书画文物鉴定

书画文物鉴定（精选五篇）

书画文物鉴定 篇1

关键词：书画经纪人,中国书画鉴定,书画拍卖市场,艺术品投资

中华民族几千年的文明史留下了丰富的文化遗产, 这些文化遗产是世界上任何国家任何民族都无与伦比的。著名艺术大师毕加索就诚恳地说过, 真正的艺术在中国, 他的绘画, 特别是草虫、耕牛之类, 摹拟了中国画的笔法。著名画家梵高, 在他的绘画中, 也吸取了中国画线条的技法。我国艺术品拍卖市场虽然起步晚, 但起点高, 发展快, 成套地引进国际拍卖市场的规则、操作办法, 又不生搬硬套, 而是结合中华民族的特点进行改造, 制定出中国特色的艺术品拍卖市场的规则和操作办法, 实现了从商品的价位到买、卖双方遵循的规则, 与世界艺术品拍卖市场都一次性接轨成功。艺术品市场的形成和发展, 都与文化经纪人有着不可分离的关系。他们直接参与到艺术品的拍卖过程中, 为艺术品拍卖市场规则的制定, 成为联系艺术家和竞买人的桥梁。但在书画拍卖的过程中, 虽然不断创造了新的纪录价位, 同时也引发了种种问题。

一、中国书画的鉴定

当谈及中国书画的拍卖时, 最为首要的问题是如何辨别它的真伪。一幅作品的真伪对其价格和是否值得收藏有着决定性的影响。

(一) 书画鉴定的主要依据

1.时代风格。

所谓时代风格, 应该包括两个方面的内容:一是某个时代的政治、经济、文化和风俗在书画创作中留下的特征及痕迹。它包括每个时代的风土人情、穿着打扮、建筑样式和审美倾向。二是特殊书体和画风都有其来源和基础。

2.个人风格。

每个书画家由于所处时代背景的差异导致了思想观念上的差异, 而其各具特色的性格修养, 不同的师承关系和审美观, 以及使用工具和运笔用墨习惯的不同, 都使作品反映出多姿多彩的个人及流派特色。

3.笔法。

指书画作品中点与线运行的形态和方法。从形式上看, 笔法可以分为中锋、侧锋、逆锋、偏锋、拖锋、回锋等。又由于每位书画家执笔与下笔的不同, 会产生轻重、徐急、偏正、曲折、方圆和虚实的不同。不同的书法家及流派在用笔和用墨方面都有着很大的差异。

4.墨法。

即指用墨的方法。它包括浓墨、淡墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨和宿墨等。概括的说, 就是在水的作用下表现出墨色的浓淡和干湿程度的变化。和笔法一样, 每位书画家所处的时代的影响和个性爱好不同, 对墨的使用都有自己的爱好和习惯, 也就呈现出不同的墨法特征。

5.设色法。

主要分为青绿色、金碧法、浅绛法之别。不同的年代对设色有不同的喜好, 收藏者应充分了解不同时代主流色彩的变化, 从而在收藏时对书画作品做出正确的判断。

6.结构章法。

它包含书法的结体、布局和行款, 绘画的构图、布置和剪裁。

总体上来讲, 书画的鉴定带有很强的时代性, 不同时期、不同流派的作品都有自身的鲜明特点, 不论是书画经纪人, 还是书画收藏者, 在进行书画鉴定前应对不同时期书画的主要特征具备一定量的知识储备。

(二) 书画鉴定的辅助依据

书画鉴定的辅助工具很多, 一般来说, 它包括款识、题跋、印章、纸绢、装裱、著录等。这些主要是根据书画作品的外围内容, 作为主要依据之外的旁证。

二、中国书画经纪人现状

随着艺术市场的发展, 成熟完善的经纪人体系是不可或缺的。优秀的书画精品要进入书画市场进行流通、保值和升值, 就需要艺术家背后的经纪人和专业机构来进行操作。职业书画家通常把主要精力放在艺术创作中, 并不了解市场的需求, 而职业书画经纪人更为了解书画市场环境和主流需求, 可以对书画家的作品、出席的活动进行有效的管理, 有计划地通过其安排展会、出画册等手段提升或保持艺术家的知名度。书画经纪人的出现使书画家从自我作品经营过程中解脱出来, 全身心投入到创作中去, 同时也能更好的满足市场的需求。

(一) 书画经纪人的含义

我国目前还没有专门针对书画经纪人立法, 根据《辞海》中对经纪人的界定, 书画经纪人可以被简单定义为:在书画市场上为交易双方充当中介而收取佣金的人。他不是一个直接的经营者, 而靠为双方服务抽取佣金。书画经纪人可以是一个或多个自然人也可以是经济组织。

(二) 中国书画经纪人现状

在艺术市场中, 艺术家与艺术经纪人的合作是多方位的。随着我国书画收藏拍卖市场的不断完善, 书画经纪人制度将会成为市场规范运行的必备条件。书画经纪人的存在保证了书画市场上流通作品的质量。就目前而言, 主要的已经具备一定规模的专业收藏鉴定拍卖公司有本土的北京嘉德, 北京荣宝, 上海敬华和外资的苏富比佳士得等。这些公司作为书画经纪人在整体上对书画作品在质量和价格上做报关, 并对艺术品进行包装。

但由于我国收藏市场的起步较晚, 专业书画经纪人的数量极少, 行业内部整体的素质和专业水平仍有待进一步发展。经纪人通常为艺术家的亲属或朋友传播, 专业的公共关系、营销知识匮乏, 且系统的运作经验不足, 对相关法律法规的认识也较为淡薄。在未来行业发展的过程中, 应大力提升整体的行业法规、定价标准及对书画经纪人的专业要求。

三、书画经纪人的作用

在书画市场中, 书画经纪人是属于书画市场运作的关键环节, 他连接着生产和消费双方, 传递彼此的需求, 促使书画这种艺术品的市场化, 保证书画所有权发生合理转移。在书画收藏交易过程中, 书画经纪人为交易的顺利进行起着保驾护航的作用。

1.书画经纪人的出现架设了艺术家与市场的桥梁。

一方面, 由于经纪人长期活跃于书画收藏市场, 他们更了解在每一个固定时期最主流的书画主体及风格, 经纪人的存在让书画家更好地了解市场, 创作出能满足大众期待的作品。另一方面, 书画经纪人也自主地塑造和影响着主流审美。当书画经纪人推出艺术家时, 通常会对其进行大量的包装和炒作, 通过其宣传, 这些艺术家的作品往往会引起收藏投资的风潮, 因此经纪人是书画市场的润滑剂。

2.书画经纪人为市场挖掘出越来越多的优秀书画家。

由于艺术家更注重在艺术方面的修养和造诣, 常不注重对自身作品的经营炒作。职业书画经纪人的出现, 为市场发掘出优秀的艺术家, 实现艺术价值的同时也为其谋取了经济效益, 此外, 不同书画风格的发掘和宣传有利于我国书画界的百花齐放, 在某种程度上保证了文化市场百家争鸣的良好状态。

3.职业书画经纪人的出现提升了书画鉴定市场的专业性。

就目前国内的书画市场而言, 仍非常混乱, 对书画买卖管理的法律等还不够完善。书画作为纸面艺术, 被临摹仿造的难度较低, 很多赝品充斥市场, 很多收藏者在投资过程中“打眼”。而通过专业书画经纪人购买艺术品时, 经纪人需与客户签订保真协议, 以此对收藏者的权益进行保护。

四、书画经纪人应具备的素质和条件

书画经纪人所经营服务的对象是书画艺术家、收藏家以及他们所拥有的艺术品。书画收藏市场的繁荣发展, 给书画经纪人带来了新的机遇和挑战。书画作为艺术品有较高的艺术价值和经济价值, 而书画收藏者通常为社会中上层人士, 这就对书画经纪人的素质提出了较高的要求。

(一) 对书画的鉴定和理解水平

由于书画比较容易临摹和伪造, 这就要求书画经纪人必须具备较为专业的书画鉴定技巧, 即对书画风格的发展沿革历史的了解, 对不同时期书画作品章法、笔法和墨法的熟练掌握, 以及常见仿造方法的积累。除此之外, 经纪人还应在日常工作中不断提高自身的艺术品位和欣赏能力。通过艺术感悟力的提升, 书画经纪人需要能够敏锐地发现一幅作品的买点并成熟地将其推销出去。

经纪人不应盲目追求西方艺术, 过度炒作西方作品的价格, 而是应充分发挥中国传统书画的魅力和艺术价值。利用自身的艺术修养, 经纪人可充分发掘本土优秀的书画家及一些具有现代时尚张力的艺术作品, 促进本土文化的活跃。

(二) 较高的公关推广能力和诚实经营的态度

作为艺术家与消费者之间连接的纽带, 书画经纪人需积累广泛的人脉关系, 从而对书画作品进行有效推广。书画经纪人应积极建立起与主要目标受众即与购买力强劲的消费者和主流推广媒体之间的关系, 利用现在化的新媒体手段在网络和传统平台上推广书画家的艺术作品, 在维护老客户的基础上开拓更为宽广的客户群体。经纪人在实践中应不断积累和改善自身的沟通技巧和灵活变通能力, 协调处理艺术家、消费者及自身的利益关系。经纪人可为艺术家在博客、微博和一些艺术品拍卖网站开设个人账户, 为艺术家与消费者搭建直接沟通的平台, 打破艺术家与普通大众之间的距离感, 为艺术家打造更具社会性的良好形象。

此外, 遵纪守法、讲究信誉、遵守职业道德是最起码的道德要求, 信用是经纪人的生命, 在书画艺术行业一样如此。书画作品尤其是名家和年代久远的艺术品通常价格昂贵, 这就要求经纪人必须遵守职业道德, 保证所经营书画作品的真实度, 同时适当了解相关法律法规, 合法经营, 充分保障消费者的经济利益和艺术家的名誉。

(三) 对书画作品和艺术家的发掘和管理能力

在对专业知识的应用操作过程中, 书画经纪人可根据自身对艺术的理解, 结合对市场需要的了解自主的选择经纪经营的对象。经纪人需在市场中敏锐的把艺术家的创作亮点与时代特征结合起来, 合理为艺术家造势。同时, 时刻关注书画收藏市场最新流行动向, 预见未来可能的发展方向, 及时与艺术家沟通, 确保其可以长时间的保持艺术风潮的第一阶梯地位。

艺术的价值贵在创造。书画经纪人应鼓励签约画家在遵循市场规律的前提下进行充分创新, 发掘有不同特色的艺术作品。在对书画产品进行经营管理时, 应注意到书画作为艺术创作过程, 不能进行模范的工厂式标准化生产, 正是由于书画作品的独一无二性才导致了其较高的艺术和经济价值。在经营时, 经纪人还应充分把握市场经济规律, 对书画作品进行合理定价, 保证艺术价值与经济价值的合理对等交换。对作品进行销售时, 书画经纪人应担负起保证作品收藏价值的责任。

五、结语

随着中国书画拍卖不断创下新高, 越来越多的企业和个人来关注这一市场。书画经纪人作为书画拍卖收藏市场的催化剂和中转者, 成功地联系其买卖双方, 传递彼此在市场行为中的需求, 促成艺术价值与商业价值的转换。一方面, 书画经纪人把大量各具特色的艺术品带入艺术品收藏市场, 并在一定程度上对作品的真实性和收藏价值做出保证。另一方面, 市场上的消费者通过书画经纪人的发掘, 找到称心如意的投资产品。

书画经纪人在书画作品交易中的巨大作用要求其具备市场经济学和相当量的文化积累, 并运用现代化的公关手段建立强大的人脉关系网, 遵循职业道德, 促进书画市场和理性健康发展, 弘扬中国优秀的文化, 保障其多元蓬勃发展。

参考文献

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书画修复≠文物造假 篇2

公元三世纪，北魏贾思勰《齐民要术》中的“染潢及治书法”就记载了当时装裱与修复技术中一些重要经验：“写书，经夏然后入潢，缝不绽解。其新写者，须以熨斗缝缝熨而潢之。不尔，入则零落矣”。“凡开卷读书，卷头首纸不宜急卷；急则破折，折则裂。以书带上下络首纸者，无不裂坏；卷一两张后，乃以书带上下络之者，稳而不坏。卷书勿用鬲带而引之，非直带湿损卷，又损首纸令穴；当衔竹引之。书带勿太急，急则令书腰折。骑蓦书上过者，亦令书腰折。”“书有毁裂，方纸而补者，率皆挛拳，瘢疮硬厚。瘢痕于书有损。裂薄纸如韭叶以补织，微相人，殆无际会，自非向明举而看之，略不觉补。裂若屈曲者，还须于正纸上，逐屈曲形势裂取而补之。若不先正元理，随宜裂斜纸者，则令书拳缩。”其中纸张的接缝处理、卷首及书带制作中需要注意的问题，属于装裱经验的总结。修补毁裂书籍中的纸张选用、修补原则以及“正元理”的要点，直至今天仍然是书画修复“隐补”技术中的重要因素。其利用雌黄修改错字（《颜氏家训·书证》篇：“以雌黄改‘宵’为‘肯’。”），以达到内容准确、颜色一致的方法，也与书画修复中的接笔、全色触类相通。而“以水研而治书，永不剥落。若于碗中和用之者，胶清虽多，久亦剥落”的总结，则与书画修复中全色前施打矾水也需加胶更属同理，折射出接笔、全色技术的发端与雏形。

书画的受损原因复杂多样，小到收藏不谨，遭遇水、火、霉、污，大到社会动乱，历史迭荡，都是使书画受到损坏的重要因素，尤以后者对文化的毁灭最为巨大。隋秘书监牛弘曾将隋朝以前的五次重大文化破坏称为“五厄”：一厄指秦始皇焚书，“先王坟籍扫地皆尽”；二厄指王莽之末，“宫室图书并从焚烬”；三厄指东汉孝献帝移都，“吏民扰乱一时燔荡”；四厄指西晋末年的永嘉之乱，“朝章国典从而失坠”；五厄指北周灭梁，“周师人郢，绎悉焚之于外城，所收十才一二”。

其后，唐张懐瓘《二王等书录》除记述二王法书的损毁原因，还阐述了装治技术的发展过程。牛弘所说的“五厄”泛指一切图籍，张懐瓘的记述重在二王法书，绘画的劫难则以唐代张彦远的《历代名画记-叙画之兴废》举述最详。其中包括汉献帝西迁，五胡十六国，南北朝“侯景之乱”、“梁元帝焚书”，都是前代书画毁灭的重大变故。至于隋代聚藏，先是隋炀帝巡幸船翻损失大半，继为宇文化及、王世充分侵，后来虽被唐高祖并收，但在载送长安时，因船触砥柱山，又被水冲走十分之二。而唐代所蓄精品，也因岐王范侵焚、安禄山之乱，没能逃脱毁灭的命运。

再后，经过黄巢起义、昭宗迁洛、五代丧乱，三百多年时间里，又遭遇大小无数动乱和破坏。在社会动乱造成大批优秀文化毁灭的背景下，侥幸存留下来的少量劫余就成了后人校理和抢救的对象。宋人楼钥“残编断轴恐飘零，数辈装潢手不停”的诗句，正是在历史背景下，通过装裱和修复技术的运用，对前代劫余进行抢救的生动写证。可见，经过无数的社会波折和历史变故，书画修复技术的应用，不仅从早期的单纯修补发展为对受损对象的抢救，更成为文化延存的重要手段，远非狭隘观念下的审美需求和为了“制造假文物”所能取代。其次，作为文化抢救的一种有效方法，上述理念与方法不仅已经诞生和延续了千百年，而且在推动和完善相关技术发展的同时，也成为我国传统文化的重要组成部分。再次，由于上述历史和技术应用的并存，不仅赖以流传下来的文物本身已经包含了许多此类文化的积淀，并成为该类文物所含历史信息的重要组成部分，也由此决定了传世文物与出土文物的重要不同与区别。特别是在世界文明古国中，中国是唯一没有中断自己历史的国家，在如此漫长、又经过无数变乱的历史过程中，除敦煌遗书等少数劫余外，没有经过修复和重新装裱的传世书画几乎没有，这也是传历至今、即使保留宋代原裱的作品也微乎其微的重要原因。特别是对那些在特殊原因、特殊背景下受损的书画作品来说，如果不是修复技术的抢救，根本不可能延存到今天。笔者修复的《屠隆草书诗轴》既是此类文物的典型事例，也是书画修复技术对文化延存所起作用的重要体现（图一、图二）。

《屠隆草书诗轴》是北京故宫博物院购藏的一幅明代书法作品，也是一幅经过前代抢救复原的典型“小托心”修复品。所谓“小托心”，是指原作残损过重，为了延存作品的历史全貌，不得不将命纸（托心纸）与受损画心托制成一个整体，使“托心纸”成为受损画心的组成部分，再将受损字迹补辍在小托心上，其外仍按正常程序制作托心纸，以使受损作品能以完整的容貌存留于世。此种方法与历史上的诸多法书和绘画的传承与存留有相同之处。

同样，绘画作品的修复与延存也得益于相同的发展与传承。唐代以前，绘画的发展除了师承，还以摹搨作为学习和提高绘画技艺的重要途径。东晋著名画家顾恺之在其所著“画论”中，曾经专门对摹写的要领做过阐述，唐代张彦远的《历代名画记》也在“论画体工用拓写”中提到摹写的重要。他说“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓，围朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。”可知唐代以前，无论是在朝廷还是在民间，摹搨都是掌握和提高绘画技岂的重要方法，也是绘画作品修复中“接笔修复”的基本功。由于绘画作品往往是某一画家在某一时期的特殊构思与创作，一旦受损，不仅原有画意不可复见，浸透在画作中的艺术内涵也无从再得，所以对于受损绘画的修复，在依据充足、条件具备的情况下，修复者都会通过拯救原貌的方法来使作者的创意及绘画风格得以延存，以使其不致失传。《明太祖文集》不仅记录了上述传承对受损绘画的抢救过程，而且生动反映了明代开国皇帝朱元璋本人对有关修复的认识过程。

有一次，朱元璋到朝廷所设“装背所”去，看到一个叫盛叔彰的人在给一张受损名画“接笔全色”，不仅心中极为厌恶，而且认为这是一种极其错误甚至近于丑陋的行为。但是当他看到受损画作的最终复原后，又不禁发出相反的慨叹，并为此专门写下《盛叔彰全画记》，记述了自己的一些看法和感受。他说：“朕观世有万物，若易者至易而不难，难者至难而不易，吾尝谓定矣。一月入装背所，背者以数器足五色于前，疑其事而怀之。少间，遥见背生盛叔彰者，挥毫于古图之上，于心恶之，将以为：今古人异艺，况此图历代秘藏之物，物皆上品，安得而轻着笔耶！于是特趋而俯视，见古画一卷，名日上品，于中山颓水废间有存者，极其神妙，令人美玩，甚恨不全。何期盛叔彰运笔同前，色如初著，故曰全画，是难得也。试问斯人，彼以全画为妙。除此外更何？曰：他无能，而亦颇画山水。曰：彼图既成，鬻之于市，人有买者乎？曰：近年以来缺。曰：非也，乃世乱方定，人各措衣食而不暇尔，当笃其志而务斯，他日买者如流之趋下，可衣食终身，母中道而废，嘱焉。”

上述事例中，虽然朱元璋的最初反应与某些西方学者的修复观点有相似之处，但事件发生的过程和最终结果表明：书画修复技术正是在中国古代文化发展过程中，特别是社会动荡造成无数优秀作品毁灭消失的背景下，为了拯救劫余和延存文化而发展起来的一种特殊的保护技术。书画修复中的“接笔与全色”，就是建立在残破画心“加固”、“隐补”基础上的一种还原方法。笔者修复的文物书画中，糟朽、残破是此类书画的普遍特点（图三）。由于糟朽给绘画作品造成断折、伤残，为了使作品得到保护与延存，就需要在修复中通过加贴“折条”的方法给折口加固。特别是绢质类画心，如果得不到相关保护，极容易造成整幅绘画作品的绢丝碎失飞散。因此，在断裂极重的书画作品修复中，为了对折损的画心进行加固，背后所贴折条的数量有时会多到看上去几乎与画作“面积相等”的程度（图四）。尽管如此，却是此类书画修复中不能舍弃的工序，因为一旦舍弃上述程序，受损画作即使完成重新装裱，结果依然会有断口和残留折痕。同样，对于缺失的画心而言更是如此，如果受损画心得不到隐补，重裱完的书画就会原封不动地保留所有破损的坑洞，看上去满目疮夷，惨不忍睹。但是，折条和隐补虽然可以保证画心的平整，延长画体的寿命，却不可能解决画面的完整和画意的流畅问题，这时只有通过接笔、全色的整复，才能使作品起死回生（图五），也是抢救和延存受损书画风貌及意境的重要方法和唯一途径。

可见，书画修复中“接笔与全色”技术的发展与运用，不仅与制造假文物是完全不同的理念与范畴，更是中国古代修复理念的内涵所在。因而，仅就文物的真伪而论，尽管有些假文物可以做到“形似”，终究因其不具备历史文物的那种千百年的积淀与基质，而无法与历史文物的修复相混同，何况两者本身就是不同种类，更属于不同的制作理念与范畴。因此，对古代文化的延存来说，修复技术不仅具有无可替代的作用与意义，而且是应当予以发扬和继承的传统。否则，对于那些本应修复、也完全可以修复的文物来说，一旦放弃修复，不仅意味着任其渐损、渐失，并最终导致有关历史的中断，而且众多传世文物本身也必然因此随着岁月的流转、荡然无存。

我国文物鉴定人才现状问题研究 篇3

1 行业制度监管迫在眉睫

2005年7月12日, 在伦敦佳士得拍卖会上, 美国古董商以1568.8万英镑 (约2.45亿元人民币) 拍得中国元代“鬼谷下山”图青花瓷罐, 创下历史上中国文物乃至整个亚洲艺术品拍卖的最高成交价。正当业内人士为这一“佳绩”奔走相告时, 泉州一文物鉴定家裴光辉从拍品来源、人物服饰、瓷罐本身等五个方面有理有据地指出:这件创造了亚洲纪录的拍品极有可能是赝品。无独有偶, 2006年夏季“回眸中国百年山水-二十世纪山水画”展在上海美术馆举行, 展览结束后不久, 就有“独立鉴定家”高鸿先生在媒体发表文章指出, 参展的傅抱石巨幅画作《龙蟠虎踞今胜昔》是假画, 并非傅抱石真迹。事后不久, 傅抱石之子傅二石公开向媒体表示, 《龙蟠虎踞今胜昔》是毋须讨论的真品。这两件事在收藏界引起不小的震动, 并将文物鉴定乱象丛生的现实再一次揭示出来。文物鉴定乱象可分成两类情形:一是“伪专家”满天飞;二是真专家也做“伪鉴定”。两种情况都可指向背后的管理缺失。“伪专家”大行其道的重要原因, 是发放文物鉴定资格证书的机构多、渠道乱、门槛低;真专家敢做“伪鉴定”的核心原因, 则是因为他们出具“伪鉴定”后就算东窗事发, 也既无法律风险, 也无经济风险。

目前, 国内文物鉴定从业人员大致有三类:一是国有文物收藏单位 (如故宫博物院) 的文物专家, 主要负责博物馆文物征集鉴定工作;二是通过国家文物局鉴定资格认定考试的责任鉴定员, 业务范围仅限于文物进出境审核;三是在中国艺术品鉴定评估委员会、中国收藏家协会等机构任职, 或取得相关机构发放的鉴定资格证书的从业人员。据南京博物院一位多年从事文物工作的专家介绍, 前两类鉴定人员的工作带有“对公”性质, 一般不参与民间藏品鉴定, 眼下各类鉴宝活动邀请的嘉宾、专家, 多是出自第三类鉴定人员。由于这类鉴定人员在获取资格证书时, 不少人并未经过严格的分类考试、资质审核, 鉴定水平良莠不齐, 从而导致“伪专家”满天飞。随着收藏热不断升温, 鉴定行业还出现了“速成班”。拿到“结业证书”后就摇身一变成了“资深鉴定师”。

在我国, 文物鉴定是没有什么标准可依的, 在行业资格的管理上也没有明确规定, 这就是目前文物鉴定行业鱼目混珠、从业人员五花八门的根源所在, 当务之急是尽快建立文物鉴定资格认证制度, 并纳入国家执业资格体系, 通过统一规范、专项分类的资格考试, 组建专业鉴定队伍, 杜绝“伪专家”。

2 专家行为约束亟待规范

前段时间, 一件价值24亿的“金缕玉衣”出现在人们的视线中。如此大规模的诈骗自然也被公众推到了风口浪尖, 案件所引出的收藏界黑幕, 让公众对文物造假、虚假鉴定、产生了极大的疑虑与关注。此次曝光的鉴定造假事件中, 为“金缕玉衣”估价24亿元的都是鼎鼎有名的鉴定大家, 以他们的学术水准, 辨别真伪并非难事。问题在于, 5名专家连玻璃柜都没打开, 就在一份“天价鉴定证书”上签了字, 这难免会让外界将“伪鉴定”与数十万元评估费联系在一起。而据业内人士透露, 个别“专家”还将鉴定费用与市场成交价挂钩, 事后“抽成”收取酬劳。

“现行《文物保护法》没有针对文物鉴定环节担责方面的规定, 由于鉴定行为缺少监管约束机制, 使得提供虚假鉴定者可以逃脱法律责任。”上海一位资深瓷器鉴定专家表示, 许多国家都有专门针对鉴定人员的管理法规, 而这在国内还是一个空白, 因此鉴定专家不用为“金缕玉衣”虚假鉴定所造成的损失承担法律责任或经济赔偿。打击“伪鉴定”不能单纯依靠行业自律, 应该建立鉴定行为监管机制, 让鉴定机构和个人对评估结果承担相应的责任。文物鉴定行业有其自身的复杂性, 可以允许鉴定师出现合乎情理的“错漏判”, 但对那些背离职业操守、颠倒黑白的鉴定人员要进行惩戒, 这样才能斩断鉴定者与造假者之间的利益链条。此外, 强调职业道德对混乱纷杂的艺术品鉴定行业显得殊为重要, 它不仅能有效地抑制投机、净化市场, 对整个鉴定界良好社会形象的树立也大有帮助。

3 业务素质教育必不可少

“鉴定”原本是指掌握相应专业技能的人对署名家之名的书画等作品进行真伪判别、优劣审定的专项工作。基于鉴定是门强调“实践出真知”的且极具特殊性意义的专门学问, 有“实践”者才知道, 当前要胜任该项高难度工作的从业者必须具备如下三个缺一不可的基本条件:一是鉴定的基本功;二是应有较丰富的“临场”实战经验;三是要深谙古今流行的种种作伪秘招。而事实上, 由于近三四十年来国内对艺术品收藏的需求客观存在着由长期的“冷”到近期的骤“热”的这个因素, 鉴定人才似乎明显缺乏培养与储备的土壤与时间, 因此国内目前客观上是极其缺乏有实战经验的、真知灼见的专业鉴定人才。文物鉴定有着很强的学术性和技术性, 不是你学问深、资格老甚至是考古专家就能担任的, 因为一个优秀的文物鉴定人员既需要扎实的理论根基, 又要有丰富的实践经验和鉴定技能。文物鉴定人才奇缺, 也与我国高等教育对鉴定人才的培养重视不够有关, 绝大部分大学本科院校没有鉴定专业, 考古专业只上半学期的鉴定课, 这是远远不够的。另外, 文物鉴定部门的编制短缺太厉害, 文物系统内部的工作都忙不过来, 很少有时间为社会提供服务, 更满足不了现在的市场需求, 才使得一些人有机可乘。

书画文物鉴定 篇4

所谓“血统”的纯正，在书画市场上真的这么重要么?我看应一分为二来认识这个问题。当然有着纯正“血统”的书画，大都是传承有绪的优秀作品，《石渠宝笈》虽常为后世诟病，但其所录大都仍是中国书画的珍品，追逐这些珍品是无可厚非的，也是正确的。不过，书画的“血统”虽然是一种传承过程的记录，但它和人类在没有发明DNA科学测试前，所认知的家族血统是一样的，有些表面上出自名门，但也有可能并非亲生骨肉。书画也是如此，有些表面上言之凿凿，实际上有可能只是作伪高手偷梁换柱的伪品。所以，光注重所谓的“血统”纯正，是不够的，还应懂得如何鉴赏书画，如何读懂笔墨，如何认知作者应有的艺术特质。因为即使不是“野种”，有些“血统”纯正的作品，也未必是其一生精绝之作。如有的“血统”虽纯正，文物价值、历史价值、乃至文献考证的价值都很高，可从艺术性和艺术水准上来讲，却非作者的代表作，或者是代笔作品，拍出天价只能说是“血统”纯正带来的。

一般来说，中国书画拍卖天价的作品有三个必备的要素：一是创作者一定是书画史上有定论的一流名家；二是作品本身具有高水平、稀有性的特质；三是作品来源可靠、流传著录详实。这其中是不是具有高水平的精绝之作非常重要，因为书画艺术品的价值从根本上来说，艺术性、艺术水准的高低应是第一要素，只有极具艺术性和艺术水平极高，才能在书画史上占有地位，才具备珍罕性。即使是书画史上有定论的一流名家，他的作品也不是件件可卖天价，因为一般一位书画名家不同时期的代表作，不超过其一生所创作作品的1％～2％(指成熟的创作精品，代表着不同时期其最高创作水平和最佳创作状态)；不同时期的精品也只占全部作品的20％左右(指心手相应，笔精墨妙之作)；普通作品要占40％左右(指商品画、赠画和练笔的创作作品)；应酬作品要占35％左右(给钱少的商品画、不给钱的索画和笔会画)；本应是废品但也流入社会的有2％～3％左右(包括一些未完成的画稿及“纸篓画”)，代笔画则归人了普通作品和应酬作品之中。当然，这只是一种大约的划分，并不绝对准确。因为不同画家一生的创作量不一样，创作风格及方式不一样，对创作的态度也不一样，无法有绝对标准，现存的元代以前书画也不完全适应这样的划分。鉴于此，必须是书画史上有定论的一流名家的精绝之作，也就是代表作才具稀有性。至于作品来源可靠、流传著录详实都是依附于作品本身才能成立的。由于书画史上有定论的一流名家的精绝之作，历来是书画市场中的硬通货，也是创造天价的最基本条件，所以即使没有进入拍卖，如民国时的收藏家张伯驹、张大干创天价购得的书画也皆是此类。因此，藏有这类作品的藏家都会有惜售的心态，在书画市场行隋不好时，是不会轻易放出顶级藏品进入市场的。而当天价频现，市场一个新的高潮到来之时，这些藏家就会将自己手中的此类藏品与已创天价的那些作品做一个类比，超值的获利会使他们产生博取的冲动，所以真迹精品会在此时被大量地释放出来，进人书画市场，这也是资本追逐产生的效应，给我们带来了眼福。

在大名家真迹精品有一定量的释放、进入市场，市场上可见到的好东西多了起来的同时，将会引发另一种现象出现：就是高仿伪作的大量生产，充斥于高端市场之中，来搭天价的顺风车。因为此时，天价产生的高额利润同样诱惑着书画的作伪者们，他们会利用一切手段，不惜工本地制造出乱真的高仿伪作，并设法进入市场。因为，此时书画制假、贩假的利润比制毒、贩毒还要高，制毒、贩毒抓住了会被杀头，经常丢了性命还没有享受到利润带来的好处。何况现在即使是不惜工本高仿的造假，其成本也比制毒、贩毒低，而利润却比制毒、贩毒高，又不用担心会丢掉性命，取得利润后还可以任其享用，最多只是一点舆论和良心的遣责，而愿意从事制假、贩假这一行的人，基本上是不太在乎良心好坏的。所以，他们不会有太大的心理负担，会充分利用好这难得的机会，大量生产并让这些高仿伪作充斥于书画市场，奇高的利润也让他们不会在乎“包装”的成本。由于近年来书画精品拍卖成绩显著，现在媒体上只要有文章谈名家书画收藏时，都说一定要收藏名家书画的精品和代表作，这样说虽不完全正确，但通过拍卖会来购藏书画，当然以名家书画精品和不同时期代表作为目标是正确的，这就给“真精”不够，“假好”(高仿)来凑开了方便之门，特别是刚进入这个领域的跟风投机者和初入道的书画爱好者，往往会忽视真伪之辨，只注重浮在表面的精彩与否，这种例子现在是很多的。

文物鉴定专家的倒掉 篇5

故宫发表这样的声明显然是不得已而为之。本来故宫博物院经过多年的积累，在青铜器、玉器、瓷器、书画等领域的鉴定方面产生了诸多专家学者，比如徐邦达、单士元、朱家溍、耿宝昌、王世襄等，这些人因为自己的学识也无可争辩地进入国家文物局鉴定委员会。这些专家一生都很低调，很少抛头露面，沉醉于自己的专业领域自得其乐。但在最近一两年披露的几起轰动一时的鉴定风波中，都有故宫的专家牵涉其中。而在多种鉴宝类的节目或活动中，很多似是而非的专家也仗着曾在故宫、国家博物馆等大牌国家文博机构工作过的经历，任意指点江山，难免指鹿为马，着实闹出了不少的笑话，也让文化人的斯文扫地，使原本乱象丛生的拍卖界又多了些专家的推波助澜。

这些年专家似乎在频频地倒掉。科技领域的一些所谓专家，出现在各种新技术的鉴定会上；医疗领域的一些专家，出现在各种新药品的发布会上；经济学家则沦为某些利益集团的辩护者，违背常识地宣扬一些令大众喷饭的谬论；学校的著名教授也充当着一些形同虚设的创意园区的顾问，信口开河；还有些所谓的历史学家，为一些地方的文化发展出谋划策，将地方的一些子虚乌有的神话传说解释得天花乱坠；更多的伪专家成为媒体明星，万金油一样地对各种问题说三道四，全然忘了自己是谁……这些专家只有一个词概括最恰当，那就是“托儿”。看起来我们的专家越来越多了，一派利用所学为社会服务的好景致，可是怎么看都透着一点儿悲哀的味道。