高迪建筑的作品风格论文

2013年濒临岁末之际，繁忙的工作让每个设计人无时不在思忖着“设计为何”这一命题。对建筑、室内设计师而言，设计总是与生活紧密相联，与人的需求密切相关。面对2013的感慨发问，很多设计大腕脱口而出：“又大一岁”、“折腾不起”……的感慨，却也让我们体悟到设计人的幽默和纠结。“忙”恐怕是2013年设计人不能回避的一个字眼。今天小编给大家找来了《高迪建筑的作品风格论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

高迪建筑的作品风格论文 篇1：

张扬的纯粹,癫狂的纠结

摘要：建筑本身就是一种批评。建筑所表现出来的历史参照性和导向性，就是建筑形式取代语言所直观表达的建筑批评。本文通过解读两个相继时代的建筑大师高迪和库哈斯的几个作品建筑中超越时代、地域、经济、技术和艺术的本原，发掘体会所谓的建筑疯子的朴实和纯粹。

关键词：功能：形式；理性；非理性：几何曲线

文献标识码：A

1　高迪的思想与“癫狂”

“只有疯子才会试图去描绘世界上不存在的东西!”高迪的建筑被认为是20世纪世界最有原创精神、最重要的建筑，是现代建筑艺术的代表。东方伊斯兰风格、新哥特主义以及现代主义、自然主义等诸多元素都被他“高迪化”后，统一在了他的建筑中。

在《高迪的房子》精美的图文中，你会不由得感受到高迪创造的奇异的建筑中，所流动着的万物的生机、自然的生命和对神的虔诚。然而现实中，除了工作，高迪没有任何别的爱好和需求。在生活上他显得有点傻气、疯癫。他常年留着大胡子，成天是一副阴沉沉、让人捉摸不透的表情。这种性情成为高迪忘我疯癫的行事风格，也许这个世界不需要给予他太多。

高迪从不挖空心思地去“发明”什么特别的形式，只想着仿效大自然，像自然那样去建筑，因此，在高迪的建筑中，绝少运用死板的直线，因为高迪认为自然界没有直线存在，如果有，也是一大堆曲线转换而成的，这一思想在其作品中表现的淋漓尽致。书中讲到高迪“迷恋运动、植物以及山脉的造型，他观察入微，他所看到的自然美并不是刻意的美。而是具有实用的美，所以寻找到他所要的美感——自然就是美，美即是实用，实用即是自然的存在，自然即是实用的展现。”

2　高迪的作品简评

安东尼·高迪是19世纪末新艺术运动非常有代表性的人物，是一位充满神秘色彩的、非常有才华的世界级建筑大师。其中，坐落在巴塞罗那的“神圣家族教堂”是西班牙最大的教堂也是高迪的遗作。教堂始建于19世纪末期，直至1926年高迪因车祸去世时仅完成了几项主建筑。以后逐年增建，目前，“神圣家族教堂”已成为了一座由主教堂和许多次级教堂组成的，气势恢宏的宗教建筑群了。还未最后完工的建筑现已成为巴塞罗那著名景观之一。高迪在生前一直追慕欧洲中世纪哥特式建筑的宏大风采。所以在这座教堂里他也融入哥特式样，保留了哥特式的长窗和钟塔，但高迪并不因袭旧有，而是灵活创新。他运用弧形来平衡和舒缓哥特式的严谨与刻板。钟塔的造型也是极富于创造性的，类似于旋转的抛物线，这样的结构使钟塔看起来无限向上，延伸很高，形成类似哥特式的风格却更突显的视觉效果。高迪还特别关注细部的处理，各种植物、动物的浮雕散布于建筑的每个角落，人物雕像掩映其间，处处都有神来之笔。高迪不喜欢单调的颜色，而喜欢明丽鲜艳的色彩，教堂立面明亮而辉煌。这座神圣家族教堂主要表达的是基督耶稣从诞生到被犹大出卖后绞死再复活的全过程。它是通过无数组惟妙惟肖、栩栩如生的雕塑造型而表现的。建筑一共分为3组，分别描绘基督诞生、基督受难及死亡。林立的尖塔代表着耶稣、圣母玛丽亚、12位门徒和4位传教士。教堂的外部用一种红褐色的石头砌成，空灵的构件给人以雕镂而非实体的感觉，在蓝天的衬托下，显出一种原始的神秘荒远。教堂墙面主要以当地的动植物形象作为装饰，正面的三道门以彩色的陶瓷装点而成。整个建筑华美异常，令人叹为观止。

教堂的墙和屋顶都是很薄的砖结构，主殿空间内有倾斜的柱。高迪的名言“直线属于人、曲线属于上帝”，是对其作品风格最好的诠释。他拒绝使用呆板的几何图形，坚持大胆而有创意的样式。其作品明显受到大自然的启发，表现出强烈的塑造感和流动感，又同西班牙南部摩尔式的宫殿有相似性。建筑所用的材料和形制富于独特的想象力与创造力，高迪似乎是想通过这种富有想象力的表达来嘲笑传统的法则，以创造一个生机勃勃的新境界，他的作品又带着一种神秘的朦胧，如神奇的梦境。神圣家族教堂是艺术巨匠高迪后半辈子心血投注所在，它采用巍峨壮丽的哥特样式，外形宏伟，造型怪异，整座建筑几乎没有直线和对称，而是充满怪异的细节。像玉米一样的尖塔，参差错落、直插云端，在巴塞罗那任何一个角落都可以看见，一如童话。塔身表面凹凸不平，就像是被穿透了数百个孔眼的巨大蚁丘，十分奇特。塔顶形状错综复杂，每个塔尖上都有一个围着球形花冠的十字架，是由色彩缤纷的碎瓷砖拼成，十分明丽。从这里可以鸟瞰巴塞罗那市景。这里的台阶式呈螺旋状上升，而且空间极其狭窄，两边甚至没有扶梯的把手。身处在众高塔环绕中，这些塔好似相邻的树干般伸手可及。高迪一直崇尚自然，故建筑物上常常带有动物或植物的形状。教堂的高大内柱有的被设计成竹节状，节节向上，顶部也呈竹叶状，竹竿上还趴着蜥蜴等动物。所以，在大教堂中，有时会有踏入原始森林之感。

神圣家族大教堂是高迪一生中最宏伟的巨作，如同天造。显现出高迪惊世骇俗般的创造力和想象力。虽是百年前兴建的作品。却涵盖了各种现代人能够想象却很难超越的艺术构思与创造。它的旷世之美会令人不知所措，只能发出惊叹的赞美。

这座大教堂怪异神奇，甚至带有一些魔幻的成份，如那凹形的门洞、蚂蚁蛀空般的塔身及其他间隙的设计，犹如魔鬼张开了带有獠牙的大嘴，教堂闪烁的圆玻璃窗，也似乎像鬼怪的眼睛，有一种离奇古怪的诡谲之感。让人心惊胆战。走进教堂大门，仿佛走进了童话王国里的魔宫，绝对是难以忘怀的特殊体验。

这座造型奇特的建筑物看上去像是用松软的粘土手工制作，实际上。它是用真正的红色石头建造而成。高迪如一个浪漫主义的艺术狂想家，用他奇特怪异的建筑为巴塞罗那抹上了神秘奇异的色彩。有人说，看过这个教堂，等于欣赏到了欧洲所有风格的教堂，因为它既有哥特式的宏大壮美又有伊斯兰的特别风味，是博采众长的经典之作。

高迪的癫狂突破了密斯“少就是多”的建筑诠释，其对建筑的癫狂使其倾心于建筑的细部与建筑的可读性，将高迪式的“多”以一种疯狂的形式留在了人们的脑海。

3　库哈斯的癫狂王国

时过境迁，癫狂并非终止，高迪的纯粹演变了一个时代，库哈斯的到来同样也开创了一个自己的王国。《狂谵的纽约》(DeliriousNew York，1978年)是库氏在大都会建筑学领域撰写的奇幻“建筑小说”，也是了解库哈斯城市理论的最重要文献。在该文献中有一句话这样写道：“即使是最轻浮的建筑所表现出的永久性都与大都市的不稳定性不相容。”其对当代大都市密集性文化现实进行超现实主义的批评。所谓超现实，就是脱离了普遍的理论论述结构。一般的理论模式都为：是什么(问题的本体论)——为什么(问题的研究方法论)——怎么办(问题的现实意义及解决方案)。从库哈

斯的有关著作来看，她只注重了第一步骤的渲染和铺陈，偶尔涉及到第二点的研究方法论，而绝少提及第三点。这种似乎从记者生涯中养成的恣意文风形成了库啥斯的研究习惯。

尼采曾把歌德、贝多芬、海涅和瓦格纳称为“不惜一切代价的表达狂”，在某种意义上，这也是他自己的自画像。他这样写道：“他们都是崇高领域的伟大发现者，也是丑陋和可怕的发现者，还是效果展览和橱窗艺术的更为伟大的发现者——他们是比天才还要天才的才子一多才多艺。对每一种诱惑、魅力、破坏都具有敏锐的感觉，他们生而就是逻辑和理性的敌人，酷爱奇谲怪异的非同寻常的奇形怪状的自相矛盾的东西……”。超现实主义画家萨尔瓦多·达利曾说“我相信现在通过一种积极的和类似妄想的精神，我们可以系统化当前的混乱，从而帮助我们彻底地怀疑世界或者现实。”

在对城市认识的过程中，库哈斯的思考路径不是顺着建筑学的既定理论框架进行思考，而是从社会学的角度人手，诸如网络对社会形态的影响、新时代生活方式的变革、建筑不得不进行革命的必要性、对城市发展速度的思考、资本财富在城市进程中作用的再认识、建筑师的收入与建筑作品及建设速度之间的关系——包罗万象、不一而足。几乎我们一般接触到的新事物，都被库哈斯纳入了对建筑学的反思之中·这种反思构成了库哈斯理论的基础，所指者为何并不唯一，分析视角时常变化，难免有极大的眩目感和跳跃性。

从微观上讲，他要求建筑应对每种社会新问题做出回应，以保持一种先进性。从宏观来讲，他的结论就是建筑学的“末世论”。他在普利茨奖授奖仪式上发表讲话中说道：“我们仍沉浸在沙浆的死海中。如果我们不能将我们自身从“永恒”中解放出来，转而思考更急迫、更当下的新问题，建筑学不会持续到2050年，”这种末世论不是灭亡论，而是指传统建筑学理论的解体与消亡。

比如，库哈斯的普通城市(Genedc City)的思想。他认为今天城市变化的真正力量在于资本流动，而非职业设计。城市是晚期资本主义文明产生的无尽重复的结构模块，设计只能以此现实为前提思考并成形。在这个意义上，库哈斯颠覆了传统“场所”的概念。

又如，库哈斯对网络生活的理解：“……在数十年，也许近百年来，我们建筑学遭遇了到了极其强大的竞争……我们在真实世界难以想象的社区正在虚拟空间中蓬勃发展。我们试图在大地上维持的区域和界限正在以无从察觉的方式合并、转型、进入一个更直接、更迷人和更灵活的领域——电子领域。”

从现今的建筑学潮流上看，在建筑界普遍对现代建筑进行了反思，全球的思想界普遍对现代性问题进行了反思以后，渐渐地温和化了。库哈斯是身处在这个潮流之外，他的方法是让现代化更加现代化。面对资本聚集成的摩天楼，文脉是多么得无力；面对新事物的时髦和方便，人性本身也在不断变化。正如高尔基的一句名言：让暴风雨来得更猛烈些吧!库哈斯没有回头寻找古典的寄托，没有从人性中寻找建筑的最终归宿：他义无反顾地投入到对时代前端的筹划之中——至少他是这样认为。他的建筑在形式上依然没有违背现代建筑的造型原则，但在功能上却策划着一场又一场的颠覆——这正是库氏自我对建筑新潮形式的解释。

4　库哈斯的作品简评

库哈斯的CCTV新楼方案是一座高230m，面积240万m²，有两个上部倾斜的z字组成的折形环状的高层建筑，包括了行政、新闻、广播、演播和节目制作等功能；电视文化中心作为对景放置于北侧用地，为一幢下大上小不规则造型的离层，面积11.6万m²，功能为餐饮中心、酒店、剧场和展览。

库哈斯的方案博得评委的一致青睐，最终被定为实施方案。但自方案公布之日起，它就在建筑界引起了很大的争议和反思，越来越多的人持批评意见。为何会引起这么大的争议呢，从整体建筑风格来说，在中国乃至世界范围来说。这种带有解构主义的后现代风格的形式如此凸出的作品是凤毛麟角。1966年，文丘里著名论著《建筑的矛盾性和复杂性》的出版，后现代主义成为最受关注的建筑思潮。与此同时，现代建筑的抽象形式与技术主义广遭批判，追求建筑的各种意义成了时髦话题，后现代主义者们沉浸于对建筑进行充满符号、隐喻与象征的解读中。中国在近几十年的建筑创作中，无疑也深受后现代主义建筑思潮的影响，所谓后现代主义风格，是反基础，反崇高，反常规的。强调动态过程胜于静态结构的。讲究非线性，不对称，无主题，散点透视。强调文化和价值的相对主义。从渊源来讲，是来自尼采的“激情迷狂力量”，所谓的“酒神精神”。到海德格尔与德里达主张的“不带任何立场的解构主义”的发展，而同样是后现代主义的代表作品，如悉尼的歌剧院，就是一种隐喻的表达，非兔非鸭，双重符码。现在看起来，ccrv的新大楼，在中国的后现代建筑上，可以做一个标杆了。从某种意义上来说，他开创了中国建筑的一个方向。无论癫狂还是张扬。这就是一个思想的开始。

作者：谢安安 石 磊

高迪建筑的作品风格论文 篇2：

设计人的二零一三

2013年濒临岁末之际，繁忙的工作让每个设计人无时不在思忖着“设计为何”这一命题。对建筑、室内设计师而言，设计总是与生活紧密相联，与人的需求密切相关。面对2013的感慨发问，很多设计大腕脱口而出：“又大一岁”、“折腾不起”……的感慨，却也让我们体悟到设计人的幽默和纠结。

“忙”恐怕是2013年设计人不能回避的一个字眼。相较于西方经济危机，中国设计市场具有相当大的潜力：频密的项目研讨、积极的团队建设以及奔波往返的参展“通告”……让设计人在关注设计之余，也在探讨与设计有关的各式命题，譬如对设计解决方案的思考，个人风格与空间趣味的平衡、传统文化与现代设计的关系等等。当然，相对于“忙”，也一定存在对立的字眼，譬如“放松”情绪以汲取灵感，保持“冷静”以思考未来方向。很多设计人开始真正审视自身，静下心来读《美学史》，读普鲁斯特的《追忆逝水年华》，希望借此充实知识架构、梳理体系框架。

梁景华 PAL设计事务所创立者

“又大一岁”

2013年，又大一岁了，我的生活并没有发生什么大的改变。在设计事业上继续向前走，案子越来越多，尤其是五星级的酒店项目。在工作上，我秉持了以往的态度——做好手头上的案子，希望能突破自己，创出新理念和新效果，今年在设计上也做了试验性的工作尝试，但是这些案子还在施工阶段，要到完工后才能发表。

赖亚楠 DOMO设计总监

“忙！2013年身份和角色继续增加中”

2013唯一不变的是“忙啊”！但是忙的目的是什么？如果你忙的这些事所得到的经验、教训和体会不通过教书、设计、讲座、还有写字的方式去沟通和传达，那就白忙了。2013年身份和角色继续增加中。除了设计师、教师这些固定职称，还有策划、策展、主持、评委、评审等各类客串身份。

今年组织和策划了上海国际家具展的DOD设计展，主题为“书香北京”，首次在国内尝试通过专业设计展整合行业领军企业、著名设计师、资深高校设计教师。在展览中我还主持了一场主题为“中国设计的产业化之路”的论坛，希望它能真实地展现现阶段在中国家具产业中担当重要链条和环节的“设计”的真实状况，并期望能引发行业内更多的关注、理解和思考：关注设计师这个群体的最真实的境况，理解企业在市场中种种的无奈和挣扎，从而让我们必须积极地面对和迫切地去思考中国家具产业化之路究竟该如何走？中国的设计教育该如何去做？我们的产业链究竟该如何有效地嫁接？

张成喆 上渔IADC涞澳设计公司首席设计师

“我更愿意去做一些有趣味性的事”

2013，很难说某一件事能触动到我，让我有很大的改变。因为到了一定时期，很多事会潜移默化地产生影响。举个例子，之前有一段时间比较忙，连看书的时间都没有，现在则开始看《追忆逝水年华》，描写的是心理的回忆、小时候的生活，像处在黑暗中的胶片电影一样，现在读起来已没有之前那样枯燥、沉闷。每年我会选择去相对比较安静的地方呆上一段时间，让自己能抛开所谓具体的工作，轻松地喘喘气。现在我每次出去都会速写、素描，不一定很刻意的，主要是记录。

今年的作品风格肯定会有所变化，我想把它调整成个人的状态，轻松一点，加一点玩乐的成分，但不知道实现度有多大。若能将空间趣味性、个人风格和投资方对项目的要求统一平衡，我更愿意去做一些有趣味性的事。

葛亚曦 LSDCASA创始人兼艺术总监

“鼓励团队，鼓励合作”

个人生活没特别大的变化，最大的变化是我都40岁了，再折腾十年，也折腾不起了。工作其实挺难的，今年一年，我们公司是理想化的，没有完全那么切实际，为了效率、为了价值兑现去做所有的工作。理想化体现在方方面面，包括对生意的看法、对市场趋势的看法、对团队的看法等。

设计师的职业是最容易创业的职业，在国外没有那么大的规模，大都是以工作室的形式出现。在国内性质则有点不同，首先我们没法在美或是创意的构建上形成话语权，所以我鼓励团队，鼓励合作。大家虽然是设计师，但可以共同建设，互相通融、开放，而不是封闭。公司从自由创意转向权责分明的协作，本身这个过程就很辛苦，再往后走，我们也会慢慢往标准化上靠。因为在我来看，现在行业内优秀的公司多半是跟标准化有关，自由、创造必须以秩序为前提。

以前整个设计行业喜欢“拿来”。现在则不同，有很多人在对风格进行解构，而解构本身就是形成经验和知识的过程。中国的审美体系还未形成，建筑史、设计史又都来自西方，要在受西方影响的同时，强调自身的地域性，这恐怕是最困扰中国建筑室内设计师的地方。日本在这方面做得比较好。而中国的一些品牌，“春在中国”、“半木”也还仅仅是中国创意设计上的一些火花，在尝试，也在催生机会。当然，我们即将做的事也是在朝着这个方向走。

赵学强 FRS弗瑞思空间设计创始人

ZENS董事及艺术总监

“设计没有现在”

我觉得今年最大的变化是自己能够更加冷静地看待工作和生活，明白自己真正想做什么以及能做什么。当然，过往多年的努力也得到了更多认可，比如“哲品”的经营状态良好，弗瑞思更加明确自己的设计方向。对我而言，设计是一个永无止境不断探索的过程，我们每个新的设计都是对过往不足的弥补和重新的探索，对我来说这是一件持之以恒的事。至于做了哪些项目让我比较满意？我想永远是下一个。因为设计没有现在，只有过去和未来。

时尚与设计

关键词：时尚 流行 趋势

时尚交际已成为设计业态的新表征，设计师对时尚元素的把控及自身的包装，将潜移默化地影响设计。邱德光先生曾说道，“下一个流行因素是什么我们并不知道，但我们是观察家，能将观察到的美投入到设计中。”那么，衣香鬓影的Fashion时装周，音乐、绘画等艺术浸染，又会让设计师如何平衡流行与设计的关系？葛亚曦短发利落，造型抢眼；张成喆今年在巴黎时装周上过足了瘾；赖亚楠的旅法经历总是让她举手投足间展露优雅高贵；赵学强的儒雅与梁景华的绅士又截然相对，但他们本身的气场都足以让人们印象深刻。对他们而言，践履时尚生活的同时，又将如何界定设计的意义？

“看不同的事物去预觉未来的走势”——梁景华

梁景华：设计师经常要去幻想未来的趋势，因为我们做的工作是为将来，而不是为现在，所以对时尚和流行的要素比较敏感。流行时尚是整个世界和社会发展的文化，不能凭某一个要素，例如“服饰”、“家具”等来厘定时尚走向。我经常会看不同的事物去预觉未来的走势，通过将电影、音乐、旅游、服装、建筑及室内设计综合起来而做出一个预测，再将其放在我们的项目中，成为参与大时代的造势者。举一些流行要素的例子，很多城市都有w酒店，也带来了新酒店的理念，比较Funky和Colorful，玩味的元素为多，突破常规酒店的成熟奢华概念，这也影响着未来酒店的设计趋势，成为时尚的酒店文化。

“退物质化设计”——赖亚楠

赖亚楠：我认为无论趋势发展到哪一步，好用和好看仍是基本评判标准。但是生活在现当下的人们，在纷繁的世界里面对各式各样的流派以及林林种种的产品，反而产生了选择困难症。在产品多元化趋势日益发展的当下，什么样的设计更受欢迎？其实是给设计师提出了一个更严肃的问题。作为地球人的一份子，我想推广的设计原则是做对可持续发展有益的“退物质化设计”，这样的产品如果成为真正的潮流的话，那么人类生存空间的持续性才有可能，我们所谓的美好家园以及美好的生活才可以存在。

“不跟进潮流，但关注潮流，因为潮流是我们的机会”——葛亚曦

葛亚曦：我其实不止一次问自己为什么之前留的是长发？这是年轻时的想法，当时的行为轨迹和内心认同与外在形式是比较统一的。今年我剪了，也是因为意识到设计师是一脚踩着艺术，一脚踩着市场的，做设计必然是理性的过程。现在大家更多的是在提解决之道，而不仅仅是设计能力。相较于设计师，艺术家则要感性很多，看今年威尼斯双年展原弓的“轰炸全世界”就可以知道了。

时尚是一件事，流行是另一件事。我们关注时尚，然后关注艺术。我们的养分从艺术上来，时尚圈子有它完整的系统和商业流程系统，比家具行业成熟很多。家具行业和时尚行业靠得很近，像面料、趋势都很相近。潮流是什么？我们不跟进潮流，但关注潮流，因为潮流是我们的机会。作为设计师，千万别大家喜欢什么就去做什么，那就丢失了设计行业本身应有的机制。在我看来，在室内设计圈，之前的狂热追逐潮流是因为没有被梳理、被构建之后吸收的过程，而现在则更趋于理智。

“设计的目的不是为了创造流行”

——赵学强

赵学强：设计是解决当下问题的一个手段，而流行是呈现于外在的一种行为。已经或正在发生的流行，你观察它是没用的。我更愿意关注流行的趋势和前端在哪里，什么原因导致了现在的结果。通常我们认为很多大事会对设计或者艺术产生较大影响，像政治事件、经济形势、社会动态、艺术行为等等，甚至于某部电影或某首歌都会对这个时代产生很大影响，而这些始终都是包含在我们的观察范围内的。对于流行和设计之间的关系，我的理解是设计的目的不是为了创造流行，而是为了创造永恒。何为永恒？我们不知道，只有设计出来后，得到更多人的认同，在流行中接受检验，才能铸就永恒。而永恒的设计又必有其必然的规律，这就是设计的奥秘。

“去巴黎时装周，你要有玩乐心”

——张成喆

张成喆：我对Fashion挺有兴趣的，未来也不排除去尝试，但不会当成主要业务去做，因为一旦把爱好变成事业，实际上挺痛苦的。我们还是单纯一点，先作为爱好，保持新鲜度和对设计的认识。在巴黎时装周上，香奈儿、迪奥、LV这些大品牌的首席设计师像卡尔·拉格斐、拉夫·西蒙，他们在艺术与设计的传承上都做得很好，不过我会更关注新锐力量，尊重他们在设计上的不断探索，在自我风格上的不断实现。像艾迪·斯里曼入主圣罗兰，设计的新系列就非常有个性。还有马丁·马吉拉，业内简称MMM。也是我非常喜欢的，他是安特卫普皇家设计院毕业的，非常低调，店里完全是白色的，跟我的办公室一样，店员、设计师全是一身白大褂，走秀一般都是静态的，像橱窗里的人，很有自己的特色。

爱·设计

关键词：热爱 责任 价值 教育

几乎所有的公建及民建都是满足人的需要。好的设计能改变人的生活，这已成为一种共识。那么，有偿的设计报酬与无偿的社会回馈也构成了2013一道很鲜明的风景。当然，这也是本届现代装饰国际传媒奖的主题：爱设计。它既关乎职业热忱，更强调操守与责任。受访中，不同地域的设计师皆表示：责任意识是首位的，再次则需落地参与和践行。教育、培训在2013年度成为价值输出的极好渠道，既推广了好的设计理念、审美观和方法论，也为将来设计圈的人才培育和行业实践的无缝接轨创造了极好的条件。

赖亚楠：我一直认为设计是服务性的行业，它真正的意义是为人服务，这当然也包括最普通的甚至对设计还未建立起基本概念的一部分人群。从这个角度来说，我们需要对社会负责。好的设计不仅能引发思考而且能解决问题。好的设计是有正面的引导和教育意义的。所以我们积极参与各类具有一定社会意义的设计工作。今年我们继续无偿参与了北京国际设计周的主题为“北京梦、创业梦”的“十二间”公益设计展，这个展览的公益性体现在让平时几乎没有条件享受设计的都市创业青年免费获得设计。在面积47平米，层高4.8米的限定空间，装修造价需控制在每平米1200元内，这是一个命题设计，我们最终呈现出的是一个优雅、艺术的居室氛围。

梁景华：我和我的团队都坚持一个理念：做好每一个设计项目，希望可以改善我们的生活。无论公装和家装，都需要大社会的提升，这是一种专业，能够令生活质素大大改善。众所周知，我一向是推广设计教育的鲜明者。2013年，我们在深圳派意馆举办的设计讲座比往年更多，我自己也在慢慢增大设计教育的比重，也到其它不同的城市推广正确的设计理念和方法。今年9月，我去荷兰阿姆斯特丹出席World Interiors Meeting 2013（世界室内设计大会）主题演讲，将我的酒店设计理念宣扬给欧洲及世界各地的人们，并一起探讨了世界室内设计的未来方向。

赵学强：上半年我们在全公司发起了对藏区困难家庭的捐助活动，并做了深度执行，专门派人送物品到当地。还有“走进高校”系列活动，给高校学生演讲和分享设计经验；同时公司也是多个大学教外实验基地，给学生提供实习和学习的机会；我个人作为校外辅导导师，也参与川音美院、西南交大等多所大学的研究生课题。此外，今年再次参加了某媒体举办的“大师选助手”活动，为更多热爱设计的人士提供更好的平台，我们公司也有几个选回来的学生，将和我们一起去体验设计人生。

葛亚曦：设计师没有使命感就只会是工匠类别。做公益是由你的立场和行为决定的。我们现在也在从事软装课程培训上的授课，通过方法论的讲解，为软装行业做全面的梳理。我一直在跟学生说，作为一个设计师，首先得有点人为修养，再谈如何去影响设计，如何去驱动设计师职业生涯的规划。

旅行的意义

关键词：国际范 交流 学习

2013，全球地球村的概念更加具象化。跨境交流成为很普遍的现状。当出国不成为门槛，微信及微博中总能看到设计师“铺”出的各式出境图片。甚至有设计师感慨，微信在聚拢关注度，快速传播等方面功不可没。当设计师置身于异国他方，以不同国度的文化重新审视自己，换一个角度看待设计与生活，生活也一定会反哺予他更多的体验和感受。2013，微信、微博等渠道让设计人的出境成为“上镜率”极高的一个词，相信，它在未来很长一段时间内也将成为常态。

赵学强：设计的根基来自于文化，而文化需要通过冲突、矛盾及交流产生新的东西。这种碰撞在实践、地域、人文环境、观点视角上都会形成差异。不管你是否走出去，都应该进行交流。无论以哪种形式，都要保持自己空杯的心态，让自己懂得并看到更多的可能性。他山之石可以攻玉，学习是非常必要的。况且中国的室内设计发展，时间相对来说比西方晚，我们形成的理论体系、实践经验，和西方处在不同的时代。去学习、去观察，不再是为了设计一个西方时代的东西，而是把学习和观察到的经验，用来解决我们当下的工作、生活以及国情中的问题，这便是我的工作和方法。

梁景华：刚刚9月，我趁出席World Interiors Meeting 2013之际，去了欧洲的瑞士、法国、意大利和德国等地，观摩旅游，去汲收正能量。年头也去过日本，与当地的设计师朋友交流及享受私人旅游；还曾到新加坡和台湾出席设计论坛，我觉得旅游能够汲取知识和了解当地文化，令设计有所得。

赖亚楠：每次出国旅行都是很随性的自由行。旅行一直是我生活的重要组成部分。每年除了一些不太有目的性的旅行，比较固定的是在元旦后我都会在欧洲游历数日，十几年来已经几乎走遍欧洲的角角落落，从不刻意安排行程，照例的处理工作上的事务，探望老友，喝咖啡、饮红酒，逛书店、看博物馆，逛跳蚤市场，当然也会找一些有意思的老城古镇瞎转转。唯一必须安排的日程就是要去MAISON&OBJEC巴黎冬季家居展。在我看来，参观家居展的主要目的并不仅仅是了解最新的设计动态和流行趋势，还要关注他们对于生活方式的引领和总结，关注每个展位产品展示的丰富性、专业的形象和内容组合的精彩呈现，正是这些完美的表现才唤起我们对美好生活的强烈向往和对精致的生活物品按捺不住的喜爱。作为设计师，设计产品是必然呈现的结果，旅行的收获会自然而然地出现在我的作品里、生活中和价值观里。很少有设计师做产品有我们这么大的出品量，因为我们全情投入，每年都会有全新的几十种产品出来，而做东西要遵循的就是自然，和我去旅行的感觉一样。

张成喆：今年公司组织整个团队去不丹、日本采风。最想推介的是不丹，传统保留得非常好，在商业街里走，基本上都是在卖传统布匹或是一些传统工艺。可以说，不丹算是人类最后一块净土。

在国外，我看了很多，也特别喜欢去美术馆、博物馆。像这次我在国外呆的时间比较长，去了欧洲比较冷门的一些小博物馆。未来趋势从宏观上来看是往多元融合、个性化的方向发展。在欧洲，一直都比较鼓励个性、张扬；甚至在工艺水准、科技应用、个性化及跨界等方面都颠覆了很多。东方则比较保守，不太鼓励创新，在技术层面上也差很多。

现在国内设计不是特别多元，都在做一个样式，没有真正融入好看或者有真实的科技手段。个性跟文化的对接也没有那么好，是一眼就能看穿的样式。真正好的设计，往往给人的感觉是很轻松的，我现在到世界各地都不太愿意住设计旅馆，倒喜欢安曼那种不喧宾夺主的设计。对我来说，设计是要往后退，要退到后面，在某种程度上是挺见功夫的事。

葛亚曦：我觉得会有不同，去欧美有时是以采购商或是设计师的身份去的，考虑的更多的是生意及行业交流。若是个人旅游，则是为了构建自己的知识系统、这两类是完全不同的。前一种必须要认真思考怎样的设计在中国有价值，这是比感性的出去走走看看更难的。

多元化

关键词：多元 交融 一体化 认同

多元合作让很多设计人的设计视域更为开拓。设计人摇身一变，成为书店老板、餐饮投资人、艺廊老板或是酒店股东，找寻另一种观察视角和运作机会。另外，因空间设计项目对定制家居用品的需要，有更多的建筑室内设计师踏入了家居设计的领域。这种多元合作的交融，从前几年的尝试到现今的深耕细作，2013年又会呈现出怎样的特性？身处“多元”中心的设计师，像赖亚楠和赵学强，更关注的是对设计师多元身份的认同，认为多元运作仅仅是“设计师做了应该做的事”，是“一体化”的过程。而对准备涉足多元领域的葛亚曦和张成喆而言，前者以运营者的身份出发，关注的是构建产品及其解决方案的示范性；而后者则更趋向顺从本心，力求跳出市场运作的框架，做自己爱做的事。

“产品的初衷是为了制造修补的可能”

葛亚曦：在创立自己的家具品牌上，我已经准备了一段时间，但没有开始去营运。今年第三季度已着手准备，预估至明年9月应该能成型。但我不把它当成作品来看，希望它是有影响力的。这些产品的初衷是为目前主流室内设计风格制造修补的可能。在我看来，室内设计研究较深入的可能是房地产企业和我们这类的公司，研究内容包括用什么材料最合适；材料之间的关系；线条比例等，这都属于方法论的范畴。我们希望通过自己的产品和解决方案的示范，为空间提供风格的多样性。

设计师不能远离市场，必须要跳到市场里，用专业帮助业主。目前整个行业的功利心其实还挺重的，什么好卖，大家就跟风去做，潮流也就是这么来的。不会研究为什么喜欢，下一步会喜欢什么？市场需求也在某一程度上驱动了设计的多样化。然而小众的创意突破是成不了趋势的，那只是小火花，二者是火柴与蜡烛的区别，但至少我希望要能踩在趋势的点上。

“多元化就是设计师做T应该做的事情”

赖亚楠：中国的设计教育把设计划分得很细，导致大家对设计的理解比较表面化。我们回顾那些经典的家具设计，其实很多是建筑师的杰作，如勒·柯布西耶的LC2、LC3系列沙发椅，密斯·凡·德罗的巴塞罗那椅。在国外的教育体系中，建筑师、空间设计师可以进行家具设计，还可去做更多跨领域、跨专业的设计。因为归根到底这些设计都是关于当下人们对生活美学的思考，甚至是探索和引领，这本身就是设计人责无旁贷的事情。

当下国人学习更多、了解更多，也在慢慢回归什么才是属于我们自己的设计。毫无疑问，古典欧式的设计连欧洲人都认为是自己老祖宗的东西而不做了，现代欧式的设计在中国也缺乏相应的环境支撑。当很多因素越来越成熟时，我们会去了解生我养我的这块土壤以及周围人们需要什么样的设计。这种思考不是基于做室内设计就不做家具设计，或者做家具设计就不做室内设计，而是关乎文化、市场、生活等的需要。事实上很多经典家具，都是与建筑或室内空间设计同时进行的。不论是安东尼奥·高迪的米拉公寓还是巴特罗公寓，高迪都做了很多家具设计，甚至包括瓷砖、建材，这一定是设计师基于对那个项目或者那个时代特征的回应或解决方案。

换位思考，设计公司或者工作室本身也是企业，是一门生意。好的设计师也不应是单纯的设计师，他不仅要解决美学的问题，首先还是一位商人，需解决生意问题，多元化就是设计师做了应该做的事情。

“作为设计师我的理念始终是‘一体化’设计”

赵学强：如果设计师的修养全面，对很多文化感兴趣且热爱，设计做到一定火候就会自然而然地出现这些东西。当然我认为设计师本应属于这一类丰富而敏感的群体。他们善于关注、好奇而敏感，同时有自我的判断和价值观。如能将这种优势放大，会让生命更加丰满有趣。在我的字典里没有跨界这个概念，因为作为设计师我的理念始终是“一体化”设计，这是专业设计师必须具备的素质。我们的项目很多都是从规划就开始做，当然包括建筑、景观和室内，家具和用品更是其中不可或缺的内容。

“之前太多年可能是为了名和利，现在我想是时候要改变了”

张成喆：创立原创服装品牌也好，家具产品也好，我觉得随缘去做，做不了就当成爱好，但不排除给自己设计个性化的衣服。我画了很多本草图，也在收藏，但这些是否要变成实物，还要等一等，看是否禁得起考验。随着年龄的增长，我现在越来越照着自己的本心去做，之前太多年可能是为了名和利，现在我想是时候要改变了。

现在的世界这么多元，大家不要坐井观天，要有开放的心态。很多设计师说怎么能做欧式？这个看法太狭隘了，欧洲文化也是人类的传承，只是要如何把握好这个度？要在怎样的环境下结合人文把它做好？现今，国内的建筑、室内设计师普遍都存在这样一个观点：从现代主义到后现代，采用一刀切，觉得这之前的东西可以不碰。但其实包豪斯不是凭空产生的，你想认识包豪斯，必须研究整个欧洲建筑史和文化，才能知道它的起源。

展！展！展！

关键词：展览 商贸 交流

“内地设计展览视野更趋国际化，北上广深各地都在运作专业的展览平台，参展集中了商贸、交流及论坛讨论等，为设计师群体提供了一次设计盛飨”，以上论断看似客观，公允，但也有一些不同的声音，认为国内展会存有“呈现度弱”、“不存在交流”等短板。确实，比较之后才有鉴别，国外的设计展似乎更能得到设计师的拥趸，一来“交流”二字被重点圈画，设计展中大腕云集，呈现及参展模式也更为成熟，二来即便是有供销系统需求的展览，趋势发布的精准性也特别值得圈内的关注。那么，可以预知，看似蓬勃的中国设计展，一定有很长的路需要走，而从其之上折射出的在思维体制、设计理念等方面上的某种缺失，也是值得设计人、策展人关注的！

赖亚楠：每年我们都参加上海国际家具展。一直认为国内的家具展对设计的关注和呈现度都很弱，所以今年组织、策划了DOD设计展，主题为“书香北京”。论坛很丰富，我本人作为主讲人和嘉宾就参加了四场论坛，并且策划和主持了一场主题为“中国设计的产业化之路“的论坛。意在通过展览探讨中国在设计产业化过程中遭遇的困惑和一系列现实问题。中国将如何走自己的设计产业化之路，这是一个社会问题，不是仅靠设计师这个群体再加上一些企业以某种方式合作就能解决的。它需要很多层面的规范，上到国家政策、法规，下到商业、市场模式等等。

赵学强：设计需要广泛的支持，但有时也需要独立的冷静的思考。参加展览是有必要的，参加论坛也是有必要的，但要明白你以什么样的视角去看待这件事情。条条道路通罗马，但哪一条适合你自己才是最重要的。展览层出不穷，给中国设计带来很大变化，也让设计人得到了很多好处，这是行业蓬勃发展的一个特征，也是未来还会持续影响设计的一个方向。希望看到更多更专业、更本土化、更具深度的展览，而不是一味地更国际。

葛亚曦：每一个展会的性质不同决定你参与时能获得什么。年初我去了柏林设计周，它以交流为主，不会强调你的身份或是否有采购计划，这种方式在国外的各大展都有此迹象。而像新加坡国际家具展则属于供销系统，只针对行业内的人，全是去买货的。去美国高点家具展的，一是去看所谓的趋势，另外的则是去买货，相对要市场化些。

我个人比较喜欢美国高点家具展和巴黎家居装饰博览会，巴黎展具有很大的多元性，设计师或是手工艺者做两个铁凳子往那一放也是一个展区，有集市的感觉，非常生动。而高点展则可以看趋势，很多主流设计师像白宫设计师亚历克莎·汉普顿的家具品牌都会出一些新系列，推出新一季的色彩、纹样。国内的展览我觉得很少存在设计交流，设展的企业是为了制造更多的影响力，找供货商。看展的是设计师和行业客户、发展商，但在展会上要找所谓的趋势发布或是进行行业、专业上的交流还是比较少。我们也不会有期待，今天国内的某个展能对我们的设计观念产生影响，或是我的一些设计想法能在展览中找到解决之道。

梁景华：这些年来，我都比较少在国内参展，反而有些作品会呈现在国际展览上，例如台湾、韩国等地。参加展览与否是设计师或者公司的策略，因人而异，我也不认为参展后的影响就会特别大。

张成喆：每年MBD德国设计联盟都会携手中国知名的设计师，深入德国设计的腹地，去探寻设计背后的文化基因。今年9月份我们动身前往德国，参观了FBE、唯宝、汉斯格雅、盖泽等品牌，和德国设计师进行了诸多交流，像FBE有很多大师系列，菲利普·斯塔克也就是其中之一。参观让我们感受到了制造和设计之间的互动。其实，德国设计制造行业还是很成熟的，在国内，往往是做技术的不懂设计、没有审美，做设计的不懂技术和生产，二者是脱节的。

在我看来，传统就是传统，跟联合国处理非物质文化遗产一样，老的传统别让它失传。像日本不管好不好看，铁壶、陶艺工艺都传承了下来。欧洲有很多设计师喜欢东方，虽然了解的不是那么深刻，却用自己的方式去诠释，也挺好看的。设计不能排除有点玩乐的状态，太严肃未必是一个好事。

其他关键词

赵学强：未来就是新东方设计，东方人自己的设计，并将走向世界。

赖亚楠：让设计成为大众集体意识的一部分。中国设计界与世界设计界的差距在于对于设计观念认知的普及度。设计不仅仅是设计师，也是全社会的工作。如果大家的认识能力普遍在一个水准或高度上，越来越多的人就能欣赏有思想有创造性的设计，中国的设计才能有根本性的转变和提升。

梁景华：我没有特别关注到哪些设计业态的关键词，只是观察到现时国内的设计师水平渐渐提升，也渐渐趋向国际化，新一批的设计师进步很大。

葛亚曦：知识在设计里的作用会越来越大，尤其是做得比较好的设计师，都自发地去研究、找系统支持，找知识背景支持，去支撑自身的设计。现在大家也都更趋于理智地对待设计，去思考如何寻找、解构及分析。

作者：陈雅男

高迪建筑的作品风格论文 篇3：

现代拉丁美洲美术（二）

[编者按]

如果您去过墨西哥首都墨西哥城，一定会为遍布城市各个角落的壁画作品所震撼，那些在其他地方大多出现在博物馆里的名家壁画，在这里的街边、地铁站、住宅外墙、广场公共建筑物等地也随处可见；其尺幅巨大、色彩鲜艳且处处体现墨西哥人丰富的想象力和民族特色的壁画为墨西哥城赢得了“壁画之都”的美誉。追根溯源，现代墨西哥壁画艺术的发展被称为“墨西哥壁画运动”，以迭戈·里维拉、何塞·克莱蒙特·奥罗斯科和大卫·阿尔法罗·西盖罗斯为代表，发表了《告美洲艺术家宣言》，强调要实现一种划时代的、具有英雄色彩的、本民族的绘画艺术。这是拉美美术史上第一个重大的艺术运动，由于其盛大的规模以及它对整个美洲乃至以后对世界各国的深远影响而得以载入世界美术史，成为第一个产生国际性影响的拉美艺术运动。

本期向大家介绍的是墨西哥壁画运动。由于拉丁美洲的现代美术内容极为丰富，原定分三期介绍的内容改为连载四期，希望在此能充分展示拉丁美洲美术之魅力。

（上接2012年第1期）

三、墨西哥壁画运动

20世纪20年代，拉美美术史上产生了第一个重大的艺术运动—墨西哥壁画运动。这一运动由于其盛大的规模以及它对整个美洲乃至以后对世界各国的深远影响而得以载入世界美术史，成为第一个产生国际性影响的拉美艺术运动。

墨西哥壁画运动始于20世纪初叶奥布里根将军统治时代。壁画运动的主力是三位世界著名的艺术家迭戈·里维拉（1886-1957）、何塞·克莱蒙特·奥罗斯科（1883-1949）和大卫·阿尔法罗·西盖罗斯（1896-1974）。这三位艺术家的作品决定了此次运动的本质和它所象征的意义。而有的理论家认为，壁画运动是一种继1911年墨西哥革命之后的范围更加宽广的文化革命，而这场运动的种子在革命之前就已经播下了。

圣卡洛斯学院院长阿特尔教授于1910年在该学院举办了墨西哥土著艺术展。他主办这一反映民族主义画展的目的是为了抗议政府为庆祝墨西哥独立100周年的当代西班牙画展。墨西哥土著艺术画展反映了墨西哥民族艺术家和知识分子的民族感情风暴，对于他们来说，官方承办的西班牙画展体现出欧洲艺术对于国家统治阶层意识形态的占领。

画展中的许多作品揭示了前哥伦比亚的主题。在这些作品中，印第安人的形象作为民族的精神和道德的一种象征性和比喻性的表达而出现。因此，阿特尔教授常常被视为墨西哥壁画运动意识形态方面的先驱和理论支持者。

阿特尔对墨西哥壁画的发展的影响从根本上来说是来源于其作为一个政治领袖和辅导者的存在。他力主学生和艺术家创造出一种民族艺术。这种艺术在形式上应具有纪念碑性的气魄，而且易于公众接近和接受，并在艺术教学方面和创造性生产中采用大规模和集体作业的办法。他对年轻一代艺术家的影响使他成为墨西哥壁画运动诞生过程中的主要角色。

另一个对这一运动产生重要作用的人物是巴斯孔塞罗，他于1921-1924年间担任墨西哥教育和文化部部长。这期间，他运用这一职位在墨西哥推行一种文化和教育政策，用政府的资金支持和推动普及知识、开启智慧和艺术大发展浪潮的形成和进步。他最激进的政策是：委托一批年轻的艺术家在一些墨西哥最负盛名的建筑物和墙上创作壁画。他要求这些壁画创作要有新的主题和充满活力，要将细致、精妙与伟大、恢宏有机结合，让完美与创新同时呈现。

1921年，壁画运动开始出现。第一批由巴斯孔塞罗委托订制的壁画出现在墨西哥城的圣佩德罗－圣巴布罗和国立预备学校院内，这些壁画的作者为阿特尔教授、蒙特勒克罗、夏维尔·戈维瑞罗、奥罗斯科、金·查

洛特、费明·里维尔塔斯和拉蒙·阿尔法·德·拉·卡纳尔等人。1922年，里维拉开始创作在国立预备学校的壁画。随后，西盖罗斯受托在科勒吉奥切斯进行类似的创作。

里维拉在国立预备学校创作壁画时已经36岁，他是一个具有广泛经历和相当知名度的成熟艺术家。他的艺术教育经历完全是传统的。1898年，他进入圣卡洛斯学院学习绘画，受过7年严格的学院式训练。1906年，里维拉得到政府奖学金前往欧洲旅行。他首先到西班牙，1908年到巴黎。在欧洲期间，他逐渐被前卫派风格所吸引，从新古典主义风格转向立体主义。1910年，他曾回墨西哥作短暂停留并举办了他的个人展览。里维拉在欧洲游历广泛；但巴黎和意大利作为艺术中心对他的艺术和美学观点发展则影响最大。

里维拉在回国以前就否定了立体主义。用他自己的话来说，是因为“战争、俄国革命和这样的信念：即需要一个大众化和社会化的艺术。这种艺术必须是一种与世界和时代有关的实用艺术，必须是有助于大众得到一个较好的社会组织机构。而立体派艺术中的许多基础原理不能适合这一个特殊的需要”。1919年，他与西盖罗斯首次见面，就墨西哥艺术的前途进行了讨论。在此时期，里维拉艺术思想开始形成。

1920年，里维拉赴意大利研究文艺复兴时期的壁画。这次访问构成了墨西哥壁画运动之前里维拉艺术发展的最后阶段，也是他的艺术发展中最具意义的阶段。在这里，他临摹了300多幅壁画，研究了古代大师的技巧和风格。1921年，他结束了长达14年之久的旅居生活，回到墨西哥投入巴斯孔塞罗委托的壁画创作中。

他的第一幅壁画《创世记》(图1）显示出立体主义和意大利文艺复兴大师的影响，但也有欧洲装饰风格的因素。1922年，他成为画家、雕塑家和技术工人协会的领导人物。这个协会的宣言借用了俄国革命结构主义的语言，宣布抛弃“所谓架上绘画和所有极端理性的艺术”，为公众创作易于理解的、实在的和理性的绘画。

为了寻找一种符合这一要求的艺术语言，里维拉转向墨西哥本土的历史、民俗和现实题材。他先后为国立预备学校、教育部大楼、查平戈农业学校、国家宫、美术宫、大学城运动场、产科医院、剧院、水库等处创作大型装饰壁画，其中大部分是历史题材。他为教育部大楼所作的壁画是一组共有117幅、覆盖约1600平方米墙面的巨型组画，里维拉每天工作18个小时，先后花了4年才完成。在这组壁画中，他成功地综合了立体主义和高更的原始主义手法以及前哥伦比亚时期的本土浮雕艺术，刻画了墨西哥的乡土风情、古老传统、现实生活、革命和战争等（图2）。

在民族宫，里维拉创作了大型壁画《墨西哥的历史》、《穿过峡谷》，表现了自印第安人创作文化和神话开始的墨西哥历史。其中包括印第安人的风俗、生活、宗教、市场以及殖民者到达美洲后对印第安人的掠夺、奴役和残杀，也包括墨西哥人民争取独立和民主的革命斗争（图3、图4）。为了忠实地再现历史事实，他对人类学和民俗学博物馆的古代服装和道具、生活习俗进行了详细的考察。他笔下的印第安人的世界充满着古朴和神秘的气氛。在他的作品中，已很难分清立体主义、高更的原始情调或是前哥伦比亚雕塑的风格影响，所有的因素在这里形成里维拉独有的风格：浓郁的色彩、强烈的明暗对比、结实而富有雕塑感的形体。人物造型亦有鲜明的个性：向外凸出的圆形的头，豆荚形的眼睛，粗短的身材，圆柱形的四肢。

里维拉的艺术声誉使他在北美赢得了大量的热心观众和赞助人。1931年，他应邀去美国为旧金山的斯托克证卷交易所、底特律汽车城和艺术学院、纽约洛克菲勒中心创作装饰壁画。在洛克菲勒中心的壁画中，因为他在上面画了列宁的肖像（图5），壁画未完成就被捣毁。这一事件使他赢得了更高的声誉，他的作品对美国画家产生了巨大影响。

里维拉和另外两个艺术家奥罗斯科和西盖罗斯通常被称为“墨西哥壁画三杰”。相比之下，奥罗斯科的作品风格比里维拉更为粗放，他的艺术语言不如里维拉老练，但更为直接感人。

奥罗斯科是三杰中年龄最大的。1906年，他进入圣卡洛斯学院学习。在校期间，他受到各种艺术流派的影响，其中包括象征主义。对他的早期艺术活动影响最大的是阿特尔教授，后者对文艺复兴艺术超尘脱俗的特质的推崇与奥罗斯科对表现主义的兴趣有许多共同之处。

1923年，由于诗人塔布拉塔的举荐，奥罗斯科得以参加巴斯孔塞罗委托的壁画工程，为国立预备学院的中央大院创作他的第一批壁画。

如果说里维拉的绘画受立体主义和高更原始主义的影响；那么，奥罗斯科则更多地受到表现主义的影响，同时，米开朗基罗的西斯廷壁画和埃尔·格列科的绘画也对他产生了重要的影响。在他的性格中，有一种如火一般跳荡的激情，使他在气质上更接近这两位古代大师。

他所有作品都无一例外地贯穿着一种激烈的情感，即使在宗教主题中也是如此。在达特蒙斯学院的墙上，他画的《耶稣毁掉十字架》(图6）中的耶稣已经失去了传统宗教画中的那种安详、文弱和圣洁的神情，而变成了一个体格庞大的巨人。他满脸是狂怒和激奋的表情，拿起斧子砍断了束缚他的十字架。

但是，这并不意味着这位画家不受立体主义的风格影响。在国立预备学校，他画了《旧秩序的倒塌》(图7）。该作品中，画面背景中倒塌的大厦的刻画带有明显的立体主义倾向。他用现代主义的手法来表现墨西哥的现实题材。

1936年，奥罗斯科受哈利斯科州政府的委托，为该州的政府大楼、大学会议厅、医院、孤儿院等处创作了一系列壁画。其中卡巴那医院教堂是墨西哥最重要的新古典主义建筑，教堂的空间是简朴的，接近于纯几何形。奥罗斯科在这里创作了一系列充满激情的壁画：粗野的西班牙征服者跃马横刀践踏着美洲的土地（图8）。在中心的穹顶上方，奥罗斯科画了《火人》(图9）。这是一个身处熊熊烈火包围中的巨人，他在圆顶的正中直立。独特的透视处理，使火中人仿佛是带着呼啸声穿过圆屋顶飞向太空。整个教堂的壁画都采用了红黑两种颜色作为主要色调，加上奥罗斯科奔放的笔触，使画面充满了激情和飞速的运动感。

西盖罗斯是三杰中的第三个人，他有着更为传奇的生涯—他常常因为政治原因而中断艺术创作。他于1911年进入圣卡洛斯学院学习。在学校，他也受阿特尔教授很大影响，尤其是对文艺复兴艺术的推崇。

1919年，西盖罗斯得到了一笔奖学金和一个外交人员的职位，故能前往欧洲。他的主要目的是考察意大利文艺复兴时期的艺术；但同时，他也接触到西方现代派的艺术，曾被印象主义和塞尚风格所吸引。

意大利的未来派艺术也对西盖罗斯产生了重要影响，这一流派关于运动的本质以及在绘画中实现运动的理论对该画家很有吸引力。未来派对于表现运动的关注、对于机械美学的投入都引起了他的共鸣。这些理论在他以后的创作中都有明显的反映。

在意大利的考察中，文艺复兴早期大师马萨乔的壁画给了西盖罗斯深刻印象。此外，巴洛克艺术家对错觉的运用，特别是创造性地运用建筑空间的错觉效果，这些对西盖罗斯以后的装饰壁画创作都产生了明显的影响。他的后期作品运用建筑空间的动力学创造了非凡的错视和多角度的透视。

1921年，西盖罗斯与里维拉在巴塞罗那发表《美洲艺术家宣言》，提出要努力创造富有美洲特点和现代精神的艺术。在这里，西盖罗斯发出了回归本土的呼吁。

1922年，他回到墨西哥参加壁画运动。应巴斯孔塞罗的邀请为国立预备学校作壁画。1924年，他成为“画家、雕刻家、技工联合会”的主要负责人，并创办《砍刀》杂志为壁画运动呐喊助威。

西盖罗斯的绘画始终充满着强烈的动感，他作壁画从来不用打草稿和画素描，而是直接用洒脱而奔放的笔触在墙上完成。这种以草图直接完成作品的方式使他的作品充满着热情和生命活力。他也是一个敢于标新立异的艺术家，20世纪30年代，他尝试着用照相术将要画的人物投射到巨大的墙面上，并用喷画的方法将汽车漆喷到墙上，这种新材料具有明亮的色泽和半透明的质感以及易干的特点。

大战以后，他在墨西哥城电力工会总部的墙上完成了《资产阶级肖像》(图10）。在这幅画中，西盖罗斯试图把电影的蒙太奇手法运用于绘画，他把不同的角度和不同场面、人物并置在同一画面中：画面中央是遭到火焚的建筑和法西斯军队的队列；右边是戴着防毒面具的军人在守护着黄金；左边是一个长着鹦鹉头的怪物一手握着火把、一手握着一朵素色的三色槿，还有第三只手举着一把刀。鹦鹉前面还摆着一个麦克风，画家以此来影射在欧洲发起这场大战的希特勒。壁画布满了大厅的三面墙壁和天顶，画面中的熊熊烈火使建筑空间产生非具体化的错觉，重构了一种新的绘画空间。

西盖罗斯是壁画三杰中创作壁画时间最长的一个，他的创造活动一直延续到20世纪70年代他去世为止。与里维拉相比，他的壁画具有更鲜明的时代感和现代气息。60年代，他为墨西哥城的查普尔特佩克宫创作的壁画是一组震撼人心的作品。这一建筑是墨西哥历史博物馆，西盖罗斯为它创作了一系列反映当代现实生活题材的组画。在大厅的正面表现的主题是本世纪初著名的历史事件《卡纳内阿铜矿工人罢工》，在这幅巨大的壁画上，他以洒脱而概括的笔触、奔腾流畅的色彩描绘了成千上万人的示威游行队伍从长长的墙壁上朝着观众开来。队伍面对着观众，不管观众从哪个方向走来，都会觉得它像是一股迎面而来的巨浪（图11、图12）。在大厅右边画着独裁者迪亚士和上流社会的政客、贵妇在跳着摇摆舞（图13）。壁画在整个大厅沿着墙面展开，连成一个流动的整体，形成一个绘画构成的空间，使观众仿佛置身于画面中，成为这场民主革命的参加者。

西盖罗斯晚年最重要的代表作是位于墨西哥城的多角集会议事厅（图14），该建筑是一个国际工业工会的会议厅，也是墨西哥最大的国际工业公司行政管理机构的总部。投资者希望在该建筑的墙上画上一件几乎是漫无边际的大型壁画，他们委托西盖罗斯来设计。西盖罗斯组织了建筑师、画家、雕刻家和技术工人进行建筑设计和装饰。这一建筑最后被建成平面为十二角的多边形大楼，它的外表有十二个突出的面，各面都布满了雕塑和绘画作品。从外面看，这一建筑的十二面不是立在地上，而是“飞”向四面八方，犹如一朵巨大的并且盛开着的鲜花；在强大的离心力的支配下，把周围的空间推开、张开。建筑外墙上每一面的绘画，主题均与建筑物内部的绘画主题相呼应，其造型处理又保持了室内外基调的统一。

多角集议厅的壁画主题为“人类的进步”(图15），它包括拉美从民主革命到和平、统一、建立新社会以及对未来的向往。巨大的壁画在室内从墙壁到天花板，乃至联接了全部的内部空间，使观众完全被壁画所包围。地板是活动的，观众站在地板上不动，地板的转动可以使他看到所有的室内壁画。这是世界上最大的一件壁画作品，其面积比米开朗基罗在西斯廷教堂所作的壁画还大两倍多。西盖罗斯笔下那遒劲的、大于真人的形象使建筑的外表具有令人吃惊的动势效果。

除了三杰之外，壁画运动还有其他艺术家参加，如出生于法国的让·查洛特（1898-1979）、巴布罗·奥·希金斯（1904-1983）是其中的外国画家。

奥·希金斯1927年到墨西哥，作为里维拉的助手工作多年后才独立工作。他为墨西哥人类学博物馆所作的《圣罗伦佐的印第安人婚礼》使他一举成名。该作品表现了古代西部墨西哥人的生活，在对风景的描绘中显示出阿特尔的影响（图16）。

墨西哥壁画运动带给人们一种全新的艺术观念，即无私、平等的民主观念。这种激进的艺术观点在20世纪上半叶的拉美乃至美洲是有其积极意义的。

但是，作为一种主流艺术风格，壁画运动对拉美现代艺术的发展也有其消极的影响。该运动在发展当中越出墨西哥范围，成为拉美许多国家的艺术主流乃至官方艺术风格。这种趋势无疑对新兴的现代主义艺术产生明显的抑制作用，使得在20年代初兴起的现代主义一度沉寂，直到二次大战之后才得以复出。

四、墨西哥以外的壁画运动

在当时，几乎在所有的拉美国家都出现了壁画派，在那些保留着丰富的印第安文化遗产的国家，壁画派尤为成功。当然，当时的政治环境也是一个很重要的条件。在安第斯地区，壁画派在厄瓜多尔、哥伦比亚建立了比玻利维亚更早的基础。玻利维亚一直到1952年的社会主义革命时期才流行壁画派。在秘鲁，这个土著主义思想的发源地，除了私人住宅，当时很少有机会有条件画壁画，但其艺术中却仍然存在着强有力的土著主义倾向。

最接近墨西哥原型的壁画作品出现在厄瓜多尔和巴西。在厄瓜多尔，奥斯瓦尔多·瓜亚萨明（生于1919年）就是一个杰出的代表。奥斯瓦尔多出生于一个贫穷的混血家庭。他曾进入基多美术学院学习，接受了传统的学院式训练。1944年，他首次在卡斯皮卡拉画廊举行个展，获得很大的成功。他的作品引起了美国百万富翁尼尔逊·洛克菲勒的注意。洛克菲勒是拉美艺术作品的主要收藏者。由于他的赞助，瓜亚萨明得以前往美国，并成功地在美展出作品；纽约的现代艺术博物馆收购了他画的一幅儿童头像。他的绘画风格在很大程度上受到里维拉的影响（图17）。

巴西的意大利裔画家坎迪多·波蒂纳里（1903-1962）也是一个多产的画家。作为一个生长于本地的画家，他在巴西艺术史上的地位相当于里维拉在墨西哥（图18）。波蒂纳里很早就开始画壁画，他于1932年画的第一幅壁画就是模仿文艺复兴大师安哲利科的风格。1937年，他开始为里约热内卢的巴西教育部大楼作一组重要的壁画，直到1947年才完成。在这里，他表现了巴西种植园的场景（图19）。

五、旅居国外的画家

当壁画运动成为拉美国家的主流艺术后，便以压倒一切的优势席卷了许多国家和地区；而在此时，旅居国外的画家却在欧洲参与现代艺术运动，并在陆续回到本土后，对本土现代主义艺术的复出起到了重要的推动作用。

由于20世纪30到50年代期间拉美国家的艺术与政治联系太多，使得大多数重要的艺术家宁愿将大部分时间逗留在欧洲与美国。这其中有一个例外的是乌拉圭画家华金·托雷斯·加西亚（1874-1949），他的艺术对本土确实有持续的影响。他于1934年回到本土定居，那年他59岁，离开本土已经40多年。回国后，他向占主流地位的壁画派提出了首次严肃的挑战。

托雷斯·加西亚生于乌拉圭的蒙特维迪奥，17岁时随家庭迁居西班牙，在那里开始正式学绘画。他早期的作品曾模仿劳特累克的风格，后来进入巴塞罗那的前卫派圈子；当时年轻的毕加索也在其中。

离开学院后，他曾为建筑师安东尼·高迪工作，主要是绘制彩色玻璃画，这一经历对他以后的发展有重要影响。20年代，他开始到处旅行，先到纽约，在那儿他遇到了杜尚。1924年，他回到欧洲，先住在意大利；1926年定居巴黎。

加西亚一到巴黎，立刻成为国际构成主义流派的一员。当时这一流派与超现实主义相抗衡。加西亚与凡·杜斯堡成为好朋友，并认识了蒙德里安。1929年，他加入了一个新的构成主义团体“圆与方”。他在巴黎的作品有完全抽象的，有的受蒙德里安的直接影响，方格式的结构在他的作品中始终存在。比如创作于1942年的《有大太阳的构成艺术》(图20），这一画面被分成大小不等的方格。在这些分格中填上了象征性的物体如鱼、锚、钟、钥匙、星星、船、人物等等。这些东西都有特定的意义，它们组合在一起构成了一种主题。

对他的创作思想有同样重要影响的是前哥伦比亚艺术。1928年，他在巴黎的装饰艺术博物馆看到了前哥伦比亚艺术展览，他的拉美文化根基使他对这些艺术产生了浓厚的兴趣。他认为：精神的艺术可以建立在几何结构上，就像非洲雕刻被许多前卫派艺术家所崇尚一样，前哥伦比亚艺术代表了一种20世纪人们精神的基础，它提供了一种人类的普遍形象，这种形象存在于史前时期以来的世界中。托雷斯后来将之称为“抽象的人类传统、原始的人类”。

1933年，由于世界性经济萧条的影响，托雷斯离开巴黎到西班牙，最后回到乌拉圭。

回到故乡以后，对原始造型元素的采用成为他作品的重要特点，如《宇宙纪念碑》(图21）。后者是他的土著主义重要代表作，这是他为故乡蒙特维迪奥的罗多公园所作的。这是一件立体的作品，一堵单立的墙，上面用阴刻的线在大小不等的方格里描绘了他的绘画中常常采用的符号，如太阳、星星、门廊、梯子、钟等。

托雷斯·加西亚很快在乌拉圭成为结构主义的倡导者。他创立了乌拉圭艺术家和建筑家协会，开始创办《圆与方》杂志，在上面登载一些重要的国际性艺术家如凡·杜斯堡、蒙德里安等人的文章。1943年，他在蒙特维迪奥开办画室，向青年艺术家传授结构主义观点和技术，这一活动在大战以后对拉美艺术有着直接的影响。因为他一生中这最后10年的教学活动，使加西亚成为拉美艺术发展中最重要的人物之一。

与托雷斯同时代的两个重要的艺术家，古巴的维尔弗雷多·拉姆（1902-1982）和智利的马塔（生于1911年）都与超现实主义联系密切。

拉姆来自一个充满着异国情调的家庭。他的父亲是一个来自广东的移民，他的母亲则是一个有印第安人血统的混血儿。他是这个有八个孩子的大家庭中最小的一个孩子当他出生时，父亲已经84岁。他的教母是一个非洲坎东贝教的女祭司，从童年时开始，他就熟悉了古巴黑人从非洲带来的坎东贝舞。

他的家庭是一个富有的中产阶级，有能力送他去哈瓦那接受教育，那以后他又去了西班牙。他从1923-1938年一直待在西班牙。在这一时期，他的作品比较保守，也有一点早期立体主义的影响。

由于参加西班牙反法西斯战争，他受伤进了医院。在医院里，他遇到了毕加索的朋友、雕塑家马路洛。1938年，他带着马路洛的一封信到法国见毕加索，两人成为朋友。他通过毕加索认识了许多大艺术家和朋友，其中包括布列顿，由此他与超现实主义有了直接的接触。

拉姆在巴黎的作品显然受到毕加索的很大影响，也有直接来自非洲黑人雕刻的因素。1940年，由于大战的影响，拉姆逃离巴黎，于1944年回到古巴。

刚回国时，拉姆曾一度陷入困惑茫然。但很快，古巴的黑人文化迅速地感染了他。他决定要“彻底地表现黑人精神”。在这种前提下，他创作了《丛林》(图22）。此画于1944年在纽约皮埃里·马蒂斯画廊展出，在观众中引起极大的反响，受到许多舆论的攻击。

《丛林》在多方面来讲都是拉姆的成熟之作。他采用了近乎抽象的造型，把人、动物、植物联系在一起，明显地具有非洲艺术尤其是面具的艺术元素。接近方形的构图把四个人物挤在一起，他们的身体构成茂密的联接杆构成的丛林，身体的各个部分被刻划成机械连接杆的部件。这种茂密的感觉同时又令人产生一种幽闭和纷乱不明的绘画空间。它可以说是综合立体主义的变体。在综合立体主义中，人物似乎是漂浮在画平面的狭窄地区，而拉姆的人物因为有带状的拉长的腿与手臂，几乎没有任何立体感。他们都有巨大的脚、退化的四肢，膨胀的臀部和乳房如同熟透的果实。从这幅画中仍然可以看到立体主义的因素。

智利画家马塔也是一个世界性的居民。他生在加勒比海，成年后几乎没有在本土居住过。他坚持认为自己是古巴人而非智利人。他的祖先是西班牙人和法国人。出生于上层社会家庭的他，在圣地亚哥大学受的教会教育，1932年离开智利去了欧洲。

在巴黎，马塔成了一个引人注目的拉美画家。1936年，马塔认识了达利，通过达利又认识了布列顿，由此，他与超现实主义产生了密切的联系。1937年，他的一些素描在超现实主义展览中出现。

由于欧洲局势的紧张，马塔成为首批赴纽约的超现实主义成员之一。他当时仅28岁，就已成为美国前卫派当中的青年才俊。1941年，马塔游历了墨西哥。这是他离开智利后第一次回到拉美。当时里维拉与其他壁画家正处在创作的高峰期，但玛塔似乎没有太注意他们的作品，他的兴趣在于玛雅文化和阿兹特克文化。他被前哥伦比亚时期的历法所吸引，在他的思想中，这些古老的文化与现代科学的能量能神奇地联系起来。从20世纪40年代开始，他的作品的机械主题具有更强的表现力（图23），就像前哥伦比亚时期的神祗一样充满英雄气概，其构思表达出一种个人的怀旧神话的科学虚构和对当时资产阶级文化标准的反抗。

拉姆和马塔充当了创造20世纪拉美艺术观念的主要人物；他们的观念即认为超现实主义是20世纪拉美艺术的基本形式，这一点已经在拉美文化史上留下了不可磨灭的痕迹。另一些促使这一观点形成的原因是国际超现实主义展览于1940年1月在墨西哥城开幕以及拉美小说家的魔幻现实主义创作实践，其中包括诺贝尔文学奖的获得者加西亚·马尔克斯以及他的《百年孤独》。

未完待续

（李建群/中央美术学院人文学院教授）

作者：李建群