大陆民营电影工业发展论文

现在中国电影的情况比较复杂。究竟该怎么看中国电影？有几个评价体系，各说各的。比如行政管理部门，以GDP来衡量，谈到所谓电影的繁荣，先说影片产量、银幕数量、票房收入（不是利润，只是营业额）等等。管理者最关心的是政绩，而在文化产业时代，政绩具体地转化成用GDP来说话，这几年电影每年有25%到35%的增长，这个行业说起来就很有面子。下面是小编为大家整理的《大陆民营电影工业发展论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

大陆民营电影工业发展论文 篇1：

两岸四地导演共谋华语电影

2005年，中国电影迎来百年华诞，这特殊的年份影界将有一系列盛事，“第八届海峡两岸暨香港电影导演研讨会／第一届中国电影导演协会年度奖”便是这特殊年份里电影界的头桩盛事。1月8日，来自海峡两岸四地216位电影导演齐聚北京五洲大酒店，拉开了此次盛会的序幕。9日至10日，第八届海峡两岸暨香港电影导演研讨会在北京国际会议中心召开，两岸四地的电影导演围绕“大陆电影市场的吸引力与新近情况”、“华人电影的重新组合”等问题进行了充分的研讨。

中国电影：2004，不凡的时光

为了让两岸四地的导演对大陆电影的新近情况与市场状况有详细了解，中国电影导演协会特意邀请了国家广电总局电影局童刚局长详细介绍了2004年度的中国电影情况及前景。由于近两年电影产业化政策的调整，一系列的改革措施相继出台，因此2004年中国电影在产业化的道路上展现出极大的活力，不仅产量极大提升，影院票房也大有提高，社会各界对电影投入了极大的热情。

据童刚介绍，2004年，中国电影产量达到了历史上的最辉煌时刻，全年共生产了212部故事片(胶片202部，数字10部)、纪录片10部、动画片4部、科教片30部，还有110部电视电影。而此前的故事片最高产量为1992年的170部，从1997年至2002年5年期间平均产量为92部，至2003年电影产量才有了比较大的回升，达到140部。

虽然电影产量有了极大的攀升，但是政府对电影创作的资金投入却没有增加，至少80％的资金来自民营资本、海外资本(含港、台、澳等地区)，以及国内其他行业的资本。比如中国电影集团投产52部(完成38部)，募集大约5亿的资金中，有4．2亿不是自有资金。中国电影产业化的新政策让资金进入的门槛降低，导致社会各界对电影的投资热情空前高涨。

2004年电影产量颇丰，收益也增长喜人。其中影院票房在沉寂了几年之后(六七年未曾超过10亿)，今年终于达到15亿，国产片票房占到市场份额的55％，且三部过亿的影片均是国产片： 《十面埋伏》、《功夫》、《天下无贼》。这些票房收入还仅仅是1200家影院组成的36家院线的收入，不包含二级市场以及农村市场。国内的电影票房连同海外电影市场、电视播映收入，据不完全统计，中国电影的主业收入有36亿，其中电影频道(CCTV－6)广告收入7．9亿，东方电影频道2亿多。

童刚也谈到中国电影产业发展的不足。与澳大利亚的50亿、韩国的七八十亿的票房总额来比，中国电影起点的基数还相当低。不过，另一方面也说明中国电影产业还有很大的潜力可以挖掘，2005年一些政策可以更加放宽，合拍力度将进一步加强。境外资本去年已经可以和内地公司成立制片公司，生产的影片也是国产片待遇。去年几家民营公司已经获得独立对外合拍片的许可，今年政策将进一步放宽，凡是在内地申请到正规合拍营业执照的都可以对外合拍；甚至都未曾拍摄过电影的国内和海外公司申请，符合条件的也可以获得国内单片合拍许可。2005年，政策将会进一步扶持院线建设，电影的专项资金可以鼓励优秀的影院，外资建设影院可以考虑当前7个城市以外的地点。另外，今年将抓好二级市场，发展农村地区，毕竟中国有13亿人口，发展的势头不可小视。

导演与电影管理层对话

中国内地电影市场一直是海内外电影人期许甚高的地方，但因为身处不同环境，很多港台导演对某些政策与制度不甚了解，甚至对一些已经出台的利好政策也不知晓，此外对一些审查、报批存在不同看法。因此在童刚局长介绍内地电影之后，几位电影局的领导一同与导演们做了充分的交流。

台湾导演朱延平提出，电影分级在世界上许多国家实行得很好，内地在这方面有什么样的规划?童刚回答说，给不出一个具体的时间表，因为比如禁止走私盗版，但社会上还是存在这种情况，社会上禁止少年进网吧，但是实行起来效果并不太好。虽然大家都认可分级制度有它的合理可行性，但政策的盲目出台有时并不能带来立竿见影的效果；电影局将和导演们一起共同推进电影健康有序的发展。

曾志伟问到电影局剧本审查与成片审查是不是同一批人，因为如果不是同一批人有时沟通可能存在问题，影片的投资也会存在很多不方便。吴克副局长回答说，从管理上来讲，两者是同一的，但具体实施方面，影片的审查委员会与剧本审查是不同的两批人，审查委员会由36位来自十几个单位的人员组成，绝大部分都不是广电总局或电影局的人，因此审查委员会的意见和剧本审查立项时的意见不可能完全一致，但大多数情况都是可以协调的，除非极个别情况，或者影片对剧本改动过多。

胡雪扬问到文革等特殊时期事件可不可以表现。张宏森副局长谈到，文革是很多文艺工作者的一个情结，现在中国正处于一个转型期，希望艺术家能够理性、冷静地去寻找历史深处的一些症结，如果仅仅从一个民族的伤疤、民族的伤痕去进行痛苦再现的话，那艺术家就应该慎重选择自己的表达方式。其实《美人草》、《孔雀》都已经涉及到了文革背景，所以不存在一个绝对的禁区。

针对青年导演问及内地青年导演的扶持基金问题，童刚回答，从去年开始，电影局开始打算有一个青年扶持资金，并在逐步完善评估方法，将来会建立青年导演的扶持基金，可能从2005年付诸实施。

此外，还有台湾独立制片人黄黎明问到台湾电影除了商业渠道之外，有否其他渠道进入内地。张丕民副局长回答除了中国电影进出口公司引进的商业渠道之外，还有两岸电影交流的方式进入，比如办影展等。张坚庭还问到如果对审查有不同意见是否可以走向法院上诉，电影局也解释了如果出现这样的问题时电影复审委员会所具有的作用。

吴思远则提到在CEPA的前提下，内地如何更好地帮助香港电影，而不仅仅停留在条文上，比如港产电影的引进似乎做得不是很理想，此外粤语港产片能不能允许在9＋2的框架下在广东、广西单独发行。童刚回答，其实CEPA的综合效应已经有所体现，去年的合拍片数目已有很大增长，很多考虑内地市场的香港电影就直接跟内地合拍了。至于粤语香港影片将来可以在听得懂的地区发行，电影局会采取措施，只要通过审查即可，这样可以省去很多制作成本。

两岸四地做强华语电影

1月9日下午，在黄建新、许鞍华、朱延平分别代表内地、香港、台湾的导演协会互赠礼物之后，海峡两岸的导演们便就各自关心的话题畅所欲言。内地电影市场的巨大吸引力是大家的共识，香港导演岑建勋和张坚庭分别用自己的经历说明这一点，岑建勋虽然去年不便到内地，但还是在内地投资一部电影《电影往事》，今年更是提高到五六部；而张坚庭曾经力劝文隽把孩子生在加拿大，可如今他自己都在北京常住和投资。岑建勋还提到虽然《英雄》、《十面埋伏》等影片很卖座，但他认

为大陆的观众还没有真正动员起来。台湾导演陈国富还用今年贺岁片的票房说明内地电影市场的潜力，大家预期市场容量为1亿5千万左右，不想今年就有两部影片过亿。

港台等地的影人纷纷进入内地市场，在合作中自然碰到一系列的问题，如何熟悉对方市场、如何融合并做强华语电影是海峡两岸电影人共同关心的话题。

(一)由误读走向了解

1．发行、宣传和盗版的攻与防

身为哥伦比亚亚洲顾问的陈国富，他以这几年的体会劝港台导演要用心去理解大陆市场，他说有一段时间港台电影工作者不认真去了解内地，以为大陆不开放。其实了解内地不应该只从条例法规或研讨会上去了解。境外的导演要下功夫去体会，就像哥伦比亚公司这六七年一直在不断地尝试，现在《功夫》是翻开了新的一页，但之前也失败过。

台湾导演朱延平提到，因为对内地市场的不了解，他们的影片不敢拼票房，只能卖断。冯小刚和何平都提到很多香港电影到内地发行票房不理想，很重要的原因是宣传不到位，很多都没有认真去做内地市场，往往草率安排，不做长期的市场预热，甚至找一些连内地导演都没有听过的发行公司去发行影片。香港电影投资人频繁地在内地更换发行公司，这样短期的合作也不利于双方的了解，长期合作才能默契发行好影片。冯小刚还把《天下无贼》发行成功的经验介绍给大家，他说《天下无贼》拍摄费用3千多万，制作费用2千多万，而光宣传费用就2200多万(宣传费用很多是媒体交换，投资公司出资200多万)。观众通过首映礼和电视台预告片知道《天下无贼》占到非常大的比例，占第一位和第三位，第二位是那趟到香港的火车，第四位是报纸，但占非常低的比例，在十几项渠道中，观众通过电影院知道影片的是最低的。所以一部好的影片应该在宣传方面加大投资比例，肯定是有收益的，但必须找一家好的发行公司。

香港电影在内地发不好，其实内地电影在香港也发行不理想，曾志伟和尔冬升认为是一样的道理。尔冬升说内地一年200多部电影，但香港看不到几部，有些影片确实不错，在香港市场可以争取一定的收益。曾志伟提到《天下无贼》在香港卖得不理想，应该压后发行，因为内地做的宣传到不了香港，应等它在内地做出声势后再去香港，但又牵扯到DVD发行和盗版等老问题，必须同时上映。其实有些影片是不适合各地区同时上映的。

针对影片和DVD同步发行与盗版问题，尔冬升说以前吴思远曾对香港电影导演说录像带不要和电影同时上，可现在大陆同样遇到这样恶性循环的问题。很多公司曾经认真做过发行，但收不回来，只好放弃。现在电影公司甚至到了哪家光碟出版公司有能力让盗版晚上市就卖给哪家出版公司这样委曲求全的地步。盗版不解决，一切都徒劳。

何平因为《天地英雄》的遭遇而深切了解盗版之痛，他向大家介绍了内地电影人在这方面所做的努力，去年朱永德代表制片人协会和八大正版公司达成了协议，保证正版公司首映15天之后不上正版光碟。但问题是盗版无法控制，而很多盗版的人员据说都是从正版游离出去的。

2．香港电影昔日辉煌，而今创作乏力

香港电影曾经在亚洲所向披靡，朱延平提到在台湾曾经能卖到6千万台币，1千5百万港币，甚至2千万港币，台湾人口才2千5百万。但曾几何时，港片才卖到十万港币，甚至进不了台湾市场。吴思远谈到以前香港电影创作高潮的时候每一部影片都透着创新，可如今根本吸引不了观众，创作力极度贫乏。香港电影想在香港卖座，又想在内地卖座，结果反而两不像。

张坚庭提到当年香港电影为东南亚提供了功夫等很多的类型片，蓬勃的原因之一是因为当时香港很开放，什么都可以拍。而周边的国家和地区都不是很开放，现在韩国、泰国都开放了，新加坡也可以批评政府了，内地也开放了。当所有的地区都开放了以后，香港的优势便不在了，所以现在香港影片产量减少，市场萎缩。尔冬升谈到香港电影近期的确不乐观，产量可能是近些年最低的，很多大公司要到三四月份才有新片规划启动。

3．台湾电影当今之痛

港台的导演冲着内地市场，但也有人冲着台湾市场。香港导演陈德森问到什么时候台湾能开放内地导演到台湾拍电影，其实他本人很顺利地在台湾开了一家公司，同时也认为台湾存在国片的市场。朱延平谈到现在台湾不仅台湾片、港片不行，韩国片、日本片也不行，只有美国片可以。目前官员完全不管，基本就是辅导金鼓励拍片，但是并没什么好效果。不开放大陆演员到台湾去拍片，演员可以去台湾宣传却不可以开口。这样的政策把台湾电影也赶到内地来拍了，因为内地有市场，要用内地的演员，但不可能把影片一般的配角及工种都从台湾带到内地来，这样反而更掏空台湾电影工业。所以台湾演员工会和导演协会一直在争取开放内地演员到台湾拍影片，他认为这个问题比“三通”容易多了。

台湾导演王丽莎认为台湾现在也欠缺成熟的制片和发行，香港导演、制片唐基明深有同感，台湾导演最大的问题是影片拍完后怎么卖。台湾导演林清介也谈到台湾电影陷入低谷的原因，比如辅导金的评估方法不甚科学，政府垫钱也会产生副作用，还有电影的审查问题。他希望内地的电影不要因为最近几个片子的大卖便沾沾自喜，台湾的经验很值得借鉴，内地千万不要重走台湾的老路。

(二)共同做强华语电影

1．假合拍与真监制

如今几地电影人的合拍越来越多，形式也多样，但也存在一些问题。何平等导演提到很多影片不应该仅仅停留在假合拍的地步，他以他在哥伦比亚做顾问的经历告诉大家，内地电影人能够在很多方面给境外电影人提供建议，毕竟内地电影人更了解审查等各方面的问题。郑洞天和于本正也提到合拍影片在前期就应该建立很好的沟通机制，清晰影片在内地市场的定位，了解港台明星在内地观众心目中的地位与更迭，内地电影人应该比港台电影人更清楚内地观众的欣赏口味和期许。

2．资本运作与版权收益的分割

台湾的导演，对如何在内地寻找资金、如何与内地合拍分成不甚了解。华谊董事长王中军代表内地的民营制片公司对此做了回答，华谊与香港等地的电影合作基本上是公司对公司，去年和导演个人商谈合作只是陈可辛。合作的基本模式是华谊负责内地发行，对各自的市场互相保底，比如去年和寰亚合作，华谊认为《天下无贼》在内地能拿回2千万，如果拿不到就华谊保底。华谊对香港电影人的帮助就是分析影片的故事和期望可能相对准确。王中军还提到内地的电影回收比较清楚，票房和两个版权交易(一个是家庭影院，一个是电视播映权，CCTV－6收购)。华谊和对方公司都提前预算、通报。影院的票房数字是电脑统计出来的标准数字。

何平说，内地有36家发行院线，1188家影院，2396块银幕，全部电脑售票，发行公司的终端也能够看到当天的票房。但影院卖的年票和团体票不好控制。他还提到内地导演和香港导演有不同的

习惯，内地导演可以找不同的资金，对影片进行组合投资。

3．主流片与艺术片的责任和追求

每个市场的中坚力量都是主流影片扛大旗。郑洞天提到真正商业主流电影的伦理道德观念必须回归传统和保守，但现在香港的电影，包括杜琪峰的影片包含伦理道德的东西越来越淡。韩国的影视作品打进日本市场，甚至影响日本人对韩国人的看法，是因为他们作品中纯净的、最基础的感情打动了日本人。

关于商业电影与艺术电影，陈嘉上认为内地的导演还是过于崇尚艺术电影而害怕商业电影，陈国富认为，提大众电影与分众电影，可能就不容易那么对立。

吴思远说，现在中国好的导演和技术都不缺，就是缺有眼光的制片人、制作人。导演必须清楚自己凭什么吸引观众花五六十块钱进电影院。以前说电影局太严了，现在已经适当放宽，以前很多的题材禁区，现在应该尽量拍好；必须面向市场、面向观众。江海洋则说，一年二百多部电影，能看到的就十五六部，这不是悲哀而是一种悲壮；大陆导演不转换观念是不行的，虽然这几年很多人拍电视剧，但至少他们有意识把电视剧的市场做好，针对观众拍电视剧，其实电视剧审查也很严；作为导演应该有培育市场、吸引观众到电影院的责任，应该都拍主流电影；如果不抓住机会，这个市场好的形势稍纵即逝；市场发展不发展，在座的没有一个人能脱得了干系。

很多人还提到《功夫》、《天下无贼》、《十面埋伏》是中国电影的个例，不可能每个导演都学张艺谋、冯小刚，华语电影的发展不能靠每年几部特例的大片。台湾导演陈耀圻认为如果二百多部电影，每部都一个亿，多少戏院也装不下，华语电影真正打起来，要走美国那条路也是很险恶的。吴思远认为应该考虑怎么把国产片和香港片的整体水平提高，另外应该在小题材小制作上找灵感，有时候题材的力量比明星的力量还大，全世界每年都有小制作爆冷门，但我们似乎很欠缺。

谢飞提到做导演不应该片面，现在电影市场需要大众性、娱乐性的电影，但有些文化片的价值也非常重要，如果健全发行市场，像《那山那人那狗》、《德拉姆》也应该不错，艺术电影应该有市场；何平提到艺术片《孔雀》在和《天下无贼》、《功夫》同时上映的时候，效果非常不错。王童说，台湾纪录片《生命》也卖得很好，台湾的社会新闻甚至比编的电影还好看，一部清流的《生命》反而很受欢迎。

台湾导演程秀瑛说，如果小制作投入50万，赚回120万，比例上并不输给大投资的影片。她介绍了在美国见到的小戏院，有多元化的市场，非主流的影片可以放两三个月。内地这么大的市场，应该可以容纳小制作的影片，问题是怎么去把它分类和培育。

4．扶持青年电影人

在有人指责青年电影人拍片只奔着电影节的各种奖项而去的时候，陆川认为艺术片是所有人都可以拍的，但是商业片不是。每个人年轻的时候，都有在社会底层对生命的最强烈感受，很容易就拍出艺术感很强的影片。艺术片只需了解自己，但是商业片必须了解别人，了解市场。做商业片市场很复杂，不可能随随便便就请到刘德华、刘若英，但得到金马奖后，他们可能还会考虑。现实世俗要求青年导演拼命出头，而最快的方式就是参加电影节。眼下他还会按自己的理想去拍电影，按他的内心需要去拍电影，因为他还不了解这个市场和游戏规则。

谈到青年电影人，很多人都谈到对他们扶持的关键作用。香港很多导演都提到导演队伍后劲无力的感觉，怎样培养年轻导演是一个大问题。台湾的王丽莎因为担任过金马奖评审，谢飞因为在校任教，同时主持了一个国际短片展，都接触到不少富有才华的青年人的作品，所以呼吁对这些优秀的青年电影人加以扶持。岑建勋对培养青年导演也情有独钟，今年他投资的新电影就要求监制找新导演。陈德森讲了韩国公司对青年人的扶持，《八月照相馆》导演许真浩公司的5部新片全部是副导演导的，都没有亏。《生死谍变》的导演姜帝奎的公司有一层楼二十多人办公，全部是年轻的编剧，创作出来的剧本很多也找年轻导演执导。

台湾导演陈耀圻呼吁培养电影业的法律人才。他提到当初吴宇森拍完影片到好莱坞，七个律师跟他谈论怎么修改影片。如果要走美式的行销管道，电影学校或者教育机构应该培养熟知娱乐方面法规的人才。

5．做真正的华语电影

大家为华语电影献计献策的时候，曾志伟则提到了华语电影的真正融合。他说《天下无贼》很大的一个功劳是冯小刚让香港的刘德华、台湾的刘若英来饰演内地的王博和王丽。大家在讲华语电影怎么走向世界，其实大家一起合作做强自己的戏就可以了，而不应该拿三流的资金拍三流的外国戏。现在各地的影片还有很多不同地域的特征在限制它的推广，这需要三地共同去打破。他一直希望一部电影监制是哈尔滨的，导演是台湾的，演员是香港、广州的……这是最健康的，这是中国电影最好的时候。

与世界组织共话导演权益

做强华语电影，走向国际市场，是华语电影人的殷切期望。但要与国际对话，便要从了解国际开始，中国电影导演协会此次特别邀请了媒体娱乐艺术国际联络网(UNI—MEI)和欧洲导演联盟的代表向导演们介绍世界各地导演权益维护的问题。

媒体娱乐艺术国际联络网的代表Jim Wilson，他首先介绍了该协会的主要工作。该协会的主要办公地点在布鲁塞尔，接受各种不同的协会作为会员，目前已经吸纳了来自世界五大洲75个国家130多个组织参加，譬如美国的导演协会、欧洲的各种工会等均是会员。协会最重要的任务是保护从事电影电视传播业以及表演艺术等领域的人员在专业和经济上的正当权益，最主要的工作是保护从业人员的知识产权，对于电影导演的权益保护是其中的一部分工作。

Jim先生介绍导演权益的保护主要有四种方法推行：第一种是从一个国家或国际的法律来推动，并通过一定的收费机构来实现；第二种是达成平衡协议，譬如美国导演协会通过与美国制片协会商议的协定来保护导演的权益；第三种是争取导演们的健康保险、退休保险等；第四种是通过一些颁奖等活动来帮助导演在专业领域中更进一步，让社会更多地认识他们。

在不同的国家，导演权益的保护方法和保护力度会有很大不同，主要有美国模式和欧洲模式两种。在美国，法律里面没有自动保护导演权益的条款，导演是被制片方雇佣来拍摄电影，不拥有作者权，只有出资的制片公司才真正拥有电影的版权。但同时美国导演协会的组织非常强，不仅电影导演，还有电视导演、广告导演等聚集在一起，通过导演协会和美国的制片业在《劳工法》的范畴内协商合作关系，然后和不同的电影制片厂、制片公司、电视公司和广告公司具体协商导演应得的权益，签订完整的协议书，协议内容包括导演工作的安全问题、拍摄时间、日程安排以及健康保险和退休金的累积等问题，并特别规定了导演最低的薪水标准。这样一旦制片方付的费用少于合约数目，导演可以将其告上法庭；如果某个导演接受了少于双

方协议的数目，将会被认为破坏行业规范而被驱除出导演协会。美国的这种协商制度自由度比较大，而且鼓励竞争，比较能够吸引投资方，但最大的弱点是没有涉及导演的道德权益，即导演在影片中的挂名方法和导演对作品完整性的控制，因为投资方拥有电影的版权可以随意地修改作品，导演对自己作品完整性的控制能力比较小。针对这种情况，美国导演协会通过累积付款等方法来进行一定程度的补救。在欧洲非常尊重作者权制度，导演对作品在法律上有自然的权利，可以完全控制作品的完整性，直接拥有作者权，而不需要市场给予，随之经济权利、法律权利和道德权利也自然拥有，相对来说能比较好地保护导演的知识产权。两种模式各有优劣，是否能够真正保护好导演的权益，关键在于是否真正能够实行到最好的程度。

来自欧洲导演联盟的Joao Correa重点介绍了在1965年德国波恩国际会议上开始提出讨论的电影道德权的问题。欧洲模式之所以争取作者权要超过美国版权的做法，原因在于欧洲国家的本土市场比较小，难以支撑电影制作，但是电影人又必须拍出本国观众喜欢的电影，因此往往制片人没有足够的资金来支付电影人的薪水。同时欧洲一些国家政府对于文化产业有一定的补助，很多电影的部分资金来自政府资金。电影行业是很难预测的，作为导演没有办法相信制片方承诺的利益，因此需要政府制定相应的法律制度来平衡制片方和导演之间的权益。导演的作品是不能够被随便剪、随便改的，这是导演的道德权。制片方拥有的权利只是将导演完成的作品卖到市场上去。导演除了应该得到电影刚开始在影院上映的报酬，还应该在电视播映、网络播映、DVD音像制品等第二、第三层次的收益里得到该得的收益，甚至在私人收藏的版本方面也可以得到利益。导演的这种权益不需要找制片方拿，而是直接从将来卖这些相关产品的地方取得。目前中国的《版权法》是不完备的，第三部分第十五条规定摄制电影拍出来的作品的所有权是属于制片者的，制片者到底是制片方还是导演，没有明确。中国的电影导演必须组织起来，才能更好地争取作者权，使版权法更加完备。

1月11日晚，第一届中国电影导演协会年度奖颁奖晚会在五洲大酒店隆重举行。中国电影导演协会年度奖的颁奖为这次海峡两岸电影人的聚会画上了圆满的句号，而导演协会年度奖为中国电影、为华语电影助力则刚刚开始。

作者：谭　政

大陆民营电影工业发展论文 篇2：

现状的无奈

现在中国电影的情况比较复杂。究竟该怎么看中国电影？有几个评价体系，各说各的。比如行政管理部门，以GDP来衡量，谈到所谓电影的繁荣，先说影片产量、银幕数量、票房收入（不是利润，只是营业额）等等。管理者最关心的是政绩，而在文化产业时代，政绩具体地转化成用GDP来说话，这几年电影每年有25%到35%的增长，这个行业说起来就很有面子。今年初正式公布的数字是，去年大陆市场全年票房为二十六点一亿元，可以说是新中国成立以来的最高纪录，同时，中国电影的海外收入是十九点一亿元，两项收入相加就是四十五亿元。再加上电影频道的广告收入——大概是十一到十二亿元，那么，今年电影的产出大概是六十五亿左右，这个数字比去年增长了大约20%。当然，这一数字还是留有余地的，比如故事片产量三百三十部，是截止到二○○六年十二月九日为止的统计。这样的强调增长，通过数字来看问题，是一种价值观。

但是，业内人士其实也都清楚，这些数字如果放在整个世界电影工业的背景里看，实际是很低的水平。例如韩国的人口是四千万，但仅仅前年的影院票房折合人民币就有六十八亿元，一部热门电影的观众人次可以达到一千多万，也就是全韩国四分之一到三分之一的老百姓去看；我们最火的电影，比如《夜宴》，票房一点四亿元，已经是全年排行第二了，而在十三亿人当中，走进电影院的观众才六百万人，二百分之一不到。所以，如果做横向的比较，其实我们没有理由得意。再如香港地区，以前电影业最兴旺的时候，一年票房总收入曾经超过二十亿港币，现在的票房低了一些，降到八亿港币左右，但如果按人均来讲，香港电影的单片收入比内地还是高得多。

还有，作为产品，讲数字要讲投入与产出。比如大陆电影市场的票房份额，国产电影占55%，外国片占45%，听起来这很不简单。原先全世界能够以本土电影战胜美国电影的国家，大概只有印度一个，韩国直到去年、今年两年，才做到本土电影的市场占有量超过50%。在其他国家，都是美国电影占大头（这里不算那些根本不放美国片的国家如伊朗、朝鲜）。我们引进大片的前十年，也一直是国产影片不如好莱坞的，到二○○五年才首次比例倒过来。然而，具体看一看这个份额比例，各自是由多少产品创造出来的呢？根据WTO协议，内地一年只能进口二十部分账影片，即俗称的美国“大片”，再加上一点欧美“小片”，就是说，那将近一半的进口份额，只是几十部电影的票房。而去年和前年我们生产了六百多部电影，即使按放映年度算也有三四百部，同样的产出，产品却是将近十倍的数量。

再往下分析，二○○六年的二十六亿元票房中，十四亿元来自国产片，其中，票房排名前十的十部电影就占了大约八点五亿元，剩下三百多部片子的票房凑一块才五亿多。这也太悬殊了吧？实际的情况是，大量拍出来的电影并没有能进入电影院。导演协会做过一个统计，二○○五年实际进入电影院上映的国产电影只有四十五部。所以，数字是有意义的，但可以有不同的读解，把数字一加分析，电影工业发展不平衡的各种问题就浮出了水面。

为什么能在电影院上映的国产电影如此有限？因为，现在所有的票房都来自于若干条城市院线。这是些跨省跨城市的院线，例如北京，现在就是五条大院线分别占据着首都的各大影院。有人谈到，许多中小城市，像汾阳这样的地方已经没有电影院了。为什么会如此？实情就在于，不管三十个大中城市只占中国人口的比例多少，但是，只有城市里才拥有着有一定看电影消费能力的人群。像在北京，社会上多次出现抵制高票价、呼吁电影票降价的呼声，但是，进电影院看电影的人群其实不在乎这个问题，而且很多人都是一年看好多次电影。相反，在乎票价的人几乎不进电影院，不管怎样宣传一部电影有多好，他也照样不去。对于这个票房主要来源的观众群体，他们进电影院要看的东西，也就基本影响了电影投资的方向。

除了有票房的大片以外，现在国产电影实际上也是各种各样的。比如，每年我们都有一批并不在意票房的影片，是由于各种意识形态功利的需求而制作的，它们由各地政府或潜在的摊派企业掏钱，基本上不计回报，只求宣传效果，以最后能在大会堂开一个新闻发布会为最高目标。还有一类数量更多，投入五十万至八十万元人民币，用数码机器，就可以拍一部小电影——租一座别墅，花七天到十天拍完，再用七天到十天做后期。这样粗糙的作品，卖给院线人家不要，如果卖给电影频道，售价最低就是七十万元，如果你片子的成色好一点，还能有更多的收益，不但能保底，还有小赚。这种片子基本上是“北漂”们在做，一些小老板，跟电影八竿子打不着，发现这是一条财路，不需要任何资质和特别的批准。这些电影跟中国电影基本上没什么关系，却要占到年产量的一半甚至更多，就像报纸旮旯经常登的那种小广告：“给你支一个致富招儿。”拍烂电影已经成了中国大地上一门新的营生，有趣的是，恰恰是国家办的电影频道支撑了这样一种市场需求。

不过这类片子不能跟因为没有艺术院线而进不了影院的艺术片或文艺片混在一起——这是特别容易搞混杂的。将它们排除在外之后，那么，剩下还有五十部左右是比较严肃的，真正想表达一点什么，想按电影艺术规律来做的作品。我想，这些严肃的影片才应该是我们讨论的重心，或者说是我们最希望关注的电影，因为它们还能够代表一些思考，代表一些文化价值，或者说这样的电影还能从文化角度来看待。这一批电影同样是参差不齐的，有一些是瞄准了国际电影节，通过这样的途径来收回一点投资，特别是如果能够参加戛纳、威尼斯、柏林电影节的话，由此获得的海外收入大致可以补回几百万元的成本。有一些导演有一点名气，拍之前就可以有外资注入，来自外资的资金高一些的可能达到八百万至一千万元人民币，而且有这样背景的影片在电影节上获奖的可能性也会高一些。这些影片可以走国际片商的路线，如欧洲的艺术院线提供的收购价可能高到几十万美元。有些电影节对青年导演还设立一些鼓励措施，比如有一种方式，是给获奖影片导演的下一部电影一笔资金，作为制作费。总之，这些电影一定要通过在国外的运作，才能获得投资回报，包括回来再进入国内的院线，就靠在国际上的反响，应该说，我们现在比较有潜质的创作者，如果拍不到商业大片，基本上都被逼到了这条路上。

这就说到我们的院线，为什么不可能上映一些有文化、讲求艺术的电影？因为电影的真正市场化到现在为止才没有几年，还处于原始积累的状态。在原始积累期，对于电影院来说，一切以多卖出票为原则，这也顺理成章。因此，什么电影赚钱就演什么电影，只要来了一部赚钱的大片就拼命演，八个厅十个厅都放这一部。贾樟柯这次的行动应该说是很悲壮的事情。其实，我们这里的这种情况，全世界都不大有——一年当中，有几个档期好片子演不过来，另外的几个档期则没片子可演。其实，就是抢观众会进影院的时间热点所产生的暴利。

现在的问题是，这个原始积累期要持续多长？中国目前的电影放映场所，一部分是原来的国有电影院线，翻了个牌子；还有一类是民营院线，是企业家们进入电影发行领域试分一杯羹，比如大连万达院线现在已经覆盖全国，它就是大企业辟一个分支来做新行业，大家都知道它的主业是房地产，并不指望靠办院线赚多少钱。另外，情况最复杂的是电影院，目前全国有所谓一千多个银幕，今年可能扩大到三千多个银幕——现在不能再讲电影院的数目，因为好电影院都改多厅了——这些电影院中80% 为国有，就是以前资产属于当地区政府、市政府的电影院。对于这些电影院的经理来说，他们的目标，与独资的、外资的影院完全不一样。人家自己盖了影院，就准备在行业里长期营销，就像连锁超市一样，会考虑信誉、发展等等，是长线思路。而中国80%以上电影院的经理是国家干部，是三年任期制，对一个年轻经理来说，要在这三年内做到效益最大化，包括职工福利等等，都要做到最好，如果他的影院在同行当中效益最高，不光电影院的职工对他满意，下一步很可能他就会受到提拔。所以，在这个体制下的经营理念，当然与文化人所希望的有很大差距，仿佛他专门愿意演那些没有价值的东西似的。比如现在媒体批评《满城尽带黄金甲》搞垄断，但是，实际情况是三十一条院线一起在“垄断”，所有院线只演“黄金甲”，不演别的片子，那么，究竟是谁在垄断？并不是新画面公司，也不是电影局。所有院线只演一部电影，其实是每一个电影院都力争效益最大化之后，稀里糊涂地形成了一种合力所造成的垄断效果。

因此，我一直认为，院线也好，电影院也好，一定要转移为私有化的形式，或者说至少像现在北京世纪金源的星美那样采用股份制，既有国有股也有私有股，于是经营理念就会发生变化。可以预想，将来，在多个放映厅当中，专门为文艺电影开辟空间，一定主要是由理念和体制都比较先进的一些电影院来进行，但是，目前还不太可能发生这样的情况。只要重要院线和电影院两级的老板不改变思维，中国电影文化的前景就不容乐观。

还有一条路，比如创办大学院线的可能性。在中国能不能办大学院线呢？在全国来说，开大学院线的最理想之处当然就在北京的海淀区，这是一个大学如此集中的地方。对此，我们不是没有尝试过，比如十多年前，我们把这一设想与海淀区发行公司的经理交流，能不能单独组织片源，找几家影院专演知识分子爱看的电影。谢飞老师还到国外打听过，比如把黑泽明的所有片子都租来大概要多少钱。这位经理对此很感兴趣，他就把这个方案上报给他的上级单位北京市发行公司，结果上级却认为他是想闹独立，不支持，说你要自己排片，那以后我们最卖座的片子就不供你。后来我们又想过直接去联络各大学管放电影的人，我们原本想象，他们一听说你要办一个大学院线，肯定特别高兴，结果根本不是如此，校园内那些能够放映电影的场所，甚至比街上的电影院对文化还更不感兴趣，因为它也有经营盈利的指标。由此我明白，不能以西方的理念来想象中国的事，这件事不是努力往前推进就可以成功的。其实，这才是文化电影所面临的一个大问题，而且，类似的问题远远不止于电影领域，只是恰好在电影问题上特别突出地呈现出来。

当然，这就也涉及到观众。我曾经在巴黎的晚上去看电影，巴黎最大的电影院有十八个厅，我去的那家是高蒙院线的，十个厅演不同层次的十部电影，时间是晚上十八点，结果影院前十个买票队伍几乎一样长，既有为新的美国大片而排的队伍，也有来看很实验的艺术影片的队伍。在这样的情况下，自然就不需要来讨论影院该放什么影片的问题，因为观众自己形成了选择的习惯。国内目前如果真的安排一家电影院专放艺术电影，顶多搞一个月就得黄。上世纪九十年代初在上海搞过一次艺术院线，结果，三个月以后就没有合适的影片可放了，向电影公司询问还有什么作品可以提供？电影公司的片库也没有。

电影的运营成本很高，我们还处在形成产业的初级阶段，以目前的资本和市场的成熟程度，都远远无法让投资者理性地将之承担起来，投资者都在冒险，盈利也是朝不保夕。中国的大片拍到目前这个程度，是一部片子要有四五个大明星砸进去，这是美国好莱坞都没有的做法。全国人口十三亿，就按二十元钱一张票计算，一个人一年看一次电影，收入就应该有二百六十亿元。但是，我们一年的票房才二十六亿元，等于每个人十年进一次电影院。于是乎，一次得凑四个以上的明星，不热闹到这种地步，就没人去看。于是投资者也是强努着投钱，而且主要靠香港地区几个大老板，其实，他们心里也明白，不是每部电影都这么做就一定能赚钱，但是，不砸这么多钱，就可能赔得更惨。连带着出现很多问题，比如档期、演员等等都得提前订。今年内地与香港两方面影界商量都希望搞一点自律，约定这种大片一年只拍一部，如果一年搞两三部，那局面就不可收拾了。那些明星参加大片，上戏之后自己都后悔，三代不同的明星怎么挤在一部戏里呢？其实，这么搞下去，这样的影片自己也会贬值，贬值之后，影界就不得不约束自己。但是，目前来讲，总体上仍然是投的钱越多就收入越多，特别是明星的市场效益还是很高，于是大片投资的热潮还退不下来，不管我们怎样骂，“大片经济”本身还是在上升，但是饱和点快到了，中国不可能更长期地支付这么大成本的影片。圈里的人也都知道，票房和实际收入的比例应该是三比一，票房要比投资高三倍才能算是赚钱。一部大片如果真的投资两三个亿，那么即使国内的票房收入超过《泰坦尼克号》的三点五亿，也未必就能够赚回成本。所以，大片繁荣的背后，其实并不一定有多么理想的效益。

当电影作为一个不成熟的产业走向成形的时候，体制就上升为主要问题、主要障碍了。比如说我们影片进口只有“中影”独家操持的体制，在世界上也是独一无二的。这种种方面考察起来比较庞杂，但却是现在实际发生的情况。对此，并不是说找到一个方法就能解决所有的问题，也并非从国外拿来现成的方法实行一下就能奏效。而是需要一个很长的过程，包括观众在内，各方面逐步变化和改进。

作者：郑洞天

大陆民营电影工业发展论文 篇3：

黄金时代序曲：20世纪50年代台湾电影专业教育史略

20世纪50年代，台湾电影经历了从百废待兴到重振旗鼓的嬗变，从政宣片陷入低迷到台语片掀起热潮，从公营制片厂的勉力前行到民营制片公司的百花齐放，终于在60年代步入台湾电影的黄金时代，激起了健康写实主义电影、台语电影、黄梅戏电影、琼瑶电影以及武侠电影的百舸争流。在台湾电影逐渐向好的背后，我们应当主动探寻其电影人才培养与电影产业发展之间的内在肌理，将目光聚焦于电影教育，而此处及本文所指的电影教育，是指以电影作为教育的内容，所开展的关于电影本体的专业教育。

20世纪50年代，台湾地区的电影专业教育主要有两种，一是学校式教育，即正规学校所设立的电影相关专业及课程，包括政工干部学校和“国立”艺术学校。二是培训式教育，即电影公司、社会团体或个人所开办的短期训练班，这些短期训练班虽然目的不一、纷杂各异，但却与学校式教育一起为电影产业培养了大批人才，共同谱绘了50年代台湾电影人才培养的繁荣景观。

一、影剧科：作为戏剧教育的附庸

1951年7月1日，政工干部学校成立（现“国防大学政治作战学校”），旨在培养军中政工干部，建校之初即设有戏剧组[1]，并开设有电影课程，此为台湾第一所设有戏剧科系的大专院校，也是首次开设有电影课程的学校，戏剧组后改为影剧科。1955年10月31日，“国立”艺术学校成立（现“国立”台湾艺术大学），原旨为恢复南京时期的国立戏剧学校，因而初设话剧科，次年话剧科更名为影剧科，以培养影剧实用人才为宗旨[2]。从专业名称上来看，两所学校所设立的电影相关专业均以“影剧”命名，专业设置上将电影与戏剧并置，而从名称的演变可知，“影剧”是由戏剧、话剧专业发展而来，即“影”从“剧”中来，电影教育是派生于戏剧教育的。这一观点绝非只是文字游戏，若深入考察其师资、课程及实践情况，我们会发现影剧科中的电影教育是作为戏剧教育的附庸而存在的。

首先從师资来看，影剧科主任都是戏剧出身，“国立”艺术学校影剧科的首任主任王慰诚是“中华实验剧团”的团长，第二任主任林若鋙是戏剧舞台设计师，第三任主任邓绥宁则是剧作家、戏剧教育家[3];其次，核心师资也主要以“中华实验剧团”的成员为班底，如刘垠、申江、段凌、宫波、顾毅、门祝华等[4]，另外也聘请了崔小萍、王勉之、虞君质、白克、雷亨利、郑炳森、黄宣威、姚一苇等担任教职[5]，其中除白克、郑炳森、黄宣威是电影导演、影评人外，其余均为戏剧工作者。同样，政工干部学校的师资教官也多是戏剧出身，鲜有专门的电影工作者。正是由于电影师资的严重匮乏，所以在课程设计上就偏重于戏剧，电影课程则聊备一格[6]，据笔者统计，“影剧科”的专业课中，与电影直接相关的只有约20%，编导课程多以戏剧为载体，独表演课程尚有共通之处，但也以舞台表演为主，至于电影还仅以概论见称，无史论之课程，与戏剧相比尚不构成为一个独立的学科。又因为课程偏重于戏剧，学生实践也就多以排演话剧为主，鲜有拍摄影片之举，一方面是师资不足，无人可教;另一方面是设备不足，无手可练，况且，学生毕业也是以戏剧公演的形式做结，电影实践则显得无足轻重。综上，影剧科中的电影教育是戏剧教育的附庸无疑。

对于这一现象的解读，我们不能只归究于二者天然的艺术亲缘性以及中国电影的戏剧传统，毕竟同时期的大陆已经孕育出独立的电影学校，并于1956年正式改制为北京电影学院，迈入本科时代。而造成这一差别的缘由，必然应当从台湾的历史语境中探寻。笔者认为，这是台湾戏剧运动的活跃与本土电影的积弱所共构的社会图景使然。

（一）戏剧运动的活跃与黄金时代

台湾光复以前，戏院早已普遍，1944年，全省约有168家戏院，位居全国第三，其中专映电影的28家，纯演戏的60家，混合戏院有80家[7]，戏剧演出场所是电影放映场所的两倍有余，可见台湾戏剧的活跃早有传统。光复后，大陆许多职业话剧团纷纷赴台公演，如欧阳倩予及“新中国剧社”“国立戏剧专科学校剧团”等，这引起了台胞对新兴戏剧（即话剧）的爱嗜，从而普遍地展开戏剧运动[8]。1949年，大批职业话剧团来台居住，加强了台湾剧运的阵营[9]，他们与台湾的本土剧团汇合一起，凝结成一支更为活跃的劲旅，共同掀起了台湾剧坛的繁盛景象。20世纪50年代初，台湾厉行三民主义文艺政策，宣扬“国策”的大小剧团纷纷成立[10]，在那个斗志旺盛的年代，话剧是重要的文艺活动，不管是政宣、劳军或睦邻的演出，话剧队像游击尖兵，上山下海不畏艰辛地演出，达到安定人心之效[11];而戏院更是戏剧运动的中心，1953年台湾兼营影剧的戏院有299家，其中，演出比例为电影占30%，戏剧占70%[12];还有戏剧节汇聚各方戏剧同台演绎，于百花齐放之下，造就了20世纪50年代台湾戏剧的黄金时代。台湾戏剧的繁荣盛况，不仅孕育出大批优秀的戏剧工作者，为戏剧教育的师资来源收获了丰硕的果实。同时，也使戏剧成为社会广泛关注的文化现象，散发着艺术美学与社会影响力，于无形中为年轻学子的求学之路播下了戏剧的种子。

（二）本土电影的积弱与艰难起步

从日据时期开始，台湾本土的制片活动就只能在夹缝中偶有萌芽，属先天不足;光复后的四年更是陷入停顿状态，仅有“台制”摄有少量的新闻纪录片。1949年国民党败退台湾时，“电影制片公司、厂棚设备、生产器材以及电影创作与技术人员，80%留在大陆、15%到香港、5%到台湾”[13]，因此迁台初期，只能依靠少数的设备和人员艰苦重建，台湾本土的制片事业几乎呈现真空状态，每年只出品几部影片来点缀空白[14]。在1950-1955年间，台湾三家公营制片厂仅生产了14部故事片，其中，不是政策宣导片，就是战斗文艺片[15]，难以引起观众的兴趣，因此电影市场全是西片、日片以及港片的天下，其中好莱坞更是挟其二十多年的技术与经验，几乎强占台湾的电影市场[16]。在此外片盛行之际，台湾本土电影囿于圜局，举步维艰。试想电影产业尚缺乏人才以振兴，电影教育又何来充裕之师资呢？再者，电影产业的不发达亦直接影响学子对于就业前景的判断，而社会对电影又时常有较偏的观点，或不重视，或以为江湖演艺一类，乃致不愿从事电影工作的大有人在[17]。

其实，从产业经济学的角度来看，戏剧教育与电影教育的关系恰似农业与工业的关系。20世纪50年代，台湾的工业基础薄弱，经济的发展尚处于“以农养工”的阶段，即利用农业发展积累的资金和市场以支持工业发展。相对电影产业的羸弱，学校的影剧教育则处于“以剧养影”的阶段，利用戏剧教育积累的师资和经验以支持电影教育，戏剧和农业的共性是都不依赖于工业基础，仅靠出卖“纯粹的劳动力”便可以自给自足，同时自给他足。而电影和工业正是在这种“供养”中不断孵化、蓄积力量，并最终逆袭，20世纪60年代，台湾工业的起飞与电影的黄金时代便是此一观点最好的证言。

所以，即便是作为附庸，影剧科也是即将起义的附庸，其通过电影教育培养的人才即是它的军队。这其中不乏有台湾主旋律电影的“教父”丁善玺和台语片的艺妲“皇后”白虹（“国立艺术专科学校”）还有健康写实主义电影的头牌编剧张永祥（政工干部学校），如此芸芸，不胜枚举。而他们正是“影剧科”为60年代台湾电影步入黄金时代所蓄积的“起义军”。

二、训练班：作为台语片繁荣的泡沫

自从1956年初台语片《薛平贵与王宝钏》的推出大获成功后，台湾电影界突然呈现出前所未有的蓬勃朝气，一年内开拍21部台语片，数量相当于迁台后7年来所拍摄国语片的总和，1957年更是生产了119部电影，其中，台语片111部，占93.3%，台语片俨然成为一项热门的新兴事业[18]。起初，台语片尚能从歌仔戏班、新剧剧团、台语剧团中发掘演员[19]，但随着电影产业的迅速膨胀，电影人才的缺口也被迅速放大。于是，各电影公司开始纷纷登报招考演员、编导及技术人员，其中，尤以台语演员需求最甚。以《联合报》为统计样本，1956年还只有5家电影公司登报招考演员，而1957年这一数字就达到了52家，其中92%以上都要求台语流利[20]。电影公司自行登报招考演员，虽然也不乏有演剧艺术天才的存在，但是大多均缺乏表演艺术素养[21]，而新晋演员也多是在缺乏足够训练的情况下即披挂上阵，演技自然有待琢磨，令人诟病。于是對于演员训练的需求应运而生，各种短期训练班如泡沫般纷纷涌现，其开办目的大致有内需、营利和公益三种。

（一）以内需为目的之训练班

这是电影公司为选拔、储备人才所开办的，招收名额通常较少，一般每期30人以内，因而录取时会经过较为严格的甄选，录取后施以3-6个月的集中训练，不收学费，受训后成绩优良者会被公司直接聘用为基本演员或特约演员，如华兴、玉峰、大同、南洋等电影公司的演员训练班都属此类。鉴于是自己培养人才，这类训练班的教学通常比较用心，属于训练班中的精英教育，学员依托于电影公司也拥有较好的实践机会，成才率相对较高。另外，以内需为目的也导致了教学风格上的多样化，像何基明主持的华兴电影制片厂训练班，注重通才训练，上课不拘形式，多重实务的演练、操作，随时可以上阵，边学边做[23]。而林博秋的玉峰影业公司（湖山制片厂）演员训练班则较为严格，不仅系统安排了文学、音乐、舞蹈、表演、化妆等专业课程，还加强生活管理，规定学员一律住宿，男女严守分际，各有舍监管理，戏外严禁女子抽烟，平日不得上妆，异性不得独处等，借以提高演艺人员的气质，改变台湾演员让人看轻的观念[24]。该班培养出来的张美瑶、凌云等，不仅日后成为了台语片的巨星，其气质也确实高人一等[25]。

（二）以营利为目的之训练班

这是面向社会需求所开办的纯粹的教育机构，其学员招收名额较多，每期少则50人，多则150人，通常分日夜两班，甚至早午夜三班。这类训练班多是利用青年男女的明星梦而借名敛财的，不仅收费名目繁多，诸如报名费、实习费、材料费等，甚至主配角的训练都有不同价码，此外，为吸引学子报名，其招生简章上往往列出强大的教授名单，堂堂皇皇，可实际上课时却寥寥无几，多半改由徒弟教徒弟，或师哥教师弟，属于“有名无实”[26]。后来台湾省教育厅为避免良莠不分，于1958年3月开放“影剧演员补习班”的申请立案以加强管理，第一批获审查合格的训练班包括亚洲影业公司附设影剧演员补习班、现代影剧演员补习班、黎明影剧演员补习班[27]，这类立案通过的训练班则通常属于“有名有实”或介于二者之间，如亚洲影业公司附设影剧演员补习班依托于自身影业公司，强调理论与实务相配合，一边上课，一边以实习为名拍戏，既替公司节省了拍片费用，也为学生提供了机会进行实践磨练，既能赚利也确能培养出不少人才[28]，像该班毕业的郭南宏、白兰、陈扬、许玉等日后都成为了台语片或武侠片的红人。

（三）以公益为目的训练班

这是由社会团体或个人所开办的具有公益性质的免费训练班，旨为培养影剧艺术人才，提高艺术水准而进行的义务教学，通常都有公家提供经费支持，如辛奇创办的“中兴台语实验剧社”、中国国民党台湾省党部文化工作总队与台湾省民众服务处联合设立的“影剧艺术研究班”、文艺协会文艺研习部与电影戏剧协会联合举办的“影剧研习班”都属此类。其中，“中兴台语实验剧社”尤为特别，其成立训练班的初衷，是将片场附近游手好闲的孩子（不乏有几个流氓）集合起来，晚上一起上课、排戏，培养正当的兴趣，如此不仅可以共同推广戏剧与电影，也可以少一些犯罪的可能，这种公益行为也得到了“中央党部”和省政府社会处的经费支持。虽然训练班是公益性的，但其教学并不随意，课程内容相对丰富，涉及表情、演技、摄影、编剧、技术等，师资阵容也非常坚强，包括辛奇、徐守仁、陈千万、李川、林清源、赖文进等业界行家[29]，因此。该社也先后培养了蔡扬名、江南、余汉祥、张清清、陈云卿等一批台语片时代知名的演艺编导人才。

训练班纵使繁花似锦，也仅此两三年的好光景，1959年，随着台语片第一次高潮的结束，各式训练班也渐渐地随之衰落下去[30]，毕竟，一旦电影产业沦入低潮，内需、营利和公益的目的也必然会随之冷却。训练班随台语片的兴盛而起，也随台语片的低潮而落，恰似泡沫般迅即涌现，也如泡沫般转瞬即逝，表面繁荣兴旺，而内里虚浮不实。但即便如此，这些纷杂各异的训练班也确实为台湾的电影产业培养了大批人才，不仅及时填补了第一波台语片热潮的人才缺口，更为60年代台语片更大的高潮蓄积了力量，并成为台湾电影黄金时代的主力军。

结语

无论是作为学校式教育的影剧科，还是作为培训式教育的训练班，都与电影产业有着千丝万缕的关联，或因之成为戏剧教育的附庸，或因之成为台语片繁荣的泡沫，可见，电影产业所带给电影教育的往往不是好的开始。然而，无论是作为附庸的影剧科，还是作为泡沫的训练班，都为电影产业培养了大批优秀的人才，他们或即时补位，或蓄势待发，电影教育所带给电影产业的，却是一个喷薄欲出的黄金时代。

作者：秦宗鹏