唐代书手墨迹特征研究论文

摘要：唐代文化博大精深，辉煌灿烂。唐代书法家将草书之狂放不羁；篆书之圆润瑞丽；行书之风骨清婉推向极致。而初唐书家欧阳询、虞世南、褚遂良、薜稷四家皆擅楷书，结构严谨、气势雄浑。颜真卿“纳古法于新意中，生新法于古意之外”，另辟新经，自成一家。中唐至五代，柳公权一变楷法，瘦劲为体，与颜真卿共称“颜筋柳骨”。今天小编为大家精心挑选了关于《唐代书手墨迹特征研究论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

唐代书手墨迹特征研究论文 篇1：

镰仓时代“墨迹”一词的受容与展开

摘 要：中日两国的文化交流源远流长，汉字词汇有许多相似之处，中日两国对于相同的汉字单词界定了不同的外延和内涵。这些相似的词汇不是一方对另一方单纯的借鉴或模仿，任何的模仿和借鉴都要在本国文化之上得到认可才能世代传承下去。并且能在更深程度上反映出在本国文化中这些特定称谓的基本特征。通过中日两国对“墨迹”一词对比研究，解析日本文化在接纳大陆文化的过程中，汉语词汇的受容和展开的变化轨迹，从而揭示两国历史文化发展的差异与融合之处。

关键词：镰仓时代;墨迹禅宗;禅宗样书法

一、墨迹传来的时代背景

关于“墨迹”传来的时代背景，日本学术界的分析为：“宋代以后，中国历史进入了新阶段，士大夫阶层取代了贵族活跃在历史舞台，为了遏制武将势力和贵族势力，在官员选拔任命制中采用科举制，倾力于“文治”的结果导致文学与宗教的空前隆盛。”①

彼时兴盛的禅宗是中国土生土长的佛教宗派，是中国南北朝时期玄学与佛学两大宗派交融的产物。禅宗认为本心即佛，不立文字，这使佛教烦琐的教义趋于简化，允许“顿悟”，从而“立地成佛”。从奈良时代起禅宗逐步传入日本，但在旧佛教时期禅宗未能形成独立的宗派，直到镰仓幕府时代，武士阶级登上了政治舞台。

当时的日本正处于平安时代向镰仓时代过渡阶段，天皇独尊的政治模式趋于瓦解，建立以幕府将军为权力顶点的政治模式逐步形成。权力更迭导致社会经济文化方面产生巨大的变化以迎合政治变更，即“公家文化”转向“武家文化”。镰仓时代武家文化的显著特点就是重视个性和实用性。武士和幕府将军们与天皇作对，理论上强调自性的直观思维理念，蔑视封建礼法，禅宗机锋迅捷，呵佛骂祖的反叛传统佛教的新精神与平安贵族的矫揉造作格格不入。这与日本新型的武士阶层精神状态有相同之处。因此，外来性强的禅宗文化比庶民文化更适合武士们的口味，中国传来的禅学②符合武士阶层的精神追求。因此禅宗在武士阶层的保护下得到了空前的发展，逐渐成为主流宗教，对日本文化的各个方面产生了深远的影响。禅僧们的身份变得无比尊贵，为了体现这种优越的身份，游离于日本人生活之外的禅僧们创立了“禅宗样”书法，即禅僧墨迹，利用文字技巧创立了独特的艺术，也是禅宗文化的世俗化的标志。

二、中日两国关于“墨迹”一词界定的外延与内涵

在中国古代文化中，“墨迹”一词有两层含义。第一，指的是用墨勾勒的线条，如沈括在《梦溪笔谈》中称黄荃等人的书画作品为“不见墨迹”。三国两晋时代存留至今的墨迹主要是指抄写的经卷和残纸。西晋时代陆机书写的《平复帖》是目前现存最早的墨迹。第二，指的是亲笔手书的原本文档，唐代张籍在《张司业诗集》中有如下文，“学书求墨迹，酿酒爱朝和。”《宋史真宗纪》中有“古书墨迹藏其中，六月乙末，以太宗墨迹此天下名山。”由此可见，在宋朝墨迹一词已经产生了。

在日本文化中关于“墨迹”的称谓有独特的内涵。在《書の日本史》第三卷中，指出“墨迹”在日本最初使用可追溯到镰仓时代。在日本出版的《禅学大辞典中》，“墨迹”主要指的是镰仓时代到室町时代前期，五山文化全盛时期，中国渡海赴日禅宗僧人（包含个别未赴日传法僧）和日本禅宗和尚的语录，诗歌和偈颂，尺牍，印可状以及禅学机锋的“公案”等等。到后世，“墨迹”的外延相对拓宽，江户时代大德寺和妙心寺的禅僧书法，以“黄檗三笔”为代表的黄檗宗僧侣书法也可以算进“墨迹”当中。

在日禅僧现存墨迹分为5大类：

1.确立禅寺制度，公文书用墨迹包括“清规，法语，疏，榜”。现存的墨迹中，赴日僧遗留40件，约占全部赴日僧墨迹总数的23%。未赴日僧有法语49件，约占墨迹总数的13%。

2.师弟同门关系的墨迹：尺牍。是参禅弟子在学道修业过程的评价。现存墨迹中，尺度留有49件。因为禅宗重视嫡传相承关系，师兄弟之间若不相契合不能轻易相互传授。

3.印可状。印可状是禅师通过印证，认为弟子已经达到彻悟境界时出具的证明。亦成为“附法状”，相当于毕业文凭。作者涉及无准师范，圆悟克勤，兰溪道隆，圣一国师园尔，因此印可状在墨迹当中占有最重要的地位。

4.赞语，诗偈，讽诵。主要指对佛理、禅意的领略与颂唱。禅宗在表现释迦达摩以下祖师或者自己的师匠，先辈的画像上题的赞叫做“祖师赞”，题在自己的顶像画上的“自赞”，花鸟、山水、人物等禅机画上的叫作“花赞”。

5.额字，道号，禅语等大字墨迹。禅寺悬挂在山门匾额上的题字皆为大字书写，统称为额字。或者是将佛名号，经文，古诗等等开示禅机的禅语，竖写成一行的也叫“一行物”。

6.疏。原意是指下对上的文书，引申为呈给皇帝的奏章。禅宗的疏，包括入寺疏，劝缘疏，草疏，汗淋疏。这些书均带有公文书的性质，书写在横幅折叠的宣纸上，既是高僧的书法，又有记录历史事件的双重意义。

三、在日禅宗流派与现存墨迹数量

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四、禅僧墨迹的史料价值和文字价值

墨迹产生初期，大多作为一般的文书墨迹，记载了中国僧人赠予日本僧人的法语，尺牍，印可状等等，这些墨迹作为文字资料见证了中日僧人交往的对象、过程、形式和内容。例如东京国立博物馆珍藏的无准师范送给圆尔的尺牍。其中记载了无准师范对圆尔给予厚望，鼓励支持在日本开创寺院，弘扬禅法。同时也记录下圆尔在径山寺的组建过程中所处境遇。再如圆悟克勤给弟子虎丘绍隆的“印可状”，被日本茶人称为“漂流圆悟”，无论是在禅宗文献角度还是在茶道立场来定位，都具有珍贵的文化价值和文献价值。由此验证了中国汉字文化文东渡后产生的超乎汉字本身的影响力。

在中日文化交流过程中，东渡的禅僧墨迹被赋予了更多的文献价值的史料价值。不仅受到宗教界的推崇，更是受到日本书道研究者的尊重，这正体现了同属汉字文化圈的日本对中国文化的继承和发扬。这些墨迹被视为缅怀祖师道德，“见字如见师，参拜墨迹如同参拜师祖”，参禅时与先贤进行心灵沟通的重要工具，有师承关系凭证的作用。

五、禅学影响下的禅宗样书法的审美意境

镰仓时代以降，伴随着禅院伽蓝和书院的不断扩建，伽蓝的壁面悬挂的墨迹就成了重要的装饰物，为了和建筑物空间结构变化相适应，悬挂的墨迹当中要求文字空间不断加强，摆脱汉字笔画规则和书法法度的控制，达到空心明镜的境界就成了墨迹审美的最重要的标准。《禅宗艺术的七重性格》一书中揭示，“不均整，简素，自然，枯淡，幽玄，脱俗，静寂”，这也是禅宗样书法的主要性格特征，打破了一贯以楷书垄断的书写的模式，多以行草书来表达适意的偈语。通过疏密、参差、虚实等多种笔法变化，打破了汉字结构匀称，四平八稳的点划布局，使汉字姿态纵横富于变化，在简洁中体现出奇特的效果。这种不均匀不对称的“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”的风格。“墨迹涌现出丰厚深远的禅机，不可用专业书法技巧来衡量。”也渗透到禅院伽蓝建筑结构当中。

苏东坡所提倡的“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”的境界与禅师们留下言简意赅的法语一脉相承。禅僧们破除“二王”以及平安贵族的文雅书风中的藏头护尾，回锋，中锋，取而代之的是宋代离经叛道的书风。宋代苏东坡，黄庭坚，张即之的书法风格开始流行。欣赏禅宗样书法墨迹的关键在于“以字悟禅”，或者“以禅悟字”，反省自己未悟之心，洗去心尘，随缘任命，感受禅师的“笔随心而动”，“正念始终一贯”，“无为而不为”的“无”的境界。形式布局上追求简，成为一种极其主观的艺术哲学。

参考文献：

[1]陈定中.日本的“書道”[J].日语学习与研究，1983（10）.

[2]寺尾善雄，秦丽敏.日本的书道艺术[J].文化译丛，1985（1）.

[3]江静.日藏宋代元代禅僧墨迹宗考——中日文化的交流研究[J].甘肃社会科学，2010（5）.

[4]朱卫新.日本书道与中日书法的交流[J].东北亚论坛，1998（5）.

[5]易阳.禅学影响下的日本古典造型艺术[M].武汉：华中师范大学出版社，2011.

[6]张亮.中国书法对日本书道的重大影响[J].美与时代，2011（9）.

[7]潘蕾.中国人的字与日本人的字[J].日语学习与研究，2009（5）.

[8]郝士满.书道原微——论书法艺术的美学精神[J].四川师范大学学报，2002（2）.

[9]韩天雍.中日禅宗的墨迹研究——相关的文化考察[M].北京：中国美术学院出版社，2008.

①鈴木翠軒·伊東参州 『新説和漢書道史』（日本習字协会、1996年）。

②中国的禅宗区别于印度佛教的三味禅，后来被纳入佛教体系，和中国法相宗，净土宗，华严宗等等派别亦有区别。

收稿日期：2014-10-26

基金项目：咸阳师范学院校级科研项目：日本都市文化研究（12XSYK057）

作者简介：吕模（1978-），女，陕西咸阳人，助教，硕士，从事中日文化交流史、日本文化、日本社会史研究。

（责任编辑：李 慧）

作者：吕模

唐代书手墨迹特征研究论文 篇2：

论以“法”度胜的唐代楷书

摘要：唐代文化博大精深，辉煌灿烂。唐代书法家将草书之狂放不羁；篆书之圆润瑞丽；行书之风骨清婉推向极致。而初唐书家欧阳询、虞世南、褚遂良、薜稷四家皆擅楷书，结构严谨、气势雄浑。颜真卿“纳古法于新意中，生新法于古意之外”，另辟新经，自成一家。中唐至五代，柳公权一变楷法，瘦劲为体，与颜真卿共称“颜筋柳骨”。中国的书法艺术至唐代，中心就是一个“法”字，法生于韵，法长于韵。“法”是内容与形式的高度统一和完美的表现。

关键词：书法艺术 楷书 结体

一 初唐严整精绝的“楷书四家”

从魏晋开始，隶书逐步向楷书演变，其到隋代完成定型。楷书书写形式成为普遍使用的字体，而广泛使用在一定程度上快速促使书法艺术由隶书向楷书的过渡，并由此达到了高度成熟的时期。尽管隋朝历史很短暂，但作为书法艺术在发展历史上却有着重要的意义。不论是墓志上的石刻书迹，还是书写在麻纸上《千字文》楷书墨迹。智永《真草千字文》中书写技巧的娴熟均达到了前所未有的水平与高度，为后来唐代富有个性的楷书发展确定了坚实基础。

隋代的短暂，使政权很快与唐代更替，而隋朝的文人士大夫自然顺应了唐朝。这其中有两位最著名的书法家欧阳询和虞世南。二人在隋代因擅长楷书而著称，此时己得到深爱书法艺术的唐太宗的赏识和重用。唐代初期的碑版铭文大多由欧阳询和虞世南二人书写。欧阳询到了唐代，他以年近古稀的高龄，在弘文馆教授书法。学习书法艺术，首先需要学习楷书，以楷书为基本功。最具代表性的书法《九成宫醴泉铭》贞观六年刻，魏徵撰文。正书，二十四行，行四十九字，碑高七尺九寸，宽三尺六寸。由于此碑名声太大，故历来捶拓不绝，以致碑面磨损十分严重。九成宫即隋之仁寿宫。据传，唐太宗避暑宫中时，乏水，以杖导地，得水而甘，凿而成泉，因名醴泉。《九成宫醴泉铭》是欧阳询的代表作之一。他的楷书点画峭拔精劲，瘦而不枯，结体紧密而平稳，结构安排极其准确。《九成宫》碑是他晚年的精心之作，在法度的精准和风格的成熟方面都达到了炉火纯青的高峰。

唐太宗即位后，在宫廷设置弘文馆，精选天下贤良博学之士集弘文馆。虞世南、欧阳询、褚遂良等同被选中。世南之德才，极受太宗的赞赏。虞世南是初唐三大家之一，他的书法师从王羲之七世孙智永，上溯王右军晋朝遗风，加上天赋高，悟解力强，博学识广，故在唐初楷书家中，与欧阳询各领风骚。唐太宗崇二王，世南继承二王遗法，故世南书法在唐以后的尊王风潮中特别受人青睐，法度严谨，外柔内刚，消散洒落的艺术风格，虞世南流传墨迹不多，有《孔子庙堂碑》、《黄庭经》。《孔子庙堂碑》唐武德九年（626）立，虞世南撰并书，贞观中即毁于火，武后时又命重刻，正书，三十五行，行六十四字，后又毁。《庙堂碑》为虞世南晚年得意之作。此碑用笔外柔内刚、端肃静穆、敛气凝心、从容外发，给人一种静中有动之感。点画之间，信手挥毫，舒卷自如，字与字，行与行，井然有序，酣畅协调，艺术效果非常高妙，既体现了虞刚性抗烈的一面，又体现了他气秀色润的一面，阳刚美与阴柔美恰到好处地结合在一起，故被人称为绝笔。

褚遂良楷书的出现，是其在学习欧阳询和虞世南书楷书基础上的个人风格成熟的突出表现。褚以集大成者的面貌脱颖而出。其楷书用笔瘦劲流畅，起止转折富有轻重虚实节奏变化，结字则疏朗端正，特别注重横向的开阔均衡，在唐代前期的书坛上非常引人注目，褚遂良官至中书令，他学习书法，开始从碑刻中吸取营养，从古文、篆、隶，直到汉魏两晋的碑刻他都师法临习，后来，他由写碑进入学帖，拜虞世南为师。从此上溯到二王，获得艺术的真谛。在欧阳询、虞世南之后，由褚遂良扛起了唐楷尚法的大旗，其一生书写甚丰，传世墨迹有著名的《雁塔圣教序》和《孟法师碑》。

《雁塔圣教序》全称《大唐三藏圣教序》，亦称《慈恩寺圣教序》。李世民撰，二十一行，行四十二字。《序》的行列自右至左，《序记》的行列自左而右，而石相对而立，在西安慈恩寺大雁塔下。前《序》内容，为表彰玄奘法师去印度取经，往返经历十七年，回长安后翻译佛教三藏要籍的情况，后《序记》内容，则叙述太宗皇帝敕立三藏圣教序之情况。唐玄奘去印度取经，不仅是中国文化史上的盛事，而且也是世界文化史上的盛事，太宗皇帝亲为撰文，褚遂良为之书碑，以志千秋，书法艺术找到了这一永恒的题材，本身的意义就十分深远。褚书写此碑，已近晚年，与早年书作已有变化，多了些韵味，特别是法规更浓烈一些。细观此碑，笔势灵动，体势俏丽，饶有隶意。

薛稷“薛少保”是唐代继褚遂良后又一位著名楷书家。薛传世书迹不多，但书法风格特殊，故能跻身楷书大家之列。继承欧、虞、褚，被列为初唐四大家。后因窦怀贞与太平公主谋逆，稷与窦交往颇多，以知谋，赐死于狱中，在权力争斗中的漩涡中，稷成了殉藏品。而薛稷成为书法艺术家，一个重要的条件是外祖父魏徵，家藏不少虞世南、褚遂良的墨迹，薛稷自幼受到上好书法艺术的熏陶。其字出落得笔态遒丽，楷法精妙，在重视书法的唐王朝，自然得到朝廷内外的垂青。薛稷的难能可贵之处是把褚遂良的书法发展到了至高的境地，特别受到士大夫和上层知识分子的喜爱。《信行禅师碑》唐神龙二年（706）立，越王李贞撰，是一件至极为精彩、铁划银钩的书法杰作。书体结构上以遒丽健劲为要，横向拓展，在宽朗中见出中宫收紧。特别是在表达点、钩、转折上，颇具特色，其有斩钉截铁之雄姿。所以，杜甫曾经写诗称赞：“书贵瘦硬始通神。”这正是在赞扬薛稷的书体艺术。

初唐楷书四家书体发展及演变可谓一脉相承，无论是年近古稀的欧信本书体之丰厚挺拔，还是同时代虞伯施书法之内含刚柔；无论是褚登善楷书之方正严谨，还是薛少保书体之瘦劲洒脱，他们的楷书书体均在不经意间相互渗透与影响，“四人同蒙恩遇，又各展所长，为后世留下了不朽的楷法，使楷书之造诣达到了无以复加的地步……”。故在今天看来，书家之间在书法艺术上的相互影响成了必然性因素。纵观初唐书法之结体，由饱满方正、大气浑然转向静穆、端庄清瘦书写方式，书法艺术的表现风格在此似乎有着改变的现实。初唐楷书四家不论是结体、运笔、笔法、笔划表现均有明显变化，单就四家笔划的表现上看，就明确地显示出由粗到细，丰满到瘦劲，尤其是虞、褚、薜三人因师承关系及师学上的继承而使他们的楷书笔划表现形成了横划、竖划由粗变细的现象与变化，这样的结果使书学者直观地认识到了楷书风格面貌形成的规律性。这样的结果也对后来宋徽宗瘦金体楷书风格的形成同样具有很大启发。

但是，唐代书家的文化与审美素养使楷体书法艺术的法度在此达到如此高度是唐代书法尚法的必然结果。因此，“法先生于韵，法长于韵”便成为学书的自觉意识，如果说唐代楷书的成就归结于文人“以书为教”这个必要条件的话，那么“以书为学”就成为了唐代书法家学习书法一生的操守。

因此，初唐四家的楷书在唐朝前期与初期具有极高的声誉和广泛的影响力，他们的成就使楷书在唐初就达到了一个相当普及的程度，即使是当时一般书家的作品也足以使后人望尘莫及。

二 中唐个性张扬的“颜筋柳骨”

唐进入中盛时期，楷书艺术进一步向着多样性、多元化的格局发展，书法家们在书法技巧与风格表现上追求个性化的特征越发显著，故由此产生了像颜真卿、柳公权这样杰出的书法艺术家。唐代书法非常普及，而文人们把写出一手严谨、规整以及结体完美的楷体字视为身份的象征，这正是楷书繁荣的重要原因。

颜真卿一生书写碑铭百余种，这在唐代书法家中绝无仅有。他的楷书早期师从张旭，兼容初唐书家楷法、风格几经转变，形成了从严整清秀到雄浑古朴的过程。《多宝塔碑》、《东方朔画赞》是颜真卿早年的代表作品，这时的书体虽然具有点画精严、字形端稳的特征，但前者工巧后者壮美，但具有对不同技巧驾驭的能力。其晚年作品以《颜勤礼碑》、《大唐中兴颂》、《颜氏家庙碑》而著名，体现了成熟的个人风格。颜真卿的楷书点画圆浑、结体厚重，书写时尤其注重力度的表达，故而具粗壮而不臃肿，字形以宽阔取势，四周向外扩张，结构庄重且不拘谨，其整体气势雄伟饱满，有一种大义凛然与威武刚烈的风度。颜氏一门行以忠义，得到朝廷的赞扬。颜真卿的哥哥和侄子等三十多位亲人在“安史之乱”中为国捐躯，德宗亲颁诏文追念颜真卿。其书法风格一方面是盛唐时期博大宏壮、文化上兼容并蓄，开放包容的具体反映，同时也是他个人才学修养以及人格魅力的真实体现。因此，颜真卿在书法艺术上获得至尊赞誉，对后世及书法艺术发展产生了深远的影响，颜体仍然是今天人们学习书法的最佳范本。

在楷书艺术上，另一位风格突出、影响巨大的书法家则是柳公权，其作品广为流传的有《玄秘塔碑》、《神策军碑》及《金刚经》等。楷书初师颜真卿书体风格影响，终而将颜体点画从粗壮变为瘦硬，用笔转折提按分明、勾挑利落，在结体上将颜体向外伸张改为向内收敛，字体结构聚合紧密，体现出敦厚坚实和大气稳重。这一风格恰好从颜真卿书法艺术宏厚博书风发展变化而来的，但这又与颜体书风形成强烈的对比，终而赢得世人和后世学者的赞许。故将柳公权与颜真卿并列赞美，并把他们各自的特点概括为“颜筋柳骨”，因此，“颜筋柳骨”成为唐代楷书的核心，也成为后世后学者们一代一代为之追遂典范。

柳公权自小工辞赋，官至右拾遗侍书学士，职务虽低，但为爱好，乐在其中，并经历了穆宗、敬宗、文宗三朝。一次穆宗问他笔法，公权认为这是好机会，正好借机讽谏，说：“心正则笔正，笔正，乃可为法矣。”一句话戳到了穆宗的痛处，立时“改容，悟其亦笔谏也”。柳公权是风骨棱然的君子，正因如此才成就了他书法上那种铁骨铮铮的独特风格。柳公权书法，因帝王赏识，名播九州。大臣家碑志，若不是公权书写，人们就认为子孙不孝，连外来入贡者，都特地携带专款，购买“柳”字。楷书“柳体”，成为一千多年来流行的四大书体之一，而“柳体”所形成的笔法骨气更显其风格。柳公权传世墨迹较多，有《玄秘塔碑》、《金刚经》、《神策军碑》等。《玄秘塔碑》共二十八行，行五十四字，其结体紧密，笔法锐利，筋骨显露，铮铮铁汉。《玄秘塔碑》改变了中唐以来肥腴之法，其用笔骨力深遂，以方济圆，使笔毫之间尽显瘦硬劲挺之姿，“柳骨”便由此产生。笔画之间形成有自家面目，运用软笔能写出这样矜炼之硬字，正是中国书法艺术的迷人之处，柳公权作为一位书法大家，落笔则千毫齐用力，艺术效果才这样显著。

此时柳公权己在中唐以来书法家中成为了一个出师创新的典范，从颜真卿书体中所获得的经验显得弥足珍贵。柳公权之书法在世时即负盛名，有“柳字一字千金”的说法。据史书记载，柳公权通晓音律。柳公权有广博之学养，其心灵滋养出的书艺，性刚毅正直秉性及超尘脱俗的释道修悟，一一呈现于柳体风骨之中，以此开创出了唐中晚期以来的书法艺术新面目，这更是唐代文化呈现给后人的骄傲与自信。

大唐文化博大精深，辉煌灿烂。不论是唐初书家欧阳询、虞世南、褚遂良、薜稷四家结构严谨、气势雄浑之楷体；还是颜真卿用另辟溪径之高度与“纳古法于新意中，生新法于古意之外”，形成自成一家的“颜体”；至中唐五代时柳公权一变楷法，瘦劲为体，与颜真卿共称“颜筋柳骨”的“柳体”，在中国书法艺术史上，其中心就是一个“法”字，“法生于韵，法长于韵”。此时书法之“法”己成为表达和传承中华文明、文化内涵的重要方式，其表现形式与内容的高度统一己经成为唐代书法艺术的最高追求。

参考文献：

[1] 朱仁夫：《中国古代书法史》，北京大学出版社，1992年版。

[2] 王学俊：《当代大学生文化素质教育教材——中国书画欣赏》，香港天马出版社，2007年版。

作者简介：王学俊，男，1963—，甘肃永登县人，本科，副教授，研究方向：传统画艺术、书法理论、美学，工作单位：河南商业高等专科学校。

作者：王学俊

唐代书手墨迹特征研究论文 篇3：

敦煌书法的书体及特色

敦煌文献同甘肃汉简一样，谱写了中国民间书法演变、发展的绚烂历史。其主要特征在于：一是由于大部分为佛教经卷，所以书法风格被赋予了特定的内涵和意义，这是由这七百余年间的历史背景、文化背景和审美趋向所决定的。东晋南朝以后，文化中心南移，南方兴起玄学等思潮，而在这里，依然保持着以往的儒学传统，所以敦煌书法书风的演变自然地融进了北碑时尚，即已由两汉时期先民们天籁精神下的浪漫不羁变为梵音佛乐中的老成持重。二是由于两晋、南北朝数百年间战乱频起，7至9世纪历时二百年的吐蕃统治及其他少数民族占领敦煌，加之隶变已经完成，书法的书体已基本完备，所以在书体演变程度上显然放慢了脚步，而是主要朝着书体楷化和风格的塑造稳步前进。三是由于书法材质变为以纸代简，书写运动幅度、笔势、墨性等发生了变化，因而书者情趣、书法意态等产生了不同于竹简木牍的特点。

敦煌写经的作者，除了少数士族显贵之外，多为接受过书法的基本训练或严格考核的寺院经生、经生手或僧侣，尽管他们社会地位卑微，并不大通字学，书写中俗体、错别字迭出，但就书法水平而言，决不乏堪与书法名家比肩抗行的精品佳作。

敦煌文献的书体有楷书、草书、行书、篆书以及各种过渡性书体，还有一些美饰类墨迹。而最为显著的则是“敦煌经书”，即狭义上的类楷书的经书体，或称之为写经体、经生体。书体的演进、书法艺术的发展是与时俱进(变)的。隶变在汉代完成以后，接踵而来的是楷书的走向臻熟，而迈出的第一步即先是“魏楷”兴起的转型。反映在敦煌书法中，从早期尚存带有分书意味的一些“汉楷”样式，随之逐步地形成以魏楷为基本而自成体系、颇具特色的经书体，突出地反映了敦煌书法特有的本质风貌。

下面，我们依大体时序，分别对敦煌书法的书体及其具有风格特色的一些墨迹，简要地进行讨论。

(一)敦煌经书

经书体，顾名思义，是指抄写经籍的书体。广义上包括楷、草、行等书体；但从狭义讲，人们习惯上只是把写卷较多的类楷书的书体称为经书体。它是自“汉楷”而后，形成于佛门寺院并具有明显时代特征的主流书体。由于宗教的需要，加之敦煌古代特殊的历史条件，决定了它必然带有浓郁的宗教色彩和甘肃先民鲜明的性格特征。书法的创造发展在民间。经书体反映出，它不仅翔实地记录了汉字在隶变完成以后向唐楷过渡的全过程，而且真实地显示出民间书家对汉字及书法的发展所起的重大推动作用。

经书体是两晋以来寺院抄写经籍的主要书体。为了表示对佛的虔诚，抄经者总是严格程式，工整抄写，只是时代不同风格亦不同。从经书体的演变发展过程看，大致可分为三个阶段：魏晋南北朝时期(305580)，即自西晋经十六国、北魏、西魏至北周，这二百七十多年为第一阶段；隋唐时期(58l780)的二百年为第二阶段；吐蕃至宋时期(78l1006)，即自中唐德宗建中二年(781)吐蕃占领敦煌及张、曹二氏归义军时期，经晚唐、五代延至西夏统治时期，这近两个半世纪为第三阶段。

第一阶段的代表作品，有前凉升平十二年(368)的《道行品法句经》、晋《三国志·步骘传》、皇兴二年(468)的《康那造幡发愿文》、北魏《大般涅槃经》、兴安三年(454)的《大慈如来告疏》、延昌元年(5l2)的《成实论》、正光二年(521)的《大方等陀罗尼经》、540年左右的写本《贤愚经卷第二》、北周保定元年(561)的《大般涅槃经卷第十八》以及欧阳询《化度寺邕禅师塔铭》拓本等。基本特点是，多数墨迹构形上纵而趋方，结体紧凑尚存分书(汉隶)意味，转而融进北碑书风，呈现出一派古雅、峻整、朴厚的风格。

经书体发展到第二阶段，已由隋大业四年(608)的《大般涅槃经》、大业九年(613)的《胜鬘义记》等尚未成熟的楷书，逐渐形成为典型的唐楷。代表作品如唐咸亨三年(672)的《妙法莲花经卷第六》、咸亨四年(673)的《佛说大药善巧方便经卷上》、唐高宗仪凤元年(676)的《金刚般若经残卷》和颜真卿青年时代的开元二十三年(735)的《阅紫录仪》、玄宗《御注金刚经》、典型唐楷《思益梵天所问经卷第一第二》、《合部金光明经卷第三陀罗尼最净地品第六》、《佛性海藏智慧解脱破心相经》、《说苑反质第二十》、肃宗乾元二年(759)的经史写本《古文尚书卷第五残卷》等。书法进入唐代以后，名家辈出，广为影响，书法的社会意识急剧增强，反映在敦煌书法中，也是谨守法度，民间书法也向士族显贵书法靠拢，逐渐形成大同书风。

经书体楷书发展到第三阶段时，写卷书体多样化起来，所以像前此以往的唐楷书体相对较少。代表作品如唐昭宗大顺元年(890)的《论语郑玄注卷第二残卷》等。柳公权于长庆四年(824)所书《金刚经》碑拓，是他四十六岁时的代表作，也是敦煌文献中保存下来的士族书法瑰宝，楷法森严，清劲俊秀，规矩中有变化，方峻中有灵气，俨然“唐尚法”的典范书风。

(二)敦煌草书

敦煌是草书的发源地，东汉晚期的“草圣”张芝、“亚圣”张昶“兄弟二圣”和西晋“章草宗师”索靖等皆为敦煌人，所以敦煌有着草书传统。但是，敦煌文献中的一些经书类草书作品，与他们并无直接的承传关系，既无相传张芝所书《冠军帖》那样的连绵激荡的今草形式，更无相传索靖所书《月仪帖》那般“标准章草”的模样;既不同于孙过庭的宗王草法之劲利书风，更没有张旭、怀素那般浪漫不羁的狂草踪影，而完全是别具特色、书风独占的草书风格。故，本文提出“敦煌草书”的概念。

按说，抄写佛经是极为严肃的事情，依照程式、书写工整是起码的要求，亦示以对佛的虔诚。但到唐代，由于书法的社会风气十分浓郁，名家众多且影响甚深，连清静的寺院佛堂都被渍染，所以像草书、行书等体现着浪漫主义的书体也成为抄写经籍的书体形式，真可谓“大肚能容容天下难容之事”，此其一。其二，从敦煌文献中有一些名家字帖摹本和书法理论残卷等情况分析，唐以来的敦煌，已不仅将草书、行书等书体作为抄写经籍的书体形式，并已形成了“敦煌草书”的书法风气，而且已然变成了一座庞大的书法学院，众多僧侣、经生手被深深地笼罩在又一个“鸿都门下”，成为有势力的民间书法集群。尽管他们大多未能留下姓名花押，但就书法水平而言，有些绝对不在名垂青史的大家之下；也正因此，敦煌才为后世留下了诸多光耀千秋的书法瑰宝。

“敦煌草书”的代表作品当以盛唐时的《因明入正理论后疏》最为精彩：字字独立，但字中极尽连带使转、起伏变化，结字简约圆秀，用笔纯熟自然，通篇二万余字一气呵成且无改漏，章法茂密，气韵通畅，显然出自某位学识渊博、功力精深的敦煌书法巨擘之手，绝对堪称不朽杰作。其次，有盛唐时的《恪法师第一抄》，不乏王羲之笔意，与孙过庭《书谱》息息相通。堪为今草杰出作品。再次，有大致书于772年前后的佛学论著《大乘起信论略述》，似开元代书家康里巎巎草书风格的唐佛经写本《妙法莲花经明诀要述》。其共同特点是结字浑圆，体势清朗，用笔流畅，率意自然，当为出自粗通草法的一位经生之手，篇中杂有行书乃至楷书笔意，草书显然尚不够成熟，但恰恰因此而更见变化，独具风格。

隋唐时期，由于王羲之声名显赫而噪南播北，连远在西陲敦煌莫高窟的经生们也推崇尊学，时成风尚。所以在敦煌文献中，还有幸留下三帧《王羲之十七帖》的摹本残迹，即《龙保》、《瞻近》和《得足》。从三帖中一些字的结体、风格等来看，似出自一人之手，行笔劲健流畅，生动自然，颇得“书圣”笔短意长之神韵，堪为敦煌书法中难得的宝墨佳品。其他草书墨迹还有见唐贞观十五年(641)的《蒋善进临智永真草千字文》等，亦不乏骨力雄强且“半得右军之肉”的妙作之神采。

(三)敦煌行书

敦煌文献中的行书墨迹数量颇多，用途也很广泛，不仅用来抄写经文，还应用于一些辅助性经籍注释、疏义、略述及寺院的经济文书等诸多方面。

敦煌行书以行楷为多，行草相对较少。行楷的代表作品，依大体时序，一是西凉比丘德祐于405年所书《十诵比丘戒本》，大致与二王同处一代，书法极具特色，堪为珍品；二是西魏大统三年(537)的《东都发愿文》，书者令狐宝系敦煌令狐豪族、书法世家的一员，行笔流畅洒脱，线条飘逸俏美，可谓南北朝时不可多得的行书墨迹；三是唐天宝十四年(755)的《骑都尉秦元制受告身》，一眼可得其太浓的颜(真卿)味，实是书法佳作；四是盛唐时写本《高适诗选》，系曾久居西北、任河西节度使哥舒翰幕府书记时所作的反映士兵疾苦和边防生活而流传于敦煌地区的诗歌抄本，用笔沉雄峭拔，方圆兼使，大方自如，富有特色。此外还有如《归义军衙府酒破历》、张大千珍藏的《张君义勋告》以及《温室经疏》等，也都各具书法风格。

行草书代表作品，首先是西魏大统二年(536)的《法华经义记》，流畅潇洒，跌宕多姿，不乏二王风气；其次是隋仁寿元年(601)的《摄论章》，极富节奏韵律和线条变化，是改变了北魏以来的基本笔法却仍略带分书笔意的行书佳作。另外，裹藏于敦煌文献中的贵族书迹，即甘肃籍的唐太宗李世民于643年前后所书的《温泉铭》唐代拓本，原碑早佚，宋以来只有文献见闻，直到敦煌藏经洞发现才得以昭世。以行书入碑，唐太宗当为第一人。是铭用笔圆劲，线条清丽，一派“书圣”大风，不愧遒媚机敏之佳品。实际上，敦煌书法中的行书墨迹为数不少，除上述代表作品外，尚有北魏时的《胜鬘疏》，唐代的《众经别录》、《春秋经传集解》、《开门要训》、《兰亭序幕本残卷》，五代时的《曹元忠状》，曹氏归义军时期的《节度使某官发首燃灯文》、《正月十五日窟上供养》等等，都可谓敦煌书法之佳品，考虑到篇幅，这里就不再一一展论了。但值得一提的是，敦煌文献中约有二万页(以缩微胶片一张为一页计)多种文字的硬笔书法，其中一些汉文也不乏可鉴价值，如中唐和晚唐时期的二纸契据类墨迹等。这说明，一是唐代时民间也盛行硬笔书法；二是这些硬笔书法仅为书写实用墨迹，与当今的硬笔书法有着不同的内涵；三是硬笔在唐代也是一种(类)书写工具，与毛笔具有相同功能。敦煌研究院研究员李正宇由斯入手，多方考察探究，梳古捋今，得出“硬笔书法是我国书法的母体”的结论，成为颇具新意的一说。

(四)敦煌篆书及其他

比较而言，敦煌书法中的篆书墨迹为数极少，仅发现几页残卷，这里借以《千字文残卷》作代表。《千字文》是南朝梁周兴嗣撰写的集识字、习字为一体的字书教本，历来以王羲之第七世孙、寺僧大书家智永以真、草二体所书的本子最为著名，敦煌文献中即有前述的《蒋善进临智永真草千字文》墨迹，但篆书《千字文》颇为少见。此残卷的发现，可谓填补了隋唐间《篆书千字文》仅有史乘载述而无迹鉴的空白，具有凡响不同的意义。此残卷给人一种有似见到战国时期楚系文字中的《岣嵝刻石》般的感觉，同样可用“奇谲诡异”来作评论，有学人称其为“篆书奇字”，就是因其书写颇为奇特，甚至杂有民间迄今流传的“蚊脚篆”、“香炉篆”等俗篆之意;其中的“丹青”二字又简直是楷书写法，故真当为奇特之书了。

讨论篆书必然想到篆刻。敦煌文献中还有一批为数可观的唐、五代时的篆刻印鉴，不仅填补了目前极稀见的唐印之白，而且也显示出各种极尽法度的精彩印风。不过在笔者的思想中，篆刻依然同书法分离，成为一门独立的艺术，所以还是以后另作讨论。

敦煌文献中有一元代至正八年(1348)的莫高窟造像《六字真言碣》(又称《六字真言碑》，亦可谓珍品之迹。上额为汉字楷书“莫高窟”三字，碑心为四臂观音像，上、左、右三方用梵、藏、汉、西夏、八思巴蒙古、回鹘六种文字各刻“崦嘛呢八咪吽”“六字真言”等，其碣的形式布局及内容等十分罕见。“六字真言”系喇嘛教教徒认为的经典之根源，谓经常反复吟诵可以积累功德，待“功德完满”即可解脱。此碣用六种文字刻立，当主要是为方便和满足当时敦煌多民族佛教信徒诵念之需。从书法角度看，也反映了民族文字与汉文字同光共辉的现实和书刻风格。尤其两侧和下部以汉字细密书刻的西宁王及妃子、太子、沙洲路及河渠司提领、大使、百户、僧人、长老、工匠等八十余位功德主姓名书迹，展现出自然无拘的书法风姿。

同甘肃汉简一样，敦煌文献亦可谓书法的海洋和百科全书，我们仅仅撷其两枝三叶做了个引述。事实上，敦煌文献中还有更多颇具特色、十分精彩的书法墨迹，而且有着许许多多在变中的过渡性书体原型，充分、多彩地展现出古代敦煌地区以至三陇民间书法的创造精神、天籁精神和自由精神。总之，敦煌书法是非常丰富的，极有艺术价值的，还有待去做进一步的挖掘、梳理和研究，不断发现、总结其隐藏着的书法奥秘，以启迪、指导我们当今的书法创作和甘肃书法“敦煌风”的构建与形成，并对书法艺术的发展以借鉴和思考。

余秋雨在其《文化苦旅·莫高窟》中说：“为什么甘肃艺术家只是在这里撷取了一个舞姿，就能引起全国性的狂热?为什么张大千举着油灯从这里带走一些线条，就能风靡世界画坛?”所以，敦煌书法，给予我们的启示同样也是很大、很多的。

作者：秋　子