文化多样性论文范文

想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《文化多样性论文范文(精选3篇)》，供大家阅读，更多内容可以运用本站顶部的搜索功能。【摘要】日本原宿文化作为世界街头文化的代表之一，其影响力不仅仅局限于日本，而是扩散到了全世界。本文从原宿文化的产生、发展历史着手，从服装、音乐等方面，分析原宿文化对日本文化的影响，进而探讨从原宿中体现的日本文化的多样性，以帮助我们正确地理解日本文化，更好地掌握日本语言。

第一篇：文化多样性论文范文

文化多样性与教师教育

摘 要：文化多样性的存在，决定着教师教育必须把多样性文化列为必修课。多样性文化的产生，自有其内部与外部要素，主观与客观条件。多样性文化的构成，有许多特性因素。这些要素、条件、特性，推动着文化不断朝着多样性方向发展，直接关联着多样性文化的内容与形式，也与教师教育包括学校教育息息相通。因此，必须处理好多样性文化与教师教育之间的关系，搞好教师多样性文化教育。

关键词：文化;多样性;教师教育;要素;条件;特性

一、教师教育必须把多样性文化列为必修课

文化，一些辞书对它的解释是：泛指人类创造的物质财富与精神财富的总和;又特指精神财富，包括教育、科学、政治、法律、文学、艺术、道德、制度、宗教、习俗等;有时专指运用文字的能力或具备的知识水平。外国学者试图缩小文化所涉及的范围，便利用“文明”的定义，或认为两者几乎等同，或觉得文化主要包括文明，还指出文明就是文化的潜化或深化。无论从泛指还是特指的概念出发，无论国内还是国外的解释，文化都为人类所共同创造和拥有，几乎是一个包罗万象的复合体。试想，文化包含的物质财富有多少种类？包含的精神财富有多少种类？包含的文明成果有多少种类？谁能计算出来？与它如此丰富的内容相对应的表现形式，其多样性自然也是无法用数字形容的。在传统观念当中，文化的内涵又如何？南齐诗人王融《从武帝琅邪城讲武应诏诗》说：“早逢文化洽，复属武功宣。”其中，“文化”与“武功”对举，说明前者是全部文治教化的结晶。这种解释，兼容文化的泛指与特指。如此广揽并包式的“结晶”，同样决定其表现形式的无比多样性。

进入新世纪以来，随着经济全球化的脚步加快，以民族文化多样性为基础的多元文化时代，也如期来临。在这样的背景下，时代向人类灵魂的工程师—一教师，提出更新更高的要求;教师职业，面临严峻的挑战。与之相关，教师教育自然需要充实、调整。习近平总书记同北京师范大学师生代表座谈时，对全国的教师提出一些新的要求：要有扎实学识、通用知识、宽阔视野;有一潭水的知识量等。所谓“扎实学识”，点中有面，要求既要有专业知识，又要有其他科学知识即多样性文化知识;所谓“通用知识”，由点到面，强调融会贯通多样性文化知识;所谓“宽阔视野”，依旧是“面”的问题，是宽打知识基础的结果，应该是知识量的增长、学识质的飞跃、知识结构的深化，这一切都离不开掌握多样性文化知识;所谓“有一潭水”，综合涉及知识的深度、广度问题，仍然离不开吮吸多样性文化养料。由此说来，了解熟悉多样性文化，是教师具备扎实学识的良好基础，是掌握通用知识的必由之路，是拓宽视野的重要环节，是“有一潭水”的源头活水，教师教育必须把多样性文化列为必修课。

二、多样性文化产生的要素与教师教育

多样性文化的产生，是它的外部与内部诸多要素，还有一些主观与客观条件，相互影响、作用、制约、碰撞的结果。这些要素和条件，推动着文化不断朝着多样性方向发展，直接关联着多样性文化的内容与形式，也与教师教育息息相通。

首先说到社会要素。社会的发展，时代的变迁，必然牵连着一代文化的兴衰，决定着一代文化的发展趋向。比如我国古代的每次改朝换代，都形成不同时期的文化，其中，有周秦文化，两汉文化，魏晋南北朝文化，隋唐文化，宋元文化，明清文化等。这些文化均有各自的特点，均为社会不断发展进步的结果，他们共同构成文化的多样性。时至今日，不仅是从事理科教学的教师，就是从事文科教学的部分教师，对祖国各个时期的文化并不十分熟悉，学生询问这方面的知识，则“茫如坠烟雾”。加大对教师这方面知识的普及，是教师教育工作的一个重点;熟悉历史、熟悉各个时期的文化，是文化传播者——教师必备的素质。

其次说到一些政治要素。国家推行的大政方针、措施、制度等，对某种文化的传播或禁止、发展或停滞，产生直接影响。比如秦始皇的“焚書坑儒”策略，给予儒家文化以毁灭性的打击。再如汉武帝推行“罢黜百家，独尊儒术”的国策，又使儒家文化得到空前的复兴和畸形的繁荣，甚至后来的整个封建社会的文化趋向，都与之相关联。教师教育应该包括研究各个历史阶段的政治状况，尤其包括研究现今阶段国家的政治形势，使教师始终保持清醒的政治头脑。值得注意的是：个别教师丢掉“家事国事天下事，事事关心”的优良传统，对国内外局势，漠不关心;对国家的政策、方针，或置若罔闻，或琢磨不透，领悟不深;面对由政治因素导致的多样性文化，不愿意接受。久而久之，政治意志消磨殆尽，很难担负起教书育人的责任。有鉴于此，教师教育应该对症下药，解决这些问题。

再次说到组织基础要素。组织基础就是文化大军的形成，文化创造队伍的壮大。说到底，这种基础就是群众基础。人类世界是群众创造的;人类文化也要靠群众创造。奠定群众创造文化的基础更需要多方面的条件，包括科学教育的空前普及，民主自由氛围的营造，创新为用等社会风气的形成，大众创业热情的极大提高等。有关方面预测：到本世纪中叶，人类最近50年，将远超过去数千年的文化创新总量。当然，其文化的多样性，也是过去数千年所无法比拟的。这无不证明：现代社会越来越朝着有利于文化创新、有利于文化多样性的方向发展。面对文化创新大潮，每位社会成员都应争当弄潮儿。然而，在文化创新大潮面前，一些教师徘徊观望，没有参加到文化创造大军的行列里，对文化创新成果，不是积极研究、推广，而是任其束之高阁。教师教育，必须纠正教师这种袖手旁观的行为。试想，一批又一批文化创新成果一旦被社会不断推广应用，便迅速形成一道道新的文化景观，大大增添原有文化的多样性。传播、推广这些创新文化，正是教师的根本任务之一。毫无疑问，教师率先接受创新文化，是由其职业所决定的。教师教育机构，既要提高教师的素质，又要成为研究、推广创新文化成果的基地，成为培养文化创新队伍的摇篮。

顺便说到经济要素。经济的繁荣，往往带来文化的繁荣及其多样性的发展。如我国汉朝、唐朝的国力极度强盛，经济高度繁荣，带来两个王朝文化事业相对发达的局面。改革开放以来，我国国民经济迅猛增长，包括科学技术第一生产力等创造出巨大财富，释放出巨大能量，物质文明、精神文明，硕果累累。随着我国步入信息化社会，不断诞生的信息文化成果，更带来文化的空前多样性。教师教育应该及时关注文化创新成果，包括把信息文化成果作为关注的焦点，时刻注意扭转教师跟不上信息时代步伐的被动局面。此外，某一文化领域并非由于经济发达的有利因素，而是由于经济停滞的不利因素，刺激了它的发展。如安史之乱、靖康之变，造成社会大动荡、经济大倒退的恶果。然而，正是这两次变乱，刺激了唐宋爱国主义诗词创作的繁荣，并使之达到高峰，出现两道前所未有的文化壮丽景观，从而推动着文化的多样性发展。作为教师，不能孤立地看待这些爱国诗词创作等文化现象，还要研究它们产生的历史背景与要素。要知其然，还要知其所以然。因此，教师教育应该把某些文化现象与其产生要素之间的复杂关系，作为学习研究的一个方面。

随后说说文化的自身要素。人类文化自有其内部的发展规律，其多样性的发展也自有规律可循，是不以人们的意志为转移的。对于文化，凭空臆造不行，揠苗助长也不行，强加上的一切人为因素都不行。不管什么时代，也不管什么国度，遵循文化的发展规律，文化事业就兴旺发达;违背其发展规律，就谈不上文化的多样性发展。作为文化的传播者教师，必须掌握文化的发展规律;教师教育也必须把文化自身的发展规律，作为一个研究重点。教师教育要使所有教师明白：只知道不认识掌握教育规律，不能教育好学生，不掌握文化的发展规律，也不能教育好学生。

接着说到文化积累的要素。一方面，文化遗产的积累自然构成文化的多样性。另一方面，人类创造文化的经验、教训的积累，也是一种财富。我们吸取这些经验、教训，就能在创造文化、促进文化多样性的征程上，少走弯路，多出成果。我们继承文化遗产，吸取人类创造文化的经验、教训，是实现两个百年奋斗目标的需要，是为现实经济建设和文化建设服务的。教师教育应该从教师的实际工作出发，要求教师继承文化遗产，吸取人类创造文化的经验、教训，进一步做好本职工作。从反面说来，不熟悉祖国文化遗产的教师，就不是合格的教师;不了解人类创造文化经验、教训的教师，同样是不合格的教师。那么，如何变不合格为合格的教师呢？教师教育应该加上普及文化遗产的内容，应该加上介绍人类创造文化的经验、教训的内容。

现在说到文化创新条件。文化多样性的根本活力在于文化的创新。文化的创新又取决于人们推陈出新、勇于探索的气魄与勇气。前事不忘，后事之师，14到16世纪，在欧洲掀起的文艺复兴浪潮，就不是仅仅以全盘复兴古希腊、古罗马文化为目标的，其真正目的，恰恰是借复兴之名，求创新之实。经过这一浪潮的洗礼，不但文学艺术领域，而且在天文学、机械学、建筑学、物理学、解剖学与生理学等科学领域，都取得了创新成果。这些领域都涌现了文化巨匠，被称为产生巨人的时代。在这些巨人身上，最值得我们赞许的正是他们的文化创新意识与能力。赞许的目的，当然是为了具备这种创新意识与能力。作为教师，更应该具备这种意识与能力。毫无疑问，传播文化往往是一种再创造，经过这种再创造，自然蕴含着文化创新，增添文化的多样性。因此，教师在传播文化的过程中，融入创新意识与能力，至关重要。然而，如今许多教师养成一种惯性，只当传声筒、教书匠，缺乏文化创新意識与能力。长此以往，对祖国的教育事业是相当有害的。刚刚说过，教师教育的内容之一，是接受创新文化教育。现在看来，教师教育还应纳入培养教师创新意识与能力的内容。

多样性文化的产生，还在于文化内部的竞争。正是在这种竞争的过程中，一些文化保留下来，一些文化被淘汰;一些旧的文化消亡，一些新的文化产生。一些文化表现出具有长久的竞争力、生命力，一些文化只是具备短暂的生命力和微弱的竞争力。也是在这种竞争的过程中，文化不但保持了勃勃生机和活力，而且保持了多样性。一句话，文化的内部竞争，带来它的变革，带来它的多样性。“糟粕所传非粹美，丹青难写是精神”，作为教师，不只是多样性文化的观赏者、继承者、传播者，还是它的鉴别者，能够剔除其糟粕，吸取其精华。广大教师如何实现这一角色的转换？借助于教师教育，接受文化变革教育，文化常新教育。同时接受全民教育、终身教育。

三、多样性文化构成的特性与教师教育

构成多样性文化的特性因素很多，如地域性、国别性、民族性、群体性、习俗性、宗教性、传统性等。

文化的地域性。地域性决定着文化的多样性。我国历史上形成的东北、华北、华东、华南、西南、中原文化等都带有浓重的地方色彩，它们汇聚成祖国文化的多样性。仅以先秦时期我国华北文化分支齐鲁文化为例：齐鲁东濒大海、北临黄河、西环平原、中傍泰山的地域环境，哺育了阶段性的璀璨多彩的文化，如孔子、孟子、荀子等代表人物创造的儒家文化，孙武、吴起、孙膑等代表人物创造的兵家文化，管仲、墨子等代表人物创造的法家、墨家文化，晏婴、左丘明等代表人物创造的传记、史学文化，甘德、邹衍等代表人物创造的天文学、阴阳学文化，鲁班、扁鹊等代表人物创造的工匠、医学文化等。这一类文化，对中华民族文化的形成，起到奠基的作用，应该纳入到教师教育的教材当中。

文化的国别性，自然而然地决定着文化的多样性。现在全世界有多少个国家，大体上就会形成多少国的文化。这些人类文化以多种形式存在，就是文化的多样性问题。教师教育的内容，有鉴别地吸收这种多样性文化，达到一切为我所用的目的。

文化的民族性，包含在多民族的文化当中。多民族的文化，其显著特征就是多样性。例如中华民族的文化，就是由汉族文化与其他少数民族文化共同构成的多样性文化。毫无疑问，我们的教师教育，首当其冲的就是这种中华民族文化的教育。

文化的群体性，顾名思义，是由一个个群体创造的文化。仅就一个群体的全体成员来说，各自具备的主客观条件千差万别，所共同创造的文化必然具备多样性。这种多样性，保证了人们的创造力不受任何条条框框的限制。因此，我们应该保护这种人类文化的多样性。与此同时，也需要我们处理好全球一体化与人类文化多样性的矛盾关系。

由文化的习俗性，构成的多样性文化，涉及到各个民族，牵扯到社会各个领域，还关联着人们生活的各个方面。这是因为：各民族不论在衣食住行还是在丧葬嫁娶等方面，也不论在社交礼仪还是在竞技信仰等方面，都形成了习俗文化。这些民族习俗文化，是我们认识各民族、各社会阶层、各种生活的一把钥匙，值得作为教师教育的一方面重要内容。

文化的宗教性，也是文化多样性的一个标签。如圣诞节，是基督教徒纪念耶稣基督诞生的宗教节日，在每年的这个节日里，世界上的大多数国家的男女老幼，都要举行庆祝活动。这种普天同庆、万众欢腾的节日氛围，至少暂时冲淡了人们的忧愁烦恼，解除了人们的身心疲惫。仅此一点来看，这类宗教节日文化，就有其存在的积极意义。教师教育，没有理由缺少宗教节日等文化教育。

文化的传统性，包含在传统文化当中。传统文化的积累，直接带来文化的多样性。此外，人们往往打着复兴传统文化的旗号，融合现代的、外来的文化，创造全新的文化。这种全新文化，自然进一步扩大了文化多样性的体系。我们相信，传统文化教育，在教师教育的份额当中，永远也不会缩小的。

我们反复强调指出，多样性文化产生的要素也好，多样性文化构成的特性也罢，无不客观上规定着我们必须把多样性文化纳入到教学实践、策略、方法、内容当中，纳入到教师教育当中。

四、多样性文化与学校、教师教育

教师传播多样性文化，其主要场所是学校。从某种程度上看，学校教育的重点，就是传播多样性文化。在学校这个特定场所里，文化的多样性又显示出哪些特点？又打上哪些学校教育的特殊烙印？

文化多样性的表现形式，还分为隐形文化、显性文化。反映在学校教育上，则表现为隐形教育、显性教育，或者隐性课程、显性课程。这里仅以由隐性文化导致的隐性教育为例：何谓隐性教育？《老子·二章》说得最精确，就是“行不言之教。”对此，《论语·颜渊》则记载：季康子问政于孔子，孔子回答：“政者，正也。子帅以正，孰敢不正？”据此说来，教师传播隐性文化，开展隐性教育，就是为学生起到表率作用。具体说来，让学生由衷地感到教师时时处处值得学习，言行举止值得效仿，并把这种学习与效仿化作自发、自觉、自愿、主动的行为。此外，依据孔子“风行草偃”之喻，《说苑·君道》指出：“夫上之化下，犹风靡草，东风则草靡而西，西风则草靡而东。”即只要上级为下级带好头，领导为群众带好头，教师为学生带好头，就能形成一种潜移默化的教育力量。不言而喻，为人师者，自己首先接受教育，然后教育学生;未正人，先正已;时刻记住这样的道理：“其身正，不令而行;其身不正，虽令不从。”完全可以说，推行隐性教育，还有显性教育等，是教师教育的首要内容，也是教师开展多样性文化传播活动的重要步骤。

文化多样性的表现形式，还分为传统文化、创新文化。反映在学校教育上，一变而为稳定性文化、变动性文化。所谓稳定性文化，大多是人类世代相传承的传统文化。其中包括一代又一代人的真知灼见，包括许多客观真理。尤其是基础教育，正是以传播相对稳定性文化为主流的。然而，进入21世纪，知识处于大爆炸时代，知识更新频率一再加快，于是，变动性文化的份额一再加大，在总量上大有超越稳定性文化的趋势。高等教育具有文化传承与创新的功能，尤其以传播由创新文化演变的变动性文化为主流。概括说来，基础教育与高等教育，共同兼顾传统文化、创新文化或相对稳定性文化、变动性文化的传播工作。教师教育需要全方位涉猎由传统文化、创新文化演变而成的相对稳定性文化、变动性文化，然后，由教师向学生传播这两种文化。其间，教师再融入自己的真知灼见，帮助学生消化这两种文化，培养他们的综合文化素质，为他们将来成为社会的栋梁之材，做好充分的准备工作。

文化的多样性，又与文化的同一性相辅相成。学校教育自然包括多样性与同一性文化的教育。学校教育的实施者教师，一方面，需要关注来自不同文化背景的学生，引导他们区别不同文化的差异;然后，开展多样性文化教学，提高学生的综合素质。另一方面，需要开展同一性教学，让学生比较牢靠地掌握基础理论、基础知识，具备基本素质、基本技能;同时，又为多样性文化教学打好基础。多样性文化教学的目的是：让学生将来适应多元文化社会的需要。同一性文化教学的目的也是：将学生培养成全面发展的人才，能在未来的多元文化社会里一显身手。多样性与同一性文化教学，既是对立的又是统一的。这种教学，内容丰富，形式多样，也就决定着教师的教育，内容也是丰富的，形式也是多样的。教师教育在前，学生教育在后;只有搞好教师教育，才能搞好学生教育;传播多样性文化者，先接受多样性文化教育。这样，才符合辩证法，符合多样性文化传播规律，符合教师教育发展规律。

五、吸收国外学者建议，搞好教师多样性文化教育

我們依次论述了教师教育必须把多样性文化列为必修课、多样性文化产生的要素与教师教育、多样性文化构成的特性与教师教育、多样性文化与学校及教师教育等问题。其目的在于：为处理好多样性文化与教师教育之间的关系，为搞好教师多样性文化教育献计献策。不过，搞好教师多样性文化工作，其路径有多条，比如半个世纪之前，西方国家的许多学者，就指点出一些路径，他们提出如下一些很好的建议：

有关方面要注重选拔熟悉多样性文化者当教育领导干部;教师教育机构，能够灵活运用多样性文化的材料;教师需要努力掌握多样性文化;为需要掌握多样性文化的教师提供培训条件;相关领导部门确保多样性文化教育目标的达成;经常调整、充实教师教育培训计划;有关方面及时公布多样性文化更新动态;设立多样性文化与教师教育研究机构。

参考文献：

〔1〕郑金洲.教育文化学[M].北京：人民教育出版社，2005.

〔2〕林惠祥.文化人类学[M].上海：上海古籍出版社，2013.

〔3〕滕星.族群、文化与教育[M].北京：民族出版社，2002.

〔4〕候光.世界民俗文化系列[M].成都：四川人民出版社，1992.  （责任编辑 赛汉其其格）

作者：董清宇

第二篇：试析日本文化多样性在原宿文化中的体现

【摘 要】日本原宿文化作为世界街头文化的代表之一，其影响力不仅仅局限于日本，而是扩散到了全世界。本文从原宿文化的产生、发展历史着手，从服装、音乐等方面，分析原宿文化对日本文化的影响，进而探讨从原宿中体现的日本文化的多样性，以帮助我们正确地理解日本文化，更好地掌握日本语言。

【关键词】原宿文化 日本文化 多样性

众所周知，日本是一个岛国，四面环水，交通不便，因此古代日本在过去很长的一段时间里极少与其他国家有交流，渐渐落后于时代。为了日本民族的发展，明治维新以后，日本开始积极吸收外国的先进文化——主要是欧美西方文明并对其进行加工改造，最终使之成为符合自己民族特色的文化。在积极吸收外国先进文化的同时，日本本身也在积极创造着自己民族的文化。因此，充分结合了东方和西方文化的日本文化，呈现出明显的包容性和多样性。这一点，在原宿文化上有着明显的体现。

一 原宿和原宿文化

原宿是原宿文化的发源地，也是亚洲时尚的发源地之一。现在的原宿地区，已超越了单纯的地名，上升成了闻名于世的街头文化。

1.原宿文化的兴起与发展

原宿地区是指东京涩谷区以明治神宫、代代木公园为中心的一块区域。原宿、涩谷、代官山一起被称为日本街头文化的代表。第二次世界大战后，作为美军基地的原宿，首先开设了名为华盛顿的集体住宅，1958年又剪彩了中央公寓，1964年趁东京举办奥林匹克运动会之际，原宿进一步完成了它的近代都市景观。战后日本接受最多的莫过于美国文化。60年代在美国青年中出现的嬉皮派也直接影响着原宿，这样，原宿的年轻人受到了大量美国文化的影响，而Hip-Hop作为美国街头文化的代表也很快被日本青少年接受，进而出现了一批日本的嬉皮派，这便是最早的原宿族。20世纪70年代，日本发行了一本流行时装杂志，极大地推动了原宿文化的扩展。该杂志以一篇题为《在东京的街头发现了外国》的文章，首次向日本全国介绍了原宿族，继而轰动了青年人的世界。紧接着，原宿就开设了一家又一家的流行时装店。1973年日本大型百货公司PARCO在涩谷开张，引起了日本年青一代时尚文化的大变革。从此，日本的青年时尚文化中心由新宿变成了包含原宿地区在内的涩谷一带。到了80年代，在原宿的竹下路出现了竹下孩族，大都是10多岁的青少年，着装大胆新奇、随意、个性。渐渐地东京近郊的青少年开始向原宿聚集，慢慢形成了日本各地的时尚年轻人聚集于原宿的盛况。现今，原宿已形成了规模，开始展现着它无限的魅力和文化景观，同时也作为日本的时尚中心和日本的年轻人一起，构成了一条完美的时尚生态圈。

2.原宿文化的表现

如前文所述，从明治神宫到代代木公园一带，第二次世界大战后，日本战败，这一地区便由美军接管。因而，原宿文化在很大程度上说是在积极吸收美国街头文化之后而形成的另一种有日本自身特点的街头文化形式。

日本青少年有着巨大的生活、学业的压力，厌恶社会千篇一律的框架和束缚，所以企图在精神上寻找突破与逃亡。因而，青少年聚集于原宿，不用顾忌旁人的目光，宣泄自己内心的种种想法，或孤单寂寞，或愤怒等等。在某种意义上，原宿文化代表的就是一种自由、大胆、无拘无束的表现形式。每到周日，从中午时分开始，日本的青少年就聚集于此，用极端个性的服装彰显自己的个性。无论是大胆新奇的服装，还是声嘶力竭的摇滚乐，或者是令人胆战心惊的打扮，这些在原宿都是司空见惯的东西。大胆和张扬，便是原宿文化最大的特点。

除了时装品牌，原宿文化还有另一个代表则是二手服装店，日本人称之为“古着”，也就是旧衣服。但是，在原宿的“旧”和我们普遍理解的“旧”并不相同。这些旧衣服大多是那些有经验的小店老板或服装设计师精心挑选的，带有某个时代的烙印，渗透着某种文化的内涵。

二 日本文化及其多样性

一直以来，日本文化就是以一种本土传统文化和外来文化相互融合而形成的复杂的文化形态而被世人所知的。下面就对日本文化的特质及其多样性进行分析和总结。

1.日本文化的特质

日本文化极为突出的特点是具有极强的包容性和吸收性。而且，这种吸收和继承并不是一味地对外来文化照抄照搬，而是有选择、有保留地借鉴和吸收。在极其有效地摄取外来文化、形成同一性的同时，又保持了与其他文明社会之间明显的差距。日本正是有效地利用了这样的多样性，非常重视选择模仿、融合、创新，从而形成了自身独特的文化。

日本文化对外来文化有着积极开放的态度。如对中国、印度、欧美等地文化大量吸收，特别是对中国唐文化的学习，明治维新时欧洲文化的借鉴以及战后对美国文化的全盘吸收等。这些都充分表现出日本对外来先进文化抱有一种积极的态度，这在其他国家的历史中是很难看见的。

但是，日本文化对外来先进文化并不只是抱有积极开放的态度，同时，也有一定的保守性。在吸收外来文化的同时，日本并没有就此中国化或是美国化，反而让所吸收的东西日本化了，打上了明显的日本印记。因而可以说，日本文化不仅仅是积极吸收外来文化，同时，又保持和传承本民族固有的传统文化形态。

正因为日本文化中开放性和保守性并存，日本文化呈现出明显的多样性。古代和现代、东方和西方，这些迥然各异的、生成背景各不相同的文化要素，都在日本文化中得到了完美的结合和体现。

2.日本文化多样性

20世纪50年代，日本著名评论家加藤周一首次提出了“日本文化多样性”的说法，加藤先生不止是对日本，乃至世界都有着极为超群的洞察力。文化多样性这一说法，在战后日本得到了强烈的反响和呼声。加藤先生认为应当承认当时日本社会存在着大量的外来文化，日本人在坚信本民族优秀文化部分的同时，也应该积极吸收外来先进文化，这才是正确的文化选择。

三 日本文化多样性在原宿文化的体现

原宿文化，从根本上讲是美国街头文化在日本的移植和生长。但是，日本和美国的街头文化又有着很大的不同。在张扬的同时，受日本传统文化影响的日本人，又带有着一些与生俱来的内敛和安静。有人曾说：“在原宿，我们可以看到日本的传统和先锋在此和谐地交汇，彼此相安无事。”这在原宿族的服装、音乐等方面都得到了很好的体现。

1.从服装来看

以街头文化闻名的原宿，其服装既是时尚也是文化的交融，既有民族传统的元素又饱含最前卫大胆的时尚语汇。这里的服装正如日本人充满矛盾的内心一样，是各种文化交融与碰撞的火花。

原宿街头的服装时尚大胆，但和欧美地区时尚大胆的服装不同的是原宿服装的主流虽然怪异但却并不暴露，多是层层叠叠，将服装款式内外叠穿，错落有致，而且同日本传统服饰——和服一样，十分重视色彩的和谐。这样的融合，让日本的街头服装不如美国等地的那样硬朗、直接、粗线条，虽然原宿族们也爱使用金属链、骷髅头等街头文化必备元素，但都带有日本式的柔软和委婉。

另外，还有浪漫怀旧的洛丽塔式公主服装。公主裙、礼帽、蝴蝶结纷繁复杂。这样的服装看起来与现代生活格格不入，但是在原宿街头却是随处可见。从中我们也可以看出日本人见怪不怪的包容性。

2.从音乐来看

作为街头文化中重要组成部分的Hip-Hop在原宿也得到了很好的吸收和发展。Hip-Hop的原身是Rap，这种音乐极具冲击力，表演方式极具争议性，充斥着暴力和煽动性。日本的街头艺人继承了Rap音乐人的特立独行和迥异突兀，但却没有欧美式的喧闹，他们大多安静地站在那里表演自己的音乐，用音乐表达或许愤怒或许不安的心灵。他们剃着怪异的发型，穿着标新立异的衣服，有着张扬的外在表现形式却又采用了一种安静温和的表达方式。在这些展示自己艺能的年轻人身上，可以感受到他们在释放自己的同时却依旧保持着日本人的自律。

四 结束语

综上所述，日本原宿文化是受到外来文化影响所形成的一种特殊的文化现象。在积极吸收外来文化的同时，又有日本自己的特点。从中反映出，日本在漫长的历史推进演化中，一直积极吸收着最先进的外来文化，但对外来文化并不是盲从接受，而是根据本国自身的特点有所选择地吸收、借鉴并将其与自己民族文化融为一体，创造性地转换和改造，始终保持着日本民族文化的主体性。这也正是原宿文化作为日本的一种文化现象，但却对世界有着巨大影响的原因。

参考文献

[1]王永辉.穿过原宿[J].上海服饰，2000(4)

[2]方振宇.东京设计散步[J].艺术生活，2003(2)

[3]王羿.原宿街头探时尚[J].中国服饰，2007(1)

[4]刘源.浅析街头文化[J].大众文艺(理论)，2009(14)

[5]加藤周一.雑種文化——日本の小さな希望[M].东京都講談社，1974

[6]叶渭渠.日本杂种文化与现代化——与加藤周到一对话[N].环球时报，2000.12.22

[7]贾华.双重结构的日本文化[M].广州：中山大学出版社，2010

〔责任编辑：李继孔〕

作者：田一汐

第三篇：文化多样性与中国美学的建构　等

文化多样性与中国美学的建构

人民政协网2007年1月29日高建平

一、“文化多样性”思路的由来

近年来，全球化是理论界的一个热点问题。全球化可以分多个方面，其中包括经济、金融、交通和通讯等。但是，文化全球化却是一个引起人们质疑的提法。WTO组织提出的国际贸易方面的公约，代表着经济和贸易方面的全球化要求。这些公约的目的在于打破国家间的关税壁垒，使商品自由流通。由于文化产品也被看成是商品，这些国际间的公约造成的结果是，一些文化产业的实力还不够强大，或者还没有建立起自己的文化产业的国家，就会在这样的贸易中处于被动的地位。主张“文化多样性”的人提出，文化不仅仅是生意问题，文化产品不是一般的商品，而是特殊的商品。如果听任这种贸易自由化的发展，就会冲垮文化产业方面还不够强大的国家的文化根基。其结果是，人们在文化产品的消费方面走向单一化，我们将生活在一个在文化上单调无味的世界之中。

“文化多样性”的口号对于第三世界国家也是有利的。特别是像中国这样一个有着自身悠久文化传统的国家，怎样在全球化的浪潮中保护自身文化传统的因子，在现代化的过程中走自己的文化发展之路，这是一个重要的课题。

二、文化多样性背后的美学依据

在文化产品的生产上，“全球”与“地方”有着种种复杂的关系。传统的艺术，属于一种“为地方的地方”。它们在全球化的潮流面前受到挑战。许多传统的艺术，都面临消亡的危险。我们当然可以用种种方法将它记录下来，即保护一些物质的和非物质的文化遗产。这种保护，是在两个层面上进行的：一是将之记录下来，使之博物馆化，成为化石;更重要的是另一个层面的工作。这就是使传统活下去，在新时代、新环境中获得新的生命力。

目前，存在着一种“为全球的地方”，即选用一些传统文化的因素，按照外国人的趣味去生产文化艺术产品。这里的所谓西方人承认，还包括两种情况：一种在国际上得大奖，按照一种国际奖高于全国奖，全国奖高于地方奖的逻辑，迫使国内的人接受。还有一种情况是一些商业性制作。这些制作连这种评奖所要求的一般艺术性也放弃了，直接将能够获得市场上成功的一些要素拼接在一起，利用文化上的差异所造成的西方人猎奇心理而获得成功。对此，有人总结说，这叫做“只有世界的才是中国的”，“全球性”或者“国际性”反过来成了在“地方”推销的手段。

这里面有着大量的进行理论思考的需求。理论上无所适从，用策略代替理论，只从个人成功之道而不从整体文化建设的角度来思考，这是文化建设方面所面临的最根本的问题。面对这种情况，中国的美学工作者当然不应该缺席。但实际情况是，美学工作者没有参加讨论。一些具有全球性意义的作品，本来就应该是首先具有地方的意义，并因此而具有全球意义。这才是真地方，而不是为全球而造出的假地方。这方面的道理，应该做出清楚的阐释，做出理论的分析。没有理论或不讲理论，抑或是只有策略或只讲策略的时代的艺术，必然会走入迷途。

三、作为学科的美学与作为艺术实践总结的美学

“美学”(Aesthetics)这个词是1735年由一个德国人鲍姆加登提出来的，此后，经过康德、席勒、黑格尔等人的努力，这个学科逐渐成形。中国人在20世纪初学会用“美学”这个词来翻译这门来自西方的学问，也在西方和日本的影响下，开始这门学科的建设。因此，对于当时的中国人来说，这门学科是引进的，具有普遍性的。

从另一方面讲，美学又是关于审美和艺术实践的理论。每个民族、每种文化，都有着自己的审美和艺术的传统，都产生了对这些传统和自己正在进行着的审美和艺术实践的思考。这些研究成果，尽管没有形成作为一个学科的美学，但都是对自己的审美和艺术实践的总结。从这个意义上讲，这些思考具有准美学的形态。这些思考所形成的材料，都是地方性、民族性，而不是普遍性的。它们从具体的审美和艺术实践的基础上成长起来，与这些实践有着紧密的关系，但却不具有高度的理论性和抽象性。

四、建立现代中国美学迫切性

我们的思想资源有着三个方面：一是从国外传来的美学理论;二是中国古代留下来的材料;但是，比这两方面更为重要的，是当代中国人的审美与艺术实践所提出的理论要求。中国美学必须在这个基础之上建立起来。

将这一观点扩大到一般美学的建构上来，在中国，当前美学的发展之路，就是要从“美学在中国”向“中国美学”转化。

五、通过对话实现中国美学的发展

树立走出“美学在中国”，建立“中国美学”的意识，与西方美学的发展也有着一定的关系。通过美学上的国际对话，我们一方面可能了解当代国际美学的新的成果，另一方面，也可以在一种对话的语境中重新省视我们自身的文化遗产，建设我们自己的具有当代性的理论。这种建设，对于国际美学的发展，也是有着重大的意义的。在国际美学界出现了一种反西方中心主义的声音之时，我们加入进去，就使我们的理论有了世界意义。

文化是中国书画的根基

《美术博物馆》 2006年卷三王岳川

传统中国的现代转型，使得中国已经处于现代与后现代交融的语境之中，而现代文化与对传统中国书画艺术的文化地位的不断边缘化，使得中国书画的合法性受到质疑，当后现代主义从西方中心主义自身开始质疑和批判现代性的时候，无疑给中国书画文化留下了一个历史机遇。表层上看，中国传统文和艺术是以建构性、中心性、统一性、主题性为核心，而后现代是以消解、破坏、断裂为核心，似乎后现代价值观与传统中国书画艺术观成为对立的两极，其实他们不仅能够和谐相处，而且后殖民主义理论的平台，还将是中国这一东方文化精神的代表，能够实现文化互动，从而成为新世纪对话中双赢的良好局面。

一般而言，学术界尤其是书法理论界对后现代与传统和现代的关系，有诸多误读。这一问题的复杂性使得不管是西方还是中国，对“前现代性”、“现代性”、“后现代性”的关系没有搞清，需要更清楚地厘定。

从根本上看，后现代的批判性对象主要不是传统文化艺术，而是现代性文化的弊端。Post这个词是对现代(Modern)的否定，而不是对传统的否定。后现代反对现代性的中心主义、二元对立、单边主义、霸权主义。

现代性强调二元对立性，认为有高就有低，有上就有下，有左就有右，有先进就有落后，有科学民主就有反动保守。而后现代对现代性的这种二元对立的极端性话语提出质疑。同样，现代性一味强调效率和“竭泽而渔”，使整个社会不可避免遭到多种生态破坏，导致了过度竞争和人性冷漠的精神生态失调。对此，西方马克思主义也作了坚决的批判，但后现代的批判不同，它总是采取边缘化的颠覆式的断裂破坏的方式，这是因为现代性太强大了，成为一个庞大的文化经济帝国、现代霸权主义或话语帝国主义，所以，后现代主义只好通过文化和艺术的边缘消解——调侃、玩笑、嘲弄、诋毁等手段加以消解。不少后现代艺术家从东方智慧和希腊智慧中接受了很多思想，这导致后现代文化又分成两个方面——后现代面对现代性时以颠覆性为主导，面对文化精神建设时，却又要求将传统的碎片重新整合起来成为“后现代生态主义”。

于是，新世纪的后现代潮流有几个新动向：第一，面对现代性前卫时尚的全球化消费主义生活，后现代思想家提出过“极简单的生活”，这其中当然整合了东方尤其是中国传统的思想。今天一些在西方受后现代思想影响的中产阶级精英都纷纷到森林里面修简易的房子，过最简单的生活——日出而作，日落而息，关掉手机，不看电视，过着一种最纯朴的人性化的生活，这当然是对现代性重新审视和对传统的重新整合的结果。第二，后现代是对耗尽资源、效率就是一切、金钱至上的反叛。第三，后现代主义及其受影响的后殖民主义强调了边缘、消解、破坏，它消解的是逻各斯中心主义，破坏的是西方文化霸权主义的中心，颠覆的是西方单边主义，重新发现那些被现代西方边缘化的、长期失语的东方。我们如果错误理解了，认定后现代就是调皮捣蛋，就是玩行为艺术，那就真可谓一叶障目了。精神生态无疑是新世纪人类面临的大课题。中国书法文化将在新世纪中对人类的精神生态和文化生态作出自己的贡献。后现代主义在今天的文化市场上，可能同最初摧枯拉朽的破坏力不同，它开始注重了建设性和提升性的作用。中国当代文化建设当然要去掉后现代那种过分的断裂、破坏和消解的姿态，而把和谐的理性、温和的整合性和东方的生态文化和生态精神互补性整合起来，这个世界才可能是东西方的真正对话和统一，这个世界才会成为一个生态平衡的世界。只有这样，东方艺术才会真正让西方人睁开双眼，平心静气地在同一个圆桌会议上关注东西方艺术，“东方艺术”才能真正地同“西方艺术”在“和而不同”的灵思中，构成一个同气连理、互相对话、彼此尊重的“人类艺术”。

创意产业的中国崛起

《中华文化画报》 2006年10月许平

恐怕没有一个西方经济概念能像“创意产业”(Creative industry)那样在如此短的时间内得到中国的回应，并且持续地在中国大地的辽阔空间振荡。2005年下半年以来，“创意产业”一词便日益频繁地见诸报端及各种传媒，根据北京语言大学、国家语言资源检测与研究中心等四单位对2006年1～6月中国主流报纸流行语的统计，“文化创意产业”已经成为当今社会生活的十大流行语之一。而在中国发生的这一切，是老牌西方工业国家英国率先提出“创意产业”概念仅仅8年之后，如此快速的回应和广泛而多层的响应方式，是前所未有的。

2005年10月中共中央发出《关于制定国民经济和社会发展的第十一个五年规划的建议》，第一次明确把“增强自主创新能力”作为“科学技术发展的战略基点和调整产业结构、转变增长方式的中心环节”加以提出，自此之后，“创新经济”的呼声渐起。

重要的是，必须看到中国选择“创意产业”作为自主创新战略的突破口，其中包含着多种成因和机缘。与工业经济相比，它是一种以人的创造力为主要资源的产业，因而能源消耗低，环境破坏少，有利于可持续发展的经济范畴。这些概念固然有益于当代中国的经济成长，但更关键的是“创意产业”所蕴涵的产业伦理精神、经济原创精神与文化主体精神，才是今天中国经济与社会发展的急需。换句话说，“创意产业”进入中国各级经济决策者的视野，是一种基于“现实需求”的主动选择。

中国选择“创意产业”明显地具有自上而下的特征，换句话说，是在其产业效益的积淀并不十分明显的阶段上一种宏观决策和主动选择的结果，而导致这种决策的成因比西方成熟的工业国家要复杂得多。一方面，中国的选择，毫无疑问地是以改革开放以来的中国经济成长、制造产业与各种文化产业的快速增长现实为基础的;另一方面，这种成长同时还必然是三种转变的交集，即：从一个以土地、资本、能源与人力等资源条件消耗为主的生产结构向以信息、技术、管理、创造性等新资源条件为支撑的产业结构的转变;从一个以向西方工业经验学习与模仿为主的经济体系，向兼收并蓄基础上实现自主创新为主导的经济体系的转变;从全面开放、吸收国际先进经验的主体意识，向强调文化自觉的主体意识转变等。

而“创意产业”所强调的思维创造价值，则包含着精神价值优于物质价值的产业伦理精神，以智慧创造带动产业创新的经济原创精神，以及以文化多样性抗衡经济全球化趋势的文化主体精神。这些内涵恰好与中国经济力图实现三种深刻转变的愿景相匹配，因此，它成为中国经济以及各城市发展战略的主动选择就不是偶然的了。

从这个角度来看，目前中国各地对于创意产业内涵有不同阐释并不奇怪，有的区域或城市强调基于制造业版图的“创意产业”，如上海、香港;有的则强调放大文化资源价值的“创意产业”，如北京、山东;有的则还在补“文化产业”的课，如广东、深圳等。命题各异，主旨却基本不离创意产业的原意，也许这正是在广阔的中国经济版图上所需要的一种自主发展格局。

但关键在于坚持两点：其一，如何将政府的决策意志转变为企业与社会的主动追求，这里不但需要政策的扶持，更需要有利于创意产业蓝图有序实现的公共语境，政府对于“创意产生价值”理念的科学引导将起到决定性作用;其二，必要的投入是建构产业链的基础，但政府是作为绝不仅仅是追求规模与投资的业绩，更不应将投资建设演变为新一轮部门权益与市场利益的瓜分，真正的建设重点应该放到如何造就鼓励创意转化为民族经济活力的机制上来，为此，将需要设计和推动一系列相关政策及配套措施。

让艺术进入个体生命的存在方式

《当代美术家》 2006年第6期吴鸿

在中国当代艺术的发展脉络中，对于个体生命意识的关注历来不是主流的创作方式，这个问题需要从当代艺术肇始的社会背景中来分析。

自上个世纪80年代初，伴随着社会体制的变革，随之而来的是意识形态和社会文化形态的变革，在这个过程中，由于身处于一个宏大的历史性社会变革中，每个个体都切实感受到了这种变革所带来的历史震撼。所以，在80年代“新潮”美术创作中，艺术家们都竭力表现他们所深切感受到的这种心灵震动，反映在作品中，他们都表现出对社会、对历史的思考。这种对社会历史重大命题的思考和参与，是那个年代的时代特征。90年代以后，由于商业经济的发展以及资本全球化趋势的来临，重商主义流行并蔓延到社会的各个层面中。这样，在切身感受到商业社会的压力的同时，这种心理应对机制也出现在了这个阶段的艺术家作品中。但是由于中国经济发展的不平衡性，艺术家在参与到对这种具有全球化色彩的商业社会的批评中的时候，更多是从一种先入为主的概念

出发。

综上所述，由于关注的问题的公共性和参与方式的流行化，这种概念化的表达方式从八十年代的新潮始，已经有所流露。特别是九十年代中后期以来，随着当代艺术的日益市场化，为适宜市场的需要，在艺术家的创作中，更多的又表现出了符号化的概念特征。这样，这个时期的创作状况就表现出如下的特点：首先是题材的“预设性”。它不是从个体的独特感受出发，而更多的是从一些占主流地位的流行标准出发来设定题材的范围。其次是参与和表达方式的“概念化”。这实际上是和事先预设的题材范围有关，艺术家为了使自己的作品具备一些流行的社会化“观念”深度，不得不去涉及一些“热门”的话题，而又不能从自己的个人化的体验出发，这样就必然出现了在思考和表现过程中的概念化处理方式。第三是视觉图像的“符号化”。这既与上述的两个因素有关，更多的是与当代艺术的日益市场化的进程有关。艺术家为了进入市场，并进而保护市场的份额，不得不采取一种可以简单易于辨认的视觉传达方式，同时，在市场化的过程中，还要强化自己的这种视觉辨认特点，这样就不可避免地出现了这种符号化的趋势。

在经过了近几年的市场大潮之后，一些成熟的艺术家开始思考艺术表现的独立性的问题。那么在这个过程中，它又呈现出两个特征。

第一是结合地域文化来丰富当代艺术的可能性。我是把这种艺术创作中地域性的特征称之为“地方意象”(place images)。这种“地方意象”的文化特质对于在全球化的背景下所带来的文化单一化的影响是有现实意义的，它是在流行样式可以满足我们的感官需要的同时，可以满足我们内心那种源自“共同的历史记忆”深层需要。而且，在当代艺术日益市场化和时尚化的过程中，艺术商品越来越产生着视觉符号固定化和扁平化、创作过程流程化的异化现象。“地方意象”的文化特质正是可以在当代艺术的这种“异化”过程中，起到重新丰富它的精神气质、文化逻辑、语言方式和图像资源的作用。

第二是与艺术家的个人化的语言方式及个体化的生命体验方式相关。这样的语言方式从“流行”的角度而言，也许并不是那样的“当代”。但是，对于日益浮躁和表面固定符号化的当代艺术现实而言，这种更多体现了个体化的生命体验的艺术语言方式，至少给语言和题材日益枯竭的当代艺术提供了“另一种”的选择方式。

指引新中国油画的双刃剑

——契斯恰科夫素描教学体系在中国

《美术报》 2007年1月27日潘耀昌

契斯恰科夫体系并非不堪一击。虽然它不断受到批评，但并没有完全从课堂里消失，这足以证明这点。契氏体系是一个完备的以素描为重点的教学体系，它有哲学美学的基础，这就是辩证唯物主义和历史唯物主义，是反映论。它有自己的传统，就是古典的学院主义。在创作上体现为吸纳学院派精华，展现舞台戏剧般的人物组合，以最富包容性的瞬间传达故事的情节。它是19世纪下半叶俄罗斯批判现实主义时代美术教育的结晶，也为前苏联时期美术教育界所尊奉。契斯恰科夫本人也因出色的教学成就而被誉为现实主义美术教育的先驱者和奠基人。

这个体系由于符合我国美术教育界所追求的现实主义观念和历史画创作要求，引入我国后很快被普遍接受，一度处于君临天下的地位。在全盘苏化的时代，我国美术教育基本上全盘接受了前苏联的模式，参考前苏联美术学校的教学大纲，并按照前苏联制度建设美术学院、学院附中和美术师范院系。加上上世纪50年代前苏联油画专家在中央美院办班执教，我国最优秀的教师和教育家参加那里的学习，和青年骨干赴前苏联留学，以及其优秀作品的示范作用等因素，契氏体系从思想观念、课程设置、教学要求、作画方法，直至工具运用，成为我国推行美术教育规范化的指导思想、理论基础和实践手段。总之，这个体系具有系统性、合理性、可行性，对于尚且杂乱无章的中国美术教育，当时的决策无可厚非。引进契氏体系的积极意义是让中国艺术家更直接地接触到学院派的系统训练，空前地加强了对人本身的重视，大大提高了科学的造型方法和写实能力，从而建立起一种评价标准。回溯中国艺术传统，这是一种历史的进步。

毋庸讳言，契氏体系的引进也造成了负面影响，因而不断受到后人指责。为什么它单单被我国引进并产生如此大的影响?实际上，接受是有选择性的，前提是符合接受者的内在需要，代表着接受者的意愿，而影响是通过接受本身产生的。问题出在大一统的思路，将契氏体系视为适合国情的唯一的外来的正确理论，被神化和独尊了。因而，用这个体系改造国画、改造版画，结果，不但抑制了中国画的独立发展，也压制了版画固有语言的特性，甚至危及许多不同风格、不同流派艺术家个人的发展。这种负面影响和付出的代价是显著的、沉重的。上个世纪五六十年代提出的民族化口号和个性问题就是一种反驳。今天对契氏体系的失望，恰恰是因为对它寄托了过高的期望。肯定一个学派，就将它放在至尊的地位，作为典型和榜样。这种一元化“大一统”的思维方式，必然导致坚持艺术标准的唯一性，实际上，形成了一种排他性，在学术上实行霸权主义，独占话语权，完全无视艺术多元性和多元文化的现实，导致不同思想和派别被边缘化。在这样的前提下，“百花齐放”便成为一句空话。

契氏体系的潮起潮落引发了深一层的思考。今天，虽然民主化取得了很大进展，但是离学术民主还有很长的一段路，大一统思想仍然不同程度地存在着。专家走上领导岗位，虽然增加了行政领导的学术含量，但是，如果没有制度的保证，专家权力和行政权力集于一身，并不能防止以行政方式指挥学术研究，不能防止搞“一言堂”和以行政影响力掌控学术的话语权，他人的选择不容易得到尊重，甚至会受排斥。浮夸和盲从的心态，会助长宣传、炒作之风。宣传、炒作也许能提高知名度，但无法提高学术地位，充其量得到的是声势和利益，却无法得到高尚的学术地位。而在功利和虚荣心驱使下的学术“大跃进”会误导学子舍本逐末，导致宝贵资源的浪费。在这种情况下，无为而治，或许能恢复学界的平静，或许更有利于学术民主和思想自由的原则，更有利于建立学界的和谐社会。回顾历史，民主学风的缺失仍然令人担忧。

虚幻的虚幻

《当代美术家》 2006年第6期鲁虹

如果认真审视上个世纪90年代末兴起的新绘画潮流，我们似乎并不难发现，它远不是铁板一块。事实上，就整体而言，那些分别出生于70年代前后与80年代前后的艺术家，虽然都很强调表达一种微观性的社会关怀与个人体验，但还是有着很大区别的。比如，在画面图像的使用上，为追求“仿真”的效果，前者更多是从新影像艺术中吸收营养—这一点人们完全可以从尹朝阳、张小涛、何森、赵能智等人的作品中清楚地感受得到;而在后者那里，为造成“虚拟的实景”，则更多是从动漫卡通艺术，还有网络艺术、广告艺术与电脑游戏中吸收营养—这一点人们又可以从熊莉钧、熊宇、韦嘉、李昕等人的作品中清楚地感受得到。

于是，就有人称前者为 “中国影像绘画”，称后者为“新动漫卡通艺术”。当然，命名是否绝对合理并不重要。重要的是，人们在进行艺术评说时，从此有了可以运用的概念。正如在艺术史中有人用“达达派”、“野兽派”来指称特定的艺术创作现象一样。其实，细究起来，这两个概念未必很合学理，关键是约定俗成就行了，大可不必去死抠的。否则，人们就会提问，既然青年艺术家的借鉴并不限于动漫卡通艺术，为什么要用“新动漫卡通艺术”来命名。

也许，有人会认为，“中国影像绘画”与“新动漫卡通艺术”的区别仅仅在于资源借鉴的不同，但我却坚持认为，在本质上，这两者有着大相径庭的价值追求。

从技法的层面上讲，前者主要是运用传统学院派的写实性技巧改造来自于新影像艺术的资源，后者则常常运用多种混合性技巧——其中既有写实主义的技巧，也有表现主义的技巧、广告的喷绘技巧等——改造来自于动漫卡通艺术，此外，还有网络艺术、广告艺术与电脑游戏中的资源，这也正好造成了两者在风格表现与语言方式上的巨大差异。恰如大家所见，在前者那里，带有“仿真”与夸张性质的“写实性”画面毕竟还是用单视点的方式来加以呈现的。相对传统写实类作品，它只是更强调借用机器——照相机与录像机——观看的元素，并更多采用了大特写的影像方式。但后者明显不同，它总是将各种各样的意象用混杂多变的风格组合在一起，而且构图也是松散与无中心的，从中我们可以明显感到一些时尚与大众文化的元素在起作用。有人曾经撰文认为，从事“新动漫卡通艺术”的青年艺术家“吃进去的是卡通，吐出来的还是卡通”，但作者如果严肃认真地比较一下原始动漫卡通与“新动漫卡通艺术”在艺术手法与观念表达上的巨大差异，就会感到这种说法是多么的不专业与不负责任。

再从文化态度上讲，我觉得，出生于70年代前后的艺术家，在努力揭示当下年轻人的孤独、迷茫、空虚、无奈以及消费社会存在的种种问题时，其实与上一辈艺术家一样，仍然是十分严肃认真的。从这个角度看，他们仍然有着传统知识分子的情怀。在艺术的表现上，也有着深度追求的欲望。两者的区别大致有二：第一是在对生活宏观与微观的具体把握上;第二是在对画面图像用“写实”、挪用或“仿真”的不同处理上。相对而言，出生于80年代前后的艺术家创作的艺术则明显带有挥之不去的“游戏”成分，他们与传统知识分子的联系已相当少了。其作品足以表明，他们讨厌深刻、沉重、严肃、认真、逻辑与愤世嫉俗，看重的是轻松、谐趣、夸张、情感与调侃。这也恰好是我们将这个展览命名为“嬉戏的图像”的根本原因。可以说，我们是想用它来强调新一代艺术家在新的文化背景下，对现代生活与图像符号的积极反馈。

一部艺术史反复说明了一个道理：新艺术的出现总意味着世界在发生着深刻变化，这是不以任何人意志为转移的。我们应该从新的文化背景出发去考量它、理解它，而决不能简单地以传统的艺术与人文标准去苛求它!

记忆动画的“中国学派”

《中华文化画报》 2007年1期甄晓文

“中国学派”和中国动画的黄金时代

建国之初的中国动画片同新生的中华人民共和国一样自零而始，蹒跚学步。中国动画人主要学习前苏联和前东欧部分国家的先进动画技术。1956年中国第一部彩色动画片《乌鸦么是黑的》获意大利第七届威尼斯国际儿童电影展览会儿童文艺影片一等奖，当时的评委却认为《乌鸦为什么是黑的》是前苏联或前东欧的作品，这极大刺激了以特伟为首的中国影人。于是“探民族风格之路”的动画研究开始风行，中国动画片向着民族化、专业化方向飞速发展。自上海美术片厂成立至1965年的8年间，我国动画出现了第一次创作潮，人称动画的“黄金时代”。动画片《骄傲的将军》中的花脸将军、白鼻子食客、古代文入画、雕梁宫殿、京剧锣鼓等，和木偶片《神笔》所演绎的老百姓喜爱的“善有善报、恶有恶报”的故事，都得到观众首肯，首开中国民族动画之风。

1956年，试制成功中国首部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，继而拍摄的《渔童》、《济公斗蟋蟀》、《人参娃娃》和《金色的海螺》，剪纸片艺术和技巧均达到新的高度。1960年虞哲光首创折纸片《聪明的鸭子》，造型与表演夸张简练，造型生动，色彩绚丽，三维空间造型加强形象的立体感。随后摄制的《一棵大白菜》、《湖上歌舞》，以其轻巧、灵活和稚气的特点，极受幼儿欢迎。

1960年特伟把水墨画的技法与风格引入了动画电影，拍摄了世界上第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》。1963年，特伟和钱家骏再度推出了水墨动画片《牧笛》。中国水墨动画片开创了世界动画创作新的里程碑，它鲜明的中国风格震惊了国际动画界。

1964年，历经五年完成的鸿篇巨制《大闹天宫 》(上、下)把中国动画片事业推向顶峰。由万籁呜、唐澄导演的《大闹天宫》将京剧脸谱、泥塑、年画等造型熔于一炉，并揉以红、黄、蓝、绿、白等原色，打造出一个中国动画明星。并辅之以敦煌壁画、藻井、佛教寺庙、戏曲音乐和对白等艺术元素，使得《大闹天宫》一经上映，即引发新一轮的观影热潮，国内外反响异常强烈，曾获得包括第22届伦敦国际电影节最佳影片奖在内的五个奖项。法国《世界报》说：“它不但具有美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼艺术所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格。”

自1956年到1965年，短短九年，中国动画片有15部影片在国际影坛获21项殊荣。中国动画片在世界动画界声名大震，令国际动画界刮目相看，盛赞其为“中国学派”。

“中国学派”与中国动画片的二次争锋

“文革”惨淡岁月过后，中国社会政治、经济形势好转，动画片创作随之再度进入一个繁荣的新时期。以1979年上海美术片厂的动画长片《哪吒闹海》为桅，拉开中国动画片二次争锋的新帷幕。1980年，享誉海内外的动画片《三个和尚》问世。这部片长仅18分钟的动画短片，内涵丰富，寓意深邃，充满东方哲学色彩。导演阿达将漫画与国画的传神写意手法、西方动画片表现手法，巧妙变形夸张，赋予影片一种稚拙的童趣，表达简约、含蓄、幽默，寓庄于谐。美国电影艺术科学院院长费·卡字女士赞扬说：“这是一部纯粹中国式的电影，也是一部国际化的电影。”《南郭先生》首次在剪纸片中采用汉砖造型特点;《九色鹿》造型采用敦煌壁画形式，具有中国古代佛教绘画风格;《小八戒》是我国第一部贴布剪纸片;水墨剪纸片《鹬蚌相争》利用水墨拉毛新工艺替代剪、刻镂，使两个动物产生毛茸茸的质感，达到足以乱真的水墨画墨韵效果;第一部动画系列片《阿凡提》以及《愚人买鞋》和《崂山道士》开创了立体木偶与平面山水画和谐结合的先例。据不完全统计，1978年到1980年代末，共有24部影片在国外获37项奖，创造了新纪录。

然而自1990年代以来，由于外来动画片的冲击和人们社会生活、价值观念的巨变，中国动画的发展没能和飞速前进的时代共进，导致中国动画产业发展缓慢，鲜有有影响力的作品出现。国内动画市场大量充斥着美国和日本动画片，国产动画片仅占动画片播出总量的15%。近年来，国家对动画生产进行政策倾斜，并把它放到文化产业的高度予以重视，国内动画影人也进行着不懈的努力，试图让动画产业走出困境，复兴“中国学派”。回望过去，展望未来，“中国学派”辉煌不再.但前辈留有的经验将是我辈一笔巨大的财富。倚重巨人的肩膀，我辈共努力，复兴“中国学派”，将不再遥远。

传统美育概念变迁的认识

《新美术》 2006年第6期周星

创新时髦，但未必是全真的话题，有人研究过而认为，人类重要的文化思想命题其实已经在柏拉图、亚里斯多德、孔子等诸子时代就基本述说到了，后来的人们只是阐释或发现意义而已。这固然有些绝对，但说明开天辟地的创新似乎困难重重。但至少，我们谈论创新都不能忽略传统，是针对传统而试图翻出新花样的认识，但对于传统的变化却会带来新的收获。

不能不说到审美教育的传统理解，是依据于审美基点来进行的。而以下三点是对于审美教育的理解的多样理解：为了审美而教育、通过审美对象(艺术种类器具等)而教育、教育为了审美感受，等等，它们都是基本被人们确定而没有疑问的。但实际上，人们对于美育的认识其实并不是始终如一的。从事实上看，从远古不自觉的审美渲染传统，到后来有目的进行美育教化(比如对于男性礼乐射艺书数、对于女性的琴棋书画要求等)，都有相关内容，但应当看到，美育并不是扎实地落实在全部教育概念中。明确的事实就是，我们都知道的美育作为教育方针确定，并非是久远的历史，说明美育地位并不高。而美育的实际实施是从走偏(外在工具论)而逐渐靠近人类本心需要的。拿美育主要途径的艺术教育来看，似乎可以说，又是三个阶段：是从艺术技术教育—艺术素质教育——走向了审美情感教育的路途中。不能不看到，至今，艺术在社会中的兴盛还多少是和功利性的高考降低分数线有直接关联，一些地域每年增多的艺术类考生成为技巧突击培训的机构挣钱工具，艺术类考生有多少还是纯洁的艺术至高精神的追求者? 在艺术教育之外行业认定艺术很多都是和没有文化相提并论。当然，不可否认，我们还是认为艺术高扬毕竟是好事，随着生活水平的增长，艺术魅力无形中增大，艺术在人们生活中的地位也日渐提高。

所以，艺术教育真正进入“美育”进程也是可喜的事实。但显然传统艺术教育难免和功利技巧相联系。而美育的艺术技术教育——艺术素质教育——审美情感教育都具有合理性，却差异明显：艺术技术教育，是借助艺术器物学习来接受艺术，说拉谈唱、音舞画演，只要接受艺术形式，就要了解认识艺术对象，所以，一切形式赋予涉足者的艺术修养也是可能的。我们不要小看了喜欢MP3和飚歌的少男少女，只有现代环境下才有类同于古代精通琴棋书画的人一样具有让人高兴的气质，总比不学无术、游荡街头的人好得多。但艺术技术教育的浅层次也显而易见，尤其是对于功利追求艺术级别等可以量化指标的教育而言，多少偏离了艺术的本质。到了新世纪前后，艺术素质教育的呼声越来越被重视，不过，素质教育的真经却在传统观念的牵扯下，还是不可避免地和技术教育产生瓜葛，趋近功利的艺术素质教育时常等同于会什么乐器或知道一点艺术知识皮毛。但毕竟素质教育在观念上和实践中都大大进了一步，但这也就限于高等学校，高校以前阶段的功利背景(包括高考诱惑与高考压力、考级的加分等)都促使相当程度的艺术教育局限于非素质教育窠臼中。而高校的艺术教育在专业层面也依然崇奉技巧第一的原则，看看社会各种形式的歌手大赛，歌手们的文化素养与艺术素养都令人生忧。

所以，美育只有走到审美情感教育才是正途。于是，不妨打个未必贴切的比方，中国古代对于艺术创作境界有螺旋性进展的比喻：先是看山是山，后来看山不是山，再后来看山又是山的变化，形式变化和表面重复中，是实质变化了。于是移用来看，美育的艺术技术教育是注重看山是山的技巧层面——艺术素质教育就是看山不是山的内移而忽略形似意义——而审美情感教育则又是山，进入求本质与外形和谐阶段。这时，非功利意义，注重精神情感追求，给予审美提升，就是它的要义。

艺术的非功利的精神需要没有成为文化的核心，文化走样为物质利益的遮掩和满足，那么，精神文化还有什么必要存在? 造就这一切的，不能不从人心深处和社会环境底处去寻找：看看上下车的互相拥挤，你明白惟恐一览无余的个人利益的危机感直露超越了羞愧之心的正人君子态，在车上机灵警觉的抢座位的人们让我们时时感到人的惟恐失落的状态，温文尔雅的文化感觉荡然无存。我们需要加强审美与道德教育，否则，建设小康社会的和谐，培育和经济发展协调的先进文化任务就难以完成。

现代艺术教育在21世纪教育改革中的

重要地位和作用

《中国文化报》 2007年1月20日苏自红

在美国杨伯翰大学的教育中贯穿始终的一个核心，这就是：现代艺术教育在21世纪教育改革中的重要地位和重要作用。美国艺术教育的国家标准是：“缺乏基本的艺术知识和技能的教育不能成为真正的教育”，“没有艺术教育的教育是不完整的教育”。西方发达国家的教育理论家普遍认为：21世纪的教育改革是以课程改革为核心的运动，并强调优化的教育应该是最大限度地挖掘人的潜力，并推动其最终得以实现;真正的教育是对人类智力和情感的充分开发和提升，而不是简单知识和学问的堆积。

艺术教育的作用及教育理念

艺术教育的作用在于：塑造一个懂得帮助别人，懂得尊重人的人格，懂得合作的人，包括与自己不同意见的人和与更多人的合作，毕业后成为合格的公民，要在学生学习普遍知识时，鼓励他们学习大量的艺术知识。培养学生用世界的眼光看发展的社会，并灌输一个理念：人与人的互相尊重。杨伯翰大学的教育者认为，人与社会的联系用艺术方式来表现，对未来的探索会有创造性。因此，让学生学习艺术，学会怎样用艺术表现自己的思想，怎样决定自己的命运。学生个性化的教育是对世界的认知。培养学生如何把个人主义融到艺术创作中，也就是突出强调个性化的教育。

提高学校的品质，就是要提高艺术教育的水准。对于普通大学生，不论教什么理论，教授数学、物理、化学和阅读等课程，都可以运用艺术教育的教学法，用形象的方法、戏剧性的方法去教，并能取得较好的教学效果，这是美国艺术教育整体水平高的很重要的一个原因。所以，美国普遍重视艺术教育，从幼儿园、中小学到大学，尤其是在大学，非常重视艺术教育。通过艺术教育，培养和开掘学生的创造性，提高学生的文化素养和道德水准。

美国杨伯翰大学是一所教会学校，学校80%的师生都是莫门教的教徒，该教会行为准则规定禁止喝酒、喝茶、喝咖啡，禁止婚前性行为，但允许学生结婚并可以带着孩子上学。对于教育理念，首先，他们认为教育是分享精神的东西，而不是赚钱的机构。人的教育是心灵的东西。学生要懂得如何管理自己，对自己的事情有责任，个人利益与集体利益不冲突，不能忘记集体利益，让集体受利。培养对道德感的追求，精神的追求。要有高尚的道德情操，发展合格公民的素养，发展精神水平的高度，使得学生将来在生活中更有价值。杨伯翰大学创建教育学院的奠基人戴维蒙克说：“我们的教育不是让学生死学知识，要教会我们的学生，开发他们的心智，成为一个合格的公民。作为国家法律，我们要提高学生科学、数学水准，使之具备作为一个健全人所需要的知识。如果一个人在专业上合格，但不会在社会上与人打交道，是不完整的人。”

运用艺术教育的方法教大学生、教数学、物理、化学和阅读课等，是美国教育整体水平高的很重要的一个原因。杨伯翰大学的艺术教育是全美最突出的，学校艺术类学科主要有音乐系、舞蹈系、戏剧系、传媒系、电影电视系、舞蹈系，教师共66名，全职教师只有16名，50名是兼职教师。兼职教师来自美国的华盛顿、纽约、夏威夷等地以及爱尔兰等国家，学术流动性很大。学校实行全学分制，本科4年修120学分，双学位180学分，专业课和文化课、通识课、公选课的学分各占一半。学制一般4年，有特殊情况，经批准可有一年的弹性。他们的培养目标主要是师资人才，一种普及教育，全方位的多样性的艺术教育。舞蹈系每年只招25名舞蹈专业的学生，学生毕业从事职业舞蹈表演、教育、编导工作，有的与美国很著名的专业舞团和专业舞蹈学校签约。学校每年有1.3万名各个专业的学生来选修舞蹈课，并与舞蹈专业的学生一起上课，其艺术水平也是非常专业的。因为他们认为，艺术形式本身没有专业、业余之分，只有职业和非职业、水平高低的划分。所以，学校的艺术教育、舞蹈教育都是按艺术高水准的要求去教学。

博物馆数字化之路的起点

《光明日报》 2007年1月7日田野

博物馆有各种业务档案，其中，藏品档案围绕藏品而建立，是藏品在征集、鉴定、登记、管理、保护、研究等一系列活动中的真实记录,是藏品研究成果的具体体现,也是其他有关学科进行研究的依据。网络技术的成熟，为藏品档案数字化管理和网络化应用奠定了良好的基础，并对进一步发挥馆藏文物的资源优势、开展博物馆的各项业务起着十分重要的作用。

藏品档案数字化的内容

1. 藏品信息管理的数字化。在数字化博物馆中，藏品信息管理建立在数字化管理基础之上，是开展其他工作的前提条件。

2. 藏品信息传输平台的数字化。当数字化藏品信息系统建立后，网络将替代传统模式成为主要的传输平台，进而实现文物信息的快速流动。

信息管理系统的应用

建立计算机藏品信息管理系统，是藏品数字化的首要工作。计算机藏品管理系统是以藏品档案数字化为基础建立起的一个立体信息系统，其主要目的是针对藏品的不同属性可以做任意的组合查询。建设藏品信息管理系统时，还需考虑藏品档案数据库。目前以检索性数据库和文件性数据库两种较为常见：检索性数据库主要用于介绍开放性藏品档案的范围、目录并提供网上检索途径;文件性数据库主要用于完整地载入藏品档案以及相关的研究成果。在藏品信息以数据形式存入数据库后，其组织形式发生了本质变化，从原先纸张上顺序的、线形的方式转变为计算机直接的、网状的方式，信息按本身的逻辑关系组织成相互联系的网状结构，为用户提供方便、高效的服务。

藏品信息管理的标准

目前,博物馆行业对藏品信息缺乏统一的管理标准。随着信息化程度的不断提高,藏品信息管理工作标准的统一成为藏品信息资源共享的前提。因此，在建立数字化的藏品档案体系方面，我们应遵循以下原则：

1. 以标准化管理为主，制度管理为辅。标准化适合于技术工作领域的规范化管理，在不与法律相冲突的情况下，标准化管理更有利于不同部门之间的协调。制度通常以法规形式出现，特别是约束力强，但管理范围有限，所以在标准化管理的基础上可以形成藏品档案馆数字化工作所需的严密规范化管理体系。2、首先要考虑采用国际标准，其次才是国家、行业及地方标准。由于藏品档案信息的范围和种类处于不断扩展和变化之中，因此即使在藏品档案数字化阶段也应优先采用适用范围尽可能广泛的标准，尽量做到一次到位。

需要注意安全问题

安全是博物馆工作不可忽视的一个重要方面。通常情况下，藏品管理工作要求妥善地保管各种不同类型的资料，做好防火、防盗等工作。而计算机藏品管理系统则关系到网络安全、黑客入侵及计算机病毒等问题。这就要求管理员做好系统的日常维护工作，忠于职守，具有高度的责任感和事业心。

为了确保藏品档案信息的保密和安全，可以有计划、有步骤、分阶段地进行藏品档案网络化服务。首先可以对已有的藏品档案信息系统进行改进分化，对馆内不同用户提供不同的权限范围，使馆藏文物信息首先在馆内达到资源共享。当馆内数据库接入网络后，在保证网络安全的同时，网络服务器尽可能不要存放机密性的、不开放的档案。在当前的技术条件下，也可以使用内联网技术，提供授权的藏品信息服务。藏品档案数字化建设对文物保护与研究以及文物的安全工作有着重大的现实意义，它以数字化手段完善了我国文物、博物馆领域的文物资料，建立并运行动态的数据库管理系统，为各级政府和有关部门及时、准确地掌握各类重要文物的保护与管理状况提供了科学依据和可靠保证。