不能排除诗先于画出现的可能，而问题的关键在于如何理解徐渭心中的“明珠”二字，也就是说，诗与画之间必须有十分明显或者紧密的联系吗?“明珠”在这里也可以理解为“作品”，即徐渭所要表达的是他大多数的绘画都被世人不屑一顾，只好抛弃在角落之中。所以也可以理解为诗为画定下一个消极的情绪，从而使得徐渭在虚无主义的影响之下选择放纵的泼墨大写意手法。
这种放纵无支撑的虚无主义也同样影响了书法的表现。《墨葡萄》中的草书毫无章法可寻，笔触完全依赖徐渭当时情感的迸发游走，同绘画的表现方式相映生辉。单独来看字形结构，“书”“无”字完全不符合传统美的标准—前者字形整体向右倾斜，上半部分过于用力;后者上大下小，有一种压迫下的不平衡感。但是从书法整体来看，轮廓呈现倒梯形，并且顺着下端的方向延伸可以发现直接指向孤立出来的葡萄。由此我猜想徐渭有意或无意地想把诗的内容和画在“位置”上联系起来。总之，书法和绘画的笔法相似，共同渲染出一种颓废凄凉的景象。
4. 诗画融合
总结以上单独对诗，书，画的分析，我认为在徐渭的《墨葡萄》这幅作品中，诗画的结合体现在两个方面———对落魄人生总结的诗文和无拘无束的书法风格为画定下了一种悲观的感情基调;画为诗“显形”，通过画面结构和布局(孤立，藤断)，人们能够清晰深刻地体会到徐渭诗中所描述的悲惨程度。诗与画因此不仅在形态上，而且在意义上达到一种互补的境界。
程抱一在《中国诗画语言研究》中提出他自己对诗画结合的理解“诗给画增加了一个活跃的维度，即时间的维度……诗，以其韵律节奏，以其讲述一种亲身经历的内容，揭示了画家的思想最终实现于画作之过程;并且，以它所唤起的回声，继续延伸画作，把它朝向未来。”[7]在他看来，画处于一种静态之中，而诗由于其节奏使得整幅作品呈现一种动态美。根据我上文的分析，徐渭的画似乎超越了“静态画”的局限，诗也不仅仅充当“节拍器”的功用，徐渭旋转并且断裂的葡萄藤已然包含了一种动态。
诗为观画者提供了理解的方向。通过“落魄”“独立书斋”等字，徐渭作画时的心情已经从诗中有了体现，故在欣赏的时候人们会倾向于从与文字关联的角度出发，即从虚无，悲惨的境地去体味写意花鸟画中欲表达的心境。
张彦远在《历代名画记》中谈道：“无以传其意，故有书;无意见其形，故有画。天地圣人之意也。”[8]所以在《墨葡萄》中，画也成了徐渭阐释诗中意义的方式，而这种方式具体体现在感情程度的表达上。通过观察左侧葡萄摇摇欲坠，被排挤在边缘的形态，作者同时也暗示了自己所处境地的凄惨，即画解释了诗中“落魄”“啸晚风”等词的程度。
诗画除了形式上的结合外，在意义上也有一定的联系。亚力克休斯迈农(Alexius Meinong)的意义指称理论将语言与存在的物体进行关联，认为语句中的摹状词与名字必定有存在的对应物。正如威廉莱肯(William G.Lycan)的总结所说，“任何可能的思维之物，即便在某种程度上自相矛盾，都有一种存在(being)。虽然只有少部分物体足够幸运地存在与现实(reality)之中。”[9]根绝迈农的理论，徐渭诗文中的“明珠”“野藤”等词必定包含一定的存在，而整幅画卷作为一个特殊的独立的世界，这种存在所依赖的物体自然而然就落在了画的形象之中，也就是说，明珠的存在就是画中的葡萄，野藤的存在也就在画中断裂的藤之中。诗画的意义因为这种存在的联系结合在了一起。
5. 徐渭的经历，画风，以及狄奥尼修斯精神
徐渭夸张的大写意花鸟画风，不仅摒弃了宋代用笔细致的工笔画法，即便和明代早期的吴门四家相比，也有很大程度上的超越。他的画法是独树一帜的，是一种超越。诚如James Cahill在“Parting at the shore”(中文译名：《江岸送别》)中对徐渭画风的理解，“徐渭不是一个通过传统来界定的艺术家，因为他的作品作为及时的与灵感的创造，强调绝对独立于模式与传统。”[10]《墨葡萄》中的树叶没有定型，葡萄颗粒没有固定的轮廓，这不光是一种单纯画风的表达，我认为徐渭的绘画表现方式同时也是对自身灵魂反省后的显现。
通过了解徐渭自身的经历，我们能够发现他的画风很大程度上与其长期悲惨的境遇有不可分割的联系，我认为正是他从早年到愤恨而终的不幸成就了尼采所谓的“狄奥尼修斯酒神精神”，而在这种精神的指引下也成就了徐渭不拘泥于传统的大写意画风，使他能够在痛苦之中“游于艺”。
徐渭出身于没落的官僚世家，父亲在他还年幼的时候便去世，由继母抚养长大。“八次乡试未中，不得志于功名。”[11]曾任胡宗宪的幕僚，后来由于政治黑暗胡宗宪被害，徐渭之后屡屡不得志。几度精神失常，用斧头劈自己的头，误杀自己的妻子而入狱。后经朋友的营救出狱，自此放浪形骸，悲愤而死。
在我看来，徐渭的艺术精神可以归结为一个“游”字，正如他所说，“老夫游戏墨淋漓”“老来作画真儿戏。”在他的精神世界中，艺术是自身的表达，是一种娱乐的或者是抒怀的产物，杨新对此的理解是，“只有从被描绘对象的形体约束中解脱出来，才能做到”游戏“的态度，在其中起了关键性的作用。徐渭，是倪瓒“逸笔草草，不求行思，聊写胸中逸气主张的真正实践者。”[12]所以，徐渭“游”的过程便是解脱传统束缚的过程，这是他艺术精神的根源。但是徐渭的游不同于庄子的“游于艺”，前者的游我理解为戏谑，即徐渭经历人生无数堪课之后的领悟，而庄子的游是一种自然的，毫无束缚的精神回归。
尼采(Friedrich Nietzsche)在《悲剧的诞生》中赞颂了出现于象征理性的苏格拉底之前的酒神狄奥尼修斯及他所具有的原始的，本能的，非道德的特征。尼采在书中将酒神精神与日神精神，即一种象征绝对美与至高无上的梦境与幻境，做了对比，从而强烈地批判当时德国并盛行的阿波罗精神。通过强调希腊神话中悲剧性的人生，尼采认为狄奥尼修斯精神的来源是人生中不能避免的痛苦，而这也同时是艺术的源头。“作为一个具有狄奥尼修斯精神的艺术家，他必须首先把自己定义为痛苦与矛盾的结合体。”[13]这种痛苦，不是中国传统意义上所说的“忧愁”，而是与“生”直接相对的大苦，正如希腊神话中狄奥尼修斯的随从对米洛斯王所说的那样，“世间最好的事物你完全无法触及，那就是，从未降生，从未存在，毫无存在。但是对你而言，其次好的是，马上死去。”[14]结合徐渭的经历，尼采所谈的生与死的痛苦完全发生在他的身上，也正因为如此，徐渭敢于宣扬“信手拈来非着意，是晴是雨凭人猜”这种狂放豪迈合乎自然本性的精神。因此，徐渭的悲惨经历造就了他的狄奥尼修斯精神，形成了他独特的画风，从而也影响了后世的绘画和审美方式。
6. 结语
正是徐渭一生的痛苦经历导致他在失去了一切之后最终获得了狄奥尼修斯的艺术精神，而在这种精神的指引下也成就了徐渭不拘泥于传统的大写意画风，使他能够在痛苦之中“游于艺”。
诗画解读(三十) 篇6
这首“山行”诗,是晚唐著名诗人杜牧所作。
诗人以枫林主景,描绘出了一幅色彩浓烈、艳丽的山林秋色图。
深秋时节,诗人驱车行进在山中小路。天色已晚,远方的高山笼罩了一层寒烟。山间白云缭绕,有几户人家住在那里。但是在素淡清泠的画面中出现了一大片鲜红的亮色,原来是大片的枫叶经过霜打以后全都变成了红色,比春天的鲜花还要鲜艳。
远上秋山的石头小路,诗歌开篇首先给读者一个远视。山路顶端白云缭绕而不虚无缥缈,寒山蕴含着生气,“白云生处有人家”自然成章。接下来诗人明确地告诉读者,那么晚了,我还在山前停车,只是因为眼前这满山如火如荼,胜于春花的枫叶。
(石径:石头小路。寒山:指深秋时的山。)
(白云生处:白云形成的地方,指高山深处。)
(坐:因为;由于。红于:比……红。)
走进诗画的世界 篇7
对古诗词的教学, 叶圣陶曾经说过:“诗歌的讲授, 重在陶冶性情, 扩展想象;如果抓住精要之处, 指导一二句话, 也许就够了, 不一定需要繁重冗长的讲话。”我国古代有许多优秀的诗歌都充满了诗情画意, 它们就像一串串灿烂的明珠, 在世界艺术宝库中放射着独特的光辉。古诗词的教学, 一定要将学生领入诗的意境, 体验诗人的感情, 教出古诗词的诗情画意。在近几年的语文教学中, 我总结出了几点方法:
一、描述图景, 入景入情
古诗词大都是抒情诗, 而抒情方式以间接抒情为主, 即通过“借景抒情”、“托物言志”等方法抒发诗人的思想感情, 以情景交融为最高境界, 所以有“一切景语皆情语”之说。教师应教会学生在还原古诗词的图景的基础上唤醒自己的情感体验, 用准确、概括的语言描述出图景的特点和感受, 真正读懂诗词。例如王之涣《登鹳鹊楼》一诗中, 诗人用粗线条勾画了落日、晚山、黄河、大海等景物, 显示出登高远眺的特点, 同时通过“依”、“流”几个动词使自然景物活了起来, 赋予自然景物以活泼的生命和神态。鉴赏这首诗时, 应引导学生在还原作者笔下之景 (落日、晚山、黄河、大海等) 的基础上, 描述出登高远眺之下自然景物活泼的生命和神态的特点, 将自己置身于千里黄河归大海的壮丽景象之中, 从而感受到诗人积极向上的情绪。
二、调动经验, 展开联想
诗歌鉴赏是一种以联想、想象为主的再创造。我们知道古诗词中意象具有积累性和传承性, 一些艺术感染力很强的意象, 往往被不同时代的诗人一再袭用, 表达的却是一种情感。古诗抒情言志有些共同的套路, 如写送别、离愁等用“折柳”, 写征人思归离不开“关”和“月”两字, 表达情爱经常会用“比翼鸟”、“连理枝”等, 因而在指导学生鉴赏古诗词时, 应引导学生运用以往的审美经验, 展开合理的联想、想象, 再造美的形象, 充分享受古诗词的艺术美感。如温庭筠《商山早行》中脍炙人口的名句“鸡声茅店月, 人迹板桥霜”, 应引导学生调动以往的经验, 展开联想, 就会发现十个名词构成的偏正短语代表了几种具有鲜明性的典型景物, 它们将早行的情景有声有色地表现出来, 透过这幅雄鸡报晓, 残月未落的早行图, 学生体会到了道路的艰辛, 羁旅的愁思, 领悟到“状难写之景如在目前, 含不尽之意见于言外”的最高境界。
三、把握诗眼, 品味诗意
有些诗看似言浅意近, 细读则蕴含深意, 甚至一字定乾坤, 这一字就是“诗眼”, 往往是一句诗或一首诗中最传神的一个字、一个词, 一般是动词、形容词。诗眼传神精辟, 构成意境, 以意胜而不以字胜, 往往着一字而境界全出, 也就是说, 有了它, 不仅能起到推进诗歌感情的作用, 且诗歌的意境陡然宽广, 那么抓“诗眼”显然是鉴赏古诗词的一把钥匙。如宋祁《玉楼春》中脍炙人口的名句“红杏枝头春意闹”, 王国维说“著一闹字而境界全出”。用一“闹”字, 夸张地描绘出红杏花盛开怒放, 绚丽鲜艳, 热烈如火, 以杏花的盛开托出春意之浓, 抓住这一“闹”字很容易品出诗中的喜悦热闹之情。再如刘方平的《月夜》, 前两句“更深月色半人家, 北斗南干南斗斜”点出夜已深, 南斗、北斗里都已横斜, 写法没什么特别之处;后两句“今夜偏知春气暖, 虫声新透绿窗纱”, 用一“透”字突出“虫声”的力度, 顿显出一种生命力的动感美, 描绘出了春天月底幽美静谧而生机勃勃的境界。
读诗是一种积极的生命投入, 教学中要善于调动学生全部的审美经验, 充盈的审美激情, 让他们走进诗人的情感世界, 品味古诗词的深刻意境, 充分享受阅读古诗词的艺术美感。